吳 明 楊晶晶

從古代的“頤養(yǎng)天年”到當(dāng)代的“退休養(yǎng)老”，舒適自在的晚年生活作為美滿的人生狀態(tài)，至今仍是中國人普遍的現(xiàn)實(shí)追求。但何謂“老”？它的語義并不固定，即便僅針對年齡，漢語中“耄、耋、艾、期頤”等詞匯也都有“老”的語義，說明它在中國文化中具有多元分層的范疇。在儒家文化影響下，“老”更是超越了生理年齡，具有權(quán)威、時(shí)間、生命等文化隱喻含義。中國當(dāng)代電影中的老人形象為這個(gè)概念注入了直觀可感的特質(zhì)，也勾勒出當(dāng)代中國暮年社會的文化生態(tài)與心靈圖景。

一、父之位：家國同構(gòu)與政治倫理化

儒家傳統(tǒng)形成以老為尊的價(jià)值觀延續(xù)至今?，F(xiàn)代漢語依然用“老人家”“老先生”“老師傅”等稱呼，表達(dá)對長者的敬重。但“搖車兒里的爺爺，拄拐棍兒的孫子”這樣的俗語也揭示出，儒家文化真正遵奉的并非是人的生理年齡次序，而是宗族譜系中的“輩分”，亦是儒家禮制中最不容侵犯的“位”。所謂綱紀(jì)，兩字皆從“絲”部，綱是提網(wǎng)的總繩，紀(jì)為散絲的頭緒，二者仿佛形成一個(gè)絲線交錯的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，以此指代法律制度?！拔弧彼?guī)定的就是個(gè)體在社會網(wǎng)絡(luò)中的結(jié)構(gòu)屬性，及其相應(yīng)權(quán)限?！白鹄稀睂?shí)為“尊位”，所以電影中的老人形象可以作為權(quán)力結(jié)構(gòu)的人格化隱喻載體。而老人-權(quán)力的隱喻基礎(chǔ)就在于，“古代中國乃是一個(gè)家國天下連續(xù)體。個(gè)人的行動和生活的意義，只有置于這樣的框架之中才能得到理解并獲得價(jià)值的正當(dāng)性?！^家國天下，乃是以自我為核心的社會連續(xù)體。但傳統(tǒng)社會的自我，并沒有現(xiàn)代意義上的本真性或自主性，其意義不是自明的。每一個(gè)自我都鑲嵌在從家國到天下的等級性有機(jī)關(guān)系之中，從自我出發(fā)，逐一向外擴(kuò)展，從而在自我、家族、國家和天下的連續(xù)體中獲得同一性”。董仲舒將先秦儒家思想轉(zhuǎn)化為“三綱”思想，而后成為封建帝制國家的意識形態(tài)核心，其邏輯便是將君臣、父子、夫妻形成一整套家國同構(gòu)的隱喻系統(tǒng)，最終為皇權(quán)統(tǒng)治賦予合理性。它產(chǎn)生的獨(dú)特效果便是，中國古代政治的倫理化，亦稱倫理政治。

“家長制”就是這種倫理政治對家國隱喻系統(tǒng)的集中體現(xiàn)。它是“由家族本位而創(chuàng)造出的一種大家長治家式的政治統(tǒng)治模式：把家長治家上升為一種政治原理、政治制度，因而便具有政治的實(shí)質(zhì)?！议L制不僅把家族統(tǒng)治政治化，也試圖把家族生活政治化；在家長制中，不僅有政治的強(qiáng)制與剝奪，設(shè)計(jì)者也努力營造一種家族的脈脈溫情?！瓊惱砼c政治相互膠連，整合運(yùn)作，在倫理成為政治范型的同時(shí)，政治又為倫理提供了保障”。它導(dǎo)致公與私之間相互滲透，沒有絕對分明的界線。一方面，“各種宗法家族的人情原則深刻地鑲嵌到國家的法律政治領(lǐng)域，以禮入法，以禮規(guī)范法，政治亦高度倫理化、私人化，形成中國特色的禮法一體和私性政治傳統(tǒng)?！绷硪环矫妫彩骨楦惺艿秸蔚乃茉?，把本應(yīng)最柔性、最不受約束的個(gè)體特質(zhì)，鍛造成一種剛性的結(jié)構(gòu)化形態(tài)?！叭藗愱P(guān)系具有結(jié)構(gòu)性，它以血緣關(guān)系為模型，通過血緣關(guān)系的外推擴(kuò)充，形成帶有準(zhǔn)血緣關(guān)系性質(zhì)的自組織?！倍把壉疚恢苯訉?dǎo)致了人們對情感的重視，因?yàn)榍楦惺羌彝ド畹慕^對標(biāo)準(zhǔn)、血緣關(guān)系的絕對邏輯，而家族血緣又是情感培養(yǎng)的母胎，這種雙向的運(yùn)動及其相互作用導(dǎo)致了情感在文化價(jià)值系統(tǒng)中的絕對意義。”因此，家國天下的倫理政治結(jié)構(gòu)可以被概括為：以個(gè)體間的血緣-情感為紐帶，形成人倫關(guān)系的基本模型，再將這一模型不斷類比外推，形成“家-國”和“家國-天下”的雙重同構(gòu)隱喻。

在家長制的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，“父”不僅是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)父親，更指證其占據(jù)的地位與功能?！叭寮宜枷氲母诩遥寮宜枷胫械募业母诟赣H……父親成為家庭整體的代表，他成為家庭內(nèi)部倫理道德的源頭?！币锌垦夑P(guān)系造就父子、夫妻、兄弟等后者服從前者的衍生關(guān)系，形成了以“父為子綱”為核心主軸的倫理政治結(jié)構(gòu)，另外兩對關(guān)系都可看作是對父子關(guān)系的衍生形式。當(dāng)這一結(jié)構(gòu)用于并無血緣關(guān)系的“君臣”，且“君父”與“天子”集中于皇帝一人，這就強(qiáng)化了“父”超越于血緣親情的定位，而作為整個(gè)權(quán)力中樞的代表意象。女皇武則天的出現(xiàn)，更明確地鞏固了“父”作為“位”而非性別的結(jié)構(gòu)本質(zhì)。在日常生活中，與父母年齡相近的老年人也被統(tǒng)稱為“父輩”，并不特指男性，一如《紅樓夢》中的賈母，雖為女性卻享有父位之尊。因此“父權(quán)”強(qiáng)調(diào)的并非性別意義上的“男權(quán)”，而是權(quán)力結(jié)構(gòu)意義上的“主位/上位”。這雖使王權(quán)在世俗領(lǐng)域獲得至高權(quán)力，但“天子”稱謂也意味著皇位之上還有超越性的“天道”維度。天道的存在使任何一個(gè)中國皇帝都無法以個(gè)體身份享有不容挑戰(zhàn)的至尊地位，皇帝本人甚至面臨比普通民眾更殘酷的“位”之危機(jī)。“王侯將相，寧有種乎？”世代更替的“謀權(quán)篡位”正是以世俗個(gè)體之更迭，不斷強(qiáng)化和鞏固著作為權(quán)力結(jié)構(gòu)的“位”之尊。

