姚 坤

（四川師范大學(xué)舞蹈學(xué)院，四川 成都 610101）

一、理論概述及研究背景

接受美學(xué)在20世紀(jì)60年代后半葉作為一種新的文學(xué)及美學(xué)理論誕生于德國，康士坦茨學(xué)派理論代表堯斯、伊瑟爾首先作為引領(lǐng)樹起了接受美學(xué)的旗幟。接受美學(xué)作為對文學(xué)的先鋒創(chuàng)造性理論，以“走向讀者”為理論的根本目的和研究導(dǎo)向，為文學(xué)的發(fā)展注入了新的血脈。接受美學(xué)以文學(xué)中審美主體——“讀者”為研究對象，從文學(xué)的本體論、作品論、認(rèn)識論、創(chuàng)作論、價值論等多種方面來探究基于審美主體之上的文學(xué)藝術(shù)內(nèi)涵。接受美學(xué)的產(chǎn)生基于文學(xué)發(fā)展和社會現(xiàn)實的種種矛盾需要，精神領(lǐng)域的各種新思潮促使著美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域需要有全新的理論支撐來使其在新的社會思潮中走下去。接受美學(xué)從“文學(xué)史悖論”入手，以觀賞者接受的角度溝通美學(xué)和歷史兩極，全面地辯證地來把握文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，克服了形式主義、結(jié)構(gòu)主義以及歷史客觀主義的局限性，依靠“接受者”這一中心，實現(xiàn)了美學(xué)史上的重大飛躍。

舞蹈藝術(shù)沒有西方文學(xué)藝術(shù)具有豐富的思潮和流派更替，也于文學(xué)藝術(shù)采用著不同的語言符號和表達(dá)方式。但作為審美藝術(shù)，美學(xué)的理論和觀點總是基于審美藝術(shù)的宏觀層面來指導(dǎo)藝術(shù)實踐的。舞蹈藝術(shù)作為典型的審美藝術(shù)，符合“作者—作品—接受者”這一藝術(shù)傳播的基本規(guī)律，從這一角度來看，以接受者為中心的接受美學(xué)對舞蹈藝術(shù)具有不可忽視的價值，進(jìn)而兩者之間也有相互影響和借鑒指導(dǎo)的重要意義。觀眾作為舞蹈藝術(shù)的接受者，在藝術(shù)傳播中占據(jù)重要的一環(huán)，許多舞蹈研究者也關(guān)注到接受美學(xué)之于舞蹈藝術(shù)的價值，目前很多研究借接受美學(xué)的理論來思考觀眾的接受過程，但基于接受者而進(jìn)行的舞蹈創(chuàng)作研究則鳳毛麟角。筆者在此則想以接受美學(xué)中的部分理論觀點為指導(dǎo)，探討在接受美學(xué)視域下舞蹈創(chuàng)作是否會具有不同于先前的導(dǎo)向或觀念，進(jìn)而跳出先前舞蹈創(chuàng)作的固有模式和思維定式，分析錯誤觀念，并以接受美學(xué)的理論探究舞蹈創(chuàng)作新的實踐可能。

二、舞蹈中的接受美學(xué)

（一）召喚結(jié)構(gòu)

接受美學(xué)理論學(xué)家伊瑟爾認(rèn)為作家創(chuàng)造的文學(xué)文本只是提供了某種文學(xué)性和文學(xué)價值得以實現(xiàn)的潛在可能性或結(jié)構(gòu)，這種文學(xué)性和價值的實現(xiàn)則有賴于讀者的創(chuàng)造性閱讀。讀者在閱讀之時參與了作品意義的創(chuàng)造，作品創(chuàng)作時對這種創(chuàng)造實際上是一種召喚和等待，召喚讀者在其可能范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能，這就是伊瑟爾將文本視為“召喚結(jié)構(gòu)”的重要理論。

