谷文彬

作為六朝志怪小說的佼佼者，吳均的《續(xù)齊諧記》文筆清麗、敘事逶迤、想象豐富。其中以《鵝籠書生》(又名《陽羨書生》《陽羨鵝籠》)最為出色，故事大意為東晉陽羨人許彥負鵝趕路，途中遇一書生，目睹書生次第吞吐器具肴饌和男女離奇之事。其故事奇幻詭譎，而頗受歷代文人的好評，著名戲劇家湯顯祖盛贊其情節(jié)“展轉奇絕”(袁宏道 屠隆 7)，魯迅亦稱贊“陽羨鵝籠之記，尤其奇詭者也”(《中國小說史略》 29)。該作品對后世文學產生了較大的影響，《聊齋志異·鞏仙》《閱微草堂筆記·王菊莊》《虞初新志·雌雌兒傳》《燈草和尚》《諧鐸·頂上圓光》等作品，都不同程度上對《鵝籠書生》有所借鑒。進入20世紀80年代以來，當代作家一方面從西方文學中獲取創(chuàng)作技巧的靈感，另一方面又從中國傳統(tǒng)文化資源中汲取養(yǎng)料，譬如上古神話、六朝志怪、明清小說等，尤其是進入21世紀后，在大力弘揚傳統(tǒng)文化的時代語境下，《鵝籠書生》再次煥發(fā)出新的活力，成為這一時期作家回歸傳統(tǒng)、尋求藝術新變的依托。比如賈平凹的《太白山記·飲者》(1989年)、張曉風的《人環(huán)》(1997年)、計文君的《陽羨鵝籠》(2004年)、趙端的《鵝籠書生》(2010年)、杭程的《鵝籠書生》(2017年)等作品，皆帶有“鵝籠書生”故事的流風余韻。不過上述這一現象，尚未在學界引起足夠的注意。鑒于此，本文試圖考察當代作家接受“鵝籠書生”故事的多種方式，剖析古今“鵝籠書生”故事的異同，進而思考這一個案背后所隱含的文化意義，個人獨創(chuàng)與歷史傳承、古典小說的現代性等問題。

一、 敷衍、套用和新編：當代作家接續(xù)“鵝籠書生”文脈的三種方式

縱觀當代作家對“鵝籠書生”故事的接受，歸納起來，其方式為以下三種：一是對“鵝籠書生”故事的直接敷陳演繹，二是套用“鵝籠書生”套盒式結構模式來批判現實、觀照人性的奧秘；三是以“鵝籠書生”故事為生發(fā)點去編織新的傳奇。

(一) 對“鵝籠書生”故事的直接敷陳演繹

所謂的“直接敷陳演繹”是指在不改變原作品的敘事模式、敘事結構和故事走向的基礎上，對原作品進行一些細節(jié)上的擴充。當然這種擴充不僅僅是篇幅上的變化，還體現在作家有意通過對原作品的重述，融入個人的人生體驗、思想情感和審美意識，可以說是作家所處時代語境、文化語境下的一種修辭表達。這方面的例子有張曉風的《人環(huán)》。

《人環(huán)》大意為陽羨許彥受老夫人之命，挑著兩只鵝去鄰村王家納采，途中誤將一位書生錯認為自家少爺，書生稱自己腳痛，請求坐在鵝籠里讓許彥擔上一程。許彥嚇得挑著鵝籠拔腿就跑，沒想到跑了一段路，回頭看到書生擠在鵝籠內，且與鵝相安無事的異象，方知遇到奇人。隨后書生以法術設宴款待許彥，并從口中吐出一名服飾華麗的女子貞娘伺候。書生喝醉后，貞娘吐出一名男子，名叫李生。而李生又背著貞娘，從嘴里吐出另一名女子蜜姬伺候他。這一連串的“人環(huán)”最后又一一被吞了回去，書生留下兩個銅盤送給他留作紀念(張曉風，《人環(huán)》 171—178)。對照原作品，《人環(huán)》基本上和吳均的《鵝籠書生》是一致的，小說的人物及其對照關系不變，敘事結構和故事走向亦與原作相同。但在人物形象塑造上，張曉風不僅增加了角色的名字，還增添了許多細膩的環(huán)境和心理描寫，從而讓故事人物獲得更多的體諒與關照。

