馬兆麟書畫略論

許劉涵 福建教育學(xué)院

馬兆麟為清末民初時(shí)期的著名畫家，也是詔安畫派的中堅(jiān)力量，在近代畫壇享有極高的聲譽(yù)。其畫風(fēng)多染時(shí)風(fēng)，以水墨、設(shè)色互施，兼工帶寫，色調(diào)明麗，用筆灑脫，善于造勢(shì)。史書記載其“善花鳥，一時(shí)畫名藉甚。間作山水，孤冷幽淡，詔安畫派中之健者”。其書法，凝重端莊，樸拙橫逸；其詩文，風(fēng)雅超致，氣節(jié)豪爽，輯成《吹劍軒詩鈔》一書。他善作音律，精通琴弦。他于彼時(shí)參加歷屆中西展覽會(huì)均得優(yōu)獎(jiǎng)。光緒年間，其畫作在巴拿馬世界博覽會(huì)中獲榮譽(yù)獎(jiǎng)，一時(shí)畫名遠(yuǎn)播內(nèi)外，門人眾多，皆傳其風(fēng)采，多幅作品被收入北京故宮博物院珍藏。此二冊(cè)頁畫作即馬兆麟所作。

馬兆麟（1837—1918），字子般，號(hào)竹坪、瑞書，又號(hào)東山里人，詔安東山人，清光緒元年舉人，是清末時(shí)期的著名書畫家、詩人、教育家和社會(huì)活動(dòng)家。他早年習(xí)畫，擅作花鳥，繼承了前期詔安派畫風(fēng)。據(jù)《詔安縣志》記載，他40 歲左右赴京會(huì)試途中，到訪上海求教于任伯年、吳昌碩等，并與他們朝夕過從，日日浸漬于切磋畫藝，得力甚多。馬兆麟對(duì)任伯年推崇備至，稱其是“無今無古一筆”，于是留意吸收、融通任伯年清、奇、秀、逸畫風(fēng)于自身畫作中，從此技藝精進(jìn)，面目煥然一新，畫面風(fēng)致由原先的冷逸格調(diào)，頓時(shí)趨向艷麗明朗，同時(shí)亦講求花鳥畫的布白和筆墨，豐富了詔安畫派的繪畫技法和表達(dá)方式，成為后期詔安畫派的中堅(jiān)力量。

馬兆麟傳世的此二冊(cè)頁為絹本，一為花鳥動(dòng)物冊(cè)，18 開；一為花鳥山水冊(cè)，20 開，是馬兆麟于辛丑年間（1901 年）所作，用筆溫潤，工寫相兼，充滿墨韻鋪染，或濃或淡，筆筆靈動(dòng)飄逸，得青藤和任氏神韻，展現(xiàn)了他的畫學(xué)淵源和駕馭水墨的能力。這兩件冊(cè)頁中的畫片，落款常見“仿青藤老人短幀畫本”“仿邊壽民先生寫意”“竹坪仿古”“仿唐六如畫意”“師梅庵畫意”“仿董香光先生畫本”等，但其實(shí)作品除了用筆用墨略施古意外，大多是出于他自身的面貌風(fēng)格——當(dāng)然其中也不乏他于意臨之外對(duì)師法古人的妙到理解與改造。由此可見，雖然馬兆麟的從畫生涯經(jīng)歷過相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間傳統(tǒng)的浸漬，但當(dāng)畫風(fēng)已臻化境之時(shí)，更多的是出于己意。其師法前人，但不受束于前人。

一、藝術(shù)特征

（一）題材取向

馬兆麟所作之畫多取材于生活，題材涵蓋全面，果蔬花草鳥獸山水等都有所涉，展現(xiàn)的大都是鳶飛魚躍、風(fēng)清朗月的詩性日常，選取的對(duì)象也往往為自然界常見的花卉鳥獸與自然物象。正如是二冊(cè)頁所呈現(xiàn)的，其畫中既無珍禽異獸，也無奇花異草，多為鸕鶿、鸚鵡、錦雞、麻雀、燕子；畫獸則多犬、貓、羊、馬等；花卉則多為臘梅、荷、菊、紫藤、蘭等。這些物象在生活中較為常見，因此使人常生親近可愛之感。馬兆麟所繪花鳥動(dòng)物，最大之特色是生動(dòng)活潑。觀此二冊(cè)頁，其畫花鳥無論是飛、立、琢、鳴，無不顯生氣盎然；而所繪花卉，無論春夏秋冬、風(fēng)晴雨露，都充滿生命力，可謂“天機(jī)物趣，畢集毫端”。于此可知，馬兆麟對(duì)事物之觀察力是極為深邃的，寫生能力極強(qiáng)，善于抓住所描繪對(duì)象的瞬間動(dòng)態(tài)，以簡(jiǎn)逸凝練之筆概括，形諸于紙上。