伊瑟爾認(rèn)為，在文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間存在著連接的“空缺”，這些空白成為誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補和想象連接的基本驅(qū)動力，這種驅(qū)動力會激發(fā)讀者強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲望。伊瑟爾對這種空白雖然是基于文學(xué)作品的文字語言抽象性特點之上的理論，但是舞蹈藝術(shù)作為一種以肢體為手段進(jìn)行“表意優(yōu)先”的藝術(shù)形式，必然在某種程度上有無法與語言敘述同等直接明確的“相對抽象性”，而這種“相對抽象性”為這種“空白”的產(chǎn)生提供了有利的條件。當(dāng)舞蹈作品在用肢體動作進(jìn)行表達(dá)時，會遵循舞蹈藝術(shù)隱喻性、象征性的審美特征，將豐富飽滿的情感蘊藏在極具藝術(shù)性的肢體動作中進(jìn)行表達(dá)，舞蹈藝術(shù)會極力避免過多啞劇表演動作成分的介入，肢體動作作為舞蹈藝術(shù)的獨特語言符號其目的在于“傳情”而非“敘事”，因此在這一過程中舞蹈作品的“文本”得以呈現(xiàn)，并且?guī)е欢ǖ摹翱瞻住?，這種以情感為導(dǎo)向的視覺傳達(dá)會給予接受者由視覺刺激，到內(nèi)心感動，直至深度思考的過程，這一過程便是舞蹈作品這個“召喚結(jié)構(gòu)”對觀者的“空白填補”的召喚性所在。

在林懷民作品《稻禾》中“火”篇章，數(shù)名男演員赤裸上身，在一片煙霧蔓延的焦土之上，用極具力量感的肢體反復(fù)呈現(xiàn)“劈棍”這一動機(jī)，隨著火的燃燒、煙的飄散而舞動的過程中，讓棍變成人行動質(zhì)感的一部分。在這一過程中，編導(dǎo)沒有在這片焦土上讓演員表現(xiàn)如何焚土、如何沉重，而只是用反復(fù)和變形“劈棍”動機(jī)，讓觀眾感受到這種強(qiáng)大的內(nèi)在生命力，這種感受便是其召喚性所在，在舞者與棍的合作中，或許是人對土地的無條件掌控，或許是土地與火焰的成就共生，或許是煙霧下這片焦土的涅槃，抑或是這片土地上生生不息的人們……當(dāng)觀者從作品的表達(dá)中不斷涌起解讀與言說的欲望時，這一舞蹈文本“召喚結(jié)構(gòu)”便是成功的存在。

（二）語符——意象思維

“意象思維”分為兩種基本形態(tài)：創(chuàng)作中的“意象——語符思維”；閱讀中的“語符——意象思維”，接受美學(xué)中將讀者在閱讀過程中產(chǎn)生的“語符——意象思維”進(jìn)行重點研究。語符——意象思維的基本功能是把從作品中所閱讀到的文學(xué)語言、文字符號轉(zhuǎn)化為意象、意境和意義，即審美對象。在這一定義中舞蹈藝術(shù)存在于文學(xué)藝術(shù)相異的特征中，即舞蹈藝術(shù)作為一種視聽綜合性藝術(shù)形式其語符形式為肢體語符、舞美道具語符、音樂語符以及多種形式的綜合性語符，相對文學(xué)藝術(shù)的文字性語符更加具象且具有共時性和直觀性。但舞蹈藝術(shù)以肢體語符作為主要的表達(dá)形式，相對語言、表演、現(xiàn)實環(huán)境等語符載體便具有一定程度的抽象性特征。從這一層面看，舞蹈藝術(shù)雖然對接受者第一信號系統(tǒng)的刺激更加強(qiáng)烈直觀，但仍然像文學(xué)藝術(shù)一樣，需要第二信號系統(tǒng)的機(jī)制對接受符號進(jìn)行辨識、解讀，進(jìn)而完成讀者的意象感受。脂硯齋評《石頭記》第三回鳳姐出場時“如見如聞，活現(xiàn)于紙上之筆，好看煞”，這是讀者運用語符——意象思維將讀者自身的經(jīng)驗與想象作用于文學(xué)語符中從而獲得審美體驗。同樣是《紅樓夢》，舞劇《陽光下的石頭——夢紅樓》中寶玉贈玉、高歌、蓋頭、葬花等語符已極度偏離原著形象，但這些語符同樣在“語符——意象思維”的作用下，喚起觀者經(jīng)驗中的現(xiàn)代意識與反叛精神，使接受者在第二信號系統(tǒng)的作用下獲得一定意象審美體驗。

