王婉波

美國著名社會學(xué)者梅斯特羅維奇(Stjepan G. Mestrovic)在20世紀(jì)90年代提出并發(fā)展了“后情感主義”(Postemotionalism)理論，他認(rèn)為“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理(ethic of Niceness)”(qtd. in王一川 8)。“在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產(chǎn)業(yè)普遍地操作的基礎(chǔ)?！?8)在此境遇下的人們“不僅認(rèn)知性內(nèi)容被操縱了，而且情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并且由此轉(zhuǎn)換成為后情感”(8)?！氨硌荨笔呛笄楦兄髁x文化的表征，“快感”是后情感主義文化的本質(zhì)。在這一背景下，類型化、市場化、產(chǎn)業(yè)化及大規(guī)模量化模式下發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，逐漸呈現(xiàn)出“販賣情感”“引爆燃點(diǎn)”“追求即時(shí)爽感”“商品化”等特征，文本通過人物塑造、情節(jié)設(shè)置等來迎合和滿足讀者的情感欲求。后情感主義把情感話語碎片用作文學(xué)書寫中想象、戲擬或反諷的原材料，成批生產(chǎn)這些虛擬情感。情感作為一種產(chǎn)品在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中以工業(yè)和流水線的方式被生產(chǎn)出來。在此背景下，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強(qiáng)了，只是這種情感更多成為代替性、虛擬性情感。而“碎片化”“游戲化”“戲謔化”“視覺化”等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有別于傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作特征為其“后情感”表達(dá)提供了契機(jī)，影響著網(wǎng)絡(luò)小說話語言說與情感抒寫的方式。由此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“情感”以極強(qiáng)感染力、量化生產(chǎn)、即時(shí)放縱、瞬間滿足、符號化、商品化等方式在大眾市場發(fā)散熱量。

一、 消費(fèi)文化下情感的“快適”追求與“展示”

首先，新世紀(jì)以來，以“后情感主義”為核心的后情感文化在以消遣娛樂為宗旨的大眾文化中成為主流。王一川指出“我國文藝和文化中已經(jīng)形成后情感與后情感主義潮流，從而呈現(xiàn)出一種后情感文化現(xiàn)象”(王一川 8)。在此背景下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也逐漸告別了“情感主義”文學(xué)表達(dá)的嚴(yán)肅與深情，追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時(shí)代的“倫理”，而是側(cè)重強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂與舒適，以快適為目標(biāo)，以對表面的、易得的快感、爽感追求取代對生命本真的追求，給情感表達(dá)帶來了一些新的特點(diǎn)，即情感的“感性化”“碎片化”“快餐化”“零度化”和“祛魅化”(郭景萍 81—82)，也即“后情感”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“在情感與語言問題上，在以流暢和有趣為特色的語言中表現(xiàn)的情感，尤其投合于浮淺的感官快適滿足”，“在情感與真實(shí)問題上，情感已不必指向以往至高無上的客觀真實(shí)，而只需滿足公眾的快感欲求就是了”(王一川 9)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以最少的積累與沉淀帶給讀者即時(shí)、易得的審美快感，從而實(shí)現(xiàn)讀者情緒的釋放及情感的寄托。即便一些嚴(yán)肅議題或世界觀架構(gòu)，大多也會以網(wǎng)絡(luò)化、娛樂化語言進(jìn)行包裝，傳統(tǒng)、經(jīng)典、嚴(yán)肅文學(xué)的話語模式很少出現(xiàn)在網(wǎng)文中，這在小白文、宮斗文、快穿文中表現(xiàn)得最為明顯，文本口語化特征明顯，以對話、短句為主，通俗易懂、直白淺顯，情節(jié)模式簡單，多借鑒傳統(tǒng)通俗小說章回體模式，一個(gè)章回一個(gè)故事一個(gè)任務(wù)，人物每次的系統(tǒng)升級、博弈爭斗都能引爆燃點(diǎn)，給讀者帶來瞬間爽感。如古言小說《后宮·甄嬛傳》，在“瑪麗蘇護(hù)體+爽文+黑蓮花逆襲”的模式下成為大眾市場的爆款，酣暢淋漓的宮斗情節(jié)使讀者獲得感官享受。而這種快感正是讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)《消費(fèi)社會》中提到的人們在消費(fèi)時(shí)共時(shí)情調(diào)與氛圍營造的結(jié)果，它展示了欲望主體在“合成的和擬想的”情感占有中獲得的壓抑性快適撫慰。

其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的情感是一種被消費(fèi)的商品，無論是頗具噱頭、話題性的主題創(chuàng)作還是贏得讀者“有愛經(jīng)濟(jì)”的同人文本，都在情感渲染中成為一種消費(fèi)符號，但它仍保留著純真的本性，依舊是個(gè)人自發(fā)的、真實(shí)的“梵音”，在“販賣”文字及商品化包裝下隱藏著人們虛擬但又真實(shí)存在的情感體驗(yàn)，給當(dāng)下社會青年提供情感幻象，只是變成了一種預(yù)先被包裝好的“類情感”。消費(fèi)時(shí)代文學(xué)工業(yè)化的生產(chǎn)方式使文學(xué)的情感表達(dá)被批量生產(chǎn)，并被貼上某種明確的情感標(biāo)簽投放到市場。網(wǎng)絡(luò)小說不同類型文在各自的敘事風(fēng)格、主題意蘊(yùn)中傳達(dá)和建構(gòu)情感認(rèn)同，如虐戀文通過相愛相殺的情愛故事傳遞宿命論、愛情觀，讀者沉浸在激烈博弈、相互折磨的情愛之中，思考愛情的真諦；甜寵文在“禁欲系男神”“寵妻人設(shè)”“互寵雙強(qiáng)”中展現(xiàn)兩性平等互愛的理想關(guān)系，讀者在閱讀中感受積極正面的愛情力量，孕育出值得珍愛的自己；種田文在家長里短、油鹽醬醋茶的日常生活中重新書寫兩性關(guān)系，人物去掉主角光環(huán)和金手指回歸到庸常的生活狀態(tài)，沒有驚天動地的愛恨情仇與多角戀糾纏，更多是簡單平實(shí)、專一平淡的細(xì)水長流或日久生情，等等。各類型文在相對模式化、套路化創(chuàng)作中傳遞著“類情感”，滿足不同讀者的閱讀需求。雖文本創(chuàng)作有類型化趨向，但情感的生成與表達(dá)是真摯的，并未完全失去純真與獨(dú)特性。這種“類情感”表達(dá)并非指情感的消失或終結(jié)，而是指情感的一種社會性轉(zhuǎn)化，它更為準(zhǔn)確地捕捉到了當(dāng)下青年渴望愛情、懷戀青春、追求平等等情感需求與心理癥候，也以相適方式迎合當(dāng)下社會和人們生存中“凡事都過分地用情感來渲染的狀態(tài)”(左其福 91)。但另一方面，在大量復(fù)制性、重復(fù)性文本中，個(gè)體情感體驗(yàn)被泛濫、無節(jié)制呈現(xiàn)，導(dǎo)致話語表達(dá)與情感抒寫的“貶值”，營造出一種“虛假濫情”的印象，如穿越文對“康熙九子”愛情故事的過度書寫、對宮斗生活的反復(fù)刻畫、對青春愛情的重復(fù)性追憶、對小人物成長逆襲的批量書寫等，使網(wǎng)絡(luò)小說在某種程度上步入了“矯情甚至濫情的后情感主義樂園”(左其福 95)。這種后情感時(shí)代的后情感表達(dá)與傳統(tǒng)情感書寫以情動人、以人生穿透人性的方式截然不同，后者突出情感的真實(shí)與誠摯，而前者在營造意境、烘托氣氛、增強(qiáng)觀賞價(jià)值方面有著突出體現(xiàn)。在商品化、市場化的發(fā)展機(jī)制下，這種刻意迎合讀者閱讀需求、慰藉讀者精神欲求的情感書寫被消費(fèi)文化化了，但它在與消費(fèi)文化的結(jié)合中應(yīng)自覺避免變成喪失靈魂的情感符號，這是網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)在意蘊(yùn)與藝術(shù)審美堅(jiān)守的最后且最重要的一道防線。

