康石佳

20世紀(jì)40年代前后“關(guān)于詩歌的民族形式”問題之討論，是抗戰(zhàn)期間“民族形式”文藝論爭的一個(gè)組成部分，不可避免地受到左翼文學(xué)“大眾化”意識(shí)和毛澤東結(jié)合馬克思主義的“中國作風(fēng)和中國氣派”(毛澤東 37)思想的深刻影響。只不過在這場(chǎng)聲勢(shì)浩大又充滿豐富政治內(nèi)涵的文藝論戰(zhàn)中，“詩歌民族形式”論爭更像是一場(chǎng)相對(duì)單純的文學(xué)形式的討論。之所以討論詩歌的民族形式，是出于時(shí)人對(duì)詩壇“矯揉造作、結(jié)構(gòu)潦草”的新體白話詩的不滿，也認(rèn)為在攸關(guān)民族存亡的戰(zhàn)爭年代，一味模擬西洋之“新詩”無法承擔(dān)起鼓舞民心、激發(fā)民眾抗戰(zhàn)熱情的時(shí)代重任。其中，擁有新、舊體文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者盧前，則通過散曲研究與創(chuàng)作實(shí)踐得出結(jié)論，推崇并提倡以本為“詩歌之曲”的散曲作為中華民族的有聲“新詩”，進(jìn)而發(fā)起“散曲運(yùn)動(dòng)”，呼吁眾多學(xué)人一同進(jìn)行“民國曲”書寫，以具有民族形式的“新詩”來記錄社會(huì)生活，反映時(shí)代精神，鼓舞國人斗志，為中華民族的偉大抗?fàn)幑拇祬群啊⒇暙I(xiàn)力量。

一、 詩歌“民族形式”的探討和選擇

自清末至20世紀(jì)30年代，有關(guān)詩體寫作技巧、內(nèi)容及觀念的革新，已歷經(jīng)了“以新名詞入詩”“以白話入詩”“以西洋詩體為詩”三個(gè)階段，并由此形成了給舊有韻文體注入新生命、建立新“歌謠體”韻文、徹底改變?cè)姼枵Z言與形式等探索路徑。其中尤以五四以來使用“白話”，又移植各類西方詩體所寫成的新體白話詩，給后世文壇帶來了巨大而深遠(yuǎn)的影響。但到了30年代末，新體白話詩的創(chuàng)作基本歸于沉寂，對(duì)這類“新詩”的反思也成為學(xué)界關(guān)注的主要話題之一。許多學(xué)者認(rèn)為，新文化運(yùn)動(dòng)所催生的各種洋化詩歌，不僅缺乏“樂曲的基礎(chǔ)”(朱自清 264)，更無法“吻合時(shí)代的節(jié)拍”(趙笑天 7)，雖在語體變革中“白話戰(zhàn)勝文言”已成不可動(dòng)搖的趨勢(shì)，可是新詩體“從古詩的各種形式和體裁‘解放’”出來之后，尚未嘗試出或確定下任何一種適應(yīng)時(shí)代社會(huì)要求、貼近文學(xué)發(fā)展實(shí)際、切合國人審美需求的詩歌文體，反倒像“中了‘洋八股’的毒，寫出來的東西不合中國人的口味，不受一般讀者的歡迎”(蕭三 47)，“新詩”創(chuàng)作之路越走越窄。特別是隨著抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段后，這個(gè)社會(huì)正迫切需要“民族化”的文藝來喚醒大眾、振奮精神、爭取生存和民族解放?！霸姼璧拿褡逍问健敝懻摫阍诖吮尘跋抡归_，成為“目前詩壇上一個(gè)重要的問題”(“詩底民族形式集體論”版頭 第7版)。

不過，無論是蕭三、楊鐵夫、林秀燊、雷濺波、胡明樹、嬰子、謝獄、歐陽天嵐、王亞平、涂世恩等人的專文，還是“中國詩壇”第二次座談會(huì)的討論，仍將“詩歌的民族形式”的敘述重點(diǎn)放在了宣傳、教化層面，反復(fù)強(qiáng)調(diào)我們要?jiǎng)?chuàng)造“詩歌的民族形式”之重要意義，既未關(guān)注與闡說“新”“舊”文體形式的利用問題，也沒能提出如何創(chuàng)作“民族形式”詩歌的建言。他們主要提出的觀點(diǎn)是，新體白話詩缺乏讓中國老百姓聽得懂、聽得悅耳的音節(jié)韻律，“詩歌的效用便完全收不到”(蕭三 48)，且內(nèi)容“首首不離‘愛’，句句不離‘情’”(楊鐵夫 67)，無法適應(yīng)民族社會(huì)的發(fā)展、反映民族現(xiàn)實(shí)生活、抒發(fā)真實(shí)而強(qiáng)烈的民族情感。因此，當(dāng)前創(chuàng)造的中國之“新詩”應(yīng)正視歐美文藝所帶來的各種影響，在借鑒民族遺產(chǎn)和流行民歌的基礎(chǔ)上，使用跟“西洋風(fēng)味”有別的、能被大眾接受的富有“中國作風(fēng)”之民族形式?！懊褡逍问绞羌耐杏诿褡鍍?nèi)容，也可以說是通過民族內(nèi)容而表達(dá)出來的”，這種“為了適應(yīng)抗戰(zhàn)的需要所創(chuàng)造出來的民族形式的國際意義，也就跟抗戰(zhàn)本身的國際意義一樣重大?！?林秀燊 7)