(二) 套用“鵝籠書生”套盒式結構模式

除了直接敷陳演繹，當代作家接受“鵝籠書生”故事的另一種方式則是套用“鵝籠書生”的結構模式，從而實現批判社會現實、觀照人性奧秘的目的。吳均的《鵝籠書生》給人印象深刻的除了想象奇特，還有結構新奇，故事通過一環(huán)又一環(huán)的人物關系講述了許彥一次奇特的經歷。這種套盒式結構頗為別致，它有效地規(guī)避了以往小說平面化的敘事方式，讓小說文本呈現出動態(tài)的發(fā)展，搖曳多姿，令人耳目一新，過目難忘，為小說帶來了新的思維方式和表現面貌，由此構織出耐人尋味的小說，賈平凹的《飲者》和計文君的《陽羨鵝籠》就是如此。

賈平凹的短篇小說集《太白山記》中的《飲者》，講述在太白山北側開飯館的夜氏為求生意順通，中秋之夜邀請鄉(xiāng)長來喝酒，鄉(xiāng)長喝不過夜氏，于是用手蘸酒在桌上畫一個圓圈，從圈中跳出來一婦人，陪夜氏喝酒，還是不敵夜氏，于是婦人又蘸酒畫圈，從圈中走出一個男青年，男青年亦不敵夜氏，又蘸酒畫圈，從圈中走出青年的妻弟，妻弟蘸酒畫圈，從圈中走出妻弟的小姨子，最終小姨子贏了夜氏，之后，小姨子、妻弟、男青年、婦人則先后逐個沒入酒圈中不見了(賈平凹，《太白山記》 16—18)。這個故事很顯然是套用了《續(xù)齊諧記·鵝籠書生》的套盒式結構，從而營造出一種奇詭野趣、撲朔迷離的藝術效果。

計文君的短篇小說《陽羨鵝籠》則以吳均的《鵝籠書生》為引子，通過三個故事《是佛手柑的香》《下一秒鐘給你》《沒有哪一種更強烈》講述了四對男女“春”與“高”、“高”與“紅”、“紅”與“張”、“張”與“雪”錯綜復雜的關系，其中“春”與“高”是情人關系，“高”與“紅”曾經是情人關系，而“張”又是“高”的下屬，“紅”和“張”表面上是一對恩愛夫妻，但實際上“張”又與曖昧情人“雪”糾纏不清……作者用一種溫和平靜的語調講述了“現代人彼此之間的欺騙、隔膜、傷害以及和愛欲相關的彼此偎依的一絲暖意”(郭艷 第5版)。計文君在這篇小說中，沿用六朝志怪小說“鵝籠書生”故事的套盒式結構，將不同空間的人和事有機地聯系在一起，不僅為我們展示了她“在紛亂零散中將事物組織起來賦予精密形式的能力”(李敬澤，《序》；計文君，《天河》 1)，還“建構起一套能夠有效地切入當下生活、不失整體感又能凸現個體心靈的‘深度模式’”(趙黎波編著 213)。

(三) 以“鵝籠書生”故事為生發(fā)點去編織新的傳奇

當代小說家還有一種極具代表性的接受方式，那就是碎片截取原作品，以古代為背景去構想、編織新的故事，這種創(chuàng)作方式又叫“故事新編”。在現當代文學史上，魯迅的《故事新編》無疑有導夫先路之功，為后來作家取材傳統(tǒng)文化資源提供了寶貴的經驗。當代作家中也有不少人奉行“故事新編”的創(chuàng)作理念，以原作品為生發(fā)點，重新撰寫新的傳奇，比如汪曾祺、賈平凹、莫言、葉兆言等。其中就“鵝籠書生”故事而言，趙端的《鵝籠書生》和杭程的《鵝籠書生》無疑是這方面的代表。

在趙端(筆名大端)的《鵝籠書生》中，我們可以看到作者從“鵝籠書生”故事中截取了鵝籠、書生、姑娘、男子、屏風等素材，同時保留了籠人比例、吐納等要素，但故事內容卻有了全新的設定，敘說的是一個負鵝趕路的老農，路上邂逅了一位書生，書生稱自己腳痛，要求進鵝籠中被擔一程，老農聽了哈哈大笑：“書生！你能進這鵝籠中，我就背你走一通！”沒想到書生很輕松地就坐進鵝籠中，老農只好認了栽。在后來的趕路途中，老農摔了一跤，鵝籠撞到大樹上，老農也滾進鵝籠中，沒想到籠子沒變大，老農也沒變小。再后來，書生吐出佳肴、姑娘，姑娘又吐出公子，沒想到公子吐出的卻是一個戲班子，熱鬧的表演卻不慎引來了火災，燒毀了鵝籠，小公子嚇得一口吞了戲班子，小姑娘嚇得一口吞了小公子，書生嚇得把小姑娘吞進口中，一溜煙跑得無影無蹤。最后留下愣愣的老農和燒壞的鵝籠。