再次，消費(fèi)社會給人們生活帶來“無數(shù)夢幻般的、向人們敘說著欲望的、使現(xiàn)實(shí)審美幻覺化和非現(xiàn)實(shí)化的影像”(邁克·費(fèi)瑟斯通 98)，在此文化語境下發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在情感渲染和意境營造方面具有鮮明特色，呈現(xiàn)影像化敘事特征，讀者在淺顯的文字中捕捉快速移動的視覺碎片。如早期安妮寶貝、黑可可等的小說，繼承了20世紀(jì)末陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉等女性作家的影像化敘事風(fēng)格與“剎那主義”審美趣味，描寫被時(shí)尚元素包裹的都市生活，側(cè)重追求生活與藝術(shù)中的瞬間美感和剎那捕捉，忽視過去與將來，在聽覺與視覺雙重感官中獲得美感。如安妮寶貝的《告別薇安》、黑可可的《晃動的生活》、尚愛蘭的《性感時(shí)代的小飯店》側(cè)重對客廳、臥室、酒吧、咖啡館、計(jì)程車、街道、商店等都市生活、時(shí)尚商品的描述，展現(xiàn)變幻莫測、車水馬龍、忙碌又迷失的混亂生活，體驗(yàn)都市生活帶來的曖昧與刺痛，且無論敘事者還是塑造的人物都呈現(xiàn)出一副樂于沉溺感性奇觀的留戀狀態(tài)，并在這種感性經(jīng)驗(yàn)中表達(dá)自己的情感與心緒。一些文本利用聲、光、色的配合與氛圍營造來構(gòu)建生存空間，使讀者身臨其境，如《無限恐怖》中常出現(xiàn)頗為生動的詞如“漆黑”“猛的”“刷刷”“彭的一聲”“轟飛出”“沖”“凝聚”等，將場面的色彩與音效形象地呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了頗具網(wǎng)游效果的斗爭場面。另外，網(wǎng)絡(luò)小說在時(shí)間線索的模糊性、穿越性，空間轉(zhuǎn)換的多樣性、跳躍性方面致力于構(gòu)造一種分鏡頭的畫面銜接感，展現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)的審美效果，這加強(qiáng)了文本的影像化敘事特征。如隨身空間種田文、系統(tǒng)文、無限流小說等，人物穿梭于一個(gè)個(gè)移動變換的空間，而線性時(shí)間在空間轉(zhuǎn)換中也被具象化，加重了其縱深感，文本在不斷轉(zhuǎn)換的場景中展現(xiàn)人物零散的、片段式的情欲生活。讀者也醉心于各種神秘奇觀的剎那空間，在視覺審美中感知世界的未知和神奇，這種創(chuàng)作風(fēng)格的興盛向我們展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影像話語的審美霸權(quán)。如丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)所言：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！?156)這同這一代人自小生活在數(shù)碼媒介環(huán)境中，有著“數(shù)碼原生代”標(biāo)簽的成長際遇也有很大關(guān)系。在他們的世界中，“日常生活經(jīng)驗(yàn)與視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的傳統(tǒng)界限，已經(jīng)在很大程度上為消費(fèi)邏輯主導(dǎo)的‘?dāng)M像’(Simulacres)符號操作所抹平”(林品，《“二次元”》 25)。他們這一代對“技術(shù)魔法化”要比“數(shù)碼移民”有著更為強(qiáng)烈的體驗(yàn)和想象。而這種影像化、視覺化書寫方式驅(qū)散了作品的想象深度，淡化了深刻的情感表達(dá)，遮蔽了讀者對現(xiàn)實(shí)的真正感受，使讀者習(xí)慣“膚淺、感官、惰性的審美心理”(鄭崇選 51)，進(jìn)而陷入“后情感”而不自知。后情感是一種依附于視覺沖擊的情感。出生并成長于后情感時(shí)代的讀者逐漸告別了以往情感主義時(shí)代所習(xí)慣的深情“注視”，轉(zhuǎn)而在一幀幀快速移動的視覺碎片中盡情享受“閃視”(王一川 8)的快樂。

同時(shí)，相比以“情感主義”為導(dǎo)向的文學(xué)作品，網(wǎng)絡(luò)小說在表達(dá)“情感”時(shí)因話語形態(tài)的不同，“由過去對情感的‘表現(xiàn)’逐漸轉(zhuǎn)向?qū)η楦械摹故尽?左其福 93)。在此類作品中“‘表現(xiàn)’是一種以主體為導(dǎo)向的現(xiàn)代性的情感表現(xiàn)模式，即情感-主體模式，它以‘情真’為目標(biāo)，以語言工具論為指導(dǎo)；‘展示’則是以語言為導(dǎo)向的后現(xiàn)代性的情感表現(xiàn)模式，即情感-非主體模式，它以‘愉悅’為旨?xì)w，以語言本體論為基礎(chǔ)，是‘主體之死’或‘主體隱退’的產(chǎn)物”(93)。這兩種情感，“前者可以稱之為表征型情感，后者可稱之為創(chuàng)構(gòu)型情感”(93)。從網(wǎng)絡(luò)小說的情感話語中可以窺見“后情感主義”的創(chuàng)構(gòu)與“展示”，如“唯美”“感傷”“懷舊”“自戀”等情感抒寫。網(wǎng)絡(luò)小說中“唯美的情感并非浪漫主義那樣是主體自身的情感表達(dá)，而是一種語言的虛構(gòu)”(93)，并因其在消費(fèi)時(shí)代，人們對藝術(shù)形象的狂熱追求往往伴隨著對商品形象的消費(fèi)式體驗(yàn)，他們對時(shí)間的審美感受也完全類似于“商品消費(fèi)的瞬間快感”(周小儀 101)，因而在此背景下創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)小說，在唯美情感的表達(dá)方面追求的更多是一種“多樣而短暫的自我感覺”，“它就像在商品消費(fèi)中尋求自我但又無法真正確認(rèn)自我一樣”(左其福 93)，例如耽美文《魔道祖師》大量唯美意境、意象與人物形象的刻畫與塑造，青春暖傷文《匆匆那年》《何以笙簫默》以大量詩性語言書寫個(gè)體成長與迷茫，都市言情文《告別微安》《八月未央》用憂傷的意境、荒涼的環(huán)境及漂泊不定的靈魂展現(xiàn)個(gè)體生命的孤獨(dú)與脆弱，等等。這些唯美又感傷的意境營造，并非切入現(xiàn)實(shí)深處的人性痛感，更多是作者在情感話語展示上刻意追求的結(jié)果。

