呂 峰

2006年，83歲的法國哲學(xué)家安德烈·高茲為自己的妻子多莉娜寫下了膾炙人口的愛情告白書《致D情史》。在書中，安德烈·高茲深情地說：“我們已經(jīng)在一起度過了五十八個(gè)年頭，而我對你的愛愈發(fā)濃烈?！边@種愛的領(lǐng)悟，來自于將愛視作自我與他者的關(guān)系。安德烈·高茲說：“我是一個(gè)摒棄所有固定身份的人，將一個(gè)又一個(gè)身份疊加起來，其中卻沒有一個(gè)是我?！痹谕度脒@種與他者的愛之關(guān)系后，安德烈·高茲不再孤守自我封閉的“主體”。

《致D情史》發(fā)表的第二年，安德烈·高茲與身患癌癥將不久于人世的妻子一起自殺于巴黎郊區(qū)的家中。根據(jù)歐盟老齡化報(bào)告數(shù)據(jù)顯示，21世紀(jì)以來，老年人群的自殺率有上升趨勢。在我國，老年人群是一個(gè)容易被忽視的特殊人群，過去的50年自殺率較以前已經(jīng)增加了大約60%。本文試圖探討的法國電影《愛》和中國電影《老獸》都涉及了老年人自殺現(xiàn)象，對于這一現(xiàn)象，我們自然可以從社會(huì)學(xué)研究的角度來考查，分析電影中再現(xiàn)的老年人的生活境遇以及自殺的動(dòng)因。然而，這種分析對于揭示電影本身的意義與老年人特殊的生命尊嚴(yán)并無太大增益。正如巴迪歐所言，電影是一種虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的特殊關(guān)系，“電影既有復(fù)制現(xiàn)實(shí)的可能，也含有這個(gè)復(fù)制品完全虛造的維度。這相當(dāng)于，電影是圍繞‘存在’與‘顯現(xiàn)’的關(guān)系而形成的悖論，是一種本體論藝術(shù)?！彪娪巴ㄟ^自身的影像集合，呈現(xiàn)出存在論意義上“存在”的“顯現(xiàn)”。通過這一視角來分析以上兩部電影，它們所顯現(xiàn)的就不僅僅是社會(huì)問題，而是對于享受、愛和倫理等生命存在方式的呈現(xiàn)。在生命時(shí)光逝去，皮膚松弛，容顏老去，行動(dòng)困難時(shí)，如何維持愛與尊嚴(yán)，這比維持生物意義上的生命更具有存在論意義。作為主體的生命的享受和愛其實(shí)來自于一個(gè)絕對他者的倫理維度。正如法國哲學(xué)家列維納斯指出：“如果欲望著的存在者是凡人，而被欲望者是不可見的，那么欲望就是絕對的。”當(dāng)然，這種愛和享受的作為他者的有限性呈現(xiàn)不可能脫離具體的社會(huì)和文化語境，本文也在比較兩部電影中老人的不同存在方式之外，揭示其背后的社會(huì)和文化原因。

一、享受與愛：兩種老年生活

列維納斯認(rèn)為他者是絕對的、無限的、徹底的。但是這種無限性又可以在人與人、人與物的有限關(guān)系中實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性。享受與愛是生命對于自身原初的孤寂狀態(tài)的揚(yáng)棄。主體不應(yīng)把享受與愛還原為意識流淌的表象，也不能把享受與愛作為某一時(shí)刻對于生命的瞬間頓悟。它不斷地追隨這一他者維度達(dá)到自身。我們可以通過兩部電影分析出老年生活的愛與享受的細(xì)微差異。

電影《愛》（又名《愛慕》《他們倆》），是奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克2012年的作品，斬獲戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。電影講述了一對老年夫妻的故事：年過八旬依然相愛的喬治和安妮過著安靜平和的生活。在某天，安妮突然中風(fēng)導(dǎo)致右半身癱瘓。要強(qiáng)的安妮不愿讓別人看見自己窘迫的樣子，也不想給喬治和家人增添負(fù)擔(dān)，多次用一些細(xì)微的舉動(dòng)向喬治表達(dá)想要結(jié)束生命的意愿。喬治最終理解并尊重了安妮的選擇，幫助妻子結(jié)束了生命，然后自殺。