這篇故事通過負鵝老漢趕路途中的一系列奇遇，展現出的是兒童繪本所強調的豐富的故事性、趣味性和幻想性。正如這套“中國古典童話”系列介紹的那樣，“在廣泛無邊的中國傳統(tǒng)文化中，裁剪出適合兒童的尺寸，重新發(fā)現隱藏在煩瑣古文中的本土童話”(大端 1)。趙端的《鵝籠書生》對傳統(tǒng)故事的解構和改編，將原作恐怖、丑惡的元素盡量減少，并適當進行語言的轉換，使之更符合兒童的閱讀心理，從而實現向兒童展現了古典文學千百年來厚重的藝術成就和文化積淀的目的。

杭程編劇的舞臺劇《鵝籠書生》也化用了原作中的形象來進行故事新編，比如許彥、書生，還有鵝籠、吐納等素材，但實際上是作家借此來表達“中國古代有情、有義、廝守紅塵的愛情觀”(文納 第7版)，他以清末民初村夫許彥為治不孕之癥挑鵝販賣換錢治病，邂逅落魄書生為引子，引出近三千年間的三段色彩濃郁的傳奇情愛故事，分別名為《有義》《有欲》《有情》，“在時間的倒敘中述說著‘情由欲起，生發(fā)為義’的情愛觀”(丁瑩 第8版)，意蘊深厚，引人入勝。可以看出，在這類以古代為背景的“故事新編”作品中，作家們往往“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”(魯迅，第2卷 450)，盡管其人物、事件不一定是吳均的《鵝籠書生》中原有的，但想象天馬行空、故事離奇曲折倒是貼合原作的。

二、 “鵝籠書生”故事在當代文學中的歷史傳承

以上是就當代作家對“鵝籠書生”故事接受方式的考察，無論是對志怪小說《鵝籠書生》直接敷陳演繹，還是套用其套盒式結構來實現批判社會現實、觀照人性奧秘的目的，抑或是借其為生發(fā)點，重新編織傳奇，都彰顯了志怪小說《鵝籠書生》穿越時空的強大生命力，作家們借此從中國古典文學中發(fā)現創(chuàng)作資源，在激活傳統(tǒng)資源的同時，也在尋求與當下的對話。那么，在這個“激活”和“對話”的過程中，當代作家傳承了“鵝籠書生”故事的哪些方面？這是我們需要厘清的又一個問題。我們發(fā)現“鵝籠書生”故事在當代文學中的歷史傳承，主要體現在兩個層面：一是賡續(xù)志怪小說述異傳統(tǒng)，主要表現在充分利用“鵝籠書生”非凡的文學想象力、奇異的藝術空間和獨特的小說結構，從而完成對傳統(tǒng)文學資源的轉化與利用；二是追隨“鵝籠書生”古典美學意境，從而達到對傳統(tǒng)文學精神接力的目的。

(一) 賡續(xù)志怪小說述異傳統(tǒng)

早在先秦時期，《山海經》就開了述異的先河。魏晉南北朝時期，“崇異尚奇”則成為這一時期志怪小說家共同的追求。比如《拾遺記》作者王嘉“殊怪必舉”“愛廣向奇”(丁錫根編著 59)；葛洪《神仙傳自序》宣稱該書“深妙奇異”(丁錫根編著 55)；《玄中記》作者郭璞“好古文奇字”(房玄齡等 1899)；干寶《搜神記序》則直接道出他的編撰目的在于“明神道之不誣也”(丁錫根編著 50)。在這樣的時代風氣和文學潮流中，志怪小說便形成了一種源遠流長的述異傳統(tǒng)，即“借由對幻魅、奇詭的渲染，構成中國文學重要的敘事向度”(馬兵 第2版)。而吳均的《續(xù)齊諧記·鵝籠書生》中的“籠亦不更廣，書生亦不更小”(李劍國 629)、口吐美味佳肴、變化莫測的次第吞吐等描寫，奇中有幻，幻中有奇，把讀者引入了一個眼花繚亂的夢幻世界，可以說將這一時期的志怪小說述異傳統(tǒng)發(fā)揮到了極致，充分彰顯了志怪小說的魅力，開啟了當代作家尋求藝術新變的構想，一定程度上拓展了中國當代文學表現手法。