又如校園青春文、都市言情文中的“懷舊”書寫。無論是《匆匆那年》中方茴、陳尋等人對愛情與過去的追思與回避，還是《致我們終將逝去的青春》中陳孝正與鄭微對逝去愛情的追憶和釋懷，本質(zhì)而言只是個(gè)體生命空洞、無所依附、“自我表演”及“情感展示”的一種體現(xiàn)，并未深入對個(gè)體生命進(jìn)行深刻的體悟與反思，只停留在對生命體驗(yàn)空泛的感知方面?！罢菂T乏強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，所以，才匱乏對現(xiàn)實(shí)狀況的批判性反思，所以，才會啟動懷舊這種造夢的工程?！?周志強(qiáng) 5)《何以笙簫默》中人物個(gè)體的終極追求與生命意義就是青春時(shí)期的愛戀；《匆匆那年》中一群人制造的懸念不過只是分手、失戀、打架、劈腿、懷孕、墮胎的愛情往事，書中營造的神秘性與復(fù)雜性增添了一代人生活的苦難感，但當(dāng)真相揭示時(shí)才發(fā)現(xiàn)，這不過是一代人青春時(shí)期年少無知不懂愛、錯(cuò)過愛的過往，對它的夸大彰顯了一代人生命的空洞、虛無與乏味。“越是執(zhí)著于情感的千姿百態(tài)，就越是顯示出生活想象力的蒼白單調(diào)；反之，越是處在單調(diào)蒼白的生活意義之中，就越是具有強(qiáng)烈的情感偏執(zhí)狂的訴求”，這種“無甚可說的表意困境”，“構(gòu)造了奇特的‘青春失語’”(13)，映照了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對情愛、青春、成長主題的泛濫表達(dá)，多語即失語，也展現(xiàn)了這一行為的“掩蓋”作用。這是消費(fèi)時(shí)代青春消費(fèi)與愛情消費(fèi)的一種常態(tài)，懷舊的消費(fèi)化造成了文本自身的空心化和娛樂化。故而，懷舊書寫也是個(gè)體空泛人生的獨(dú)特補(bǔ)償。創(chuàng)作群體通過對青春與愛情的懷舊給蒼白單一的成長填補(bǔ)了一段精彩紛呈、驚心動魄的歷史，以此證明自己“活過”“愛過”“青春過”“成長過”，除此之外，這一代人再也找不到什么可以證明自己生命與生活價(jià)值的意義了。這也是后啟蒙時(shí)代，一代青年人在經(jīng)歷啟蒙理想失落之后尋找生命價(jià)值與人生意義的一種嘗試，愛情的幻境可以幫助他們制造自我“絕境”，在這一“絕境”中，人們通過不平凡的愛情體驗(yàn)展現(xiàn)生命的多樣性。愛情在后啟蒙時(shí)代對于青年人來說成了拯救平庸、陷落與不甘的一種手段，在“情感”的展示之后人們才安于歸順與認(rèn)同平凡生活。經(jīng)歷了渴求愛情、拯救平庸的體驗(yàn)之后，人們的平凡生活呈現(xiàn)出新的意義，它負(fù)重了一代青年人的精神成長。創(chuàng)作群體在文本中大量渲染青春、愛情與自我成長，在文本營造的異托邦世界中滿足自我幻想，以此支撐與慰藉瑣碎庸常的現(xiàn)實(shí)生活。

但通過“懷舊”式的表達(dá)，我們能看到這一代青年人身上的復(fù)雜性，他們不單單通過浮華淺薄和泛濫的情感故事來織構(gòu)個(gè)體生命的厚度，同時(shí)也傳遞著懷舊者的卑戀情結(jié)，隱藏著青年人對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的否定，反映的是青年一代對現(xiàn)代社會的迷茫失落、被叢林現(xiàn)實(shí)刺痛的呻吟和哀怨，以純真愛情來表達(dá)“不愿意陷入被物質(zhì)主義所圍困之社會的強(qiáng)烈欲望”(周志強(qiáng) 9)。青春懷舊的背后彰顯著年輕一代對“正在發(fā)生著巨大改變的中國社會政治文化和生活邏輯的警惕與不安”(8)，他們以一種“夢幻烏托邦”的想象或“青春失落者”的形象表達(dá)著自我的情感經(jīng)歷與生存感受，在“巨變中國”面前以這一美好、感性、詩意及脆弱的方式表達(dá)著他們對現(xiàn)下遭遇與未來生活的期待或喪氣。懷舊式情感的展示成為他們無所依靠時(shí)的一種情緒表達(dá)，安放他們不安、急躁、流于浮華、沉迷時(shí)尚、被誘惑包圍的靈魂。此后人們便自然地跨入消費(fèi)文化中來，在快適、娛樂、消遣的文化環(huán)境中慰藉心靈，試圖在瑣碎的“日常生活的俗世”和“‘最近比較煩’的牢騷”(9)中尋找生活的價(jià)值與真實(shí)性感受。