至于詩歌的“民族形式”到底該為何種樣式、應(yīng)有怎樣具體的表現(xiàn)方法，則眾說紛紜，莫衷一是。蕭三在《論詩歌的民族形式》中說，“我們今天的文化文藝應(yīng)該是‘抗日的內(nèi)容，民族的形式’”，要通過“古代和民間的形式”，用“新的內(nèi)容，新的語言，新的意識(shí)，思想，新的社會(huì)，新的人，新的活動(dòng)”來“創(chuàng)造新的形式”(48—49)。楊鐵夫《談?wù)勗姼璧拿褡逍问健氛J(rèn)為，“大眾所明白，上口和記得住”、能感動(dòng)人和“喚起讀者或聽者的共鳴，成為中國民族中大多數(shù)的民眾所愛好的藝術(shù)”，即為具有民族形式的“我們底詩歌”(67—68)。1940年“中國詩壇”第二次座談會(huì)會(huì)議大綱提出：“我們要絕對(duì)地把握現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，徹底的采用大眾的語言，同時(shí)并消化我們的民族遺產(chǎn)，接受外國詩歌的影響，去創(chuàng)造我們?cè)姼璧拿褡逍问??！?林秀燊 7)雷濺波《詩歌的民族形式，口語化，形象化》強(qiáng)調(diào)民族形式“必須是通過民族現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的新創(chuàng)造”(9)。胡明樹《關(guān)于詩的“民族形式”》則主張我們所需要的最新的詩的民族形式，在于“現(xiàn)代的思想語言，在于我們的口頭，或在于由口頭唱出的民歌”(胡明樹 第7版)。嬰子《中國作風(fēng)》推崇的“民族形式，其實(shí)就是‘中國化，通俗化，大眾化’”以及民族性的表現(xiàn)(嬰子 第7版)。謝獄《題材與形式》認(rèn)為詩歌的民族形式要“跟著民族本身的成長”，“受著天才的民眾的修改”(謝獄 第7版)。歐陽天嵐《詩的民族形式我見》提出民族形式的詩要“樹立獨(dú)特的作風(fēng)”，“還必須不息地吸養(yǎng)其他民族的優(yōu)越點(diǎn)”(歐陽天嵐 第7版)。王亞平《創(chuàng)造詩歌的民族形式：新詩辨草之十七》談到“所謂詩歌的民族形式，是根據(jù)‘民主的內(nèi)容，民族的形式’這一號(hào)召而產(chǎn)生的”，“詩歌的民族形式就是通過富有中國特色的詩的語言，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了主題的素材，而被中國大眾聽得懂，愛讀而又樂于接受的一種形式”(105)。涂世恩《建立民族精神詩歌芻議》要求具有民族形式的新詩，應(yīng)具有“發(fā)揚(yáng)民族主義”“培養(yǎng)國家正氣”“統(tǒng)一青年思想”“鼓勵(lì)御侮精神”的社會(huì)作用及“平衡寫作技巧”之類藝術(shù)方面的要求(25—28)，等等。

此時(shí)，作為新生代學(xué)人、舊體文學(xué)研究者和新詩寫作嘗試者的盧前，也參與了這場(chǎng)“民族詩歌形式”的討論。盧前十四歲時(shí)曾創(chuàng)作過新體白話詩，后來則轉(zhuǎn)向詩、詞、曲等舊體文學(xué)的寫作。他在研究過民初以來選體詩派、新學(xué)詩派、同光體、南社詩派、學(xué)衡派、新體白話詩等詩歌創(chuàng)作實(shí)踐后，認(rèn)同使用現(xiàn)代白話、方言口語等通俗文字作詩，反對(duì)保守派迷戀過去，只知模仿古人、古意的寫作方式；也不贊同改進(jìn)派一味崇拜西洋詩體，只會(huì)拿電報(bào)、火車、照相等新生事物堆砌詩料或直接模仿外國詩句的結(jié)構(gòu)形式。盧前提出，中國的新詩在內(nèi)容上必須具備時(shí)代精神和民族意識(shí)，因而不能不深入民間，與人民大眾發(fā)生關(guān)系，也不能不對(duì)社會(huì)政治與生活有所反映和影響，否則“只見新的爛調(diào)套語，鋪滿紙上”，“較舊體更為貧弱”(盧前，《廿七年來我中華民族詩歌——民國廿七年十月十日及十九日廿一日在中央廣播電臺(tái)講》 9)。我國詩歌在表現(xiàn)形式上，基于傳統(tǒng)樂府的“樂本位”來源，存在始終無法分割的音樂屬性。盧前認(rèn)為，五四時(shí)期“一面采用現(xiàn)代的口語，一面吸收外來的形式”創(chuàng)作的新體白話詩，不過改換了作詩的語言工具——即把文言變成白話，而適應(yīng)時(shí)代需要的新詩體“決不是中國字寫的外國詩”(《近代中國文學(xué)講話》 42)，屬于民族的新詩形式也不應(yīng)僅擁有中國特色的“獨(dú)立語”文字，更需要“文字本身含有音樂的因素”(《抗戰(zhàn)以來之中國詩歌》 61)。當(dāng)時(shí)的學(xué)人既不能確立民族詩歌應(yīng)有的文體形式，又看不上生硬創(chuàng)造出的白話詩“新體”，更囿于“新舊”文體二元對(duì)立的時(shí)代觀念的束縛而完全忽視了古典韻文中“樂府”的存在。盧前明確提出：“新的文體產(chǎn)出，不是我們隨時(shí)所可強(qiáng)辯的[……]一種新文體產(chǎn)生，舊的文體并不必消滅[……]現(xiàn)在文人意欲以一種文體統(tǒng)一其他文體，我以為不大合式的。”(《我對(duì)于文學(xué)的信念》 6)

盧前還從音樂現(xiàn)狀出發(fā)，指出：“目前的音樂有三個(gè)缺點(diǎn)：(一)究研西洋音樂的，完全不顧中國舊有的；(二)采擇民間歌曲的，但求娛人耳目，不論歌曲本身是如何的淫濫；(三)可歌的詩體，沒有人去注意，因此中國的音樂才衰弱到這步田地?！?盧前，《樂理講座：民族音樂(七月三十一日在本臺(tái)播講)》 13)可是實(shí)際上，“曲的音樂到現(xiàn)在還沒有喪失，可以說唯一可以用中國歌唱方法唱的詩”(《抗戰(zhàn)以來之中國詩歌》 65)。所以，要想傳承與發(fā)展我國音樂，就需要“發(fā)揚(yáng)散曲——使我們中國音樂文學(xué)史上多留一點(diǎn)痕跡”，要在“整理歌謠”、繼承與弘揚(yáng)傳統(tǒng)的同時(shí)，學(xué)習(xí)與借鑒外國音樂以彌補(bǔ)、完善我國音樂的不足，但不能因此“完全以他人的代替我們自家的”，而是要在創(chuàng)作上做到“根據(jù)我們的樂教，在發(fā)揚(yáng)我們民族精神的條件之下，創(chuàng)造‘新聲’”。不過，“新聲的產(chǎn)生，是要經(jīng)過相當(dāng)時(shí)間的醞釀，不能強(qiáng)求”，保存民族音樂亦須“精于技巧的樂師，和深明樂律的音樂家，要互相協(xié)助，向前推進(jìn)，不要忘記我們本是‘有音樂的民族’，也不要忘記我們所最迫切需要的是‘我們民族的音樂’”(《樂理講座：民族音樂(七月三十一日在本臺(tái)播講)》 14)。

