賀浩田

（南京工業(yè)大學(xué)，江蘇 南京211816）

中國傳統(tǒng)文化元素應(yīng)用于西方設(shè)計中的歷史，可以追溯到17世紀(jì)。而今，許多西方設(shè)計師依然會在自己的設(shè)計中融入一些中國元素。論其原因，一方面是中國五千多年的文化源遠流長，有著雄厚的文化沉淀；另一方面是當(dāng)代中國的世界地位和影響力在不斷地擴大。無論是在古代還是當(dāng)今，中國元素的流行都可以理解為西方設(shè)計師對中國文化的再設(shè)計。

1 “中國風(fēng)”的理解與發(fā)展

“中國風(fēng)”的興起始于17-18世紀(jì)，當(dāng)時中國的瓷器、漆器、絲綢、家具流入西方，這類極具中國特色的物品被法國人命名為“Chinoiserie”。到了18世紀(jì)中期，“Chinoiserie”一詞被英語所采納，并有了進一步的發(fā)展，隨后“中國風(fēng)”在西方國家流行開來。

“中國風(fēng)”與西方文化的碰撞可以追溯到17世紀(jì)的“絲綢之路”時期。“絲綢之路”上的貿(mào)易往來使得中國的瓷器與陶器傳到歐洲大陸，在此過程中，中國元素潛移默化地影響著西方藝術(shù)家的創(chuàng)意思維，促使歐洲形成了一種特殊的藝術(shù)體系，即“中國風(fēng)”——中國元素與西方現(xiàn)代創(chuàng)意結(jié)合的新型藝術(shù)形式。在當(dāng)時的西方文化中，“中國風(fēng)”普遍運用在裝飾藝術(shù)、建筑設(shè)計和瓷器設(shè)計之中，并且形成了一種藝術(shù)風(fēng)格，其次“中國風(fēng)”有著神秘、美麗、富饒、充滿神奇的寓意。這對當(dāng)時處于正在追求自我形象與身份，以及追求自我意識的西方世界來說是一次重大的思想沖擊[1]。

17世紀(jì)末到18世紀(jì)初，“中國風(fēng)”對西方的深遠影響表現(xiàn)最突出的就是促進了當(dāng)時的巴洛克風(fēng)格和洛可可風(fēng)格的形成。巴洛克風(fēng)格是一種宗教特色與享樂主義兩相結(jié)合的藝術(shù)形式，設(shè)計追求反常出奇、標(biāo)新立異的形式。其早期的主要特征是采用扭曲的造型替代方正，在家具方面十分強調(diào)整體性與流動性。洛可可的風(fēng)格則以纖細和輕巧的婦女體態(tài)造型為基礎(chǔ)，附加華麗、繁瑣的裝飾，不像巴洛克風(fēng)格那樣色彩強烈、裝飾濃艷。洛可可的風(fēng)格的設(shè)計常常采用不對稱手法，用弧線和S形線勾勒形態(tài)，渾然一體。例如18世紀(jì)英國設(shè)計師托馬斯·齊彭代爾（Thomas Chippendale）深入研究了將英國制作工藝與其他各國的家具工藝相，尤其是中國的家具工藝的結(jié)合（圖1），并探索過中國風(fēng)的“格羅可可”風(fēng)格。當(dāng)時的西方設(shè)計師更多的是采用直接移植中國元素的手法進行設(shè)計，將中國風(fēng)格中的元素提取嫁接到現(xiàn)有的產(chǎn)品中，雖然產(chǎn)品具有東方的靈感，但是實質(zhì)與中國文化沒有直接的聯(lián)系。

圖1 齊彭代爾設(shè)計的椅子

18世紀(jì)到19世紀(jì)是“中國風(fēng)”在西方從盛行走向沒落?！爸袊L(fēng)”在18世紀(jì)中后期被西方藝術(shù)家進行過度解讀，以及脫離文化本身的內(nèi)涵與價值進行創(chuàng)作，并且由于同時期“新古典主義風(fēng)格”在歐洲的興起，使得“中國風(fēng)”的影響力正在逐漸減弱。此后，由于中國長期實行閉關(guān)鎖國的政策，經(jīng)濟、文化、政治與西方國家脫軌，“中國風(fēng)”成為了封建的象征，此時“中國風(fēng)”與西方文化的交流幾乎走到了盡頭。直到20世紀(jì)，西方的工業(yè)革命以后，由于新材料新技術(shù)的產(chǎn)生與運用，使得西方設(shè)計師對中國器物有了重新的了解，揭開了過去“中國風(fēng)”的神秘、新奇的面紗，開始從表面裝飾深入到結(jié)構(gòu)工藝的探索中。芬蘭的設(shè)計師們接受中國傳統(tǒng)文化影響，其作品簡潔、實用、舒適、工藝精良。如沙里寧（Eliel Saarinen）、阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）等，他們的作品中，都蘊含著中國傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)和工藝的再解讀與再設(shè)計。丹麥設(shè)計師漢斯·J.威格納（Hans J.Wegner）從中國明式家具中獲得靈感而設(shè)計制作出“中國椅”和“Y形椅”如圖2、圖3。