二、 日?；?shù)據(jù)庫寫作背后的情感碎片

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸遠(yuǎn)離“宏大敘事”，走向碎片化、日?；膶懽髂Ｊ?，這影響著文本內(nèi)在情感的表達(dá)與書寫。消費(fèi)時(shí)代生產(chǎn)出了“各種消費(fèi)的影像與場所，從而導(dǎo)致了縱欲的快感。這些影像與場所，還混淆著藝術(shù)與日常生活的界限”(邁克·費(fèi)瑟斯通 31—32)。英國學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通(Mike Featherstone)的《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》和德國學(xué)者沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)的《重構(gòu)美學(xué)》提出了“日常生活審美化”，展現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代文學(xué)審美性與神圣性逐漸被日常生活侵蝕的趨勢，同時(shí)也表明日常生活正在被吸納到文學(xué)創(chuàng)作中并正被審美化的發(fā)展趨向。文學(xué)敘事生活化與生活日漸審美化現(xiàn)象同時(shí)進(jìn)行。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在后現(xiàn)代性影響下，“主體在文化態(tài)度上對于崇高、典范、儒雅、宏大敘事、元話語的能指疑慮和表征確認(rèn)”(歐陽友權(quán)，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》 62)被消解，沒有傳統(tǒng)文學(xué)文以載道和神圣高雅的追求，敘事主題回歸到“日常生活原生態(tài)”的細(xì)節(jié)描寫方面，網(wǎng)絡(luò)小說疏離了嚴(yán)肅的、主流的、宏大的“情感主義”書寫，而逐漸走向感性化、日?；楦斜磉_(dá)的寫作風(fēng)格。這一方面表現(xiàn)為“用個(gè)人的感受方式、個(gè)人的精神立場和個(gè)人的價(jià)值觀念去關(guān)照時(shí)代、社會、文化和歷史等等”的個(gè)人化寫作(劉茂華 221)，如安妮寶貝對女性個(gè)人情緒的抒寫、對帶有鮮明性別標(biāo)記的生活的表現(xiàn)，木子美以日記體形式對自己性生活的詩意描寫，竹影青瞳在個(gè)人主頁上更貼小說，發(fā)現(xiàn)并質(zhì)疑女性身體，等等。她們注重對自我感覺的審視與感知，將感官感受與理性審視結(jié)合起來，由此追問生命體驗(yàn)與價(jià)值。另一方面，隨著類型文的迅猛發(fā)展，種田文、穿越文、甜寵文等漸趨展現(xiàn)出“日常生活審美化”的寫作風(fēng)格。如《平凡的清穿日子》《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》《重生開心農(nóng)場》等小說，全文大段篇幅停留在裝飾、屋院、飲食、耕種等生活環(huán)境、衣食住行的刻畫上，故事在家長里短、油鹽醬醋茶中推進(jìn)，作品通過平凡的日常狀態(tài)展現(xiàn)個(gè)人成長體驗(yàn)，背離了對宏大主題的關(guān)注。且日常生活的敘事也顯示出小人物的平凡，消解了以往言情小說中人物超乎常人的堅(jiān)韌與智慧的特征，人物被還原為正?；摹八兹恕??！暗捎谝酝谥鲗?dǎo)意識形態(tài)控制下，平凡人的隱私、欲望、身體被遮蔽和置后，從而成為一種顯在的無意識。過渡壓抑勢必會造成強(qiáng)力反彈。俗人的出場，使各種被壓抑的欲望大大膨脹起來?！?張春梅 161)在網(wǎng)絡(luò)小說，中我們可看到人物或有理想，或理想消解轉(zhuǎn)為欲望，它們都將成為人物行動的根源或目標(biāo)。文本以相對口語化、通俗化的語言展現(xiàn)人物的日常生活與漫漫人生。“當(dāng)各種各樣的生活隨感大量出現(xiàn)，對欲望和利益的肯定以直白不加修飾的口語來表達(dá)時(shí)，文學(xué)中的日常生活闡明一個(gè)文學(xué)事實(shí)，即文學(xué)中的敘事與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離被打破?！?161—162)網(wǎng)絡(luò)小說一直以展示個(gè)體生命價(jià)值與歷程的自況性寫作代替深度的詩學(xué)意蘊(yùn)，追求當(dāng)下與直觀，而非深度與意義，這彰顯了網(wǎng)絡(luò)小說中宏大敘事“能指漂浮”與“理性邏各斯消解”(歐陽友權(quán)，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》 128)的現(xiàn)象與表征。而網(wǎng)絡(luò)小說的個(gè)人化、日?；瘮⑹嘛L(fēng)格與傳統(tǒng)小說相比，其區(qū)別在于，后者對個(gè)體自我與日常生活進(jìn)行剖析與思考，仍會深入到對人性、自由、主體性等問題的拷問，關(guān)照人類生存及生命的終極意義；但前者只停留在“一畝三分地”與“家長里短”的日常敘事上，“安穩(wěn)度日”或“尋得一個(gè)好夫家”成了個(gè)體的生活追求與人生信條，“一地雞毛式”的生活背后仍舊是一堆零散的、瑣碎的雞毛蒜皮。且日常生活審美化的日益泛濫也將導(dǎo)致文本敘事詩意的消解，使其陷入困境，這也是學(xué)者質(zhì)疑文學(xué)詩性與審美性質(zhì)疑的原因?！叭粘Ｉ钆c文學(xué)敘事幾乎在同一平面上進(jìn)行，導(dǎo)致反思意識缺失，敘事平面化、私語化，自戀意識凸顯和欲望擴(kuò)張的文學(xué)敘事出現(xiàn)。”(張春梅 158)這契合著網(wǎng)絡(luò)小說重情節(jié)、輕深度挖掘的文本特征，在此過程中，文本沒有宏大的政治背景與歷史脈絡(luò)，也沒有深重的意識形態(tài)痕跡，更多的是對個(gè)體人生與私人情欲的展現(xiàn)。

但有一些網(wǎng)絡(luò)小說漸漸走出了對日常生活淺薄、表層的敘寫，擺脫了消費(fèi)文化“娛樂至死”“及時(shí)行樂”“追求平面化”“拒絕深度化”的風(fēng)格，試圖通過日常生活敘事探索表達(dá)情感欲求的新方式。如六六的《蝸居》《雙面膠》、唐欣恬的《裸婚：80后的新結(jié)婚時(shí)代》《大女三十》、阿耐的《歡樂頌》等現(xiàn)實(shí)題材小說，她們立足于探索個(gè)體在復(fù)雜、浮躁的社會環(huán)境中的自我選擇與生存境遇，且通過對社會熱點(diǎn)的關(guān)注與描寫，展現(xiàn)當(dāng)下人們面臨的諸多問題，如聚焦于“婆媳矛盾”“小三”“孔雀女與鳳凰男”“房子”“階層分化”“城鄉(xiāng)差異”“勝女必剩”“裸婚”“欲望與都市”“畢業(yè)與失業(yè)”等現(xiàn)象，并在這些現(xiàn)象中探究人們面臨愛情、婚姻、家庭、血緣、工作等問題時(shí)的處境與成長。油鹽醬醋茶不僅是開門幾件事，而且是關(guān)涉現(xiàn)代人整個(gè)生活日程的事件，這些事件由于中國現(xiàn)代化程度的局限，更成為一種抽象意義上的“煩”“憂”“懼”。可以說，日常生活焦慮正成為人們現(xiàn)代性的主要焦慮領(lǐng)域或?qū)ο?，基于此，?dāng)創(chuàng)作群體關(guān)注日常生活中的人和物時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就通過日常生活直指人心，撥動了讀者最感性的心弦。于此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在彰顯后情感文化的同時(shí)，也潛藏著對情感主義的部分堅(jiān)守。

除日常生活審美化的寫作趨向外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的數(shù)據(jù)化寫作也正在挑戰(zhàn)著“宏大敘事”，這也影響著網(wǎng)絡(luò)小說的情感書寫。深受日本ACGN文化影響成長起來的中國第一代“網(wǎng)絡(luò)原住民”(90后、00后)在網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境影響下，比“日本第一代御宅族更具有東浩紀(jì)在《動物化的后現(xiàn)代》一書中所說的‘?dāng)?shù)據(jù)庫動物’的屬性”，他們在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方面的喜好，即便不是東浩紀(jì)所判定的“不需要大敘事”，但也有著“宏大敘事稀缺癥”和“宏大敘事尷尬癥”的嫌疑(邵燕君，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》 4)。在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的“數(shù)據(jù)庫”寫作，注重片段式、散點(diǎn)式、一個(gè)世界又一個(gè)世界平行宇宙式或隨機(jī)拼接式的敘事模式，以吐槽、拆解、頑梗、打碎、重組等敘事手法對宏大題材進(jìn)行解構(gòu)，并在重新組合、拼貼、挪用、惡搞、模仿的基礎(chǔ)上進(jìn)行“二次創(chuàng)作”。