（二）筆墨設(shè)色

筆墨設(shè)色別具獨(dú)到使得馬兆麟的畫作極具辨識(shí)度。以花鳥動(dòng)物冊(cè)頁的第二幀《魚筍圖》為例，畫面繪有兩只竹筍與一提溜魚。二者放于一道，寓意鮮美超然，《周禮·天官》就曾有“筍菹魚醢”一句，明代“性靈派”代表袁宗道亦有《食魚筍》一詩。圖中之魚，以中鋒勾勒外形線條，以側(cè)鋒畫魚身。側(cè)鋒這一筆意，大多是受徐渭大寫意一路的影響，運(yùn)用潑墨法，一筆造形，至三層功用：一層以寫形，表現(xiàn)物態(tài)，用一掃而下的筆勢(shì)加強(qiáng)魚身的力度和厚度；二層以傳神，以形寫神，展現(xiàn)魚身濕滑的質(zhì)地，體現(xiàn)出魚的鮮活度；三層以寫意，是作者自我意氣的抒寫。這種畫風(fēng)不拘法度，率意淋漓，猶不失天趣，其中仍可見揚(yáng)州畫派黃慎和李鱓的影子，但究其根源，仍在于青藤，一旁題款所言及，正是最好的注腳。然徐青藤純寫意，不求形似，以物象的離奇精簡(jiǎn)來換取更多心性的宣泄解放，一揮而就，盡在似與不似之間；而馬兆麟此畫，則是試圖在寫實(shí)和寫意之間找到一種兼而顧之的狀態(tài)：畫中側(cè)鋒掃筆以外，其數(shù)條枝葉，細(xì)弱游絲，明顯是以高提筆就之，強(qiáng)調(diào)了用筆的靈動(dòng)性，這與繪魚時(shí)疾如風(fēng)雨、大率意氣的落墨形成了強(qiáng)烈對(duì)比；此外，魚唇、魚腹用白粉染就，魚唇甚至輕點(diǎn)朱砂，這都說明馬兆麟在作畫時(shí)是極其在意所繪對(duì)象的形象刻畫的，他在展現(xiàn)筆法的同時(shí)，兼顧了對(duì)物象造型的觀照。

馬兆麟通常以明快艷麗設(shè)色，筆調(diào)秀潤清新，參之以濃艷，對(duì)比鮮明，調(diào)和而不生硬。加之用筆的肆放流利，大起大落，描寫物象，盡顯妍態(tài)。冊(cè)頁中的牡丹花信手點(diǎn)染，濃淡任其交融，層次分明，光艷奪目，饒有風(fēng)韻；蒹葭筆筆恣意而成，而沙汀遠(yuǎn)近矮草逶迤之間，亦毫無拖泥帶水，一筆之間墨色層現(xiàn)，生動(dòng)再現(xiàn)了深秋中任風(fēng)來去的蘆葦。

（三）構(gòu)圖取勢(shì)

除了用筆，馬兆麟亦十分講求畫面形式構(gòu)成，這與其拜訪任伯年并求教的經(jīng)歷不無關(guān)系。馬兆麟受任伯年影響至深，并由此融通了明清諸畫家，臻入化境，形成饒有別趣的藝術(shù)風(fēng)格。任伯年畫面的經(jīng)營布置獨(dú)具匠心，在這一點(diǎn)上，馬兆麟汲其所長(zhǎng)，并將之發(fā)揮至極。他將疏密、虛實(shí)對(duì)比的藝術(shù)手法別致地運(yùn)用在畫面構(gòu)圖上。如冊(cè)頁中馬兆麟寫意的“花下雛嬉圖”是幀。初觀之，首先引入眼簾的是由枝葉、雛雞等于密處形成的大塊面，此繁密的大塊面與畫面上空留白兩相分開；兩黃花枝莖一顯一隱，處理得十分巧妙，不僅將繁密的大塊面與留白串聯(lián)起來，同時(shí)還對(duì)畫面下部幾處單一的橫勢(shì)形成了突破之勢(shì)，令整體構(gòu)圖不散不蔓。與此同時(shí)，他在下部大塊面的繁密處不厭其繁，將花葉、草地交錯(cuò)在一起，又將雛雞隱在花葉之下，形成了一個(gè)艷麗相輝、奪人眼目的繁密色塊，這就與上空的淡雅黃花和留白處形成了鮮明對(duì)比；倘若再細(xì)讀此繁密塊面，還能發(fā)現(xiàn)色塊其中亦是虛中有實(shí)，密而有序，繁而不掩，層次井然的。清代鄧石如曾于書法、篆刻有“疏可走馬，密不透風(fēng)”之論，馬兆麟則是將此理論完美地運(yùn)用于繪畫中。