圖2 威格納設(shè)計的中國椅

圖3 威格納設(shè)計的Y椅

丹麥設(shè)計師凱爾·柯林特（Kaare Klint）被譽為丹麥現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)，他以實際功能為前提，注重吸收其他國家的設(shè)計風(fēng)格。在他的作品法堡椅中不難發(fā)現(xiàn)英國鄉(xiāng)村家具與中國明代家具相結(jié)合的設(shè)計特點。丹麥設(shè)計師奧利? 瓦歇爾（Ole Wanscher）在1932年撰寫出版的關(guān)于世界家具史的書籍《家具的類型》中，明確了中國家具的設(shè)計地位。

進入21世紀(jì)，在2008年的背景奧運會之后，中國將新的“中國風(fēng)”帶到全球的舞臺上，掀起了新一輪的設(shè)計浪潮。由此可見，“中國風(fēng)”在西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域有著強大的影響力。

2 中國傳統(tǒng)文化元素在西方設(shè)計中的應(yīng)用

17世紀(jì)開始，隨著例如東印度公司的出現(xiàn)將中國金屬飾品、瓷器、漆器、古代家具、絲緞等工藝品運往歐洲，并且由于皇家貴族對中國的設(shè)計品喜愛，激發(fā)了歐洲社會自上而下的收藏?zé)岢?，“中國風(fēng)”在歐洲的流行，即將迎來的它的黃金時代。

在18世紀(jì)的歐洲，“中國風(fēng)”達到高潮，中國的漆器、瓷器、絲綢出現(xiàn)大量的仿品，在歐洲商鋪里琳瑯滿目，這些仿品一般是對中國特有的紋樣進行仿制，另一方面是歐洲的設(shè)計師對于中國元素的理解進行的古典家具設(shè)計。

其中，漆器茶具在英國的暢銷以及房間裝飾也漆藝所制的家具，這些都是直接將圖案、色彩、形態(tài)進行嫁接，與真實的中國風(fēng)格的沒有很大關(guān)系。這之后的林內(nèi)爾（Linnell）父子設(shè)計的黑漆鍍金櫸木扶手椅，特點在于它的后背和兩側(cè)扶手均采用回紋圖樣，烏木七屏卷書式扶手椅將中國傳統(tǒng)的燈籠錦式窗欞巧妙地融合其中。在法國衍生出了諸如閱讀架的設(shè)計中使用“馬丁漆”即使用仿烏木木材，用黑色和金色的日本清漆和馬丁漆裝飾，臺面所繪模仿中國的傳統(tǒng)山水畫[2]。

瓷器的在歐洲的發(fā)展起源于荷蘭，盛行與英國。中國的瓷器在歐洲始終被認為是非常稀有的藝術(shù)品。由于當(dāng)時中國瓷器的供不應(yīng)求，導(dǎo)致了歐洲國家例如荷蘭、葡萄牙等國家開始自己仿制中國瓷器。因為原材料的缺乏問題，歐洲普遍采用了軟膏瓷工藝[3]，使得瓷器在色澤、質(zhì)地、通透度上都有很大的區(qū)別。其次，歐洲人不了解中國瓷器上的圖案所蘊含的寓意，只為了好看而東拼西湊，比如喜鵲一般都是成雙成對出現(xiàn)這代表著吉祥如意的意思，而歐洲人則是在瓷器周邊模仿著青花瓷畫上了風(fēng)景圖，但是在中心卻畫了一只形單影只的喜鵲?？梢姎W洲人走向了“東施效顰”式的模仿。

絲綢在18世紀(jì)的法國最為流行，當(dāng)時法國創(chuàng)作出了許多優(yōu)美富麗的“中國風(fēng)”圖像，出現(xiàn)了中國特有的亭臺水榭、龍鳳呈祥等圖案。其中就有蓬巴杜侯爵夫人為代表的一條綴滿了中國花鳥裝飾的刺繡絲綢長裙。這類圖案與中國同時期的絲綢紋樣風(fēng)格有著很大差別，有些在我們看來簡直莫名其妙，因此所謂“中國風(fēng)”只是從相關(guān)的中國裝飾紋樣中提取一些元素，加上他們自己對中國的浪漫想象，東拼西湊創(chuàng)造出來的一種樣式。在金屬工藝品中，例如圖4英國倫敦的約瑟夫·威廉森（Joseph Williamsom）設(shè)計的銅鍍金寫字人鐘[4]，此鐘有上下兩層有著“萬壽無疆”的四字橫幅以及“八方向化、九土來王”八個漢字。還有同為威廉森設(shè)計的銅鍍金嵌琺瑯轉(zhuǎn)花鳥音水法鐘、銅鍍金葡萄架銅人舉表等都展現(xiàn)了中國元素在西方設(shè)計中的體現(xiàn)。