由此可知，盧前立足于順應(yīng)時(shí)代浪潮又尊重古典傳統(tǒng)，主張既要學(xué)習(xí)借鑒西方音樂與文學(xué)的長處，又要警惕這些舶來品對(duì)舊有韻文學(xué)的文體形式上的沖擊，還要防止民間小曲小調(diào)等俚歌俗曲對(duì)古典“樂府”的侵襲而導(dǎo)致傳統(tǒng)高雅趣味的低俗化。盧前曾對(duì)理想中的“民國詩”作過如此的描述：

以活潑、生動(dòng)之形式與格調(diào)，揚(yáng)示我民族特有的雍容博大之精神，為民主政治時(shí)代之產(chǎn)物，發(fā)四萬萬五千萬民眾之呼聲?？v從歷史觀，上不同漢魏唐宋明清之詩；橫從地域觀，并亦異諸英、法、德、印度、波斯之詩。于是，而有不蹈襲古人、不規(guī)撫域外，堂堂正正卓異獨(dú)立之“民國詩”。(《民族詩歌論集》 295)

盧前在散曲研究與創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)，“民國詩”的文體特質(zhì)在最晚出的樂府體“散曲”中體現(xiàn)得最為充分與完備，“‘散曲’雖然是一種舊體，但不像詩與詞那樣被前人寫盡了，各方面都達(dá)到頂點(diǎn)”，“要寫我們這時(shí)代的事物，在舊體中只有‘散曲’相宜”(盧前，《散曲作法(上)》 9—10)。更難能可貴的是，散曲適用白話寫作，便于廣大民眾的閱讀與理解，也適宜將“個(gè)人”的詩推展成“大眾”的詩：

一，曲所用的詞語與現(xiàn)代語接近。二，曲能自由表現(xiàn)我們現(xiàn)代生活。三，曲的歌法未失傳寫成了還可唱。四，曲的性德宜于今日，一種開明的，活潑的新鮮的氣息適宜于民主的前進(jìn)的今日。無論形式，方法和內(nèi)容，還值得保留。而且古近體詩與詞的途徑被前人開辟無余，曲還是我們未盡其利的園地，正好犁植耕種并藉以為建立新詩體的基礎(chǔ)。(《論北曲中的豪語(下)》 第8版)

盧前認(rèn)為散曲最接近于“新詩的形式”，也有充分的學(xué)理依據(jù)。他在高度肯定詩、詞、曲于音樂、歷史和紀(jì)實(shí)方面具有同樣的價(jià)值和意義的同時(shí)，進(jìn)一步證明了散曲與詩歌在體裁上同源而異制，確立“散曲承詩詞而后，為韻文之正宗”(《散曲史》 3)的觀念。在梳理、分析前人“曲觀”后，盧前評(píng)價(jià)說：“曲體產(chǎn)生在元代，是‘詞’以后的一種‘新詩體’”(《抗戰(zhàn)以來之中國詩歌》 65)，又因“小令乃街坊小調(diào)，成文章者，乃指定曲而言。由此可知，樂府與葉兒雅俗剛剛相反”，故“樂府與俚歌是相對(duì)待的，散曲的成功，是完全由俚歌進(jìn)步到樂府的事實(shí)”；“原來曲有詩歌之曲和戲曲之曲兩種，散曲就是拿做詩填詞的方法去作曲的。換言之，以作詩填詞的法則施之于曲，只有散曲可以做到”(《曲海浮生》 112—113)?？偠灾坝性姼柚?，有戲劇之曲焉。散曲者上承詩詞，為樂府之宗傳，元人之新詩體也，與戲曲迥異”(《盧前文史論稿》 99)。盧前按照古典“樂府”觀念，將散曲定義為“詩歌之曲”，以區(qū)別于俚歌和戲曲；又用“詩”之標(biāo)準(zhǔn)來要求散曲創(chuàng)作，無疑是頗具識(shí)見的價(jià)值判斷。在詩、詞、曲的文體嬗變與演進(jìn)過程中，由散曲來承繼詩歌也顯得更為理所當(dāng)然：“以我國可以入樂之韻語，惟散曲。而啟辟之境未窮，包羅廣闊者，莫散曲若”(《民族詩歌論集》 317)，“曲體是適宜于寫爽快的、奔放的感情和情緒。曲所用的文字是最接近口語的，不像古體詩近體詩或詞那種選擇雅馴的文字”(《抗戰(zhàn)以來之中國詩歌》 65)，“在中國文學(xué)中，這是全民族的文學(xué)，這里面有充分的新血液”(《論北曲中的豪語(下)》 第8版)。

綜上所言，盧前認(rèn)為民族詩歌應(yīng)有的體裁和形式大致有以下特征：如已普遍流傳的“散曲”一樣，具有相對(duì)固定的格律體制、語言規(guī)則和風(fēng)格追求，其文本結(jié)構(gòu)、敘述方式及所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)、審美趣味等更為通俗化、大眾化，具備因應(yīng)時(shí)代發(fā)展變化而靈活多變的文體活力，彰顯出與中華民族、現(xiàn)代文明之間內(nèi)在的精神聯(lián)系。他進(jìn)而呼吁學(xué)人積極從事“散曲運(yùn)動(dòng)”，寫作這種合乎時(shí)代需要、表現(xiàn)社會(huì)意識(shí)、歌詠民族精神、保存百姓真實(shí)生存狀況的“我們中華民族的歌詩”(《廿七年來我中華民族詩歌——民國廿七年十月十日及十九日廿一日在中央廣播電臺(tái)講》 10)。

二、 “民國曲”之創(chuàng)構(gòu)與影響

不難看出，盧前對(duì)于民族詩歌的構(gòu)建不僅是出自理論層面上的探討，更多則源自其具體的散曲創(chuàng)作實(shí)踐。他一直努力突破傳統(tǒng)散曲模式化后某種程度的僵化、固化束縛，同時(shí)又不斷提醒國人對(duì)西方詩歌文化不必盲目崇拜、刻意效仿，并對(duì)民國散曲加以順應(yīng)歷史潮流的“聲腔”(音樂性)和“文字”(文學(xué)性)改革。需特別注意的一點(diǎn)是，盧前并非“進(jìn)化說”或“退化說”之全然贊同者。他秉持的文學(xué)觀念乃是“我之蛻化說”：“文學(xué)古今，一部分進(jìn)，一部分退，進(jìn)退互有其理。蓋文學(xué)之演進(jìn)，若蟬之蛻皮，若蠶之破繭，層出無窮，謂為有優(yōu)有劣、有進(jìn)有退可，謂無優(yōu)無劣、無進(jìn)無退亦可。[……]進(jìn)化退化，何必軒輊其間！無已，名之曰蛻化可耳?！?《盧前文史論稿》 58)他代表的其實(shí)是一種“實(shí)事求是”的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)。盧前在1946年曾這樣總結(jié)自己多年來的“新詩”觀念及其實(shí)踐：

