劉維邦

一、 身體與感性學的關(guān)系

長久以來，作為感性學的美學，無論在其誕生地的西方還是歷經(jīng)百年理論旅行的中國，都是一個令人尷尬甚至讓人頭疼的學科。

阿多諾曾表達過對傳統(tǒng)美學“廢退”(487)的失望，舍費爾、巴迪歐、利奧塔以及朗西埃等也都曾批評過美學的“混亂”(朗西埃 2—4)，韋爾施也表示說：“有時候它涉及感性，有時候涉及美，有時候涉及自然，有時候涉及藝術(shù)，有時候涉及知覺，有時候涉及判斷，有時候涉及知識[……]就審美一詞的意義和可用性而言，這一含混性確實可以將人引向絕望。每一個美學理論家都有高見，但是人言人殊?！?13)令西方學界日益不滿或失望的美學對中國學界造成的困擾可謂有過之而無不及，因為aesthetics翻譯為美學、感性學、審美還是藝術(shù)哲學，以及美學研究的對象是美、藝術(shù)還是感性，都聚訟紛紜。對此，有學者指出：“‘美學’與‘藝術(shù)哲學’的長期糾纏，在中文中造成的困難特別嚴重，這個學科名稱混亂，在西文中造成的爭議也嚴重，但遠不如在漢語中那樣到了令人苦惱的地步。”(陸正蘭 趙毅衡 41—42)

美學令學者們苦惱或絕望的根源在于，它沒有清晰的學科界限。不過，總體上，我們?nèi)钥梢哉f：作為感性學，它起于感性，而不止于感性。而感性之成為“學”，本質(zhì)上是現(xiàn)代理性向感性擴張自身領(lǐng)地的緣故，即理性在驅(qū)逐和貶斥感性的同時，還要在認識論上收編感性。但這種建立在認識論基礎(chǔ)上的觀念論美學，與其說是感性學，毋寧說是認識論在感性領(lǐng)域中的理性擴張。

鮑姆嘉通在創(chuàng)立美學之初，就明確提出美學是研究感性知識的科學，其目的則是感性認識的完善。不難發(fā)現(xiàn)，該主張的前提是：感性是可以被認識的，人可以通過自己的理性能力認識并完善感性知識。之后的康德，當然更主要是黑格爾進一步將這種理性主義美學演繹到極致，眾所周知的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的論斷就是德國觀念論美學的集中體現(xiàn)。而在理性主義哲學家試圖收編感性的時候，持感性主義立場的哲學家們也在反思理性的局限。對于黑格爾觀念論美學所依托的思辨哲學，費爾巴哈一針見血地指出，“思辨哲學的本質(zhì)不是別的東西，只是理性化了的，實在化了的，現(xiàn)實化了的上帝的本質(zhì)”，而“上帝的本質(zhì)就是理性的或理智的本質(zhì)”(123)。言下之意，思辨哲學把人抽象為觀念或理性化了，從而排斥了人性或感性。當然，在費爾巴哈看來，思辨哲學并非不承認感覺的真理性，只是其承認是隱晦的、抽象的和不自覺的，是不得已而為之的。所以，他主張建立一種以感性為基礎(chǔ)的“新哲學”，愉快地、自覺地承認感性的真理性，并明確宣稱：“新哲學是光明正大的感性哲學。”(169)可以認為，費爾巴哈的“感性哲學”本質(zhì)上就是哲學意義上的“感性學”。

當費爾巴哈從感性上攻擊理性哲學的集大成者黑格爾的時候，馬克思既看到了觀念論使觀念先于感性的前置謬誤，也看到了脫離實踐只談感性的片面空疏。與費爾巴哈一樣，馬克思將感性視為一切科學、哲學的基礎(chǔ)，認為“科學只有從感性意識和感性需求這兩種形式的感性出發(fā)，因而，科學只有從自然界出發(fā)，才是現(xiàn)實的科學”(89—90)。但不同于費爾巴哈，馬克思進一步將感性當作人的感性活動、當作實踐來理解。對于感性如何成為“學”，他在《手稿》中發(fā)表了一個重要論斷：“感覺在自己的實踐中直接成為理論家。”(86)這里的“感覺”是基于人的身體尤其五官的感覺或感性，“理論家”則是通過實踐活動形成的經(jīng)驗性或規(guī)律性感性認知。如果我們認同這一論斷，那么，我們也應(yīng)該承認馬克思意義上的感性學主要在探討這樣一個問題：感覺如何在實踐中成為理論家？