清王概曾言：“凡畫花卉，不論工致寫意，落筆時(shí)如布棋法，俱以得勢(shì)為先，有一種生動(dòng)氣象，方不死板”。馬兆麟的畫面布白經(jīng)營，關(guān)鍵還在于“得勢(shì)”。如冊(cè)頁中“三徑臥苔秋有影，一庭搖月夜無痕”這一幀，畫作中兩枝菊花構(gòu)成了主客二勢(shì)，自有輕重；主勢(shì)菊花著色清淡，花朵取往上生長(zhǎng)之勢(shì)，而花葉則以厚重之色往下壓，構(gòu)成與主勢(shì)的對(duì)比，而以對(duì)比又進(jìn)一步形成了兩股勢(shì)的均衡；一旁的小朵菊花與橫向的藩籬作為輔勢(shì)，藩籬直而菊花曲，由此又構(gòu)成了曲直二勢(shì)的對(duì)比。總體而觀，疏枝密葉，含風(fēng)帶露，高低向背，偃仰縱橫。其經(jīng)營布置之精妙，意趣之生動(dòng)，由此可見一斑。

（四）書法風(fēng)格

馬兆麟除善畫外亦工書法。由此傳世二冊(cè)頁的題款，亦可窺探出馬兆麟書法造詣。馬兆麟書風(fēng)就總體而言，沉著厚實(shí)，樸拙橫逸，蒼古堅(jiān)疏，字態(tài)收放生動(dòng)、欹正相安，自帶一種畫家特有的意趣和氣質(zhì)。畫家作書往往帶有自身的優(yōu)勢(shì)——他們天生對(duì)造型有一種敏感的把握力，對(duì)神韻亦有一種獨(dú)到的表現(xiàn)力，因而對(duì)書法字法字態(tài)的理解，常常能夠不囿于書法法度的藩籬，富有抒情性和感染力，耐人尋味，馬兆麟的書法便是如此。此外，由于馬兆麟所處時(shí)代帖學(xué)已日顯弊端，碑學(xué)作為新生事物已經(jīng)取代了帖學(xué)的正統(tǒng)地位，因而他的書法未從館閣體，而是受到了清代碑學(xué)和碑帖融合風(fēng)尚的影響。其筆法以何紹基、顏真卿《爭(zhēng)座位》一路的行草為根基，參以魏碑筆意，線質(zhì)老重奔放而不顯輕滑，點(diǎn)畫粗壯沉澀，用筆提按變化大；撇捺之筆往往作細(xì)，一波三磔，有黃庭堅(jiān)神韻，溯其根源，亦是出于碑派——黃庭堅(jiān)用筆乃取法《瘞鶴銘》等碑體風(fēng)化后形成的線質(zhì)；厚重之筆，兼而有趙之謙、何紹基的韻致，點(diǎn)畫豐腴濃濕，凝練郁柔，尤其是他落款“竹坪”的“坪”字時(shí)，即取何紹基的顫澀筆意——于實(shí)按之下生發(fā)用筆之澀動(dòng)，這可以說是清代以來書家對(duì)碑版文字風(fēng)格的獨(dú)到理解。這一用筆，增強(qiáng)了點(diǎn)畫的豐富性和線條的律動(dòng)感，強(qiáng)調(diào)了金石味，營造出碑的遲澀古拙。觀馬兆麟冊(cè)頁中山水畫題款詩書跡，字字大多獨(dú)立，大小展促，自然而下，整體疏宕，精神煥然。粗細(xì)對(duì)比強(qiáng)烈，展現(xiàn)了提按妙趣，又凸顯了行草書的形式感。由于是落款，所以穩(wěn)中求變，強(qiáng)調(diào)對(duì)比、開合、收放、虛實(shí)、枯潤，粗處圓厚，細(xì)處清勁，既體現(xiàn)了豐富的碑味，又使轉(zhuǎn)自如，保持韻致，展現(xiàn)出神閑自得的意態(tài)，整體觀之，款書與畫交相輝映，和諧統(tǒng)一，為畫面增色不少。