這就使“父親”常被塑造為權(quán)力的人格化形象。《滿城盡帶黃金甲》（張藝謀，2006）將《雷雨》的故事原型從資本家的家庭故事轉(zhuǎn)向皇家故事，強(qiáng)化了家國同構(gòu)性。原作集中于個(gè)體情欲和倫常關(guān)系的戲劇沖突，在電影中被強(qiáng)化為個(gè)體情感的“越位”之欲與“位”之不容侵犯的矛盾，揭示出“情”與“位”在“皇家”這一政治家庭形態(tài)中的扭曲本質(zhì)。片中的王警告二王子元杰：“天地萬物，朕賜給你，才是你的。朕不給，你不能搶?！边@句臺詞是父對子宣示其“位”之尊的代表。而元杰謀反的時(shí)間在重陽節(jié)，這個(gè)節(jié)日在古代以登高祭祖為主要內(nèi)容，今天則發(fā)展為敬老節(jié)、老年節(jié)，這一當(dāng)代語境也加強(qiáng)了老人與“父位”之同構(gòu)。影片開場的宮女盥洗、煎藥送藥等場景重復(fù)出現(xiàn)，宮內(nèi)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇蚋鼉x式、對王后按時(shí)服藥的嚴(yán)苛命令，都是通過儀式化的行為，凸顯王權(quán)秩序凌駕于常人情感之上。而與這種剛性框架相對的，則是片中各個(gè)人物內(nèi)心難以名狀的情感欲望。展現(xiàn)這些情感并非只為表現(xiàn)私欲，更為表現(xiàn)它們對“位”的破壞性力量。王當(dāng)初為了鞏固權(quán)力而拋棄糟糠之妻，卻在大位穩(wěn)固之后舊情難忘，愈發(fā)對王后心狠手辣。王后與大王子的亂倫私情，通過以重音強(qiáng)調(diào)“母后”稱謂 ，顯示這對本無血緣關(guān)系的男女，其所亂之倫僅僅在于王后處在“母親之位”上。宮女蔣嬋以為憑借大王子的寵愛，便有輕視王后的倚仗，全然忘記了皇宮中真正的主宰力量是“位”而非“情”。王后與杰王子之間的母子真情，是觸發(fā)后者決定殺父救母的直接動因；而取代父王成為新王的欲念，則印證了這場謀逆之變不過是以篡“位”重申“位”之尊。片尾高臺之上的龐大“家宴”，以座位間駭人的距離挑明了皇家無情的本質(zhì)。畫面以嚴(yán)謹(jǐn)對稱的外圓內(nèi)方，點(diǎn)明了外柔內(nèi)剛、外圣內(nèi)王的倫理政治實(shí)質(zhì)。

隨著中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程，個(gè)體不斷從“家國天下”的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中“脫嵌”出來，形成愈發(fā)單子化的存在。而“老年人”就成為殘存之位與現(xiàn)代個(gè)體的紐結(jié)點(diǎn)，在他們身上尤能體現(xiàn)出“位之尊”如何喪失，又如何以新的權(quán)力系統(tǒng)被新的個(gè)體所拱衛(wèi)。中國電影創(chuàng)作者們敏銳地捕捉到，這種新舊更替在老年人身上產(chǎn)生的悲戚感，形成了三種“后父權(quán)”時(shí)代的父輩形象。

第一種，經(jīng)濟(jì)話語權(quán)之下，衰老沉默的父母?！霸谑袌鼋?jīng)濟(jì)中，家庭仍是社會經(jīng)濟(jì)活動的基本單位，但人們的心理取向逐漸由大的家族取向轉(zhuǎn)為小的家庭取向，他人取向逐步向個(gè)人取向轉(zhuǎn)變?！睂?dǎo)致這種轉(zhuǎn)變的根本原因是經(jīng)濟(jì)資本取代傳統(tǒng)禮教，成為主導(dǎo)話語權(quán)的新力量。在祖孫三代的現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)中，處于中間的“子一代”大多需要向上贍養(yǎng)父母，向下?lián)嵊优?，其所遭受的現(xiàn)實(shí)壓力與生活艱辛，不斷被主流話語塑造為“上有老下有小”的中年境遇。但中年的“子一代”也往往在家中具有最強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)能力，得以取代年邁的父母，成為新的“父權(quán)”行使者。在《狗十三》（曹保平，2013）中，十二歲的少女李玩在父親離異后，與爺爺奶奶共同生活。父親以一條小狗來緩和父女關(guān)系，因小狗走失重新激化了父女矛盾。此時(shí)，作為傳統(tǒng)父輩的爺爺奶奶卻不再具有一家之主的地位，他們依靠兒子贍養(yǎng)，任由兒子對孫女鞭笞管教。爺爺奶奶對孫女的日常照顧雖不乏親情，但在謊言與真相面前，他們對兒子的順從與默許，使孫女更加孤立無援。衰老而虛弱的父輩成為強(qiáng)悍子代的幫兇，在更年輕的孫輩面前，喪失了最后的信任與尊嚴(yán)。表面上是“子”對“父”的越位，其根源卻非個(gè)人道德淪喪或情感淡漠，而是社會權(quán)力結(jié)構(gòu)更替在家庭關(guān)系中的投射。