圖4 約瑟夫·威廉森設(shè)計的銅鍍金寫字人鐘

19世紀(jì)以后，“中國風(fēng)”的影響日漸衰落。在19世紀(jì)后半葉，英國對中國的清華戰(zhàn)爭中改變了英國人對于中國的認知，這一時期英國的家具設(shè)計師更加注重結(jié)構(gòu)的設(shè)計，對于中國傳統(tǒng)的建筑結(jié)構(gòu)的了解以及蘊含的思想更加深刻。在金屬飾品中，多體現(xiàn)新藝術(shù)運動的風(fēng)格特征，同時受到中國、日本的藝術(shù)影響，形態(tài)更加貼近自然形態(tài)，線條更加流暢自然，圖案多以植物、動物、昆蟲為主。例如圖5勒內(nèi)·儒勒·拉里克（René Jules Lalique）設(shè)計的“蜻蜓美人”胸針。

圖5 勒內(nèi)·儒勒·拉里克設(shè)計的“蜻蜓美人”胸針

20世紀(jì)明式家具理性的功能設(shè)計和節(jié)制的裝飾手法與包豪斯家具的設(shè)計不謀而合。馬歇爾·拉尤斯·布羅伊爾（Marcel Lajos Breuer）設(shè)計的世界第一把鋼管椅“瓦西里椅”在造型和形式上都有著明式座椅的影子。上文提到的威格納設(shè)計的“中國椅子”是一張座椅，可以簡約到最本質(zhì)的形態(tài)，他不斷嘗試如何將明式圈椅和丹麥元素進行融合，最終還要設(shè)計出符合現(xiàn)代人審美標(biāo)準(zhǔn)的生活用椅。以及“Y形椅”在簡潔輕盈、富有吸引力的同時，也是異常的堅固與合理，舒適的單椅與Y字支撐背板為其最大的亮點[5]。丹麥設(shè)計師雅格·布森（Arne Jacobsen）對中國傳統(tǒng)家具也極有興趣，他所設(shè)計的中國椅也極具中國簡約、實用的特色。

綜上所述，從17世紀(jì)到20世紀(jì)，從前期色彩、圖樣、形式的照抄到后期各個方面的融會貫通，與巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格以及新藝術(shù)運動等共同影響著西方設(shè)計。正因為在這樣的背景下，促使中西方文化融合，誕生了一批優(yōu)秀的設(shè)計師，這些設(shè)計師創(chuàng)作了別具一格的設(shè)計作品以及嘗試著全新的設(shè)計風(fēng)格。

3 結(jié)語

追溯歷史，中國元素在西方設(shè)計中的運用從17世紀(jì)開始，18世紀(jì)黃金時代一直延續(xù)到19世紀(jì)，最終在19世紀(jì)末期走向沒落，究其原因可以歸納為以下幾點：其一，西方的第一次工業(yè)大革命改變了世界格局，中國自身國力逐漸減弱，歐洲、美洲走向世界的中心，新技術(shù)與新科技的革新為人們的物質(zhì)生活帶來巨大飛躍，中國在西方人眼中的神秘形象也蕩然無存，文化與藝術(shù)越發(fā)缺少吸引力。其二，西方的專制制度結(jié)束，皇家貴族喜歡的洛可可風(fēng)格也隨之消失，因此“中國風(fēng)”在西方的土壤上失去了生機。當(dāng)時的西方設(shè)計對于“中國風(fēng)”的理解更多地停留在簡單模仿，多注重于表面的形式與造型。對于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與工藝的結(jié)合在后期才慢慢融合，而此時已經(jīng)錯過了“中國風(fēng)”的鼎盛時期。其三，19世紀(jì)60年代后日本風(fēng)格在歐洲流行，并對歐洲的藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響。從“中國風(fēng)”在西方設(shè)計的運用與研究中我們應(yīng)該學(xué)習(xí)到，在東西方文化的關(guān)系上要做到中西結(jié)合，推陳出新。借助西方優(yōu)越的技術(shù)，結(jié)合中國悠久的歷史文化，提高中國的文化軟實力，拒絕設(shè)計的盲從以及停留于表面的形式主義，應(yīng)將中國元素的內(nèi)涵精神融入現(xiàn)代的科技與文化當(dāng)中，創(chuàng)造出更多有特色、有意義的作品。