以張曉風的《人環(huán)》為例，雖然是對吳均的《鵝籠書生》的直接敷陳演繹，但實際上是對原作所開創(chuàng)的文學想象、虛構性和詩意性的確認和實踐。吳均的《鵝籠書生》雖然離奇詭譎，但作者所處時代的小說編撰方式仍然強調的是史錄性這一特點，因此，從某種意義上來說，吳均這篇小說或許只是孕育了虛構性思維，非有意為小說。張曉風的《人環(huán)》一方面承接了原作的虛構思維，另一方面則又融入了作家的“個人化虛構”和“當代性想象”，這種“個人化虛構”和“當代性想象”，“使作品中的精悍文本在保持古事、軼事、異事的敘事形態(tài)之時，具備了對既有文本的敘事慣性的僭越與超克，并在新編當中賦予知識性、人道性、道德性、寓言性等神性思維，這不僅完成了對前文本粗獷甚至殘缺的敘事情境和敘事邏輯的鋪衍，也以極富有創(chuàng)造力的想象詩學，構筑起一個個奇行異稟、光怪陸離的斑斕生命宇宙”(金春平 第3版)。

至于杭程的《鵝籠書生》，在繼承原作奇幻的時空結構之余，還進一步將敘事時間跨度拉大，從民國到明朝再到唐朝又到周朝，并且有意打破線式順序，造成一種時空錯亂感，從而讓這種無古無今的時間安排與無大無小的空間觀相映成趣。

(二) 追隨“鵝籠書生”古典美學意境

吳均的《鵝籠書生》通過非凡的想象構造出一個明顯不同于現實空間的異質空間，由此形成一種虛實相生、亦真亦幻的審美效果，從而呈現出一種虛幻、怪誕、空靈的古典美學意境。這一點在當代作家的“鵝籠書生”故事中也有充分的表現。例如賈平凹的《飲者》，鄉(xiāng)長“趴在桌上，手蘸酒畫一圓圈”(賈平凹 17)，依次走出鄉(xiāng)長愛人、兒子、妻弟、小姨子，又依次消失不見，很顯然，作家也是借助一種非現實的、怪異的敘事手法來建構異質空間，“將現實世界和幻想世界聯成一體，擴大了人物活動的空間，兩個世界的界限消失使得事實和幻想、現實和理想扭結在一起”(潘雁飛 66)，從而呈現出一種虛幻、怪誕不失空靈的審美效應。這既是作家作品魔幻色彩的一種表現方式，也是作家追隨“鵝籠書生”古典美學意境的一種具體實踐。再如計文君的《陽羨鵝籠》雖是講述了一個現代人復雜多變的情感糾葛故事，但她的敘事節(jié)奏始終都是在一種冷靜的克制下進行的，語言干凈、利落，不拖泥帶水。因此就整個文本而言，最終呈現出來的依然是古典美學意境：含蓄蘊藉。

事實上，當代作家對“鵝籠書生”的歷史傳承包含了這一時期創(chuàng)作主體對傳統(tǒng)文化資源的自覺認同和學習。張曉風就曾說過，“唯有真正愛過中國的人才知道怎樣去愛西方，唯有真正愛過古典的人才知道怎樣去愛現代”(張曉風，《序曲——寫在第五墻出版之前》 8)。賈平凹則“較多地繼承了從《世說新語》、唐人傳奇、宋人話本到《浮生六記》《聊齋志異》《金瓶梅》《紅樓夢》一脈相承的古典藝術美學精神”(李星，《序》；王永生編，《賈平凹文集》第1卷 5)。計文君的小說雖然“敘事及思想形態(tài)有著鮮明的現代感，但她的審美趣味卻又明顯地衷情于傳統(tǒng)”(吳義勤，《序》；計文君，《器·剔紅》 1)。由此可知，“鵝籠書生”故事所表現出來的敘事結構和審美追求與當代作家的藝術追求高度一致，“鵝籠書生”是其“展開敘事的情感引子、飛揚想象的審美酵母，是包羅其天才想象力的巨大空間容器”，給予“其想象的自由和敘事上天然的親近感，使其獲得敘事與抒情的高度自由，作家的創(chuàng)作也因此在文學史上具有了獨異性，其筆下的人、事、情以及寫人、敘事、抒情的語言風格、敘事策略及其實現的審美效果也因此獨異而別致”(王西強 165)。當代作家關于“鵝籠書生”的書寫，承繼了志怪小說“述異”的傳統(tǒng)，筆下所呈現的審美效應是虛幻、怪誕。