事實上，在“感覺”和“實踐”之間，還有一個重要中介：身體。更確切地說，感覺是身體的感覺，實踐是身體在實踐，感覺只有通過身體實踐才能成為理論家。所以，如何理解身體及其與感性的關(guān)系是理解該命題的前提。

如果說在美學建制之初，感性就受制于理性，或者說感性始終是理性認知下的感性，是以理性為前提的感性，那么，身體與心靈或靈魂的關(guān)系正如感性與理性的關(guān)系一樣，身體也長期受到心靈實體觀的排斥?，F(xiàn)代哲學之父笛卡爾就認為心靈或靈魂可以沒有肉體而獨立存在，康德、黑格爾也都將心靈視為最真實的存在，后來經(jīng)過馬克思、尼采、梅洛-龐蒂等對身心二元論的批判，身體在哲學中的地位才逐漸得以重新審視，尤其是梅洛-龐蒂，將批判的矛頭直指笛卡爾的僵化的“我思”，提出要將“我思”的主觀實在性轉(zhuǎn)化為處境現(xiàn)實性：“我思應(yīng)該在處境中發(fā)現(xiàn)我”(8)，“真正的我思不需要用主體對存在的看法來定義主體的存在，不把世界的確實性轉(zhuǎn)化為關(guān)于世界的看法的確實性，最后，也不需要用意義代替世界自身。相反，真實的我思把我的思維當作不可剝奪的事實，取消各種各樣的唯心主義，發(fā)現(xiàn)我‘在世界上存在’”(9)。

當梅洛-龐蒂將主體性的“我思”還原為在世界中存在的“處境”時，身體作為現(xiàn)象學、存在論意義上的“坐標中心”便以“身體圖式”描繪了人的空間性生存。在此意義上，與傳統(tǒng)哲學將身體視為靈魂的附屬相比，梅氏哲學中的“身體”成為“活生生的意義的紐結(jié)”(200)，而時間和空間也不是康德意義上的先驗預設(shè)，而是身體的存在展開及其圖式化過程。對于其歷史貢獻，學者張祥龍評價說：“在西方思想史上，尤其在哲學史上，一直就是排斥、貶低、忽視身體。但是到梅洛-龐蒂這兒，身體的純思想含義就被發(fā)現(xiàn)了，被突出出來了。哲學史上對于身體欠了兩千多年的債，腦袋越來越大，身體越來越小。這么一個畸形的西方哲學，到了梅洛-龐蒂這兒，對身體作了一次賠償。”(281—282)

身體與感性在現(xiàn)代哲學中的相同遭遇并非偶然，其被忽視或貶斥的根源在于它們都對現(xiàn)代科學求真的真理取向不僅無益，反而有礙。這種認識的結(jié)果是導致感性與理性以及身與心的二元對立，即“身心在理性與感性對真理的把握的可靠性較量和評估中被撕裂為一種既定的歷史事實”(劉維邦 86)。

梅洛-龐蒂等人從身體哲學角度對現(xiàn)代哲學的批判，對于我們思考馬克思的命題有極端重要的意義。因為在“我思”被還原為身體的處境知覺、實踐和身體圖式時，主體的感性也便擺脫了理性的限制，為真正的“感性哲學”掃清了障礙。由此，身體掙脫心靈實體論而成為“坐標中心”，身體存在論也取代了各種各樣的唯心主義本體論、認識論而占據(jù)了哲學的核心領(lǐng)地。同時，身體主體便帶著感性一起回到了“現(xiàn)象場”，回到了事情本身。