圖1.電影《滿城盡帶黃金甲》劇照

第二種，國別與性別的文化位差下，失語或缺位的父輩。在《山河故人》（賈樟柯，2015）的未來片段中，兒子隨父親移民澳大利亞，父子二人因語言障礙不斷產(chǎn)生矛盾。此前因暴富而占據(jù)話語權(quán)的父親，此刻卻因不會說英語、不擅長使用電子設(shè)備，在兒子面前成為被無情鄙棄的“廢物”。即便父親依舊是雄厚資本的擁有者，卻無法在家中憑借資本享有話語權(quán)。這是因?yàn)榭鐕泼袷埂昂笾趁瘛蔽幕徊畎l(fā)揮作用，在以西方國家為主導(dǎo)的世界格局下，不會講英語的“中國父親”不可避免地遭遇了“被后殖民化”的尷尬境遇。與之對應(yīng)的是，離婚后留在中國山西的母親，成為一位成功的企業(yè)家，充足的經(jīng)濟(jì)能力使之享有現(xiàn)代女性的獨(dú)立自由，適當(dāng)彌補(bǔ)了她因失去丈夫和兒子而寡居終老的晚年境遇。母親屬于父輩，卻往往不如父親那樣具有不容置疑的父權(quán)，因?yàn)樗齻兪恰案篙?女性”的強(qiáng)弱雜合體，在性別結(jié)構(gòu)中的弱勢往往抵消了她們在輩分上的優(yōu)勢。在古代社會，只有父親去世，母親才能尊享父位，所以“寡母”有時(shí)比“母親”享有更多的權(quán)力或同情。但在現(xiàn)代社會中，當(dāng)父輩之位不再發(fā)揮結(jié)構(gòu)功能，又無足夠的經(jīng)濟(jì)能力支撐時(shí)，寡母與女兒之間的關(guān)系，就可能因同性之間的斥力，變得赤膊相向。《柔情史》（楊明明，2018）和《春潮》（楊荔鈉，2019）都通過寡居母女表現(xiàn)了“父位”（父親和金錢）缺席所帶來的失序與殘酷。兩個(gè)家庭都因女兒和母親各自缺乏足夠的社會支持或經(jīng)濟(jì)條件，不得不在生活上互相依賴。但在這種共生關(guān)系中，“一方并不把另一方看作一個(gè)獨(dú)立的人。把雙方連接在一起的是一種強(qiáng)烈的和對方融為一體的欲望”。母親因無法占據(jù)父位而產(chǎn)生焦慮，又因缺乏“在焦慮和自尊中練習(xí)適應(yīng)孤獨(dú)和超越性”，使她們沒能建立必要的邊界感與責(zé)任心。兩位母親都將自己的焦慮轉(zhuǎn)嫁到女兒身上，通過言語暴力展開精神施虐；兩位女兒也同樣惡毒，不斷以“年老色衰”或拒絕交流的冷暴力，對母親施加致命的心靈打擊。在《春潮》中，哪怕曾是過錯方的父親，也因其缺位而被美化，成為女兒情感寄托的對象，致使現(xiàn)實(shí)中的母親同時(shí)喪失了“位”與“情”的保障。

第三，超越性價(jià)值下，受尊敬的“老知識分子”形象。在家國天下體系中，“家國與天下，是肉身與靈魂的關(guān)系。天下代表了至真、至美、至善的最高價(jià)值，這一價(jià)值要在人間實(shí)現(xiàn)，必須通過宗法家族和王朝國家的制度肉身，……家國對于中國人來說之所以神圣，乃是因?yàn)樗翘煜聝r(jià)值的人間體現(xiàn)”。但當(dāng)封建王朝體制意義上的“家國”體系解體后，“天下”的超越性價(jià)值并未被取消，它“代表了普遍的人性以及在普遍人性基礎(chǔ)上建立起來的普世文明”。在不同語境中，也可轉(zhuǎn)化為真理、公義等概念?！爸R分子”的身份便可能成為一種典型的替代形象。它作為專業(yè)“權(quán)威”的代表似乎保留著某種權(quán)力意味，但“知識”作為真理的代表則重塑了這種權(quán)力的超越性指向。例如，“文革”結(jié)束后，人們對老一輩知識分子的尊重就體現(xiàn)出，整個(gè)社會以維護(hù)知識權(quán)威重建真理標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈渴望，以及時(shí)間維度在重返真理這一曲折過程中的沉重價(jià)值。《鋼的琴》（張猛，2010）中的老工程師“汪工”，會俄語、懂機(jī)械制造原理，他低調(diào)體面的打扮中透露出的優(yōu)雅品味，以及為了一個(gè)俄羅斯姑娘終身未娶的羅曼史傳聞，共同營造出典雅、知性、純潔的人格魅力。平時(shí)粗言粗語的工人們，在汪工面前畢恭畢敬，虛心聽他講解制造鋼琴的基本原理。這種對知識與知識分子的尊敬隱隱令人想起，這個(gè)群體和他們所代表的普遍真理，曾遭受過的整體否定。但這些超越性的價(jià)值并未被徹底抹除，改革開放后，“知識改變命運(yùn)”的價(jià)值觀迅速普及，那些熬過艱難歲月的知識分子，他們的“衰老”濃縮著新中國建立初期的歷史印跡。這些老人對專業(yè)知識與技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的記憶，仿佛從浩劫中被保存下來的文明火種。而知識積累本身也包含時(shí)間投入，漢語中的“老”向來有對技術(shù)純熟的稱道，如“老練”“老辣”等。因此，電影中對“老知識分子”的尊敬，是通過時(shí)間維度肯定真理的超越性價(jià)值，這是他們作為專業(yè)權(quán)威不同于政治威權(quán)和資本霸權(quán)的基本邏輯。

二、時(shí)間人格化：濃縮國家歷史與情感記憶的老人

查爾斯·泰勒提醒，“在人類歷史的絕大部分里，人類都活在相互性模式中，摻雜著或多或少的階序性?！鶕?jù)階序想法，人類只有在被嵌入一個(gè)更大的社會整體時(shí)，才能成為恰當(dāng)?shù)牡赖履軇诱?，而這種更大的社會整體的本性在于顯示出一種階序互補(bǔ)性。在格勞秀斯-洛克理論的原初形式里，它反對所有認(rèn)為人類無法在社會之外成為一個(gè)具備完整能力的人類主體的觀點(diǎn)?！边@意味著，“個(gè)人”并非像現(xiàn)代人以為的那樣不證自明，相對于“群體”而言，它反而是一個(gè)晚近才出現(xiàn)的概念，也就是泰勒所說的“大脫嵌”（great disembedding，又譯“大抽離”）之后的產(chǎn)物?！按竺撉丁本唧w包括兩方面：“與宇宙的神圣事物抽離，以及與社會的神圣事物抽離。”具有獨(dú)立自由意義的現(xiàn)代“個(gè)體”由此產(chǎn)生?！岸竺撉丁霓D(zhuǎn)變也同時(shí)包括兩個(gè)方面：一是‘人類中心主義的轉(zhuǎn)向’（anthropocentric shift），將人類作為整體從宇宙秩序中‘脫嵌’出來，成為與自然世界相對的‘人類主體’；一是‘個(gè)人主義的轉(zhuǎn)向’（individualistic shift），個(gè)人的‘內(nèi)在自我’被發(fā)現(xiàn)并被賦予獨(dú)特的價(jià)值，使得個(gè)人從有機(jī)共同體中‘脫嵌’出來，獲得了具有個(gè)人主義取向的自我理解。”