我是有志為詩壇創(chuàng)新體的人，對(duì)于近二十年來那些詩人新題的嘗試，我并不感著興趣。只有與現(xiàn)代口語最接近的散曲，我認(rèn)為還可以試作；用現(xiàn)代的材料，現(xiàn)代的思想，融入曲體，融入這可以淋漓酣暢痛痛快快地說話的曲體。我寫作近二十年了，我的經(jīng)驗(yàn)是從學(xué)習(xí)元人，學(xué)習(xí)明人走到向時(shí)代學(xué)習(xí)，向大眾學(xué)習(xí)的路。我并不受曲體的束縛，至少我的曲已是我的曲了。我暫且放棄新詩體的企圖，我們?cè)谠?，明曲之后來一個(gè)民國曲。(《散曲該怎樣學(xué)？——答淥音問》 第7版)

從文體形式來看，散曲可謂古典韻文學(xué)的終結(jié)體，由于通俗音樂靈活的旋律與節(jié)奏形式為文本變化提供了較為充足的空間；格律上，曲用韻三聲又可平仄通押，體式作法殆已達(dá)到了韻文體自由靈活的極致。無論小令還是套數(shù)，若減少或不加襯字，亦可實(shí)現(xiàn)“詩言志”的達(dá)意效果；正字之外多加襯字，注重駢散結(jié)合，又能形成“賦體物”式的鋪成敘事。分解至內(nèi)容、技巧和風(fēng)格，散曲則“(一)能抒情、敘事、寫景，也能發(fā)議論。(二)能寫戀情，也能歡樂。(三)能雅能俗，也能純能雜。(四)亦莊亦諧”(盧前，《散曲作法(上)》 12)。在詩歌創(chuàng)作常用的三種方式“興”“比”與“賦”中，“古體詩近體詩采用第一式、第二式的多，詞采用第二式的多；三種方式并用的是曲特有的技術(shù)，可以說曲是‘綜合的表現(xiàn)’的一種詩的形式”(《抗戰(zhàn)以來之中國詩歌》 66)。“因?yàn)榍w特有這種‘融合量’，與詩或詞不同”(《散曲作法(上)》 10)，更富有貼合時(shí)代和生活的表現(xiàn)能力，也成為奠定盧氏“散曲運(yùn)動(dòng)”中提倡“以這種無所不包的體裁來寫這偉大時(shí)代的形形色色”(《民族詩歌論集》 278)觀念之基礎(chǔ)?？梢哉J(rèn)為，散曲文體的各項(xiàng)條件均符合盧前一直尋覓的民族“新詩”的要求，因而才能成為現(xiàn)代意義上“時(shí)代新聲”的實(shí)際典范。

比之臻于嚴(yán)整、典雅的詩、詞等文體形式，散曲本就富含白話口語、俚詞方言，所描寫與表現(xiàn)的內(nèi)容、境界都更為現(xiàn)實(shí)化、世俗化，表現(xiàn)方法也更直率而靈活，具有詩、詞所少有的戲謔、悖逆的“反傳統(tǒng)”品質(zhì)。盧前既肯定“曲的取材、作風(fēng)，和表現(xiàn)的方法：與其他體制絕不相同”，“惟其本色，才能各自表現(xiàn)；惟其流暢，才能自由歌唱；惟其響亮，才能唱得普遍而悅耳”之獨(dú)特性(《論北曲中的豪語(上)》 第8版)，又推崇“散曲的性德，比較任何體裁，活潑，有生命，又利用口語”，“便隨手引用新的詞語，在曲中也不覺得刺眼”(《散曲作法(上)》 9—10)，跟廣大民眾和現(xiàn)代生活的距離很近。何況曲的性質(zhì)是“直”，適于“把人們內(nèi)心里曲曲折折的情感和事體，用一種爽爽快快的文字直達(dá)出來，使人一讀就能了解”(《曲海浮生》 110)。曲的這種易于普通讀者理解、表現(xiàn)手法靈活多樣的屬性，完全符合盧氏反映時(shí)代精神，同時(shí)發(fā)揮宣傳作用的文學(xué)要求。

于是，盧前一方面強(qiáng)調(diào)把傳統(tǒng)詩學(xué)中有關(guān)社會(huì)功用、題材選擇、寫作手法等觀念與方法妥善地融入現(xiàn)代散曲創(chuàng)作實(shí)踐中——“喬夢(mèng)符論作曲子，說一支曲要豹頭，豬肚，鳳尾。我看一切文體都應(yīng)如此”，又說，“情深語摯，這便是一首好詩。至于謀篇緊湊，鑄句雋永，煉字的當(dāng)是我們最要訓(xùn)練的”，“概括地說一句，用美妙的字，在最適當(dāng)?shù)胤?，組成音節(jié)自然，情意真摯，簡練明白的詩句。而且成為有次序有結(jié)構(gòu)的篇章。這便是我們寫詩的標(biāo)準(zhǔn)”(《怎樣寫成我們的詩》 59)。除卻作品應(yīng)保持的情緒、美感與品質(zhì)之外，還應(yīng)存有達(dá)到“普世”程度的思想和境界，正如他在《抗戰(zhàn)期中征求詩歌之揭曉》中評(píng)價(jià)第一名獲獎(jiǎng)?wù)咴姼钑r(shí)所說的那樣：“按此詩并不如其他詩稿，專述關(guān)于上海之中日戰(zhàn)爭。其所以能獲得第一名者，因所采格律及其詩之中心思想，皆為凡厭惡戰(zhàn)爭及屠殺之人所共感者也?！?《抗戰(zhàn)期中征求詩歌之揭曉》 61)這些觀念不僅擺脫了散曲寫作中的模式化傾向，也打破了詩、詞、曲之間作法的傳統(tǒng)界限，如盧氏早期以蘇辛豪放詞手法所作【雙調(diào)·折桂令】《朱仙鎮(zhèn)謁越王祠(并序)》，便被其師吳梅評(píng)為“曲中之稼軒”(江絜生 298)。盧前用一生的時(shí)間從事連續(xù)的、日記體式的散曲創(chuàng)作，靈活運(yùn)用當(dāng)代口語、各地方言、文言韻語乃至西化詞語入舊格律，融匯新生事物、新興觀念和現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論成新內(nèi)容與新格局，以富有現(xiàn)代色彩的意象及意境以描繪新世界。盧前散曲內(nèi)出現(xiàn)的地名、植物、美食、事件均確鑿存在，其作品真實(shí)記錄平頭百姓的日常生活、民俗風(fēng)貌，也記載國際、國家間發(fā)生的種種政治、社會(huì)類事件，完全具備了“化民成俗”“以曲補(bǔ)史”之價(jià)值功用，并以富有個(gè)性化的創(chuàng)作傳達(dá)群體性的思想與情感，使散曲承擔(dān)起詩歌一樣的社會(huì)、歷史、政治、文化方面的諸多作用。