三、 “鵝籠書生”故事在當代文學中的變異

就“鵝籠書生”故事而言，畢竟是一篇古代小說，當代作家與古代文人筆下的“鵝籠書生”故事還是存在著差異，也就是說，對于任何一種跨時空的接受對象，我們都不應該忽視其中變異的部分，否則就不能真正地理解或解釋這種接受現象。所以，對“鵝籠書生”故事在當代文學中的變異的梳理亦是題中應有之義。從現有作品來看，“鵝籠書生”故事在當代文學中的變異主要體現在以下幾個方面：

(一) “鵝籠書生”故事主題由“愛廣尚奇”向多元化轉變

吳均的《鵝籠書生》雖然涉及男女之間彼此背叛、人與人之間信任危機等方面，但作者的本意仍然停留在六朝志怪小說家“愛廣尚奇”的層面，對于人性的探討并不是他的主要目的。但是在當代作家對“鵝籠書生”故事的接受過程中，其作品主題卻發(fā)生了多元化的轉變，已經由最初的“愛廣尚奇”向婚姻、愛情、人性、社會現實等方面拓展、延伸。

首先，就現實批判而言，這一點在賈平凹的《飲者》中有明顯的表現，賈氏雖然借用了“鵝籠書生”吐納想象和套盒式結構，但他更多的是通過荒誕怪異的敘事視角和敘事手法來批判官場胡吃海喝的腐敗作風和對基層鄉(xiāng)吏生存狀態(tài)的嘲諷，體現出濃郁的現代意識。

如果說賈平凹是借“鵝籠書生”故事的敘事結構來實現對當下社會現狀的批判，那么張曉風、計文君兩位女性作家則不約而同地希望借此來表達她們對愛情、婚姻乃至對人性的思索。如前所述，張曉風的《人環(huán)》雖是敷衍《續(xù)齊諧記·鵝籠書生》，但這只是一個敘述框架，它著重表現的，是她對于社會和人生、人和人性的思考與探索，是“表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義”(杰姆遜 103)。張曉風曾說過“我喜歡人。我喜歡看人，喜歡聽人，喜歡思索人”，盡管“人是如此奇異不可解，但人仍是我們唯一可以去付出并且可以收納的對象”(張曉風，《第三害后記》 529—530)。因此，張曉風的這篇小說是從人性的視角去重新闡釋原典，賦予古代小說以現代精神，在古人古事的敘述中揭橥“通古今之變”的人性的真實。計文君則“善于通過敏感纖細的女性視角探尋復雜多變的情感世界，以愛情為切入點觀照社會轉型時期現代邏輯和傳統(tǒng)意識在人內心中的碰撞”(張維陽 孟繁華 134)，在《陽羨鵝籠》這篇短篇小說里揭示出人與人之間的隔閡和冷漠，展示的是現代人揮之不去的掙扎和迷茫，某種意義上和吳均的《鵝籠書生》所表達出的對于情感的理解和思考有相通之處。不同的是，在《續(xù)齊諧記·鵝籠書生》中，“人物與人物之間有著明顯的層級關系，上一層對下一層的私情其實是不知情的”(李群 117)。但在計文君這篇小說里，每一個個體對身邊人的私情卻是“洞悉一切的冷靜和漠然”(計文君，《器·剔紅》 188)，他們不僅不質詢，反而有意回避。這種回避實際上反映了他們對自身處境的一種自我麻痹與自我催眠。

與張曉風、計文君形成鮮明對比的是，杭程的《鵝籠書生》則是對原作進行了反向重構，通過三段不同朝代色彩濃郁的傳奇情愛故事，呈現出他心目中“充滿了東方的豁達、智慧和向往，是深刻的、美好的、寬容的”(丁瑩 第8版)中國古典愛情觀。

通過上述不同作品，我們發(fā)現無論是賈平凹、張曉風還是計文君、杭程等人，他們并不著眼于“神異”的展現，而是致力于創(chuàng)作主體、古典小說和時代語境的溝通融合。同樣的小說母本，同樣的時空對話，不同的創(chuàng)作取向，蘊含著創(chuàng)作的多種可能性。