但泰勒也始終強(qiáng)調(diào)“大脫嵌”之后形成的個(gè)體并非與整體徹底斷絕關(guān)系?！按竺撉丁辈皇莻€(gè)體自絕于群體，而是指“發(fā)生在我們對道德社會秩序的理解上的革命，它的進(jìn)展伴隨著道德秩序的觀念。成為個(gè)體亦不等于成為魯濱遜，而是以某種方式被置放在其他人類之中。這一點(diǎn)反映出整體論（holism）的超驗(yàn)必要性”。這種個(gè)體與整體的辯證性抑或是藕斷絲連，在中國現(xiàn)代個(gè)體身上體現(xiàn)得更加明顯。儒家倫理政治的邏輯本就是從道德情感出發(fā)再將其政治化，以此將情感與秩序捆綁為一體。親子間的感情本來生發(fā)于血緣關(guān)系，來自父母與子女間的愛護(hù)與依賴之情。但當(dāng)這種天然情感隨著家國同構(gòu)被過繼到君臣關(guān)系時(shí)，就演變?yōu)榫概c臣子間的孝忠關(guān)系。經(jīng)歷清末民初的“大脫嵌”之后，皇權(quán)制度瓦解，中國社會步入現(xiàn)代化進(jìn)程，由此產(chǎn)生了現(xiàn)代意義上的“個(gè)人”。但即便在今天的中國，個(gè)人與群體、社會、國家等不同層級的整體之間，也從未脫離關(guān)系。個(gè)人往往被認(rèn)為是國家的一分子，既共同分享古代文明的自豪感，也共同分擔(dān)近代國家的屈辱感。這使得“情感”即便對于現(xiàn)代中國人而言，也從來不是一個(gè)純私人的領(lǐng)域。尤其在涉及國際事件的公共輿論中，每個(gè)中國人都被天然附加了“代表國家形象”的潛在個(gè)人義務(wù)。它默認(rèn)每個(gè)人都是國家形象的縮影與投射。因此，中國人的情感與記憶都具有明顯的公私雙重化特點(diǎn)。當(dāng)電影以老年人作為時(shí)間的具身化表征時(shí)，它就能通過他們的視點(diǎn)展開國族大歷史或個(gè)人情感史的敘事。

圖2.電影《童年往事》劇照

對于前者，老人是個(gè)體與國家的綜合體，亦是歷史的人格化身。電影看似在描繪某位老人的個(gè)體記憶/失憶，其實(shí)是借此通達(dá)國族大歷史的集體記憶?！锻晖隆罚ê钚①t，1985）中的祖母就是連綴臺灣地區(qū)與大陸的一根記憶紐帶。她念叨著一句無人理解的話：“沿著大路走，沒過多久，過了河壩，就到了梅江橋，再走幾步路啊，就到了灣下了?！鳖H為具體的路線、地名和濃重的鄉(xiāng)音，以強(qiáng)烈可感的物質(zhì)性，映襯出一個(gè)無人知曉的“故鄉(xiāng)”和無法完成的“祭祖”。這與影片開場對家中物品的一系列空鏡頭展示，都是通過細(xì)小的個(gè)人物品折射大時(shí)代的足印。“回憶這些物就回憶起自己、自己的過去、自己的先輩等等。人所生活在這個(gè)物的世界擁有了一個(gè)時(shí)間索引，這個(gè)時(shí)間索引和‘當(dāng)下’一起指向過去的各個(gè)層面?！弊婺改菞l回大陸的“路”與那天下午采摘的“芭樂”，亦是標(biāo)注著個(gè)人記憶中的宏大歷史與眼下的微觀現(xiàn)實(shí)之間無可名狀的情感落差。以至于她平日里慈愛的微笑和最后默然的死去，共同指向無聲流逝的時(shí)間本身，一如電影的中英文片名分別以“童年往事”和“生與死的時(shí)間”，塑造著記憶的具象與抽象形態(tài)?！蛾J入者》（王小帥，2014）和《歸來》（張藝謀，2014），都指向“文革”這段特殊歷史。但他們與《芙蓉鎮(zhèn)》（謝晉，1987）、《活著》（張藝謀，1994）等前作的區(qū)別在于，主要角色從作為親歷者的中青年變成曾歷者的老年人，敘事也不再以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)展開當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷，而是把過往事件作為記憶片段與背景，嵌入人物的當(dāng)下生活。《闖入者》中的獨(dú)居老人鄧美娟因“文革”期間的創(chuàng)傷記憶，成為歷史的人質(zhì)，在施害者與被害者之間搖擺不定，患上臆想癥?！稓w來》中的丈夫“陸焉識”和妻子“馮婉瑜”的名字意為“是否還認(rèn)識”和“委婉的隱喻”，透露出這兩個(gè)人物絕非純粹的兩個(gè)個(gè)體，而是承擔(dān)著對歷史記憶的人格化功能。失憶的馮婉瑜拿著丈夫“陸焉識”的名牌守候在車站出口，而她要等的人就站在自己身邊。二人佇立于風(fēng)雪中，猶如既荒誕又莊嚴(yán)的界碑，矗立在歷史與現(xiàn)實(shí)的裂縫間、個(gè)體與國家的接壤處。三部電影中的老人都存在不同程度的“失憶”也并非巧合。當(dāng)個(gè)人面對歷史時(shí)，“記住”可以使過去直接在場，但“遺忘”卻能讓曾經(jīng)存在的歷史在時(shí)間的連續(xù)性中，以刺目的斷裂和空缺被顯現(xiàn)出來。斯蒂格勒曾論及：“逝者并不是單純的‘過去’，因?yàn)闇?zhǔn)確地說，這些紋跡仍舊維持著他們的某種在場，過去時(shí)代生還的在場，媒介便是其物證?！笔浀睦先司褪且环N特殊的記憶媒介，電影通過他們錯亂斷裂的記憶，對歷史進(jìn)行重新編碼與建構(gòu)，形成個(gè)體化的“集體記憶”。