“身體”對于感性學的意義是不言而喻的，伊格爾頓曾提出：“美學是作為有關(guān)肉體的話語而誕生的?！?1)彭富春進一步強調(diào)：“如果美學還宣稱自身是感性學的話，那么它更應(yīng)該凸顯身體的主題。這在于身體自身是感性的，而且是最感性的?！?32)而王曉華甚至認為美學就是“研究身體和世界審美關(guān)系的學問”(57)。可以說，馬克思“感覺在自己的實踐中直接成為理論家”，實質(zhì)是身體在實踐活動中，憑著自己的感性形成了對于世界的感性認識或知識。換言之，每一個感官及整個的身體在感觸世界的過程中，會因著自身的特質(zhì)和對象特點形成某種慣性、契合性的鏈接與反應(yīng)，并創(chuàng)造出一套相應(yīng)的知識體系，如音樂就是耳朵在對大自然的萬千聲音的感知基礎(chǔ)上形成的專門知識。所以，感覺是身體實踐中的感覺，五官及其所依托的身體在實踐中形成感覺的知識，而感性學則是人類的身體感性實踐基礎(chǔ)上形成的專門或綜合性知識，它“作為一種對客觀物質(zhì)性的，是存在于我們與對象的基本關(guān)系中的一項活動過程”(伊格爾頓 200)。

二、 身體、歷史與感性的關(guān)系

當然，把身體作為美學的中心來考察，在學界并不鮮見。近年來，美國學者舒斯特曼就一直在積極倡導“身體美學”，并明確提出將對身體的研究、關(guān)注和改良作為哲學研究的核心，同時將身體視為“感性審美欣賞與創(chuàng)造性自我塑造的核心場所”(33)。不過，很顯然的是，他并沒有從實踐的角度認識身體、感性與審美的關(guān)系，只是強調(diào)了對于身體體驗和身體應(yīng)用的重視。

據(jù)舒斯特曼自述，其身體美學雖然秉承實用主義的研究方法，但主要得益于東方哲學尤其中國哲學的啟發(fā)。這也不難理解，因為中國哲學本身就有重視“用”的一面，重視“事功”的效果，只是這種“功用”一方面指向現(xiàn)實而成為“現(xiàn)實之用”，一方面指向形上之“道”而成為“體之用”。而無論體之用還是實用，都似乎重視對于“身體”的保存和養(yǎng)護，所以中國先哲有明顯的保身和養(yǎng)生傾向。很顯然，在現(xiàn)當代語境中，舒氏重提身體美學是借用中國傳統(tǒng)中的身體資源來反思西方哲學中長期存在的“身心二元論”，由此，他才將身體美學定義為“一門兼具批判與改良雙重性質(zhì)的學科”(33)。

回到中國的語境，筆者在這里從身體角度對馬克思主義美學的闡釋，一方面與身體美學在反對身心二元論上具有一致性，近百年來，西學的傳入對于中國思想界的浸染和影響之大已毋庸多言，大多數(shù)學者傾向于認為困擾中國學界的古今問題的實質(zhì)是中西問題，因此，身體美學對于中國傳統(tǒng)思想的重視對于反思西學對中國的消極影響具有重要意義。另一方面，有別于舒斯特曼的身體美學，筆者并不將“身體”視為絕對的主體，而是看作實踐意義上的“身體”，區(qū)別在于，舒氏的身體美學倡導的身體主體并沒有深究主體性或主體間性的來源，它只是相對于身心二元論的一種權(quán)宜性表述，而實踐意義上的身體將實踐看作身體的主體性來源，并在實踐中解釋身體的主體間性和歷史性。之所以作出這樣的區(qū)分，是因為馬克思主義的傳入已經(jīng)通過政治意識形態(tài)成為一種思想上的“新傳統(tǒng)”，對于這個新傳統(tǒng)的漠視無疑是不符合歷史實際的。

關(guān)于身體美學與實踐活動的關(guān)系，學者王曉華、張玉能近年來圍繞“身體美學究竟應(yīng)怎樣建構(gòu)”“身體美學究竟應(yīng)該從身體出發(fā)，還是從‘身體實踐’出發(fā)”(張玉能 張弓 54—55)等問題產(chǎn)生過學術(shù)論爭，這場論爭將身體美學中存在的潛在邏輯和盤托出：身體美學的起點端賴于如何理解身體。但諷刺的是，當我們說“身體”二字的時候，我們已經(jīng)在抽象地談?wù)撍^的具身問題，就像我們通過談?wù)摗皩嵺`”來討論具體的實踐活動一樣。