圖1.電影《愛》劇照

影片中兩位老人之間貫穿一生的是將彼此作為他者，或者尊重彼此他異性的愛情。喬治和安妮雖已年過八旬，但在二人居住的公寓中，卻洋溢流淌著愛的情愫。安妮是一名退休的音樂教師。在影片開頭兩人共同就餐時(shí)，喬治回憶起童年的往事，而安妮對他說“有時(shí)候，你就像一個(gè)怪物，但是很體貼”。這暗示：即使相伴一生，他們彼此在對方的眼中依然存留著神秘和“他異性”，兩人的思想交流和情感交流處于一種自然流淌狀態(tài)，直到安妮出現(xiàn)了老年性短暫失憶癥狀。在這一過程中，安妮一直努力維護(hù)著自己的優(yōu)雅和尊嚴(yán)，絕不讓丈夫喬治把自己送進(jìn)醫(yī)院。雖然臥病在床，她依然保持著看書、讀報(bào)的習(xí)慣。她不愿讓別人看見自己生病之后的窘態(tài)。當(dāng)學(xué)生來拜訪時(shí)，她的臉上露出尷尬。日常生活的能力，對于安妮來說，不僅僅是生存能力，還代表生命的意義，一起聽音樂會(huì)，享受美食，這已經(jīng)是一種對生活的享受和超越。正如列維納斯所言：“日常生活是對于拯救的關(guān)切”，“所謂的生活并不是為了別的目的，生活就是為了享受生活本身”。

人與人之間的愛，則讓日常生活變得更加超越和神圣。兩位老人之間的愛讓個(gè)體存在免于墮入“孤獨(dú)的深淵”，如喬治在喂食已經(jīng)癱瘓?jiān)诖驳陌材輹r(shí)，依舊向她傾訴著自己在童年時(shí)的恐懼與遭遇。在向安妮傾述時(shí)，他才能通過回溯時(shí)光找到自我的完整與安寧。安妮既是喬治愛和呵護(hù)的對象，又像是一個(gè)可以傾訴的母親，同時(shí)也是一位優(yōu)雅而富有魅力的女性。喬治對于安妮的“愛”使得他能夠領(lǐng)悟安妮在患病后，用無言的動(dòng)作給他下達(dá)的旨意，幫助安妮結(jié)束生命。

享受與愛的維度，在《老獸》這部電影中表現(xiàn)得更為豐富和多樣，由青年導(dǎo)演周子陽拍攝的這部電影在第54屆金馬獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，獲得最佳原創(chuàng)電影劇本、最佳男演員獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)?！独汐F》與《愛》有著明顯的文化差異，敘事的社會(huì)圖景也差異明顯。不同于《愛》里中產(chǎn)階級男女主人公生活于其中的幽閉公寓空間，《老獸》中的人物活動(dòng)空間在不停地流動(dòng)，流經(jīng)家庭、城市、農(nóng)村、公路，再現(xiàn)了中國北方的都市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的空間。導(dǎo)演周子陽把主人公老獸——老楊生活的地點(diǎn)，放在了房產(chǎn)泡沫破滅后的內(nèi)蒙古鄂爾多斯市。這個(gè)城市也代表著中國北方三四線城市發(fā)展的普遍圖景，經(jīng)濟(jì)過熱后資源枯竭，底層的生存處境日漸艱難。老楊是一位具有復(fù)雜內(nèi)涵的圓形人物，他曾經(jīng)的輝煌富有，與當(dāng)下的窮困寒酸形成鮮明的對比。在習(xí)慣了從前那種富貴張揚(yáng)的日子后，生活卻跟老楊開了個(gè)玩笑：破產(chǎn)多年，糟糠之妻癱瘓?jiān)诖玻瑑号髯猿杉译x他而去。在生理需求和情感需求均得不到滿足的情況下，他還在勉力維持著由原先擁有的社會(huì)財(cái)富符號所賦予的尊嚴(yán)和體面。老楊曾經(jīng)的富有，讓他對于日常生活抱有一種幻覺式的享樂態(tài)度。他在打麻將，請朋友洗浴吃飯、約會(huì)中度日。為了維持在別人看起來“有面”的生活，他雖然囊中羞澀卻還是慷慨的請自己牧民老朋友盧布森吃飯和洗浴，但是轉(zhuǎn)身又把盧布森托付給他的駱駝賣掉，用這些錢去約會(huì)。這種超出于他的經(jīng)濟(jì)能力之上，也“為老不尊”，有違他人對老年人社會(huì)期待的享樂，賦予了老楊抵抗老去的時(shí)光，脫離孤獨(dú)的力量。當(dāng)然，這是一種虛幻的力量。老楊倔強(qiáng)地維持著原有的生活慣性，視之為自己奮斗一生后應(yīng)有的回報(bào)，而事實(shí)上他并沒有條件享受這種回報(bào)。這種回報(bào)也并沒有讓他擺脫孤獨(dú)，反而讓他更加孤獨(dú)。