另一方面，正因?yàn)槔先嗽韨惱碚蔚慕Y(jié)構(gòu)屬性，而情感又是沖破舊結(jié)構(gòu)而創(chuàng)造“現(xiàn)代主體意識的生成動力”，所以“老人情感”具有表征現(xiàn)代結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的功能。在家國天下結(jié)構(gòu)中，老人具有鮮明的“位”屬性；而進(jìn)入現(xiàn)代社會后，老人“脫位”而成為“自我”。因此表現(xiàn)他們的私密情感要比表現(xiàn)年輕人的戀愛情欲，產(chǎn)生更強(qiáng)的個(gè)體意識?！对僖?，南屏晚鐘》（相梓，2019）中的父母在步入晚年后，翻開隱沒一生的個(gè)人情感史，在記憶中審視自我。母親在生下女兒后發(fā)現(xiàn)丈夫的秘密，為緩解被迫成為同妻的憤怒與痛苦，母親把精神寄托于邪教，卻無法真正獲得解脫。在女兒的一再追問下，母親年輕時(shí)與女友之間似有若無的戀慕情愫得以閃回，在不斷自我否認(rèn)的人生歷程里，終于在風(fēng)燭殘年直面曾經(jīng)青春萌動的情感。與這種不斷自我壓抑與自我否定不同，《相愛相親》（張艾嘉，2017）中被丈夫拋棄的原配“姥姥”，把對愛人的無望等待活成了一種執(zhí)拗的個(gè)人生活節(jié)奏。姥姥一生苦楚，卻并不對舊式婚姻觀念或男性展開控訴，反而用女性看似逆來順受的隱忍脾性，維系了一個(gè)始終不為外力摧折的“自我”。

圖3.電影《地久天長》劇照

在獨(dú)立自我與結(jié)構(gòu)性自我之間，還存在一些中間形態(tài)，即老人的情感回憶中伴隨著國族大歷史的印記，但后者并非重點(diǎn)而只是構(gòu)建人物情感經(jīng)歷的必要背景?！队忠娔瘟肌罚i飛，2020）講述了年過七旬的中國陳奶奶遠(yuǎn)赴日本奈良，尋找失聯(lián)多年的養(yǎng)女陳麗華。日本曾以“開拓團(tuán)”的殖民策略，將本國貧民移居中國，戰(zhàn)敗后留下大量遺孤。這些孩子被中國人收養(yǎng)，有些回到日本后，依舊無法擺脫敏感的身份和邊緣化的處境。電影中的養(yǎng)女陳麗華就是這樣一位戰(zhàn)爭遺孤。觀眾隨著陳奶奶的找尋，通過她生前的信件、相機(jī)、水彩等記憶承載物，能看出她返回日本后不為人知的艱辛生活。母女之間持續(xù)多年的跨國通信，透露著最私密的個(gè)人情感記憶，也揭開一段不為大多數(shù)人所知的國族隱痛史?！兜鼐锰扉L》（王小帥，2019）中的父母遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，卻始終無法逃離痛失愛子的精神創(chuàng)傷，直到年老重回舊宅，卻無法在真相大白的時(shí)刻彌補(bǔ)空蕩蕩的一生。影片雖然涉及計(jì)劃生育、下崗大潮等國家事件，但片中的老人并非國家歷史的代表。他們在影片中主要以情感化的獨(dú)特“個(gè)體”而被塑造。

所謂的“結(jié)構(gòu)性自我”包含兩種結(jié)構(gòu)的疊合：古代倫理政治結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代抒情結(jié)構(gòu)。在倫理政治結(jié)構(gòu)中，情感是個(gè)體與家國之間的重要中介；而在皇權(quán)瓦解后，它又作為現(xiàn)代個(gè)體生成的重要表征。這使得中國在“大脫嵌”之后，情感既是現(xiàn)代個(gè)體掙脫傳統(tǒng)秩序網(wǎng)羅，獲得主體性的重要體現(xiàn)，又是牽連現(xiàn)代個(gè)體與家國體系的最后一根懸絲。古代中國人在家國連續(xù)體中也具有雙重性，一重是結(jié)構(gòu)性自我，個(gè)人“無法離開家國的現(xiàn)實(shí)倫理秩序直接與天下溝通”；另一重是獨(dú)立“天民”，“可以繞開家國的現(xiàn)實(shí)秩序，通過內(nèi)心的良知，自我直接與超越的天理打通……更有甚者，視家國為累贅的道家，相信通過審美的自由追求，自我可以與天下至道合二為一，融入至善至美的自然秩序之中”。因此，“抒情”雖然被王德威作為“革命-啟蒙”二元結(jié)構(gòu)之外的“第三元”，成為構(gòu)建中國現(xiàn)代性主體的認(rèn)知范式與“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）。但他所謂的“情”又始終“具有雙重意義，既指內(nèi)在自我的涌現(xiàn)，也指人世實(shí)際的境況，因此與‘情’呼應(yīng)的‘抒情’也涉及主體對人‘情’與人‘事’的雙重介入。由此，或可推衍‘抒情’一詞所兼具的‘詩’與‘史’的雙重意涵。誠如傳統(tǒng)‘詩史’一詞所示，情與事、文學(xué)與歷史的相互定義源遠(yuǎn)流長”。這種雙重性在本質(zhì)上就是“情”與“位”的同構(gòu)。

《妖貓傳》（陳凱歌，2017）就以詩史互文的方式，揭開“情-位”結(jié)構(gòu)的非均衡本質(zhì)。電影以老年唐玄宗臨死前遭受的身心折磨開場，通過一只“老貓”的穿針引線，展開有關(guān)“馬嵬坡之變”的諸多回憶。影片以極為個(gè)體化的方式，重構(gòu)了這段影響唐王朝走向的歷史大事件。它把“兵變逼宮”的政治叛亂，化約為有關(guān)“貴妃之死”的恩怨情仇，進(jìn)而被落實(shí)到唐玄宗、白龍、阿部仲麻呂、白居易、白發(fā)宮女等貴妃忠慕者，生前死后的私人記憶與想象中。電影也對這些親歷者實(shí)施了現(xiàn)代化個(gè)體重塑，讓他們以自身的記憶、情感、性格介入國家歷史，將宏大敘事解構(gòu)為每個(gè)人內(nèi)心的私情欲念，將歷史邏輯嵌入情詩、日記、白綾、貼身寵物、翠翹發(fā)簪、香囊發(fā)絲等陰柔而隱秘的私人物件上。導(dǎo)演就像“一位抒情考古學(xué)者”，“探勘藝術(shù)與建構(gòu)的遺跡，理解歷史變動所激發(fā)的情感表征，詮釋這些表征如何在抽象的形式里結(jié)晶或消散”。片中的“老貓”本是道家仙童“白鶴少年”，代表中國古代最私性的個(gè)人存在。他因戀慕絕代美人楊貴妃，為查明其死因，為貴妃報(bào)仇，以強(qiáng)烈的個(gè)人情感支撐幻象生命的延續(xù)。老貓與楊玉環(huán)的不朽尸身，都是白鶴少年內(nèi)心不肯罷休的情感執(zhí)念，也使整部影片建立在表現(xiàn)主義的主觀視點(diǎn)下。