由于文學(xué)語言具有“所指”“造象”“喚象托意”的功能，故接受美學(xué)將文學(xué)語言作為讀者審美對象的意象意境的思維中介，在讀者期待視界的介入、控制、引導(dǎo)下，通過“語符——意象思維”的活動，進(jìn)而完成藝術(shù)審美的意象意境的整體產(chǎn)生過程。舞蹈藝術(shù)特征之一是形象性，因此舞蹈語符也同樣具有“造象”與“喚象托意”的功能，此外由于舞蹈藝術(shù)意象性和隱喻性的審美特征，對接受者“語符——意象思維”的啟發(fā)性更具有優(yōu)勢。所以舞蹈創(chuàng)作應(yīng)著重思考“語符——意境思維”在作品接受中的重要作用，重視舞蹈語符作為一種“托意”中介的存在意義，讓給舞蹈作品的語符具有更深刻的召喚能力以及更強(qiáng)大的“語符——意境思維”活動啟發(fā)能力，從而完善舞蹈審美接受過程，使舞蹈作品審美價值最大化。

（三）“潛在的讀者”

在文學(xué)存在方式中具有作家創(chuàng)作、文本形成、讀者接受三個環(huán)節(jié)，這一存在方式同樣適用于舞蹈藝術(shù)的存在，即編者創(chuàng)作、作品形成、觀者接受。伊瑟爾從接受者的角度提出了“隱含的讀者”的概念，這一“隱含的讀者”既非現(xiàn)實的讀者，也非理想的讀者，而只是一種可能出現(xiàn)的讀者，一種根植于文本結(jié)構(gòu)中、與文本結(jié)構(gòu)暗示的方向吻合的讀者，同時其又具有能動性與創(chuàng)造性。從這一概念中可以分析出一個與創(chuàng)作發(fā)生直接關(guān)系的讀者概念，即“潛在的讀者”。

“潛在的讀者”是相對現(xiàn)實的讀者而言的，“Ta”并不實際存在，卻可能是過去的某些讀者代表或未來作品會出現(xiàn)的讀者，是作家在創(chuàng)作之時想象出來的作品接受者?！皾撛诘淖x者”會在作家心中時時纏繞并干預(yù)、參與創(chuàng)作。“潛在的讀者”的存在能夠驅(qū)動創(chuàng)作者在創(chuàng)作之時感受接受者的需要和傾向，進(jìn)而間接指導(dǎo)創(chuàng)作實踐。這種“潛在的讀者”在舞蹈藝術(shù)中我們可以理解為“潛在的觀者”，這一角色在接受美學(xué)視域下對舞蹈創(chuàng)作同樣會產(chǎn)生與文學(xué)創(chuàng)作一樣的指導(dǎo)作用。

首先，“潛在的讀者”在一定程度上會轉(zhuǎn)化為刺激作家為某些讀者群需求寫作的內(nèi)驅(qū)力。潛在的讀者會幫助編導(dǎo)敏感的感受到觀眾的迫切需求，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作驅(qū)動力。林懷民創(chuàng)作致力于突破西方現(xiàn)代舞語境的桎梏，用現(xiàn)代舞的形式說中國人的話，作品《薪傳》訴說著臺灣地區(qū)的歷史傳承，展現(xiàn)著臺灣人民對民族文化和歸屬感的強(qiáng)烈訴求，在接受者和社會范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大的震撼力。

其次，“潛在的讀者”制約著作者按某一反向或視角觀察生活，選擇題材和藝術(shù)概括。這種觀察能夠讓創(chuàng)作者具有深刻的社會視角，在作品中則體現(xiàn)為突出的真實性。王舸作品《父親》在巴蜀最具特色的茶館中誕生，茶館中的老人口中離不開的關(guān)于孩子的話題，讓作品有了創(chuàng)作根源。舞臺上一群父親在茶館中休閑娛樂卻又盼望兒歸，在歡樂的韻律中將“父親”倔強(qiáng)不服輸卻又難掩思念的情感真切呈現(xiàn)，將社會老人的真實狀態(tài)與情緒通過舞蹈深刻傳達(dá)，打動人心。

此外，“潛在的讀者”還會潛移默化地融入作家的審美經(jīng)驗期待世界，伴隨和影響著作家的整個醞釀、構(gòu)思和寫作過程。當(dāng)創(chuàng)作者心中將潛在的讀者放在被關(guān)注的重要地位時，會跳出閉塞的小我創(chuàng)作欲求，將心胸放逐于廣闊的接收者，由此使作品的情感擁有更加真實性與代表性的表達(dá)效果，進(jìn)而產(chǎn)生更深更廣的審美意義。在文學(xué)中，羅蘭說“我的‘克利斯朵夫’并不是寫給文人們看的，但愿他直接接觸到那些生活在文學(xué)之外的孤寂的靈魂和真誠的心。”同樣，舞蹈中的每一個形象也不是專為舞蹈家和演員而作，而是期待著通過生動而鮮活的形象關(guān)懷每一個觀者的內(nèi)心深處。田露作品《磨》從山東女性入手，以“磨”為線索，通過“磨”的形態(tài)表達(dá)人的勞作，讓女性群體在舞臺中擁有獨立的話語權(quán)，將山東女人的堅韌、質(zhì)樸的氣質(zhì)“磨”入舞臺之外每一顆真誠的心里。