另一方面，盧前既在理論上強(qiáng)調(diào)打譜、演唱的重要性，也從時(shí)代音樂需求的實(shí)際出發(fā)，注重現(xiàn)實(shí)中曲樂發(fā)展和改造的可能。盧氏所作散曲皆可自唱，也很喜歡將我國少數(shù)民族或其他國家的流行歌曲翻作為散曲。如他曾把內(nèi)蒙古伊金霍洛旗和烏拉特后旗的四首民歌括入北曲，成【雙調(diào)·落梅風(fēng)】《擬內(nèi)蒙古伊島兩盟旗牧歌》二首，可以用水磨腔歌唱；或?qū)o名氏所作、傳唱在軍中的捷克斯洛伐克歌曲譯為兩首小令【越調(diào)·憑闌人】《捷克斯洛伐克軍中歌》。他還根據(jù)傳唱于三隴(青海、甘肅、寧夏)之間的“花兒詞”小曲，創(chuàng)作成小令【中呂·快活三】《花兒九章》；將新疆好友阿不都拉梯敏用維吾爾文字寫就的《上海篇》轉(zhuǎn)述為北套【般涉調(diào)·耍孩兒】，等等。盧前還熱衷于請(qǐng)朋友用不同類型的音樂為自己的作品譜曲，方便更多人了解和演唱，其【正宮·叨叨令】《秋夜偶書，蔭瀏為訂譜付歌者》便由楊蔭瀏據(jù)工尺譜六字調(diào)，改寫成現(xiàn)代歌曲簡譜，散曲內(nèi)容即為歌詞，名曰《凱歌聲里》。他發(fā)表在《河南大學(xué)周刊》上的散曲【北仙呂·寄生草】《韓信點(diǎn)將臺(tái)上作》，后有編者注云：“此曲冀野先生南歸途中所作，聞?dòng)杀敬髮W(xué)國樂指導(dǎo)吳南青先生制譜，行將傳唱旗亭矣?！?河南大學(xué)群育委員會(huì)編輯組 7)

可以說，盧前鼓吹的“以新材料入舊格律，用舊技巧寫出新意境，拿詩來發(fā)揚(yáng)我民族精神”(《民族詩歌論集》 277)之新時(shí)代散曲創(chuàng)作，使得本已走上“案頭化”“詩詞化”道路的民國散曲因此朝著“實(shí)用性”“大眾化”的方向嬗變。由于盧氏“詩歌之散曲”理論完美契合了“詩歌的民族形式”的所有要求，其創(chuàng)作的散曲也流傳甚廣，在當(dāng)時(shí)的文壇上影響很大。因而在他不遺余力向?qū)W術(shù)界推廣散曲、興辦《民族詩壇》《中華樂府》等相關(guān)舊體文學(xué)刊物為散曲實(shí)踐提供平臺(tái)諸舉措下，于右任、夏仁虎、張鏡明、許崇灝、沈尹默、任中敏、孫為霆、宗志黃、范雪筠等諸多社會(huì)名達(dá)、文人學(xué)者紛紛呼應(yīng)，主動(dòng)使用散曲跟他應(yīng)和交流，或選擇通過散曲記錄發(fā)生在自己身邊的大事小情，不斷創(chuàng)作出反映時(shí)代需求、便于大眾欣賞的“民國曲”。百余位積極參與社會(huì)事務(wù)、關(guān)注政治問題的散曲作者的加入，廣泛地把近代口語、家鄉(xiāng)方言帶入散曲創(chuàng)作之中，使得更多時(shí)事風(fēng)云、市井生活實(shí)景融進(jìn)新的作品，不但符合散曲文體固有的鮮活氣質(zhì)，也順應(yīng)了當(dāng)時(shí)俗文學(xué)理念下的文藝“大眾化”需求。而在這場(chǎng)深入戲劇、小說、詩歌等各個(gè)文體領(lǐng)域的“民族形式”論爭中，盧前恰似一個(gè)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“理論”和“創(chuàng)作”間的平衡者。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的思想性、功能性，又不肯放棄對(duì)其音樂性、藝術(shù)性的追求；選擇散曲而不是時(shí)調(diào)、民歌等其他通俗形式構(gòu)建民族“新詩體”，既抱有知識(shí)分子“拒絕庸俗化”的審美追求，又有不懈探尋最符合時(shí)代和現(xiàn)實(shí)需要的詩歌形式之企望。民國散曲也在理論、創(chuàng)作兩個(gè)方面，擔(dān)當(dāng)起探索文學(xué)“民族化”實(shí)踐的重要使命。

三、 散曲實(shí)踐及其民族性表現(xiàn)

在民國(1912—1949年)期間，有近二百位學(xué)人、文士從事小令和套數(shù)的寫作。這些題材廣泛、風(fēng)格雜糅的紀(jì)實(shí)性作品，充分保存了一個(gè)時(shí)代的聲韻詞匯、歷史事件及民俗風(fēng)情，極為真實(shí)地反映出動(dòng)蕩時(shí)代下的政治風(fēng)云、軍事斗爭、人民命運(yùn)和國家前途，凸顯出一種實(shí)事求是、平等客觀的現(xiàn)實(shí)精神和理性境界。民國散曲也通過數(shù)目龐大、眾體兼?zhèn)涞膭?chuàng)作實(shí)踐，跟人民群眾的生活日常、救亡圖存的時(shí)代命題、憂國憂民的政治懷抱緊密結(jié)合，呈現(xiàn)了國際事件、海外知識(shí)的本土化、民眾化、普遍化，為舊體韻文學(xué)注入了新的時(shí)代因素、革命意識(shí)、民族情緒與美學(xué)要素，從內(nèi)容、語言、思想、社會(huì)功用各個(gè)方面表現(xiàn)出民族化特征及現(xiàn)代性品格。