圖2.電影《愛》劇照

與喬治和安妮不同，老楊的生活中是缺少愛的，他跟癱瘓的老伴交流殊少，也厭惡這種陪伴。他試圖在莉莉身上展現(xiàn)自己的男性魅力，在無法證明自己的能力時(shí)，他就用物質(zhì)來彌補(bǔ)。在莉莉面前，老楊把自己再次塑造成了一位施予者，以彰顯自己的力量，并抗拒自己衰老和落魄的事實(shí)。維系在莉莉和老楊之間的籌碼，與其說是感情，不如說是物質(zhì)和金錢，這與喬治和安妮基于對彼此他異性之尊重的愛，相去甚遠(yuǎn)。這種空洞的享受，并沒有讓老楊真正擺脫孤獨(dú)，獲得超越，反而讓他顯得荒唐而可悲。這種“不服老”的精神，讓老楊成了“老獸”，但“老獸”早已雄風(fēng)不在，在衰老和野性之間的連接，本身就是諷刺性的。

二、獨(dú)立與孝道：親子關(guān)系的分歧

老年意味著死亡的接近，然而幸運(yùn)的是，人類可以生育，無論在東方還是西方，生育都被視為一種對于死亡的克服。相比之下，儒家思想更將“生育”視為宇宙萬物“生生不息”綿延不絕中的一環(huán)，“有天地，然后有萬物；有萬物，然后有男女；有男女，然后有夫婦；有夫婦，然后有父子；有父子，然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后禮儀有所錯(cuò)”。（《易傳·序卦》）西方則更強(qiáng)調(diào)愛欲與生育的關(guān)系，以及生育所蘊(yùn)含的創(chuàng)造性。柏拉圖就對生育贊譽(yù)有加，“愛所向往的是自己會(huì)永遠(yuǎn)擁有好的東西?！诿赖臇|西里面生育，所憑借的美物可以是身體，也可以是靈魂。所有的人都會(huì)生育，憑借身體或靈魂生育，到了一定的年齡，就為本性所推動(dòng)，迫不及待地要求生育?！睂τ诎乩瓐D而言，愛情之中的生育是在彼此尋求美的過程中發(fā)生，這本身賦予了生育以一種理想性和創(chuàng)造性。

或許也正是這樣，西方思想也更強(qiáng)調(diào)生育之后的結(jié)晶——孩子的獨(dú)立性。如列維納斯所說：“兒子，事實(shí)上，既不簡單地是我的作品，像一首詩或一件工藝品，也不是我的財(cái)產(chǎn)。這些權(quán)能或擁有的范疇都不能指示一種與孩子的關(guān)系?！币不蛟S正是這種觀點(diǎn)，導(dǎo)致了西方文化中，孩子相對于父母的獨(dú)立性。孩子的生活并不依附于父母，對于父母之愛也未發(fā)展為中國式的家庭倫理——孝道。當(dāng)然，這并不是說在西方文化中，沒有兒女對父母的關(guān)愛和照顧。

在《愛》中，喬治與安妮有一個(gè)女兒伊娃，年近五十，也是一位音樂家。女兒與女婿關(guān)系緊張，因?yàn)榕鲈谒哪昵俺鲕壛艘晃粯穲F(tuán)的小提琴手，伊娃與丈夫杰夫處于分居狀態(tài)。她常年在國外，沒法照顧母親。在安妮患病后， 伊娃責(zé)問父親為什么不把母親送到養(yǎng)老院，那樣母親將會(huì)得到更專業(yè)的照看。她顯然沒有像父親一樣理解母親，感受到母親的真正需要。安妮拒絕被送到養(yǎng)老院，她想要過的是有尊嚴(yán)、溫度和愛的生活。這是她的訴求，也是她向喬治發(fā)出的倫理召喚，喬治恪守著這一對安妮的許諾。在安妮已經(jīng)神志不清之后，他依舊沒有將安妮送到養(yǎng)老院，盡管年老的他承擔(dān)照顧安妮的任務(wù)也非常吃力。他負(fù)責(zé)了安妮的穿衣、洗頭、洗澡、換尿布、上廁所、喂飯、喂水、講故事、念報(bào)等所有一切。然而，喬治對于安妮的這種照顧，在女兒伊娃看來是不合理的。伊娃的出場像一個(gè)遠(yuǎn)方來客。鏡頭中，她一直坐在椅子上和父親客氣的對話，詢問了母親的狀況，問父親需不需要自己來幫忙，而父親告訴她對于這種新的人生遭遇，他和安妮能夠應(yīng)付。電影全程幾乎沒有伊娃和安妮的對話和情感表達(dá)的鏡頭，伊娃對于父母的情感多來自于自己兒時(shí)的記憶，她堅(jiān)信父母之間的愛和幸福。而她自己，則更像一位熟悉的客人。她對于父母當(dāng)然飽含深情，但并未承擔(dān)不可逃避的責(zé)任。她有足夠的自由和獨(dú)立性。這不僅是說她的人格和生活具有獨(dú)立性，在面對父母的衰老乃至死亡時(shí)，她也擁有獨(dú)立性，不必介入父母的生活，也無須承擔(dān)照顧父母的責(zé)任。易言之，她和父母的關(guān)系更像是朋友。