二、風(fēng)格溯源

清代同光之際是近代中國畫尤其是花鳥畫變革、形成的重要時(shí)期，彼時(shí)以任伯年為代表的“海上畫派”異軍突起，改變了人們對(duì)于傳統(tǒng)花鳥畫的審美取向，建構(gòu)了全新的花鳥美學(xué)典范。在此特殊背景下，馬兆麟將“詔安畫派”與“海上畫派”匯流，并在中西交融的時(shí)代語境下試圖找尋到一條寫形和寫神、寫實(shí)和寫意之間兼而顧之的道路。

觀馬兆麟畫作，其于物態(tài)的取舍、筆墨的應(yīng)就、色彩的擷擇、布白的經(jīng)營、書寫的探索，皆是心性與時(shí)風(fēng)造就使然。馬兆麟為文人出身，他的詩書畫皆才，這在畫幅中均得到了充分展現(xiàn)，但就畫作的格調(diào)風(fēng)致來講，其并不局限于文人士大夫階層的審美，而是承續(xù)了“海派”的雅俗共賞，將尋常通俗的繪畫語言與清高古雅的文人畫風(fēng)相結(jié)合；于詔安畫派而言，馬兆麟的創(chuàng)作風(fēng)格與前詔安畫派精工細(xì)墨、冷逸淡雅的畫風(fēng)明顯地拉開距離，將畫風(fēng)導(dǎo)向明亮妍麗新風(fēng)尚，同時(shí)更具濃厚的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的地域色彩，引領(lǐng)并表達(dá)了當(dāng)時(shí)新興市民階層的群眾化審美需求，對(duì)后世帶來深遠(yuǎn)影響。他的線條極具酣暢淋漓的書寫感，用筆用墨性情十足，但又同時(shí)謹(jǐn)守骨法用筆的傳統(tǒng)，率恣而不宣泄，落墨于有意無意之間；在構(gòu)圖上和色彩表達(dá)上，師法傳統(tǒng)，但又能與當(dāng)時(shí)海上畫派的新風(fēng)尚相結(jié)合，加入明快清新的調(diào)子。在花卉鳥獸題材的畫作上，馬兆麟注重仿古，但筆下仍然是自己的面貌，同時(shí)尤其是在物態(tài)的表現(xiàn)手法上借鑒了一部分西洋畫表現(xiàn)方法，講求造型的生動(dòng)準(zhǔn)確，以及瞬間神態(tài)的逼真再現(xiàn)，他以寫生狀物的方式讓筆下的花鳥成為自己抒情達(dá)意的媒介，克服了明清以來一般文人畫家素常愛好筆墨游戲、隨性涂抹、不似物象的異化弊端。

如果說傳統(tǒng)中國畫是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的物態(tài)表達(dá)——它試圖將中國哲學(xué)的核心承載于畫面形象之中，以有形之物洞見其內(nèi)在的無限哲學(xué)意蘊(yùn)，那么此時(shí)，位于中西文化交融下的中國畫，則或多或少加入了些許西方繪畫中對(duì)物態(tài)的理解方式，改變了原先審美意識(shí)的方向，放棄了對(duì)物象隱匿的更深層次的涵義追尋，因此不再完全以無限煙煴的水墨、寫意、氣韻等哲學(xué)于畫面的物化形式要素作為它唯一的價(jià)值取向標(biāo)準(zhǔn)。這體現(xiàn)在畫面上便是，技法趨向于寫實(shí)，形態(tài)趨向于明確，色彩趨向于明媚，個(gè)體趨向于自足，物象趨向于豐滿充實(shí)。這種理念性的微妙轉(zhuǎn)向，在馬兆麟前期冷逸、后期明麗的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變中便可窺出。但值得一提的是，在這種理念的轉(zhuǎn)向之外，傳統(tǒng)中所追尋的作者與物象之間的和諧關(guān)系，仍然是畫家所追求的。故而我們觀馬兆麟畫作，物性成為其畫作中所要表達(dá)的主要對(duì)象，但另一方面，他對(duì)物象的描繪往往是一派“深淺皆有態(tài)、濃淡任天真”之景，極盡艷麗、鮮妍、悅目、唯美。他將以往中國傳統(tǒng)文化中的氤氳惆悵的游離感予以過濾分離，更多回到了對(duì)物態(tài)對(duì)象本身的表現(xiàn)，增強(qiáng)了中國畫的確定性與堅(jiān)固性，呈現(xiàn)出中國畫積極開闊、優(yōu)美而富有情致的一面，面對(duì)時(shí)代對(duì)彼時(shí)審美風(fēng)格的重構(gòu)，他不即不離，并于此間實(shí)現(xiàn)了自我的汲升。