民國散曲的“民族性”首先表現(xiàn)在內(nèi)容方面。不少作品直接取材于民眾的日常生活、風(fēng)土民情和社會(huì)新聞，表現(xiàn)出特定時(shí)期民間社會(huì)的市井萬象。如寄恨【黃鶯兒】《醒嫖曲》揭露了各種煙花柳巷騙人的路數(shù)，【駐云飛】《擬繆蓮仙嫖賭吃著四戒》提倡戒掉吃穿嫖賭惡習(xí)，有警醒世人的意味。談善吾的【黃鶯兒】《詠判罰縱妓拉客案》《上海花會(huì)之風(fēng)近稱盛行，潮州人頗遭訾議，乃潮州會(huì)館會(huì)議取締。誠盛舉也，作此美之》《詠蘇州民警沖突事》諸小令，就身邊新鮮時(shí)事進(jìn)行敘述、議論，頗多俗趣，反映了民初社會(huì)狀況和民眾生活的諸多細(xì)節(jié)。吳承烜的套數(shù)【南呂】《嘆張勛》，則對(duì)這位辮子將軍逆歷史潮流而動(dòng)，最終失敗的丑態(tài)進(jìn)行了不遺余力的無情嘲諷；對(duì)于在推翻了清王朝封建專制后建立起來的共和國，吳承烜也表現(xiàn)出了自己的思考和對(duì)未來國際形勢(shì)的擔(dān)憂：“坐高高舵樓，坐高高舵樓。誰為牛后，誰為爭食雞兒口。這共和兩字，這共和兩字。天地杞人憂，風(fēng)雨江神走。怕分瓜剖豆，怕分瓜剖豆。歐洲亞洲，能有幾邦交我厚?！?12)盧前散曲保存了南京、上海、成都、開封、重慶、新疆、桂林等地的風(fēng)物人情、方言俗語、美食佳肴和諸多民間技藝，記錄下“七七”事變、“八一三”事變、德安大捷、長沙會(huì)戰(zhàn)、昆侖關(guān)激戰(zhàn)、“六六”血戰(zhàn)、花園口、三劉呰、來同呰諸多戰(zhàn)役實(shí)況，以及由官場(chǎng)黑暗與戰(zhàn)火頻仍所導(dǎo)致的市場(chǎng)壟斷、物價(jià)飛漲、文化凋敝、民生潦倒等等社會(huì)現(xiàn)象。同為吳梅弟子的孫為霆親歷1940年日機(jī)連襲重慶，記錄下當(dāng)時(shí)慘絕人寰的情狀，“燒炸之烈，驚心慘目”，“呼嗚嗚屋瓦飛，嘩剌剌墻磚倒。亂紛紛要逃怎逃[……]萬眾愮愮，萬口嘈嘈。覓妻兒奔走倉皇，檢骸骨匍匐號(hào)啕[……]血模糊的斷臂，斜掛在綠楊梢”(孫為霆 67—69)，以及其“東歸”后所見通貨膨脹、民不聊生的艱辛世情：“為微利又逐蠅頭，柴米艱難使人愁。盼著誰能濟(jì)急，逼得我不知羞?！?55)這種緊扣時(shí)代、真實(shí)記載社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方式，使得民國散曲重新煥發(fā)出旺盛的生命力，發(fā)揮出無可替代的文學(xué)、社會(huì)及歷史價(jià)值。

其次，在語言方面，民國散曲不但使用現(xiàn)代口語、方言俗語，還有西方外來語，真實(shí)保存了當(dāng)時(shí)的用語習(xí)慣、聲韻詞匯，記錄下當(dāng)時(shí)散曲語言變革的情狀。像盧前【越調(diào)天凈沙】《鄉(xiāng)味三憶》中的瓢兒菜(南方方言中的一種青菜)、萊菔(南京地產(chǎn)的楊花蘿卜)、板鴨；【仙呂·寄生草】《己巳除夕》里的“桃線兒(南京方言，指南京春節(jié)家家戶戶所貼的一種用紅紙制作、比春聯(lián)更加普遍的民間剪貼)”；【南呂·閱金經(jīng)】《酒家寫真》的四川特產(chǎn)“棒棒雞”和四川方言“圈圈帽”“肚兒皮”；【越調(diào)·天凈沙】《龢廬聽賈瞽者唱道情》所述成都任第巷賈樹三演唱蘇李河梁之詞的“漁陽簡鼓”表演；從日寇占領(lǐng)南京后流亡途中搭船“過壩”(內(nèi)地交通術(shù)語)，并根據(jù)拉繩工人們相和的歌聲譜成小令【雙調(diào)·枳郎兒】《鳳皇頸絞船》，都極有特色。他在諷刺發(fā)國難財(cái)?shù)呢澒倬拶Z之奢靡生活所作【南仙呂入雙調(diào)】《孔猶圓先生之一日》中寫道：

【醉扶歸】也不過出家門摩托開流線，也不過到銀行支票寫美元。坐的是彈簧紗發(fā)襯絲綿，穿的是勃絨便服垂金鏈。也不過席蒙思的床榻供安眠，也不過可羅迷的器具鋪綢墊?！驹砹_袍】說飲食都非上選，不過是海參，魚翅雞脯蝦丸。偶然幾盒炮臺(tái)煙，偶然幾盞蒲桃泛。偶然有咖啡，水果布丁一盤。晨餐是一湯兩蛋，生炒熟煎。在筳前擺列無多碗?！竞媒憬恪繍瀬頃r(shí)，游方城幾圈，倦來時(shí)看影場(chǎng)新片。約二三舞伴，狐步走翩翩。疾如電，嘆世間享樂尋難遍，已夢(mèng)夢(mèng)昏昏過一天。(盧前 175)