古今中外的知識體系、人文景觀、新聞事件等都可被作為“素材”收集到“數(shù)據(jù)庫”中，進(jìn)而構(gòu)建“大數(shù)據(jù)”體系，由此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸進(jìn)入“大數(shù)據(jù)”寫作時(shí)代，其中包括角色數(shù)據(jù)庫、爽點(diǎn)數(shù)據(jù)庫、萌點(diǎn)數(shù)據(jù)庫、技術(shù)流數(shù)據(jù)庫、歷史流數(shù)據(jù)庫以及其他各種常見的情節(jié)或敘事套路的數(shù)據(jù)庫，這種數(shù)據(jù)庫的寫作方式共享于網(wǎng)絡(luò)世界內(nèi)部的作者與粉絲之間，孕育了同人寫作環(huán)境。數(shù)據(jù)庫保持開放狀態(tài)，新的角色類型或敘事風(fēng)格一旦誕生，立即會被收錄到數(shù)據(jù)庫中。數(shù)據(jù)庫建構(gòu)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也建構(gòu)著數(shù)據(jù)庫。這種數(shù)據(jù)庫思維可以涵蓋的范圍幾乎是無限的，并且是隨意、零散的，這是現(xiàn)代社會以數(shù)據(jù)技術(shù)為代表的信息革命給文學(xué)帶來的變化?！按髷?shù)據(jù)技術(shù)的后現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在其破碎的世界結(jié)構(gòu)、個(gè)性化的思維方式和相關(guān)性的認(rèn)知模式上，這是后現(xiàn)代主義解構(gòu)、多元、非理性三大主張的技術(shù)表現(xiàn)?！?黃欣榮 1)所不同的是，后現(xiàn)代主義的破碎是為破碎而破碎，而大數(shù)據(jù)寫作的最終目的是對這些數(shù)據(jù)整合、利用后將之形成一個(gè)整體或結(jié)構(gòu)為文本服務(wù)。大數(shù)據(jù)技術(shù)將整個(gè)文學(xué)世界甚至現(xiàn)實(shí)生活世界碎片化為海量的數(shù)據(jù)，數(shù)據(jù)規(guī)模越大，說明世界被破碎得越精細(xì)。大數(shù)據(jù)寫作時(shí)代將“一切信息化為數(shù)據(jù)”的世界觀與方法論體現(xiàn)了“解構(gòu)、破碎的后現(xiàn)代世界觀的技術(shù)化表征和技術(shù)實(shí)現(xiàn)”，且“混雜、多樣、個(gè)性的大數(shù)據(jù)思維正好與后現(xiàn)代的去中心化思維相吻合，并且從技術(shù)上將中心祛除，實(shí)現(xiàn)了每個(gè)個(gè)體都是中心的理想”(7)。而由此寫作方式建構(gòu)的故事及故事背后的情感表達(dá)也有著碎片化、拼貼化、數(shù)據(jù)化的特征，彰顯著后情感色彩。

東浩紀(jì)筆下提出的“角色數(shù)據(jù)庫”就是這一“數(shù)據(jù)庫素材”發(fā)展的一種體現(xiàn)。角色之所以能夠被重復(fù)利用，并非角色本身性質(zhì)使然，而是因?yàn)榻巧皇珍浀搅诉@樣一種人工數(shù)據(jù)庫之中，這個(gè)數(shù)據(jù)庫保持著開放性、自由性，一些經(jīng)典的角色類型、性別特征、萌梗等會在創(chuàng)新基礎(chǔ)上被多次運(yùn)用，這培養(yǎng)和孕育了二次元言情小說及其他網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)展，創(chuàng)作群體與閱讀群體在數(shù)據(jù)庫世界中滿足自我幻想。如網(wǎng)絡(luò)小說中的“拉郎配”故事，典型的如“林黛玉與伏地魔”，作者選擇性地采用數(shù)據(jù)庫中的角色，將角色的萌元素進(jìn)行創(chuàng)造性分解，并以“拉郎配”等組合方式編織新的故事，將不同時(shí)空下的角色或人物進(jìn)行配對，這與愛無關(guān)，與原創(chuàng)文本無關(guān)，“拉郎配”的敘事方式像是一種隨機(jī)抽簽的創(chuàng)作手法，作者只需要在數(shù)據(jù)庫中選取角色，接下來的一切將會順理成章。文本指向的不是被“拉郎”過來的具體角色，而是數(shù)據(jù)庫的系統(tǒng)與作者的應(yīng)用問題，文本挖掘的是人物角色的萌元素，是將他們放置在一起的可能性與創(chuàng)造性，這迎合和滿足了喜愛這些人物及故事的ACGN文化圈粉絲們的接受心理。文本營造與傳遞的情感更多是為滿足粉絲的獵奇、求新心理，在多個(gè)角色與角色內(nèi)在萌元素影響下進(jìn)行情感的拼貼與組裝，以梗、段子或一個(gè)個(gè)小故事點(diǎn)燃讀者情緒，每個(gè)小故事之間的連接性又沒有那么緊密，讀者更加注重文本帶來的瞬間閱讀感受。如《BE拯救世界》吸取了很多ACGN元素，多次出現(xiàn)路飛、卡塔庫栗、索隆等人物描寫，且這些描寫保留了人物在原著中的萌元素與性格特征，并與“我”在新的文本中組合，進(jìn)而形成反差萌。人物離開原定故事環(huán)境，以其萌屬性穿梭于其他故事之間，而“拉郎配”的創(chuàng)作手法又以脫離原作的人物關(guān)系解構(gòu)著原作中的故事線，在角色刻畫中又重置情節(jié)與故事，在此，情感的深度表達(dá)變得不再重要，讀者追求的更多是大數(shù)據(jù)拼貼、混合、組接等作用下產(chǎn)生的新的化學(xué)反應(yīng)，新奇、刺激成了文本及讀者的共同目標(biāo)。

三、 游戲化寫作中的“情感”表達(dá)

網(wǎng)絡(luò)小說結(jié)構(gòu)模式與敘事邏輯的游戲化特征也影響著文本內(nèi)在情感的抒寫與表達(dá)。一些小說直接采用游戲系統(tǒng)設(shè)定，情節(jié)隨著系統(tǒng)設(shè)置往前推動，文本通過人物在不同空間、場域、地圖或世界中的活動變化營造爽感與刺激感。如系統(tǒng)文大致經(jīng)歷這樣的過程：受辱、金手指、打臉、秘籍、訓(xùn)練、升級、繼續(xù)打臉、換地圖、升級、繼續(xù)打臉……在系統(tǒng)設(shè)置中，主角和配角的性格可以自動生成的，人物功法與成長軌跡也是按系統(tǒng)設(shè)置自動發(fā)展，從而減少作者對文本邏輯和故事連接點(diǎn)的考量，劇情的推進(jìn)與刺激高于故事的合理性，小說通過販賣爽感吸引讀者關(guān)注。