(二) “鵝籠書生”故事敘事視角由限知向全知轉換

文學作品的傳播，除了思想情感要適應不同時代環(huán)境外，表達方式同樣也要適應不同時期的需求。吳均的《鵝籠書生》，通篇以許彥的視角進行敘事，這是典型的限知視角。誠如楊義所言：“志怪小說別出心裁，標新立異，其中的佳作較多地采用限知視角?！?286)這不僅是出于客觀記述的需要，還可以有效地呈現“神異”效果的結果。但是當代作家所創(chuàng)作的“鵝籠書生”很多時候與古代不同，他們更多地采用了全知視角，這一點在張曉風的《人環(huán)》、計文君的《陽羨鵝籠》中有明顯的體現。這種全知視角的采用，“既可以停留在人物的外部，描寫其客觀的言行，又能夠深入人物的內心世界，揭示其隱秘的心理活動”(林沙鷗 143)，從而讓文本呈現出許多細膩的心理活動描寫，這些描寫讓人物的下一步行為有了合情合理的可能，獲得了讀者的關注和諒解。比如在《人環(huán)》中，無論是貞娘的不滿，還是李生的口是心非，抑或蜜姬的哀怨惆悵，均活靈活現地展現在讀者面前。又如《陽羨鵝籠》“紅”和“張”去“高”家做客，當“高”的妻子用一條昂貴的裙子不動聲色地宣告了妻子的主權時，作為“高”曾經的情人的“紅”落荒而逃，作者在這里穿插了一大段“紅”的內心獨白，這些細膩的心理描寫不僅寫出了“紅”的掙扎和迷茫，也讓小說的可讀性和耐讀性得到保障。

(三) “鵝籠書生”故事欲望的書寫進一步強化

吳均的《鵝籠書生》雖是為了展現書生奇異的法術，但客觀上也展現了男女之間的欲望，如愛與占有、信任與背叛、控制與反抗等。當代作家在講述“鵝籠書生”故事的時候，也繼承了這一點，但較之原作，對欲望的書寫進一步強化，并融入了創(chuàng)作主體對倫理道德的反思。

我們在這里不妨以計文君的《陽羨鵝籠》為例。這篇小說講述了四對男女錯綜復雜的情感糾葛，但更多地描述“欲望帶來的痛苦，即使通過技術手段成功地、偷偷地暫時獲得滿足，更大的痛苦如影隨形，每個人都是不快樂的，被欲望驅使得狼狽不堪”(計文君 岳雯 王清輝 126)。頗有文學修養(yǎng)的“春”一面與“高”偷情，一面又在酒吧買醉，只有這樣“才讓她感覺不到骨頭縫里那風濕一樣的酸冷寒痛”(計文君，《器·剔紅》 207)，從而填滿內心的空虛。而“高”的妻子一面用價值不菲的裙子來宣示妻子的主權，另一面則用龐大的拼圖游戲來填補個人的失落。正如“張”感慨的，“人的心實在是太大了，裝了那么多東西，還是空空蕩蕩的”(計文君，《器·剔紅》 205)。故事的結尾，“紅”選擇了告別過去，和“張”好好地過自己的日子。而“張”在和“雪”糾纏了一晚上后，也選擇了回到家中。這個結尾在某種程度上可以視為作家對當下倫理道德的反思?！半S著時代的變化，愛情在文學書寫中逐漸與道德相剝離，受商品和金錢裹挾的人們對真摯愛情的呼喚使愛情具有了獨立的價值。這種邏輯的激進演化，使婚外情也被認作是愛情，它傷害了婚姻卻成就了愛情，多元主義的價值觀使對愛情的寬容變成了對愛情的縱容?！?張維陽 孟繁華 134)進而生成出一種泯滅道德良知的生存困境。如何才能走出這個困境，作者給出了她心目中的答案：珍惜眼前人。這種欲望的書寫實際上反映的是作者對社會轉型期現代人婚姻價值失范的思索。兩者遙相呼應，凸顯了不同時期作家對人性幽微和婚姻愛情的探尋，為不同文化語境下的對話提供了契機。

綰結而論，當代作家之所以對“鵝籠書生”作出上述種種改編，既與古典小說資源自身強大的生命力有關，也與這一時期作家創(chuàng)作認知變化以及大力弘揚傳統(tǒng)文化的語境等因素有關。