將民國時(shí)代權(quán)貴階層奢靡而空虛的生活暴露無遺。其哀悼“圣雄甘地”的套數(shù)【正宮·端正好】所用到的語言、典故、意象更體現(xiàn)出明顯的新舊交織特征，如曲中用到諸如“泰戈?duì)枴薄昂愫印钡热嗣乩砻~與“印度教”“回教”等域外宗教術(shù)語，既有“瘦巖巖”一類元代散曲的常用詞組，也出現(xiàn)了“拍拉西(plash)”這種由英譯詞“濺、潑”引申出“沾染、遇見”的新意。盧前在【北仙呂·一半兒】中將英文的“yes”譯作“焉斯”、將“no”譯作“努”等，都體現(xiàn)出散曲文體對(duì)外來詞匯的包容程度。而作為一種用來歌唱的曲辭，“自然”“俊語”“機(jī)趣”等，本為散曲語言風(fēng)格的題中應(yīng)有之義。這些新興詞匯在民國曲中的應(yīng)用，非但沒有產(chǎn)生違和感，反倒突出了其“俗”“白”“活”“新”的風(fēng)格特色和大眾趣味，一再用事實(shí)證明散曲確實(shí)擁有與時(shí)俱進(jìn)的文體優(yōu)勢(shì)。

再次，在思想方面，民國散曲不僅體現(xiàn)出中華民族在新的時(shí)代背景下的精神風(fēng)貌，更閃爍著自由平等意識(shí)與人性人道的光輝。民國時(shí)期不僅出現(xiàn)了更多創(chuàng)作散曲的女性作家，散曲中也塑造了眾多獨(dú)立于時(shí)代風(fēng)云中的女性形象，展示了不同以往的女性意志。金長瑛在戀愛中被男方猜忌，即能灑脫地主動(dòng)分手，“謝卻駑鴦債，摧殘錦繡花”(28)；范雪筠為前線將士制作寒衣，也有個(gè)人的情感波動(dòng)，“秋深秀閣夜熏遲，念否沙場(chǎng)苦戰(zhàn)時(shí)，霜雪全憑血肉支。贈(zèng)寒衣，一半兒為公一半兒己”(86)。范雪筠在躲避空襲時(shí)還不忘帶一本《民族詩壇》閱讀，歸途“幸平安，人人歸去，爭折桂枝丹”(65)，與沈尹默“防空有洞莫相驚，困餓卻無情。若能坐睡兼攜餅，可以歷昏明。行，無事過平平”(第9版)有異曲同工之妙。許多男性散曲作者對(duì)時(shí)代新女性也表達(dá)出了尊重和敬意，他們筆下的女子已經(jīng)被視為鮮活的、平等交往的對(duì)象，不再是傳統(tǒng)視角下用來觀賞和褻玩的泛化符號(hào)。陳栩、盧前散曲中都記錄了大量有才華的女性曲家，于右任更贊揚(yáng)從前線歸來的雯卿女士為“自由小姐，新詩走遍中華”(于右任，《題雯卿女士〈前線歸來手冊(cè)〉》 23)。另外，許多民國散曲作者懷揣對(duì)世道人生的深刻體悟和憂國憂民的淑世情懷，以貼近人民群眾生活和審美趣味的方式寫作?！霸伿贰敝黝}在嘲古的同時(shí)，也不忘借古諷今。如宗志黃諷刺貪官，“看他費(fèi)盡心思。朝為官資，暮為家私。干鬧了多時(shí)，才有個(gè)完時(shí)。咳，兩腳伸。棺材里帶不去一毫半絲，訃聞上多寫句廢話虛辭。你就是不稱心兒，也沒得法兒，將就些兒”；評(píng)價(jià)諸葛亮出《祁山》“鼎足三分勢(shì)早成。知情，那祁山六出總虛爭。呀，那祁山六出總虛爭。咳，多害了許多百姓”等(5)。他們不僅重視民生問題，還切實(shí)關(guān)注到廣大民眾辛苦勞作的不易，記錄船娘“玉臂青篙小折磨，撐到雷塘路又多”(任中敏 139)之工作艱辛；記錄“漁翁四時(shí)心自忖，那一刻容安頓。花開風(fēng)信頻，雨漲濤聲狠，總不似釣寒江一竿兒拿得穩(wěn)”(汪東 23)、輿夫“上坡下坡忙甚的，整日無休息。直恁鐵肩頭，擔(dān)得千斤力?？椿@輿一停抬又起”(盧前，《飲虹樂府箋注·小令》 182)的艱辛不易。農(nóng)民們每日勞作揮汗如雨，還要靠天吃飯：“人間一飯更艱難，旱旱旱”(346)，但他們卻照舊堅(jiān)強(qiáng)而樂觀：“青山茅屋度昏朝，喜平時(shí)耕勤飯飽”。(范雪筠 65)這些站在平等立場(chǎng)上描繪和贊美勞動(dòng)人民樸實(shí)、堅(jiān)韌、勤勞、善良的作品，早已突破了傳統(tǒng)“山林歸隱”“漁樵閑話”類題材的藩籬，展現(xiàn)出了新時(shí)代的人文精神與意境格局。