事實上，不管我們是否談?wù)?，問題都會存在。應(yīng)該看到，對于具身化實踐活動的認知并非具身化實踐活動的反面，身體美學也從來不是身體實踐的對立面，毋寧說美學是對眾多此在的具身實踐的共在感性研究的學問。在此意義上，無論身體還是實踐，都是個體性和社會性的統(tǒng)一、情境性與歷史性的統(tǒng)一、此在感性和共在感性的統(tǒng)一。換言之，身體實踐是歷史和具體的統(tǒng)一，離開具身實踐談身體是非現(xiàn)實的，離開社會、歷史談身體則是非歷史的。

從人類社會實踐的歷史進程來看，身體是實踐的身體，實踐是身體的實踐；歷史是身體性的，身體也是歷史性的?；氐健案杏X在自己的實踐中直接成為理論家”的討論，這里的感覺主要指的是身體上的“五官”，而這里的“直接”其實并不是“一剎那”的結(jié)果，而是有著歷史的實踐的經(jīng)驗積淀或前理解，這就是“歷史”對于身體的作用。對于歷史，一方面，馬克思指出不應(yīng)把歷史人格化，而應(yīng)將其實踐化或具體化：“并不是把‘歷史’把人當做手段來達到自己——仿佛歷史是一個獨具魅力的人——的目的。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已?！?馬克思 恩格斯 295)另一方面，他認為將歷史和身體(感官)的關(guān)系理解為一種持續(xù)性、累積性、在場性的體認關(guān)系：“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物?！?87)這說明，歷史不過是身體作為實踐主體的有目的的活動，而身體的感覺則是迄今為止的全部世界史與在其中的具有可感性、可規(guī)訓性的身體彼此作用的結(jié)果。進而言之，歷史是通過在場性獲得現(xiàn)實性的，而在場又是身體的在場和實踐，而身體又是感性的、情境中的身體。

馬克思關(guān)于歷史和身體關(guān)系的深刻洞見，早在20世紀已被梅洛-龐蒂注意到，并被作了進一步的闡釋與延伸：“正如馬克思所說的，歷史不運行在頭腦中，同樣，歷史也不用腳來思考。更確切地說，我們不關(guān)心歷史的‘頭腦’和‘腳’，但要關(guān)心歷史的身體?！?16)關(guān)于這一點，中國學者汪民安也有類似表述：“歷史常常緣自身體的沖動，事件的起源根植于身體，歷史的變遷可以在身體上找到痕跡[……]身體是對歷史事件的銘寫?！?4)

上述對于歷史與身體關(guān)系的討論，從更大的層面說是關(guān)于時間和空間問題的討論，歷史是人的實踐過程的事件性和時間性表述，身體則是人的當下性、在場性和情境性的實體依據(jù)；前者表述的是以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的古今關(guān)系，后者表述的是以“在”為中心的位置、空間關(guān)系。就此而言，身體及五官感覺的“歷史性”都說明了在場的空間性的身體積淀了歷史實踐的時間維度。更確切地說，我們名之為“感性”的東西絕不是單純的、膚淺的、粗陋的和不值一提的感覺，而是全部歷史空間化的身體感和在場感。所以，我們一直討論的“感性學”并不是一種抽象的感性或人性，而是歷史的、具體的和情境性的東西。

關(guān)于歷史、身體和感性的關(guān)系，我愿意借用布爾迪厄的“場”的說法，來提出“歷史身體場”這一概念。同時，我也愿意指出，布爾迪厄的“場”雖是一個社會學概念，卻具有極強的感性學或美學色彩，而且與身體以及馬克思的實踐有著密切的關(guān)聯(lián)。布爾迪厄在對“場”的論述中提出了諸如“策略”“習性”等重要概念。按照他的定義，“策略是實踐意義上的產(chǎn)物，是對游戲的感覺，是對特別的、由歷史性決定了的游戲的感覺”(62)。習性則是“社會銘寫在肉體之中的，銘寫在生物學意義上的個體之中的，它使得游戲的無數(shù)行為得以產(chǎn)生”(63)?？梢哉J為，策略是在場或游戲的實踐中形成的一種感覺，而習性則是場對于作為肉體的身體的游戲規(guī)訓和銘寫。可見，策略和習性是每個特殊的社會領(lǐng)域或圈子經(jīng)過長期發(fā)展習得的一種慣性的、生理性的場域感，而且，這種場域感不僅有場對于肉身的作用，也有歷史和實踐對于行為的決定影響。在此意義上，場既是一種在場的空間關(guān)系，也是一種長期斗爭形成的社會關(guān)系，還是一種經(jīng)過歷史和時間的沉淀形成的生理、心理和行為的感性關(guān)系。