一方面，以“鵝籠書生”為代表的中國古典小說資源豐厚、多樣，它始終在不同時期以不同形態(tài)參與著當下文學創(chuàng)作與文學建設，它時而是以隱形的文學資源狀態(tài)而存在，時而又以顯性的文學資源狀態(tài)而存在，吸引著一部分當代作家在此駐足、反思，進而成為破解創(chuàng)作困境的一種有效途徑。另一方面，伴隨著東西方文化交流的日益頻繁，當代作家也逐漸意識到民族身份認同的危機感和重要性，張曉風、賈平凹、計文君等人在創(chuàng)作實踐中對傳統(tǒng)文學資源有意識地靠近，深入地思索，他們不再像20世紀80年代作家那樣隱藏或回避古典小說資源，而是認為“隨著寫作的深入，重新審視中國的傳統(tǒng)文學，尋找漢語敘事新的可能性的愿望也日益迫切”(格非 235)，而“鵝籠書生”故事所蘊含的這種非理性色彩以及充滿寓言性質的主題，也為當代作家投射個體自身境遇與精神困惑、無奈、迷茫等現代情緒提供了吸納、轉化的可能性，它不但增強了當代小說的神秘感，也燭照了當代小說的古典浪漫色彩，拓展了當代小說的審美表現領域。

此外，自20世紀90年代以來，國家出臺了一系列方針政策，指出“五千年悠久燦爛的中華文化，為人類文明進步作出了巨大貢獻，是中華民族生生不息、國脈傳承的精神紐帶，是中華民族面臨嚴峻挑戰(zhàn)以及各種復雜環(huán)境屹立不倒、歷經劫難而百折不撓的力量源泉”(新華月報社編 852)，要求當代作家“善于從中華文化資源寶庫中提煉題材、獲取靈感、汲取養(yǎng)分，把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有益思想、藝術價值與時代特點和要求相結合，運用豐富多樣的藝術形式進行當代表達”(中共中央辦公廳 國務院辦公廳印發(fā) 1)，由此可見，弘揚傳統(tǒng)文化已成為時代命題。與之相呼應的是作為講好“中國故事”的重要載體之一的中國文學，自然要肩負起這一歷史使命，這也在一定程度上激發(fā)了作家對古典小說資源的轉化的熱情。以“鵝籠書生”故事為例，通過對其不斷解碼與重新編碼，將觀眾原本熟知的志怪故事以更年輕化的敘事方式重新演繹，在這個過程中，大端、杭程等人實際上重建了一種文本與歷史的特殊連接方式，這是一種帶有顛覆性、創(chuàng)造性的新型方式，他們在變異“鵝籠書生”故事原有的敘事傳統(tǒng)中獲得新生，同時也豐富了“鵝籠書生”敘事傳統(tǒng)。

余論：作為一個古典新繹樣本的考察

作為六朝志怪小說的佼佼者，吳均的《鵝籠書生》，以其飛揚的神思、非凡的想象力、獨樹一幟的敘事結構，不僅拓展了古代小說的表現空間，也啟發(fā)著當代作家對其不斷地解構、重構，生成新的價值。對吳均的《鵝籠書生》在當代作家中的接受情況進行梳理，可以為我們提供一個古典新繹的生動樣本。筆者認為這一文化現象有以下幾個方面的意義。

第一，為我們呈現了古典新繹的可能性。一篇古典小說能夠順利穿越時空，在當代被接受、被認同、被摹寫，文本自身的張力很重要，吳均的《鵝籠書生》想象奇特夸張、情節(jié)奇幻詭譎、結構新奇多變，融審美、哲理、情感于一體，具備相當高的藝術水準和價值，這些都是它得以延續(xù)藝術生命的重要因素。更關鍵的是吳均在這篇小說中對人性的肯定、對欲望的書寫(盡管這種對人性的肯定、對欲望的書寫并不是作家主觀呈現的)。因為成為文學經典很大程度上都是由于對人的肯定、對欲望的肯定、對生命力的肯定、對內在圣潔的崇尚，而這恰好也是人類持之以恒的追求、普遍的情感和獨特的美感。這一點正如黑格爾所言，“藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境”(254)。

第二，為我們展示了古典如何新繹的途徑。敷衍、套用和“新編”，是當代作家承接古典小說傳統(tǒng)文脈的三種主要方式，也是當代作家探索古典小說現代性的試驗場。賈平凹、張曉風、計文君、趙端、杭程等，都以各自的創(chuàng)作理念、敘事策略、言說方式等，賦予了經典化的“古事”以“新意”，激活了古典小說衍生現代性價值的內在可能，并在解構、重構古典小說的過程中，完成了現代小說經典化的構建?！皵⑹陆璐酥匦卵堇[、語匯借此重新編碼、肌理借此重新密實、思想借此重新生發(fā)、審美借此重新構織?！?金春平 第3版)但是，這三種方式同樣也面臨著陷阱和難度：“既要避免對古事做單純的白話式翻譯的‘重復’，還要避免只是挪用古事的敘事符號而行極端個人化敘事的‘顛覆’，更要警惕降級乃至消解古事既有文學品格的所謂‘后現代’敘事狂歡的膚淺‘創(chuàng)意’?！?金春平 第3版)因此，賈平凹、張曉風、計文君等人在作品中融入了“愛情、婚姻的深刻理解”“現實批判”和“人性的反思”，從而實現了創(chuàng)作主體與古典小說進行隱秘對話的文本契機。