最后，在社會(huì)功用方面，民國散曲表達(dá)了全民抗戰(zhàn)、保家衛(wèi)國的時(shí)代主題，反映了中華民族的“時(shí)代覺醒”，具備激發(fā)、鼓舞國民精神的宣傳功效，也發(fā)揮出經(jīng)世致用的社會(huì)價(jià)值。如邵力子【雙調(diào)·撥不斷】曲寫道，“戰(zhàn)經(jīng)年，志彌堅(jiān)。長期苦斗爭全面，黃埔精神不瓦全，后方努力同前線，河山重建”(82)；李翹慷慨陳詞，“眼中錦繡江山，都用血膏洗染，今年大事從頭干，還是堂堂抗戰(zhàn)”(87)；吳心恒抒發(fā)作為空軍的壯懷激烈，“看鷹揚(yáng)，長空萬里任翱翔。凌云浩氣山河壯。巧制機(jī)航，好男兒手段強(qiáng)。全憑仗，功在班輸上。愿中華金湯永固，永固金湯”(65)。于右任【南商調(diào)·黃鶯兒】《書示冀野庚由》曲，則以長者的身份鼓舞、激勵(lì)晚輩：“鐵板喚誰來，祝詞壇起霸才。獻(xiàn)身報(bào)國不負(fù)這全時(shí)代。酸齋苦齋，甜齋丑齋，那賢豪個(gè)個(gè)真靈在！有吾儕，中華民族，文運(yùn)定新開！”(《書示冀野庚由》 79)那些承擔(dān)起新聞功能的“報(bào)章體”散曲，則更具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，更能準(zhǔn)確反映出社會(huì)實(shí)況，更具有感發(fā)人心、激勵(lì)斗志的政治功效，更能發(fā)揮出振奮愛國熱情、重塑國民精神的實(shí)際作用。像于右任【雙調(diào)·殿前歡】《題全面抗戰(zhàn)畫史》：“噪昏鴉，中原滿地逞胡笳，沿江各口窺胡馬。切莫嗟呀！看神州放異花，一戰(zhàn)收功也！把血史爭圖畫。更高呼：中華萬歲，萬歲中華！”(《題全面抗戰(zhàn)畫史》 45—46)將全面抗戰(zhàn)的血淚歷史比作一幅飽含民族精神的絢爛圖畫，全篇?dú)鈩?shì)磅礴、大義凜然、轟轟烈烈，有高歌不畏強(qiáng)暴的“國魂”之意。他的另一首【中呂·山坡羊】《神圣戰(zhàn)爭》亦云：“憂愁風(fēng)雨，迷離云樹。流亡不盡艱難路。寇何如？寇何如？中原春色還如故。神圣戰(zhàn)爭當(dāng)共負(fù)！興，天定助。亡，人自取?！?《神圣戰(zhàn)爭》 79)從百姓流亡的苦難入手，以宣揚(yáng)全民族抗戰(zhàn)責(zé)任為核心，認(rèn)定中國人民的這場(chǎng)反侵略戰(zhàn)爭必將勝利?！吧袷?zhàn)爭當(dāng)共負(fù)”也是于氏對(duì)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的詮釋。而像【雙調(diào)·撥不斷】《祝民國二十八年》“告同胞，都知道。今年戰(zhàn)事應(yīng)全好，入寇胡兒馬不驕，中興祖國天方曉。反攻時(shí)到”“信今年，異往年。今年國運(yùn)應(yīng)全轉(zhuǎn)，運(yùn)轉(zhuǎn)人人唱?jiǎng)P旋，凱旋世世無邊患。但無忘國家多難”兩首(《祝民國二十八年》 63)，便帶有于右任憑借自己的眼光與經(jīng)驗(yàn)對(duì)1939年時(shí)局的分析判斷，他懷著急迫的心情，想將這個(gè)“我軍即將進(jìn)入反攻戰(zhàn)”的好消息傳達(dá)給廣大民眾。還有于右任1945年發(fā)表的《聞日本乞降作付中華樂府》，用十首小令描繪出日本宣布投降之后全國人民的歡騰場(chǎng)面與激動(dòng)心情，為民族解放戰(zhàn)爭吟唱，歌頌真理與自由，給民國散曲注入了時(shí)代新思想、新生命。

綜上所述，民國散曲從散曲觀念與創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面，鮮明地體現(xiàn)出盧前對(duì)于“民族新詩”的構(gòu)想?？箲?zhàn)散曲強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性、激昂的革命斗志、飽滿的民族精神及對(duì)深重苦難的擔(dān)當(dāng)，也對(duì)20世紀(jì)上半葉關(guān)于“詩歌民族形式”之討論作出了圓滿的回應(yīng)。散曲本是繼詩、詞之后中國古代的又一詩歌體式，并憑借白話語的運(yùn)用、“豪放”的精神內(nèi)核、自然通俗的本色當(dāng)行及大眾化的審美追求，自民國白話運(yùn)動(dòng)、新詩運(yùn)動(dòng)、國語運(yùn)動(dòng)、歌謠運(yùn)動(dòng)等對(duì)詩歌文字內(nèi)容、精神傳統(tǒng)進(jìn)行的全面改造中脫穎而出，成為適合表現(xiàn)新時(shí)代文藝需求的韻體形式。民國散曲“協(xié)于韻律”的音樂性，對(duì)民族氣質(zhì)、風(fēng)貌的發(fā)揮，亦持續(xù)為民族詩歌注入新鮮的內(nèi)在生命活力；關(guān)注現(xiàn)實(shí)的政治、道德意識(shí)，主“情”又充滿客觀理智、積極真誠的新時(shí)期人生態(tài)度，則完整構(gòu)建起新一代的民族新詩精神。

余 論

古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)研究界關(guān)于“新詩”的概念界定，一直存在兩種截然不同的看法：一是指使用新語言、表達(dá)新思想的舊體韻文學(xué)，一是指廢除幾千年來傳統(tǒng)韻體形式的新體白話詩。前者傾向于改造與利用舊體，而后者志在創(chuàng)造新體。在今天看來，“新舊”其實(shí)跟“雅俗”一樣，是伴隨時(shí)移世易而在內(nèi)涵與外延上不斷發(fā)生變化的相對(duì)性概念，其建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)也莫衷一是。長久以來，學(xué)界存在舊體文學(xué)在新文化運(yùn)動(dòng)之后逐漸“衰亡”等說法，但不是指某種舊文體的停止更新或完全消失，而更多地意味著它們不再被主流學(xué)術(shù)所關(guān)注，導(dǎo)致自身話語權(quán)的旁落。如同我們回過頭來重新審視民國時(shí)期舊體“新詩”發(fā)展歷程，便可發(fā)現(xiàn)諸多傳統(tǒng)的文體形式始終與新文學(xué)多元并存，共同構(gòu)建了民國文學(xué)的整體風(fēng)貌。舊體文學(xué)的創(chuàng)作成就實(shí)在不該在中國現(xiàn)代文學(xué)的敘述中被遮蔽、被曲解、被全盤否定。至于民國散曲，大量實(shí)踐已證明其文體上的“舊”特征跟新時(shí)代精神的表達(dá)并非捍格不入。在構(gòu)建民族化、大眾化的詩體演進(jìn)過程中，它的價(jià)值與意義也足以使之有資格在近現(xiàn)代中國文學(xué)史中獲得一席之地。

① 指以譚嗣同、黃遵憲、丘逢甲為代表，運(yùn)用新名詞寫作舊體詩的派別，思想在守舊與革命兩派之間，屬于維新而沒能從內(nèi)容和意境上有所改變的詩派，跟陳散原、鄭孝胥代表的“同光體”駢立，見盧前《民國以來我民族詩歌》中的分類。

② 最初是由胡適、康白情、俞平伯等人改換語言寫作的白話詩，后來徐玉諾、冰心、徐志摩、聞一多、梁宗岱、朱湘等人為了變更詩歌形式開始模仿散文、日本俳句、西洋詩體創(chuàng)作，又稱為新體詩，被盧前用“新體白話詩”統(tǒng)一概括，認(rèn)為“學(xué)衡派”與其主張相反對(duì)。

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