筆者將歷史、身體和“場”概念結(jié)合起來，是將作為時間的歷史情境化、在場化并身體化。從根本上說，“歷史身體場”這一概念的含義在于：歷史和身體通過在場性實現(xiàn)彼此的相互規(guī)定，以此，歷史必須通過在場的身體才能獲得自己的規(guī)定性，反過來，身體必須通過歷史才能獲得自己的規(guī)定性，同時，“在場”的“在”也規(guī)定了“此在”和“共在”的情境結(jié)構(gòu)和場域關(guān)系。甚至可以說，一切歷史都是身體的在場史，而一切身體都是歷史的身體。在歷史身體場中，歷史和身體使彼此成為一種現(xiàn)實，而且，它們也只有通過現(xiàn)實才能成為現(xiàn)實。

從感性學上看，歷史身體場是一個感性場或?qū)徝缊觯驗樯眢w通過自身的感性和實踐讓世界作為現(xiàn)象和感性認識向人聚攏，讓歷史和時間通過身體實踐向人的在場、情境的身體感性積淀。以中國盛唐詩人陳子昂為例，他的《登幽州臺歌》中所寫的“前不見古人，后不見來者”說的就是一種人生在世的歷史感、時間感和寂寞感，以及一種對于歷史人物情境關(guān)系的感慨，“念天地之悠悠”說的是對于世間萬物滄桑變化的空間感，而“獨愴然而涕下”則是將歷史時空的情感凝結(jié)在當下的在世感受中抒發(fā)出來?？梢哉f，正是詩人對于幽州臺這個歷經(jīng)滄桑的“歷史身體場”的在場感受，讓他的感觸、情感通過語言符碼凝結(jié)下來，沉淀為千古名篇，不斷地感染后世的讀者。

當我們說“一切歷史都是身體的在場史，一切身體都是歷史的身體”時，我們所強調(diào)的是歷史和身體可以通過感性的中介打破時間與空間的界限，同時，也是以身體為中介打破理性與感性的壁壘。因為歷史常被書寫者認定為對時間序列里的重要人物或事件的理性書寫，由此，活生生的、感性而具體的人類活動仿佛凝固為僵化的時間和歷史的實踐理性精神。就此而言，“歷史身體場”這一概念的意義在于：第一，它使時間空間化、在場化和感性化，這又有兩個方面，一方面，歷史或時間可以通過被描述、閱讀和發(fā)現(xiàn)而成為感性的歷史，另一方面，歷史可以通過實踐提升人的感官力量的接受力和感受力；第二，它使歷史或?qū)嵺`理性還原為感性實踐，所有被抽象和理性化的歷史或事件，其背后乃至過程本身都伴隨著感性的沖動；第三，它讓感性找到了物質(zhì)性、實踐性和歷史性的場域依托，即如果離開身體、實踐活動和歷史談感性，感性也就和它的實際脫離開來，成了無源之水和無本之木了。換言之，感性學必須以歷史身體場為依據(jù)才是真正實踐意義上或馬克思意義上的感性學。

三、 從感性學到身體符號學

當然，只是提出“歷史身體場”這一概念仍沒有回答“感覺如何在實踐中成為理論家”這一基本問題，要回答它，仍需引入另一維度——符號。

上文提到，陳子昂將歷史身體場的感知和情感凝結(jié)在詩句中真誠抒發(fā)了出來，遂成千古名篇?？梢姡杏X或情感必須借助媒介或符號形式才能轉(zhuǎn)化為可見的審美形態(tài)的文學、書法、繪畫或雕塑等。換言之，從“不可見的”到“可見的”，需要經(jīng)過符號性的轉(zhuǎn)換，反過來說，“可見的”也可以通過身體知覺變?yōu)椤安豢梢姷摹备兄⑶楦谢蛞庵?。所以，符號是身體知覺、情感的凝結(jié)，而美學作為理論，則是我們“通過把事物的感性豐富性納入我們的符號化工程中來”，從而間接地“體驗它們”而已。(伊格爾頓 200)