三、表達(dá)與接受

接受美學(xué)產(chǎn)生于文學(xué)面臨形式主義、結(jié)構(gòu)主義等危機(jī)時的強(qiáng)烈呼喚，這種危機(jī)在于文學(xué)藝術(shù)正朝著脫離歷史、脫離社會、脫離讀者的方向發(fā)展，著眼于藝術(shù)形式在獨立于其他因素基礎(chǔ)上的“純粹意義”，在這種割裂的概念中結(jié)構(gòu)主義將藝術(shù)作品看作為一個獨立的結(jié)構(gòu)，即作品一旦產(chǎn)生便具有完整而獨立的意義，它不與創(chuàng)作者或接受者的看法有任何關(guān)系，藝術(shù)作品的每一個部分都是客觀的存在，不隨主觀評判的意志而改變。這種思潮危機(jī)來源于西方文學(xué)藝術(shù)但絕不止步于文學(xué)藝術(shù)，當(dāng)藝術(shù)鉆入形式的“怪圈”而與其他因素相割裂時這種危機(jī)便蠢蠢欲動。

反觀舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作，當(dāng)舞蹈創(chuàng)作僅關(guān)注與作品本身的形式意義，將接受者拋之腦后時，便是所謂“圈內(nèi)人狂歡”的孤芳自賞。很多創(chuàng)作者在思考舞蹈藝術(shù)的流傳與接受度為何不如音樂藝術(shù)廣泛，筆者看來部分原因在于舞蹈藝術(shù)語符本身存在的一定“抽象性”，與創(chuàng)作中存在的這種結(jié)構(gòu)主義傾向不無關(guān)系，曾幾何時舞蹈藝術(shù)在某種程度上并不關(guān)注來自“非專業(yè)”領(lǐng)域的評價價值，這種對“專業(yè)性”的迷戀成了舞蹈傳播陷入圈層桎梏的重要因素，而破除這種“自我狂歡”狀態(tài)的關(guān)鍵在于正視接受與表達(dá)的關(guān)系。

我們提到舞蹈時總少不了《毛詩序》中那句：“情動于中而形于言?！蔽璧竸?chuàng)作中情感的沖動固然重要，但舞蹈作為一門藝術(shù)，其功能已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越單純的自娛性，我們需要將舞蹈藝術(shù)作品的各個部分作為一種整體的概念去看待，不能將創(chuàng)作、作品與接收割裂開來舍棄任何一個。舞蹈創(chuàng)作作為一種藝術(shù)的產(chǎn)生過程，其目的在于表達(dá)，多數(shù)創(chuàng)作偏重于從“想表達(dá)什么”“用什么表達(dá)”出發(fā)引導(dǎo)創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作者將自己的情感沖動、表達(dá)欲望、藝術(shù)技巧傾瀉于作品之中，這種關(guān)注“我”與“表達(dá)”的關(guān)系而產(chǎn)生的作品非常真誠而飽滿，但走向觀者之時不免會像“薛定諤的貓”一樣，悶聲投石對何處引發(fā)波瀾只有未知。而當(dāng)創(chuàng)作者將視野放于作品的完整概念，正視“接受”與“表達(dá)”的關(guān)系時，創(chuàng)作便會擁有“應(yīng)該表達(dá)什么”以及“如何表達(dá)更好接受”的導(dǎo)向索引，從而引導(dǎo)創(chuàng)作者在創(chuàng)作中把“表達(dá)與接受”這根線牢牢牽住，作品也不會是一顆“堅硬的石頭”投入深水，而是一捧“鮮活的種子”撒向大地，期待著在每一寸土壤和陽光得孕育下成長的絢爛多彩。