《妖貓傳》作為一部當(dāng)代電影，表現(xiàn)的必然不是一段唐代歷史，而是一種唐代想象。它的現(xiàn)代價(jià)值就體現(xiàn)在，選擇唐玄宗與楊貴妃這對家喻戶曉的皇家戀情，以白居易傳唱千古的愛情名詩《長恨歌》為線索，在“魔幻傳奇+懸疑探案”的通俗類型掩護(hù)下，對皇權(quán)制度在“情”與“位”之間的虛實(shí)關(guān)系，進(jìn)行了兩個(gè)層面的反思與批判。第一層是，電影刺破了玫瑰色的情詩帳幔下包裹的結(jié)構(gòu)性殘酷，表達(dá)了“皇家無情，皇帝非人”的現(xiàn)代理念，直指“情”在“位”面前的虛弱與虛偽。第二層是，片中白居易在得知皇帝謀殺貴妃的真相后，堅(jiān)持《長恨歌》一字不改，因?yàn)椤笆率羌俚?，但情是真的”。這一方面把“情”提煉為超越于“史”的普世價(jià)值，使之?dāng)[脫當(dāng)事人的主觀感受，成為代表后世所有情感個(gè)體的“個(gè)體性”存在；另一方面也直指，電影要解構(gòu)的既不是“真愛”，也不是“愛江山更愛美人”的現(xiàn)代通俗想象，而是“愛雖真，但真愛并不至上”，以及在“江山-美人”這對看似“結(jié)構(gòu)性-個(gè)體性”的抉擇背后，其實(shí)是“愛美人但更愛自己”的“個(gè)體間”利益取舍。《妖貓傳》為后世留下的不只是一段歷史戲說，也是我們這個(gè)時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值形態(tài)。

三、生命結(jié)構(gòu)論：形而上下的生之欲與逝如歸

在中國文化中，個(gè)體與系統(tǒng)的關(guān)系不僅包含“情與位”的結(jié)構(gòu)糾纏，還有“生與位”的結(jié)構(gòu)對應(yīng)?！疤斓刂蟮略簧?，圣人之大寶曰位?！保ā兑住は缔o下》）這就是中國的“生生”哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)“生命無所不在的聯(lián)系特點(diǎn)”。這種特點(diǎn)即為“生生模式”，因其本質(zhì)是一種“結(jié)構(gòu)空間”，所以也稱為“生命結(jié)構(gòu)論”。這使個(gè)體相對于整體的鑲嵌與脫嵌，不僅居于形而下的社會結(jié)構(gòu)中，也與形而上的自然宇宙產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。生命結(jié)構(gòu)論吸收了恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)“對應(yīng)性”空間模式，即“所有質(zhì)的差別和對立都具有某種空間‘對應(yīng)物’，形式不同但卻演化得極為精妙和準(zhǔn)確。萬事萬物又是以某種方式分布在各種基本點(diǎn)之中。每一個(gè)點(diǎn)都有特定的顏色、要素、季節(jié)、黃道標(biāo)志、人類身體的一種特定器官，一種特定的基本情緒，等等”。這與泰勒所說的“符應(yīng)論（theory of correspondence）”有些類似，即“社會階序必須表達(dá)并符應(yīng)宇宙階序?！缤鯂锏膰跞缤瑒游镏械莫{子、鳥類中的老鷹等等?！祟愵I(lǐng)域內(nèi)的失序?qū)从吃谧匀簧希驗(yàn)檎窍嗤氖挛镏刃蚴艿搅送{”。這與家國天下邏輯中的“天子-天道”對應(yīng)隱喻頗為相似。

個(gè)體與系統(tǒng)之間的邏輯關(guān)系還由此發(fā)生了從內(nèi)容到形式的范疇轉(zhuǎn)向——從位之“含情”的內(nèi)容指涉，轉(zhuǎn)向生命“對位”的“圖式化”形式。這一圖式具體表現(xiàn)在縱橫兩個(gè)方向上：“縱向關(guān)聯(lián)的生命孳生與化育”和“橫向延伸的生命關(guān)聯(lián)和類推”。前者“側(cè)重于時(shí)間之軸，強(qiáng)調(diào)生命的生長過程，以及后生續(xù)于前生的庚續(xù)不已的化育能力”，后者“側(cè)重于空間之軸，生命具有‘類’的相似性，在‘類’中有‘通’的趨向，故能使許多差異的對象統(tǒng)一于一個(gè)生命共同體中，使得生命的化生不是沿著線型而延伸，而是呈現(xiàn)出輻射性展開的傾向。”可將其概括為“表盤”與“漣漪”兩種圓型圖式。表盤是指古人“以四方象征生命演化的四個(gè)階段：孳生、生長、收縮、蘊(yùn)藏……四方成了四個(gè)生命的空間方位”，最終形成四方（東南西北）與四時(shí)（春夏秋冬）的時(shí)空對位。四方就像表盤上的刻度圍成圓周，時(shí)間的流逝便不再是單向度直線，而是生生不息的流轉(zhuǎn)與輪回。漣漪是指“不同生命體空間序列中的對應(yīng)關(guān)系，……是此生與彼生的空間和諧統(tǒng)一體，即生命的關(guān)聯(lián)和類推?！睗i漪圖式以推己及人、推人及物、以物推物的思維，例如“愛屋及烏”，在不同生命體之間觸發(fā)連鎖反應(yīng)，“在表面互不關(guān)聯(lián)的東西中發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)”，又讓差異性個(gè)體類聚共生在整個(gè)漣漪系統(tǒng)內(nèi)。漣漪張開一幅巨大的眾生之網(wǎng)，無數(shù)生命體在此間碰撞互聯(lián)，繁盛不息；表盤則以時(shí)間為輪，使萬物各安其位、順時(shí)應(yīng)勢。這兩種生命圖式既體現(xiàn)出儒家的好生之德與生仁合一，也涵納了道家的達(dá)生與養(yǎng)生智慧。儒家與道家在重視生命的基本價(jià)值觀上異面同體，顯示出中國人兼具強(qiáng)勁的生命意志與達(dá)觀的生死態(tài)度。