第三，也為我們提供了古典新繹方法層面上的思考。一方面，古典小說與當代小說相互交集、編織與纏繞，不僅拓寬了當代文學的表現空間，也加深了人們對個人獨創(chuàng)與歷史傳承、共時影響的復雜理解。正如計文君接受采訪時候說的：

任何一部新的小說文本的產生，都必需面對此前文學史中的全部文本，尤其是經典文本。最好不要有自己的作品是亙古以來獨此一家的妄念。某種意義上，創(chuàng)作新作品，就是在和此前的固有作品進行對話。過分強調作品與時代和現實的關系，或者強調創(chuàng)新的絕對價值，以此來抗拒、消減這種“影響的焦慮”，我覺得大可不必。我們都是我們時代的人質，誰也跑不了。(計文君 張元珂，《面向內心的寫作》 123)

另一方面，也為我們如何全面、清晰評價一部作品，闡明文學史進程中的繼承和發(fā)展關系提供了一種可行的途徑。因為：

只有結合原創(chuàng)與重寫，才能更好地把握與描述文學史發(fā)展的動態(tài)狀況。完整的中國小說史應是關于中國小說的創(chuàng)作史及其重寫史的總和。一部完整的小說史既要體現小說以自身形態(tài)存在的歷史，還要體現小說在不斷的重寫中存在與發(fā)展的歷史。(黃大宏 93)

對“鵝籠書生”及其衍生作品的研究，可以幫助我們更全面、科學、立體地觀察到古典小說產生影響與被接受的歷史狀況。古典小說為當代小說提供創(chuàng)新的靈感，當代小說為古典小說延續(xù)生命力，兩者相輔相成，從而形成共贏局面。這也昭示著古典小說向未來敞開，蘊藏著創(chuàng)作的無限可能。

① 關于這一方面的詳情，具體可參閱谷文彬：《論明清小說家、評點家對“鵝籠書生”故事的接受》，《華中學術》3(2021)：104—116。

② 目前學術界對“鵝籠書生”的研究主要集中在兩大方面：一方面著眼于《鵝籠書生》由梵入漢的流變過程，代表者有魯迅、錢鐘書等人。此外，王紅《論佛經故事對魏晉小說之影響——以“陽羨書生”與“梵志吐壺”比較為例》[《宜春學院學報》1(2012)：66—69]和朱增力《試論志怪小說中的道德批判藝術—以〈梵志吐壺〉到〈鵝籠書生〉的情節(jié)演變?yōu)槔穂《齊魯師范學院學報》6(2016)：136—140]等文則對魯迅的觀點作進一步的補充。另一方面立足于文本，分析《鵝籠書生》的敘事結構和敘事空間等問題，并提出相應的模型結構予以解讀。比如王耘：《從〈外國道人〉到〈鵝籠書生〉——論佛經故事向志怪小說的敘述范式轉型》，《中國文學研究》4(2007)：42—45；施暢：《從“鏈式占有”到“諸法無我”——六朝小說《陽羨書生》的結構修正與佛理解讀》，《現代語文》1(2010)：23—24；寧一中：《陽羨書生奇異空間與獨特敘述結構》，《寧一中文學與文化論文集》，北京：北京語言大學出版社，2012年，41—49。至于“鵝籠書生”在后世的流傳情況的梳理則很少涉及。

③ 關于《鵝籠書生》的結構模式，學術界有不同的說法，有“俄羅斯套娃式”說、“中國套盒式”說、“離心圓”說、“多圓一心”說、“鏈條式”說等。筆者比較認同“中國套盒式”說，它最早由秘魯學者馬里奧·巴爾加斯·略薩提出，在《中國套盒》一文中，他對此進行了定義，即按照“一個主要故事生發(fā)出另外一個或者幾個派生出來的故事”的結構，便是“中國套盒”的敘事結構(113)。季羨林認為，這種“中國套盒”結構，“大故事套中故事，中故事又套小故事，錯綜復雜，鑲嵌穿插，形成了一個像迷樓似的結構”(117)。

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