四、舞蹈創(chuàng)作中的價值論

創(chuàng)作作為舞蹈作品產(chǎn)生的首要環(huán)節(jié)，立足于創(chuàng)作本身的眾多研究為創(chuàng)作實踐提供了正向的理論支撐，包括創(chuàng)作前的選材立意、創(chuàng)作中的技法手段以及創(chuàng)作后的排演規(guī)劃，為一部作品從無到有提供了強(qiáng)大的導(dǎo)向。而當(dāng)我們將視角跳出創(chuàng)作本身，走向創(chuàng)作之后的評價環(huán)節(jié)時，會發(fā)現(xiàn)作品審美價值的意義便顯現(xiàn)出來。接受美學(xué)中對文學(xué)價值論借用了馬克思主義哲學(xué)中對“價值”的解釋：“價值是主體需要與客體滿足之間的關(guān)系。”由此引申出文學(xué)價值乃是文學(xué)作品對讀者通過語言文字形態(tài)獲得審美享受的需求的滿足與否的關(guān)系，是作品對讀者審美需求的效用與意義。

當(dāng)舞蹈藝術(shù)作品引入接受美學(xué)的價值論來討論時，我們會發(fā)現(xiàn)二者在對主體需要滿足的價值界定上具有相合之處，舞蹈作品的價值不在于編導(dǎo)創(chuàng)作出來的作品（客體）本身的客觀存在而存在，而是在于作品對觀者（主體）需要的滿足，換言之，當(dāng)作品在接受過程中滿足了某種審美需要，那么這種關(guān)系則成功建立，價值也就由此產(chǎn)生。例如，一個作品滿足了觀者娛樂需要，便產(chǎn)生娛樂價值；滿足了激發(fā)思考需要，便產(chǎn)生了思想價值；滿足了對美的感受需要，便產(chǎn)生了審美價值……

作品的價值產(chǎn)生于這種滿足關(guān)系之中，但這種關(guān)系的產(chǎn)生依賴于作品本身存在的內(nèi)涵、特質(zhì)以及屬性。如《紅樓夢》之所以具有豐富的審美、思想、史料、研究等價值，在于其本身富含著產(chǎn)生價值的內(nèi)容與形式，換任何一個劣等作品都不會產(chǎn)生如此豐富的價值。由此我們可以看出價值產(chǎn)生的根源仍在于創(chuàng)作者賦予作品本身的豐富內(nèi)容與深刻內(nèi)涵，因而價值論與創(chuàng)作實踐同樣具有緊密的關(guān)系。當(dāng)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，以主體需要為導(dǎo)向，考慮主體對思想、認(rèn)識、審美、愉悅、研究等多方面的需求，并在創(chuàng)作時有意建立這種“需求滿足”的關(guān)系橋梁，以此來充實客體——作品的內(nèi)在品質(zhì)，由此產(chǎn)生的作品必然具有強(qiáng)大的效用性，也就是所謂的豐富價值與深刻意義所在。

舞劇《永不消逝的電波》之所以在業(yè)界內(nèi)外引起熱烈轟動，是因為其深刻而豐富的價值。精致的舞美和巧妙的結(jié)構(gòu)讓觀眾沉浸其中流連忘返；一個個為革命犧牲的偉大黨員讓人為之感動；時空的轉(zhuǎn)化利用也對舞蹈創(chuàng)作實踐具有典范意義?？梢妰?yōu)秀的創(chuàng)作絕不在于止步作品本身的視野，而在于對作品價值的多重考量以及價值得以產(chǎn)生的效用性的思索。

五、結(jié)語

從上述研究中筆者發(fā)現(xiàn)，接受美學(xué)是針對文學(xué)作品而產(chǎn)生的美學(xué)理論，舞蹈藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)具有一定的差異性，但從藝術(shù)傳播角度來看舞蹈藝術(shù)在創(chuàng)作與接受的環(huán)節(jié)中具有諸多能夠從接受美學(xué)中產(chǎn)生的創(chuàng)作思考，最終筆者認(rèn)為舞蹈創(chuàng)作不應(yīng)只存在基于創(chuàng)作本身的創(chuàng)作實踐導(dǎo)向，還應(yīng)該具有“接受視野”的創(chuàng)作導(dǎo)向的思考，以此能夠發(fā)掘出更多的創(chuàng)作潛力與作品價值。本文從接受美學(xué)視域出發(fā)，借用接受美學(xué)中的理論與概念，思考舞蹈創(chuàng)作和作品的轉(zhuǎn)化與發(fā)展的可能。從舞蹈中的接受美學(xué)理論探討，到舞蹈創(chuàng)作的接受與表達(dá)，最后以價值論反觀舞蹈創(chuàng)作的導(dǎo)向問題，以期通過接受美學(xué)的理論為舞蹈創(chuàng)作跳出閉環(huán)發(fā)展、尋求新鮮的創(chuàng)作方法提供參考借鑒，讓舞蹈創(chuàng)作具有更多探索的可能。