這兩種生命結(jié)構(gòu)在中國當(dāng)代電影的兩類老人形象中得到展現(xiàn)，都表達(dá)了不肯屈服的叛逆品格，具有不同于青春期逞勇斗狠的另一種硬氣。一類是不服老的老人，以軒昂鼎沸的姿態(tài)張揚(yáng)個(gè)人的生命欲望。他們大多不符合慈祥穩(wěn)重、清心寡欲的習(xí)慣定位，其叛逆性主要建立在與他人的沖撞與互動中，體現(xiàn)了漣漪型的生命圖式?！讹w越老人院》（張楊，2012）和《落葉歸根》（張楊，2007）都是以老人為主角的公路+喜劇類型片模式。前者講述一群身患疾病的老人，不顧家人與醫(yī)生的勸阻，執(zhí)意沖出沉悶的老人院，以“為愛飛一次，為夢搏一回”為口號，排練文藝演出，實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)足看海的人生夢想。但影片把一切規(guī)勸意見都?xì)w為實(shí)現(xiàn)夢想的對立面，刻意弱化了病痛與衰老帶來的真正危險(xiǎn)，也使影片對老年境遇的思考流于表面?！堵淙~歸根》則講述了老趙護(hù)送已故工友的尸體返鄉(xiāng)的故事。在經(jīng)歷了路人的冷漠與關(guān)懷后，老趙激情滿懷地高聲朗誦著“我多快樂”的孩童詩文，現(xiàn)實(shí)人生的悲情與豪情同時(shí)奔涌而出。直到最后，努力守護(hù)的5000元工錢都是假幣、尸體不得不中途火化、工友的家人已因三峽大壩移居他鄉(xiāng)。但也正是在所有現(xiàn)實(shí)目標(biāo)落空后，一個(gè)生命對另一個(gè)生命的“信”與“義”，更使生仁一體之大德境界充溢而出。

除了類型片，顛覆傳統(tǒng)形象的老人也出現(xiàn)在很多作者化電影中。《老炮兒》（管虎，2015）塑造了一個(gè)血?dú)夥絼偟睦匣旎?，穿皮衣、打群架、幽會情人，自稱“三環(huán)十三少”，拒絕被稱“大爺”。影片與人物的價(jià)值觀相吻合，共同標(biāo)榜北京大院文化與胡同江湖遺留的帝王想象，卻在基于個(gè)人權(quán)益的現(xiàn)代城市語境里，暴露出真正的衰老并非生理年齡，而是落伍于時(shí)代的價(jià)值觀念。相比之下，《老獸》（周子陽，2017）則塑造了一個(gè)更合情理的“仗義老混蛋”。他丟下癱瘓?jiān)诖驳钠拮?，終日混跡街頭、吃喝嫖賭，偷了妻子治病的錢去幫朋友買奶牛，但這種道義源于朋友也曾在他危難時(shí)給予援助。影片始終將這種不乏自私的“仗義”行為約束在個(gè)體與個(gè)體之間，未像《老炮兒》那樣將其拔高為空洞的文化理念，更未刻意美化這種私人交情。片名中的“獸”字表明，影片對人物性格中的野蠻，既有審美上的欣賞，也有道德上的質(zhì)疑?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》（許鞍華，2006）則塑造了一位永懷“少女心”的老姨媽。她曾在年輕時(shí)拋夫棄女，從東北回到上海，資質(zhì)平凡卻自視甚高，不斷遭遇他人的輕視，以及金錢與情感上的欺騙。但在她荒誕悲哀的一生中，卻始終能看到一個(gè)女人不甘被時(shí)間磨蝕的生命渴望。《盛先生的花兒》（朱員成，2016）和《光棍兒》（郝杰，2010）都涉及老年性愛主題。尤其《光棍兒》把一群老鰥夫?qū)π缘目是笈c放縱，表達(dá)得極為露骨。他們毫不避諱地聚眾講黃色笑話、花錢與年輕人爭搶媳婦，一掃人們印象中老年人安于平靜萎頓的生命狀態(tài)，以生猛豪悍的粗俗，宣泄最原始的生命力。“由萬物含生到生生相聯(lián)再到泛愛生生，構(gòu)成儒家生命美學(xué)的主體框架?！彪娪爸羞@些“為老不尊”的脫位者，恰是對儒家生命意志的現(xiàn)代演繹。他們不再顧及他人看法，擺脫各種社會規(guī)范，哪怕禍及他人，也要以獨(dú)立的個(gè)體身份面對死亡。但不服老的本質(zhì)并非質(zhì)疑整個(gè)系統(tǒng)，反而是對系統(tǒng)的反向肯定。他們是在拒絕向時(shí)間妥協(xié)，拒絕被死亡強(qiáng)行剝奪生前的一切關(guān)系與價(jià)值。在他們的觀念中，個(gè)人價(jià)值不僅不脫離于社會網(wǎng)絡(luò)，反而是在與他人與世界的聯(lián)系中，才得以彰顯。就像漣漪中的每一道波紋都不孤立，且正是從彼此的存在中獲得意義。

圖4.電影《清水里的刀子》劇照

另一類叛逆的老人形象是沉默卻非馴順之人，以執(zhí)拗孤絕的儀式化行為鑄就生命本體的超越性尊嚴(yán)。這類老人無論出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)題材還是風(fēng)格化敘事中，都被塑造為與周圍人保持距離或隔膜的孤立個(gè)體。沉默不只是他們的性格，更是通過切斷與他人的日常交流，呈現(xiàn)他們與天道對話、探問生死的內(nèi)心境遇。在生死交界的晚年，通過不斷重復(fù)某種簡單的行為，老人具有形而上的抽象意義，象征著大千世界在表盤圖式下，各安其位，生生輪回。《冬》（邢健，2015）中只有一個(gè)老人、一個(gè)小孩、一只鳥和一條魚，全片無對白，加之冰天雪地的嚴(yán)酷環(huán)境，共同營造出影片的抽象氣質(zhì)。喪妻的老人寂寞難耐，渴望陪伴。他起初與魚相伴，救了鳥之后便殺魚喂鳥，遇見小孩后又殺鳥喂小孩，最后小孩掉進(jìn)魚的冰窟窿，老人溘然辭世，化為飛鳥。各種意象之間的輪回交替，使老人成為生命本體的隱喻。欲念、殺生、輪回是典型的佛家命題，隱居山林的孤舟蓑笠翁形象又帶有明顯的道家色彩，但對他人與現(xiàn)世生活的強(qiáng)烈渴求，則使整部電影始終托載于儒家底色之上。“從崇拜生命到重視感性生命再到從哲學(xué)中抽繹出一種生命精神作為宇宙之本質(zhì)的認(rèn)識過程”，這是中國古人的“唯生思想”。在這種思想下，儒釋道三體合一，形而上下的生命意義在此融匯。這種唯生思想也并非漢族獨(dú)有，如《清水里的刀子》（王學(xué)博，2016）以眾生有靈、齊物感通的敘事邏輯，講述了回族老人在人與牛之間的生命權(quán)衡。為告慰亡妻，老人不得不同意兒子殺牛。牛以絕食凈化身體等待死亡，而老人用水沐浴清潔，夜誦《古蘭經(jīng)》以求心靈救贖，卻難以獲得良心撫慰。抱著對亡妻和老牛的雙重愧疚，他徘徊在對逝者與生者同樣無法割舍的感情中，最終依舊無法面對老牛被宰殺的殘忍時(shí)刻。抽象的生命思考抵不過血肉之軀的生命拷問，而這正是唯生思想的倫理意義。