如戀愛系統(tǒng)文，故事主線被“戀愛系統(tǒng)”支配，從“角色數(shù)據(jù)庫”中選出來的人物在“拉郎配”的創(chuàng)作模式下經(jīng)過游戲系統(tǒng)被安排到不同世界去完成任務(wù)，認(rèn)識不同的人，經(jīng)歷不一樣的情愛體驗(yàn)，在系統(tǒng)模式下展開成長和戀愛故事線。如《巫女葵的戀愛》《戀愛日?！贰端幌霊賽邸贰稒M濱戀愛故事》等，小說通過游戲設(shè)置串聯(lián)起人物“談情說愛”的故事經(jīng)歷，人物進(jìn)入另類世界，在系統(tǒng)升級和地圖轉(zhuǎn)換中獲得情愛體驗(yàn)。雖然文本圍繞人物情感故事展開，但闖關(guān)冒險(xiǎn)、系統(tǒng)升級的情節(jié)設(shè)置才是文本最吸引和打動讀者的地方，女主人公打著攻略男主的旗號享受拯救世界、過關(guān)斬將的爽感，使讀者也易產(chǎn)生情感共鳴?！稇賽廴粘！穱@著女主人公尋找真愛的任務(wù)線展開，在女主人公與各種男神如佐田君、中村楠輝等的相遇與相愛中推進(jìn)故事發(fā)展，小說涉及多部動漫人物，如《狼少女與黑王子》中腹黑屬性的S星人男主角佐田恭也、《守護(hù)甜心》中的阿夜和月詠幾斗、《蜂蜜與四葉草》中的山田亞由美等，主人公在戀愛游戲的系統(tǒng)中展開與動漫人物的情感互動，滿足了創(chuàng)作者自身的動漫幻想，而以女性視角切入使女性讀者更容易獲得情感共鳴。在此，文本不再有傳統(tǒng)寫作中彌留、深沉的情感表達(dá)，更多是游戲化的結(jié)構(gòu)邏輯帶來的感官刺激。它們輕松、詼諧、熱血，以萌點(diǎn)、梗和段子組合而成，人物在一個(gè)個(gè)游戲任務(wù)中進(jìn)階、升級。

網(wǎng)絡(luò)小說在敘事方面除具有鮮明的游戲系統(tǒng)設(shè)定外，在情節(jié)設(shè)置方面還呈現(xiàn)出鮮明的游戲化色彩，在通關(guān)升級、過關(guān)斬將、揚(yáng)善除惡、逆襲成長中展現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的游戲性、娛樂性特征。如穿越文、種田文、職場文、仙俠文等，雖沒有鮮明的“系統(tǒng)”體系，但它們有另一個(gè)馬甲，即“廢柴逆襲”。如《后宮·甄嬛傳》中的甄嬛，在前期不爭、中期被陷害、后期腹黑歸來的成長線下逆襲成為后宮最大贏家。又如《浮沉》中的喬莉，相比后期獨(dú)立承擔(dān)一個(gè)7億元項(xiàng)目的工作達(dá)人而言，前期作為銷售打雜人的她可謂一個(gè)十足的廢柴。又如蘇小暖的《邪王追妻：廢材逆天小姐》，女主人公蘇落是個(gè)身手不凡的高手，穿越到以武為尊的玄幻世界后卻變成了一個(gè)廢柴，后來憑借自身意志和天賦不斷進(jìn)步，最后逆襲成大神，并在成長過程中與“邪王”談了一場棋逢對手的戀愛。文本設(shè)置了眾多關(guān)卡，如無限衍生的靈力等級，女主人公從最弱的一級一步步升級，在“碧落大陸”中靈力從弱到強(qiáng)不斷提升，最終從任人欺負(fù)的廢柴成長為“赤橙黃綠青藍(lán)紫”中的“紫階”上品，在此過程中，男女主情感線也隨著女主自身能力的增強(qiáng)而遞進(jìn)，情感線和成長線并行推進(jìn)。而無論是情感的表達(dá)還是人物自身的成長都以零散化、碎片化、地圖式、升級式的敘事方式呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者體驗(yàn)酣暢爽快的閱讀快感。

這種爽文機(jī)制與夸張變異的書寫形式展現(xiàn)了當(dāng)下青年的情感訴求，以游戲態(tài)度解構(gòu)當(dāng)下社會的生存秩序。在廢柴文的意義結(jié)構(gòu)中，廢柴的廢、窮、地位低下等特征與尊貴、富有等形成對立。這一類文體的結(jié)構(gòu)安排與人物模式呈現(xiàn)一定的社會象征意味，它的敘事結(jié)構(gòu)是“該亞文化社群對于他們在改革開放推進(jìn)和經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌過程中感受到的中國社會發(fā)生的‘?dāng)嗔选目鋸埢碚鳌?Representation)”(林品，《斷裂》 56)，也是社會結(jié)構(gòu)定型化發(fā)展趨勢及其對人們生活影響的雙重映射?，F(xiàn)實(shí)生活中的青年男女面對社會分層秩序與階層固化現(xiàn)象無能為力，他們終其一生想要通過不同的資本優(yōu)勢來進(jìn)行資源置換，但都遭遇了社會階層固化秩序的打擊。因而眾多青年男女通過對廢柴文的書寫與閱讀，在觀念中實(shí)現(xiàn)對“斷裂社會”“定型化”或曰“結(jié)構(gòu)化”階層關(guān)系的想象性突破。

廢柴文通過“逆襲升級”打破了封閉循環(huán)的既有社會結(jié)構(gòu)，但卻不一定能夠開啟另類的社會生存模式。廢柴逆襲大多以認(rèn)同既定社會規(guī)則為前提，他們借助上層社會的生存法則來實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，雖然對手是強(qiáng)權(quán)社會，但最終實(shí)現(xiàn)逆襲的幫手也來自強(qiáng)權(quán)社會，這種對抗，其本質(zhì)仍舊沒有全面突圍出封閉的權(quán)力秩序，如《邪王追妻：廢材逆天小姐》《后宮·甄嬛傳》中人物對“勝者為王”“叢林法則”“以暴制暴”生存秩序的遵從與操縱；這種復(fù)仇行為雖然達(dá)到了爽式情節(jié)的書寫效果，實(shí)現(xiàn)了讀者在現(xiàn)實(shí)中受挫及被壓抑情緒的釋放，但卻在正義、善良、救贖等問題的思考和較量中走向人性的虛無與滑坡，這種敘事邏輯很容易走向自我狂歡的極端境地，使人們沉浸在精神勝利法的偽飾與空洞之中。逆襲的意識形態(tài)癥候既體現(xiàn)在逆襲途徑的封閉性上，也體現(xiàn)在逆襲目標(biāo)的單一性上，如《后宮·甄嬛傳》中，甄嬛將整個(gè)青春年華付諸皇宮，其目標(biāo)全在“復(fù)仇”二字，雖最終在步步為營中復(fù)仇成功，但這樣的目標(biāo)和格局似乎還是太小。相對而言，《金枝欲孽》中女性出走、遠(yuǎn)離宮斗紛爭、過自己安逸人生的選擇不得不說更具有解構(gòu)意味，以“另類出路”解構(gòu)男權(quán)體制與殘酷的叢林法則。同時(shí)，這些小說充斥著顯而易見的男權(quán)話語，女性遵從傳統(tǒng)男性中心主義權(quán)威，屈服于男權(quán)社會帶來的階層秩序與性別模式。