在論證感性學、身體和符號之間的關(guān)系之前，我們很有必要先簡要回顧一下實踐美學的探索，因為它也十分重視歷史、實踐和感性。眾所周知，實踐美學的代表人物李澤厚大力提倡“人類學歷史本體論”，他認為人類歷史性的生產(chǎn)實踐可以通過物質(zhì)(向外、對象化)和文化(向內(nèi)、內(nèi)化)兩種形式分別積淀在工具-社會和心理-情感中，并由此形成了“工具—社會本體”和“心理—情感的本體”(83)。從“自然的人化”的角度看，前一個本體是外在自然人化的結(jié)果，后一個本體則是內(nèi)在自然人化的結(jié)晶，李澤厚又稱之為“文化心理結(jié)構(gòu)”，并從中國文化傳統(tǒng)和美育的角度提出了“情本體”和“新感性”等概念。單就感性學而論，這些概念依然沒有擺脫康德式先驗心理的研究框架，其濃厚的觀念論美學色彩是顯而易見的?！半p本體論”從某種意義上說就是身心二元論或平行論在實踐領(lǐng)域的轉(zhuǎn)語，其導致的結(jié)果是：實踐本是馬克思為反對一切抽象化理論研究而提出的，但李澤厚的“再本體化”卻使之再度觀念化或抽象化了，從而弱化了馬克思從費爾巴哈那里發(fā)展過來的感性遺產(chǎn)。

與實踐美學不同，筆者并不將工具和心理視為本體，從感性學上看，與其說它們是“本體”，毋寧說它們是身體在歷史情境中持續(xù)實踐-創(chuàng)造并體認-習得的、攜帶著價值和意義的、被納入感性的符號系統(tǒng)。

根據(jù)康德的看法，物自體是不可知的，人只能認識現(xiàn)象界。換言之，從認識上看，物是現(xiàn)象向人的意向性生成，而人對于所在現(xiàn)象世界的認知是通過命名和符號編碼達成的，即老子所謂“無名，天地之始；有名，萬物之母”(朱謙之 5)。符號開辟的世界讓人和萬物在其光亮區(qū)域中馳騁，并在彼此契合和轉(zhuǎn)讓中達成相對一致的世界觀。在此意義上，符號并非表層的形式或介質(zhì)，而是“攜帶著意義的感知”(趙毅衡 1)。作為攜帶意義的感知，它的感知和意義的來源不是別的，而正是“歷史身體場”中的實踐活動。從身體和符號的關(guān)系上看，符號本身可以看作攜帶意義的身體知覺的對象呈現(xiàn)或者知覺互體。原因在于，在在場中，世界是符號化的，身體是世界化的，從而身體也是符號化的。身體通過符號認識自己的在世界中存在，符號通過身體獲得對世界規(guī)定性的實現(xiàn)。在歷史身體場中，感性學本質(zhì)上是歷史身體場中的一種身體符號學。

盡管我們提出了“符號是對于現(xiàn)象世界的編碼”以及“身體與符號是一種知覺互體”，卻仍沒有回答感覺如何在實踐中成為理論家。問題在于，作為身體符號的各類藝術(shù)如何通過感性的身體實踐把握美的規(guī)律的呢？

馬克思在《手稿》中曾提出“內(nèi)在尺度”這一概念：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需求來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。”(58)通常，我們會把與種屬相對的對象的形式規(guī)律稱為“外在尺度”，于是便有了眾所周知的“兩個尺度”。在我看來，內(nèi)在尺度是在外在尺度的規(guī)定下實現(xiàn)的內(nèi)在經(jīng)驗；外在尺度則是在內(nèi)在尺度的身體感受限度下所把握到的外在經(jīng)驗，兩者達成統(tǒng)一就是我們常說的“度”和“數(shù)”。