這種“唯生思想”與生命輪回的表盤式結(jié)構(gòu)，在另一類專心求死的老人身上，以看似反向的決絕方式顯現(xiàn)出來。他們詳盡地準(zhǔn)備死亡，仿佛要阻斷生命進(jìn)程，反而透露出驚人的生命意志，也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性?！断矄省罚◤垵?，2015）中的老母親暗自決定以死拒絕進(jìn)養(yǎng)老院，并在自殺前去每個(gè)子女家中輪流住一段時(shí)間。整部電影就是她生命最后的倒計(jì)時(shí)，少言寡語的她像一面無聲之墻，把親人們的嫌棄、謾罵、懺悔都反彈回去，讓觀眾透過她的沉默看見人性的猙獰。她的“笑病”成為最刺耳的反諷和隱喻，仿佛她是自己生活的旁觀者，在自嘲命運(yùn)悲苦的同時(shí)也嘲笑世間炎涼。她寧死不進(jìn)養(yǎng)老院，源于絕不接受“被拋棄”的事實(shí)，這是她對自我生命價(jià)值最后的捍衛(wèi)。李睿珺執(zhí)導(dǎo)的兩部電影則以更不可思議的方式表現(xiàn)了中國人“視死如生”的喪葬觀。喪葬之事為中國“五禮”之一，《禮記·中庸》中便有“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”的說法。人們像對待生命那樣對待死亡，以繁復(fù)的喪葬儀式和棺槨明器，彰顯對生命的執(zhí)著和對死亡的不甘?！独象H頭》（李睿珺，2010）中的老驢頭不顧眾人反對，堅(jiān)持要在甘肅大漠上為子孫固守一塊家族墳地。影片不斷表現(xiàn)他艱辛地?fù)?dān)土、鋪草、栽苗、澆水、布冰……卻始終只給人物近景，使之與周邊環(huán)境割裂，令人疑惑這些細(xì)碎的農(nóng)活步驟究竟有何意義。直至突然以大全景呈現(xiàn)出整片沙丘坡地上栽種的紅樹林時(shí)，大漠天際線下赫然出現(xiàn)的這片人造景觀，仿佛為人類在天地間既渺小又崇高的存在確立了一個(gè)精神坐標(biāo)。但在老驢頭死后的沙漠風(fēng)暴中，一切成果化為烏有。漫天風(fēng)沙中，沙丘又恢復(fù)了光滑的曲線，仿佛老人的生命痕跡也被徹底抹去。這個(gè)結(jié)尾既冷靜地表現(xiàn)出“天地不仁，以萬物為芻狗”的道家超越性境界，也同樣對“知其不可為而為之”的儒家入世勇氣致以悲憫的敬意。

圖5.電影《告訴他們，我乘白鶴去了》劇照

《告訴他們，我乘白鶴去了》（李?，B，2012）中的爺爺，生前是一位棺材畫匠，為他人的棺材描繪仙鶴。在中國道教的魂魄觀中，人死后體魄入黃土安葬，魂靈升天成仙。仙鶴便是承載靈魂飛升的神鳥，象征長壽。在道教養(yǎng)生術(shù)中，鶴發(fā)童顏是對老人重返初生單純狀態(tài)的稱贊。人死后靈魂駕鶴西歸、羽化出世是仙者氣象，但現(xiàn)代火葬制度打破了這種往生愿景。爺爺為了死后能魂歸仙界，就必須要讓肉體入土為安，于是他剩余的生命只為尋找一個(gè)墳?zāi)?，最后讓孫子和外孫女挖坑把自己活埋。老人心地善良、富有童趣，是典型的“老小孩”，這與他決絕的赴死之心形成強(qiáng)烈對比，也呼應(yīng)著影片美學(xué)風(fēng)格上的雙重性。爺爺安詳平順地等待生命結(jié)束，兩小兒天真無忌地閑聊，四周郁郁蔥蔥清風(fēng)蟲鳴，整個(gè)影像都浸沒在天地有大美而不言、生機(jī)盎然、逝者如歸的道家美學(xué)氛圍中。但活埋自殺本身的恐怖與殘忍，老人執(zhí)守死歸自然的信念，卻是在強(qiáng)烈的自我意識下——以最不自然的手段強(qiáng)行切斷生命的自然進(jìn)程。導(dǎo)演以清醒的創(chuàng)作態(tài)度，既避免了與名作《櫻桃的滋味》（阿巴斯，1997）雷同，也超越了對傳統(tǒng)文化的膚淺懷舊與歌頌，而是在中國人的生死觀念里挖掘出隱含的現(xiàn)代主體意識，重塑了中國美學(xué)的獨(dú)特氣質(zhì)。

結(jié)語

在漫長的歷史中，儒家文化持續(xù)影響并塑造著中國人的現(xiàn)實(shí)政治與精神形態(tài)。它在古代構(gòu)建出家國天下的同構(gòu)隱喻體系，將個(gè)體鑲嵌在強(qiáng)大的社會網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，使個(gè)體價(jià)值被牢牢鎖定在結(jié)構(gòu)價(jià)值上，并以情感為中介，建構(gòu)出公私一體的倫理政治系統(tǒng)。這一系統(tǒng)在近代社會的“大脫嵌”后瓦解，卻在現(xiàn)代主體的生成過程中，通過情感與生命維度殘留著個(gè)人與結(jié)構(gòu)的藕斷絲連。電影對老人的表現(xiàn)大體印證著個(gè)體在脫嵌前后的不同社會屬性。他們既可能是被強(qiáng)化的父位與父權(quán)象征，也可能是宏觀歷史與微觀情感記憶的人形化身，更能以個(gè)體生命的超越性價(jià)值，實(shí)現(xiàn)對倫理政治結(jié)構(gòu)最有力的批判與消解。

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34“五禮”包括：祭祀之事、喪葬之事、軍旅之事、賓客之事、冠婚之事.