游戲化的廢柴逆襲流露出鮮明的“成功學(xué)”及“中國夢”的敘事論調(diào)，但大多通過穿越、重生等虛假情節(jié)來對“草根逆襲”進(jìn)行反諷，彰顯了青年群體犬儒式的抵抗?fàn)顟B(tài)，在廢柴逆襲的敘事致幻性中“人們很清楚那個(gè)虛假性，知道意識形態(tài)普適性下面掩藏著特定的利益，但他拒不與之?dāng)嘟^關(guān)系”(斯拉沃熱·齊澤克 40)。由此，廢柴文所彰顯的以高富帥、白富美為代表的上層社會價(jià)值指向與生存法則依然成為廢柴們實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)化、進(jìn)行個(gè)體重建、彰顯自我價(jià)值的追求目標(biāo)，“保證其規(guī)則暢通無阻的不是它的真理價(jià)值(truth-value)，而是簡單的超意識形態(tài)的(extra-ideological)暴力和對好處的承諾”(42)。這體現(xiàn)了青年群體犬儒式的反抗模式。面對殘酷的現(xiàn)實(shí)社會，除了將自我放縱于這些虛幻的、偽飾的世界中，他們別無選擇，讀者只能沉溺在文本中進(jìn)行自我麻痹或釋緩。從某種意義上來說，這是后冷戰(zhàn)時(shí)代典型的全球文化癥候之一，“廢柴文化”或“游戲精神”成了犬儒主義意識形態(tài)的重要表征之一，也因此具備了與新主流意識形態(tài)耦合的超強(qiáng)適應(yīng)性，創(chuàng)作群體與閱讀群體在共識基礎(chǔ)上默契地創(chuàng)造了游戲化、娛樂化的系統(tǒng)升級、逆襲、打臉、崛起等情節(jié)，以補(bǔ)償性、幻想性、逃避現(xiàn)實(shí)的快感追求滿足個(gè)體情感欲求。

除此之外，近些年網(wǎng)絡(luò)小說也發(fā)展了一種與游戲化、升級打怪結(jié)構(gòu)邏輯截然不同的敘事模式，它以一種過于平和的、消極怠工的方式展現(xiàn)了當(dāng)下部分青年的生存境遇。近些年網(wǎng)絡(luò)小說在主題表達(dá)與角色設(shè)置方面受到佛系青年亞文化的影響，如種田文在“采菊東籬下，悠然見南山”的生活背景下，刻畫人物隨遇而安的享樂心態(tài)、去理想化的精神訴求，以及“不思進(jìn)取”的生活態(tài)度。小說提倡一種知足常樂的生活觀。主人公大多是平凡的小老百姓，在一地雞毛式瑣碎平實(shí)的日常中享受與家人、愛人相互扶持、同甘共苦的生活點(diǎn)滴，滿足讀者在現(xiàn)代生活快節(jié)奏、高壓力、冷淡人際交往等環(huán)境下對悠閑田園生活的期待，其中也反映了當(dāng)下青年群體與世無爭、消極抵抗的心態(tài)。

隨著社會的發(fā)展，“佛系青年”已然成為我國青年一代的重要標(biāo)簽，也是我國青年亞文化體系的重要表征，其背后隱藏著一代青年群體的心理狀態(tài)與多元訴求，體現(xiàn)了他們對自我、社會、未來、生活的思考與判斷。網(wǎng)絡(luò)小說部分類型文的書寫映射了當(dāng)下“佛系青年”的生存狀態(tài)，同樣，這也開拓了一種幻想性想象與象征性反抗相結(jié)合的文學(xué)創(chuàng)作與審美表達(dá)方式。如《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》中的明蘭，她雖聰明伶俐、步步小心，但她前半生在盛家的生活狀態(tài)不乏順其自然、得過且過的佛系態(tài)度。她從現(xiàn)代都市穿越過去，對自己的新身份以一種消極態(tài)度處之，對周遭環(huán)境及日常生活也是采取得過且過的隨意態(tài)度，對穿越成庶女地位的現(xiàn)實(shí)境遇持“喪”之態(tài)度，總體上每天按部就班地生活著。成人后所思考的問題只是爭取“嫁”個(gè)好夫婿，安穩(wěn)度日。每天關(guān)注的也只是屋內(nèi)、宅院的“一畝三分地”與“家長里短”。她的思想已完全適應(yīng)了古代環(huán)境，并沒有過多反叛情緒。這一定程度上展現(xiàn)了“青年一代喪失激情、喪失動力、喪失理想，每天按部就班，過于追求安穩(wěn)，而丟失自我、忘卻家國責(zé)任的厭世現(xiàn)象”(第天嬌 16)。這與佛系文化的內(nèi)在精神有一定契合性。

但另一方面，佛系態(tài)度的敘事風(fēng)格也部分地彰顯了中國人自古就有的田園理想和隱士情懷。無論是對“日出而作，日落而息”的生活狀態(tài)的追求，或者是對“采菊東籬下，悠然見南山”的閑適生活的向往，還是對“望山白云里，望水平原外”的生活環(huán)境的期待，一定程度上都寄托了文人渴望返歸田園、回到本真、遵從內(nèi)心、保持精神獨(dú)立的隱士理想。這給在現(xiàn)代生活中拼命生存與奮斗的人以慰藉，使人們放慢腳步，思考當(dāng)下，呼喚純真生活。這也使我們看到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在彰顯后情感魅力的同時(shí)，展現(xiàn)著對情感主義的誠摯關(guān)懷與追憶。后情感主義在當(dāng)下社會并非獨(dú)秀一枝，而是與情感主義、非情感主義、隱情感主義等共同構(gòu)成多樣并存的情感狀態(tài)。我們置身于以后情感為組成部分的多元情感共存的文化狀況中。

從廣義上說，幾乎所有的文藝作品都直接或間接、強(qiáng)濃或弱淡地表現(xiàn)著情感，而后情感的出現(xiàn)重組和新構(gòu)了情感家族的結(jié)構(gòu)。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多類型齊頭并進(jìn)、多元發(fā)展，不同類型、不同層次的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在后情感表征及其敘事的功能性設(shè)置方面各不相同。近些年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也逐漸向主流化、經(jīng)典化方向邁進(jìn)，在政策引導(dǎo)、市場規(guī)訓(xùn)、網(wǎng)站監(jiān)管、作者自覺探索、讀者有愛選擇等多因素綜合影響下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在情感敘事層面的探索越發(fā)多樣，或深入現(xiàn)實(shí)生活、展現(xiàn)人生百態(tài)，或把握時(shí)代癥候、聚焦社會熱點(diǎn)，在開拓“異托邦”“元宇宙”、探索浩瀚時(shí)空、追問生存價(jià)值的同時(shí)也回到“水深火熱”的現(xiàn)實(shí)世界，擁抱各種挑戰(zhàn)?！扒楦小笔枪适碌膬?nèi)核，“后情感”表征也是情感敘事的樣態(tài)之一，它們共同織就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多樣的內(nèi)在敘事肌理。

總 結(jié)

本文旨在在對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在基礎(chǔ)、外在環(huán)境與內(nèi)部特征進(jìn)行關(guān)照的基礎(chǔ)上，探討互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新媒介環(huán)境下文學(xué)情感表達(dá)的新形式、新樣態(tài)、新困境與新的內(nèi)蘊(yùn)價(jià)值，并以此探討這一現(xiàn)象背后當(dāng)下青年的生存處境與價(jià)值追求。