度在日常生活中比較常用，為我們所耳熟能詳，這里不再多言。關(guān)于數(shù)，《莊子》中“輪扁斫輪”的故事講：“斫輪，徐而甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪?！?郭象 成玄英 266)數(shù)在這里就是一種以度為基礎(chǔ)的身體實踐的經(jīng)驗規(guī)律?？梢哉J為，度以人言，數(shù)以物言；度在人為，數(shù)存物里；度為靈活，數(shù)為規(guī)矩。由度而數(shù)，以度而把握數(shù)，以數(shù)而衡量度，這是一種以身體實踐為基礎(chǔ)的審美智慧。故李澤厚先生有“美是人對‘度’的自由運用”(174)的說法。

度作為審美范疇的出發(fā)點，正是在身體實踐中獲得的經(jīng)驗尺度，該尺度在內(nèi)是以身體感性為基礎(chǔ)的內(nèi)在尺度，在外則是以日常應(yīng)用為基礎(chǔ)的外在尺度(數(shù))。如果美是對度的自由運用，那么，在藝術(shù)創(chuàng)造和傳承中，由身而度，由度而數(shù)，由數(shù)而美則是一個相對穩(wěn)定的路徑。沿此路徑看，美的尺度的根基是身體感性，離開了“身體及其感官系統(tǒng)的本質(zhì)力量的獨特性和限度”就無法形成具有個性和共性相統(tǒng)一的“度”，也就無法形成具有地方性和普遍性相統(tǒng)一的美的形態(tài)?？梢哉J為，身體是藝術(shù)誕生和傳承得以實現(xiàn)的感性大地，以其特殊的感官感性限度及多維度與世界豐富性在實踐中的充分彌合而生產(chǎn)出無限豐富的藝術(shù)類型。

當符號通過人的感性實踐不斷向世界溢出后，人們便根據(jù)其類型或差異對其進行分門別類，即符號被專業(yè)化、藝術(shù)化和審美化了，并由此形成了不同的藝術(shù)門類、藝術(shù)觀念和審美觀念，又由于人的感性對于度的把握的不同，感性、美學和藝術(shù)哲學便聚訟紛紛、難分難解，遂成了一個歷史難題。回到身體符號學上看，任何觀念都無非是身體感性本身的符號溢出及其累積形成的歷史意識形態(tài)。反之，當人們通過符號能夠把握美的規(guī)律時，也便有了藝術(shù)和審美及其相應(yīng)的理論形態(tài)，這就是“感覺在自己的實踐中直接成為了理論家”，而當眾多的美學理論爭論不休而令人苦惱乃至絕望時，再回到歷史身體場中的身體符號學看，似乎所有的苦惱和絕望皆可得到同情的理解并煙消云散了。

總之，筆者通過回答“感覺如何在實踐中成為理論家”是嘗試從身體哲學和符號學角度對美學進行一種重構(gòu)。這種重構(gòu)的真正意義在于讓我們通過美學反照自身，進一步發(fā)現(xiàn)存在的深層意義：第一，在歷史身體場中，身體是歷史的人獲得自我認同、歷史文化自覺的物質(zhì)與實踐根據(jù)，而身在(我)及其感性聯(lián)通則是共在(我們)的存在根基和動態(tài)圖式；第二，美學是歷史身體場的感性實踐中形成的一種身體符號學，歷史和身體分別是其感性的共在和身在依據(jù)，通過歷史否定身體是反實踐的、反現(xiàn)實的，通過身體否定歷史則是非對象化、非符號化的；第三，正是在身體、符號和歷史的在場的彼此互化中，人類通過感性建立了一個貫穿歷史和現(xiàn)實的二元世界，并通過二元或分別反過來對人自身進行估價，由此造成存在的貶值。美學是也應(yīng)當成為存在的一種保值方式，換言之，最終的“理論家”是對實踐中的個體身在的最高肯定。

① 關(guān)于受杜威實用主義影響，可參見Rechard Shusterman.：New York： Cambridge University Press. 2012.228-229。另，該書《中譯版序言》提到了亞洲思想尤其孔、孟、荀、老、莊等對其哲學思考的啟發(fā)，可參見理查德·舒斯特曼：《通過身體來思考：美學散文文集》，張寶貴譯。北京：北京大學出版社，2020年。

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