總體來說，網(wǎng)絡(luò)小說多樣、獨(dú)特的敘事機(jī)制彰顯著鮮明的后情感主義色彩，這與創(chuàng)作群體、閱讀群體所渴求及希望滿足的情感展示、表演欲望、幻想與逃避心理等有著密切關(guān)系，這些心理訴求是網(wǎng)絡(luò)小說后情感主義文化生成的深層動因。網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作、生發(fā)與繁榮不以深度的情感表達(dá)為宗旨，游戲態(tài)度與深度消解是它在給人們提供“另類選擇”的同時(shí)產(chǎn)生的文本意義。創(chuàng)作群體與閱讀群體通過快感機(jī)制、視覺效果、日常生活審美化、角色數(shù)據(jù)庫、游戲系統(tǒng)設(shè)置等敘事方法來書寫故事，在這一過程中形成一種“想象共同體”，致力于以虛擬世界的建構(gòu)和現(xiàn)實(shí)空間的開拓來表達(dá)自我。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“不知道、不關(guān)心、不care，自己和自己玩”(邵燕君，《從烏托邦到異托邦》 25)的自嗨式無深度、即時(shí)性的表達(dá)方式，追求爽感、燃爆情緒、刺激感官的書寫方法為讀者在現(xiàn)實(shí)世界之外、文本世界之中建構(gòu)了“異托邦”，它是人們的自我狂歡場域，充滿宣泄性、顛覆性、幻想性，在此世界中，創(chuàng)作群體想象性、創(chuàng)造性地建構(gòu)了眾多“情感”故事，契合后情感主義熱衷成批生產(chǎn)情感、兜售情感的理念，也體現(xiàn)了當(dāng)下社會嚴(yán)肅情感被消解后興起的一種新型情感表達(dá)方式，這比傳統(tǒng)寫作更有利于調(diào)動讀者的積極性，使之產(chǎn)生情感共振，有利于其欲望表達(dá)與情緒釋放。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)小說側(cè)重描寫瑣碎日常生活、淡化審美體驗(yàn)、注重視覺感官效果的書寫方式，也迎合了讀屏?xí)r代讀者快速閱讀與信息填鴨式的接受方式。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的書寫形態(tài)與情感表達(dá)方式是文學(xué)活動及文化呈現(xiàn)的一種具象反映，如果把“變遷”“重組”“出新”看作文學(xué)與文化的基本特質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“后情感”表征也并非一種情感表達(dá)的“替換”或“終結(jié)”，而只是時(shí)代變遷、媒介變革中文學(xué)、文化在不同形式下的一種繼續(xù)。如果說“后情感”是一種批判和解構(gòu)的話，那它同時(shí)也在肯定和建構(gòu)，為文學(xué)和文化帶來新的多樣可能。在文學(xué)創(chuàng)作方面，“后情感”敘事影響著文學(xué)在交互式書寫、沉浸式體驗(yàn)、時(shí)空結(jié)構(gòu)的想象、建構(gòu)世界的方法等方面的呈現(xiàn)。它在更新文學(xué)的情感表達(dá)方式的同時(shí)，也帶來了新的主題與接受方式，甚至為文學(xué)帶來了新的敘事模式與類型樣態(tài)。

情感的產(chǎn)生、詮釋、表達(dá)與重組均與一定的文化景觀有著密切關(guān)系，兩者相互影響、彼此制約。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)彰顯的情感結(jié)構(gòu)是當(dāng)下情感文化的一種體現(xiàn)，某種程度上也喻示著“新情感時(shí)代”的來臨。后情感敘事呈現(xiàn)出“次元”風(fēng)格，在角色塑造的獨(dú)特另類、情節(jié)設(shè)定的反轉(zhuǎn)意外、情感表達(dá)的個(gè)性化特征等方面與熱衷網(wǎng)絡(luò)活動、熱愛網(wǎng)上社交、自成一派的青年一代(當(dāng)前Z世代為主力軍)不謀而合。而喜歡這類網(wǎng)文的讀者也在“不必當(dāng)真”與“真實(shí)情感”、“抽離旁觀”與“全情投入”的對立情感中自由游走。這也印證著這一代人在回避“宏大敘事”，反復(fù)回到人工建構(gòu)的環(huán)境中經(jīng)歷與體驗(yàn)人生、生產(chǎn)著自身局部小敘事的人格特征。這一代人在網(wǎng)文世界中以“自嘲又對抗、隨意又頗具主見、潛藏深重又表現(xiàn)淺薄、鄭重其事又游戲諧謔、逃離現(xiàn)實(shí)又解釋世界、接納萬物又圈地自營、解構(gòu)意義又建構(gòu)價(jià)值的精神樣態(tài)”(王婉波第3版)來尋求意義，并借此在文本閱讀與接受過程中建構(gòu)想象共同體與情感共同體。而這一表征及其形構(gòu)下的觀念更像是一種指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活的有效信念與態(tài)度，影響著青年一代思考更加適恰于當(dāng)下時(shí)代語境的個(gè)體生存及其價(jià)值問題，重新認(rèn)識“真”與“實(shí)”、“真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”“虛擬”的關(guān)系及其間展現(xiàn)出的獨(dú)特魅力。

網(wǎng)絡(luò)小說是個(gè)體欲望展示與情緒表達(dá)的舞臺，但意義多元化與非確定性的宣揚(yáng)，情感的瞬間性、碎片化和類型化展示，個(gè)體精神的張揚(yáng)與自由的表達(dá)，去中心、去權(quán)威、去等級話語模式的盛行等在幫助人們獲得解放與自由的同時(shí)，又使普遍價(jià)值規(guī)范陷入缺席與擱置的地位。過于追求快感機(jī)制、游戲升級、視覺效果會使人們陷入虛妄，喪失對深重情感的感受力與思考力，這值得引起創(chuàng)作群體與閱讀群體的警惕。

① 王一川在《從情感主義到后情感主義——兼談后情感文化》中將情感主義定義為：“有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主體態(tài)度的知識假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實(shí)的?！?324)“情感主義是那種有關(guān)文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。”(328)“可以說，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為‘新時(shí)期’以來文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標(biāo)志性作品當(dāng)有小說《黑駿馬》《北方的河》《古船》等，影片《青春祭》《巴山夜雨》《良家婦女》《角落》《野山》等?！?325)

② 雖有學(xué)者提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在故事整體性、時(shí)代背景設(shè)置等方面頗具“宏大敘事”特征，但“宏大敘事”不僅體現(xiàn)在文本主題和結(jié)構(gòu)的完整性、連貫性與同一性，更為重要的是其隱含著使某種世界觀合法化、權(quán)威化的本質(zhì)與內(nèi)蘊(yùn)，有著揭示史詩與史學(xué)性特征的政治特質(zhì)。它象征著一種政治理想的建構(gòu)與人類歷史發(fā)展進(jìn)程有始有終的構(gòu)想型式，但無論是經(jīng)濟(jì)發(fā)展還是文化傳承，它始終與意識形態(tài)、政治結(jié)構(gòu)有著密切聯(lián)系，是一種歷史敘事與歷史構(gòu)想。

③ 廢柴逆襲是廢柴文(或廢材文)的核心內(nèi)容，也是其他類型文常用的敘事套路。表現(xiàn)為小人物在各種因素作用下實(shí)現(xiàn)逆襲的人生故事，這為追尋平等與成功的讀者提供了現(xiàn)實(shí)生存方式的參照。“廢柴”(或廢材)的用法相對廣泛，除男性之外也常指女性。

④ “佛系青年是褪去宗教色彩，特指以不爭不搶、怎樣都行、順其自然、失之淡然、得過且過的態(tài)度對待現(xiàn)實(shí)世界的中國社會的青年人?！?第天嬌 16)

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