這種關(guān)系與中國傳統(tǒng)的孝道觀和生育觀，顯然差異巨大。儒家說“不孝有三、無后為大”，這既強(qiáng)調(diào)了生育作為一種家庭義務(wù)的必要性，也強(qiáng)調(diào)了父子關(guān)系或代際關(guān)系的傳承性和同一性。這種義務(wù)性、傳承性和同一性，使得儒家的君臣父子綱常具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。這與上述列維納斯及其所代表的生育觀，形成了鮮明的對比。列維納斯并非不承認(rèn)父子之間的延續(xù)性，但更強(qiáng)調(diào)二者之間的斷裂性，因?yàn)檫@種斷裂的，兒子才能夠代表一種絕對新異的未來，一種不再為父親或傳統(tǒng)所束縛的未來。他說過：“通過愛或愛欲，我就不僅從自我的羈絆中解放出來，不僅不再終老于自身，而且也不會(huì)終老于與愛人的二人世界：因?yàn)槲覍⑹俏业暮⒆?，我將作為孩子繼續(xù)是、繼續(xù)在?！痹谶@里，主導(dǎo)父子關(guān)系的不是父親，而是兒子。兒子具有獨(dú)立性，將父親所給予的生命和時(shí)間引向了難以預(yù)期的未來。列維納斯將代表未來的孩子設(shè)定為男性的“兒子”，這遭致了不少爭議。有趣的是，《愛》中的孩子則是一個(gè)女兒，子女相較于父母的獨(dú)立性，與列維納斯的思考是很一致的。更進(jìn)一步，如上所述，電影還展現(xiàn)了父母之于子女的獨(dú)立性，老人享受也承受著他們自己的愛情生活，而刻意回避著子女的影響和干涉。

這與《老獸》形成了鮮明的對比，《老獸》中老楊的子女不僅有一個(gè)，這很符合現(xiàn)實(shí)，也引入了一種比列維納斯所闡述的單數(shù)的父-子關(guān)系，更復(fù)雜的親子關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)。在中國語境下，老楊與子女之間，交纏著必要和交互的義務(wù)。父母需要撫養(yǎng)兒時(shí)子女，待他們長大之后也需要繼續(xù)扶持，而子女成人后，同樣承擔(dān)著贍養(yǎng)老人的義務(wù)。這種儒家的孝道關(guān)系在老楊的生活中斷裂了。老楊在影片開頭被塑造為一位為老不尊的父親。 實(shí)際上，隨著電影的緩緩展開，我們發(fā)現(xiàn)這位“老獸”同時(shí)也是一位盡職盡責(zé)的父親。老楊不只為不爭氣的大兒子買房、娶媳婦，還疏通關(guān)系為大女婿找到了工作，甚至還為已經(jīng)遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的小女兒出資買了房子。老楊在其中不僅是在盡父母的義務(wù)，也是在完成儒家社會(huì)所設(shè)定的社會(huì)角色，比起大多數(shù)中國父母，老楊可以說超額完成了照顧子女的義務(wù)。這不僅使得他成為一位“更好”的父親，也成為一位“更體面”“更有能力”的男人。這也就可以解釋，當(dāng)最后老楊被子女反鎖在小屋子時(shí)，為何他感受到了奇恥大辱，并且不惜起訴自己的子女。

盡管我們可以說老楊“可憐之人必有可恨之處”，但是顯然，從中國家庭倫理和孝道的視角出發(fā)，老楊的子女更應(yīng)被譴責(zé)。老楊的子女把他視為一個(gè)失德的老人，卻不曾考慮到老人的精神需求，也對老人曾經(jīng)的扶持缺少感恩。他們更多是從“面子”和經(jīng)濟(jì)得失的角度來衡量與父親的關(guān)系的。影片中，老楊因?yàn)槟米吡藶槠拮幼鍪中g(shù)準(zhǔn)備的三萬元（為了給牧人朋友吉布森買一只好奶牛），被大兒子和大女婿綁捆囚禁，老楊被釋放后訴諸法律，進(jìn)入庭審階段又想反悔撤訴，保護(hù)兒子。在和兒子庭外和解后，兒女們漠視老楊而相繼離去。他們開著的私家轎車說明，三萬元對于這兩個(gè)家庭來說，并不是不可負(fù)擔(dān)的數(shù)字，這與老楊拆東墻補(bǔ)西墻的落魄生活，形成了鮮明的對比。

子女對老楊的這種態(tài)度，表征著孝道或傳統(tǒng)道德的衰微，而這種衰微跟老楊經(jīng)濟(jì)能力的大幅退步密切相關(guān)。影片發(fā)生的地點(diǎn)鄂爾多斯市，作為經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的地方城市，財(cái)富增減和經(jīng)濟(jì)變化都很劇烈，這嚴(yán)重沖擊了基于傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)構(gòu)建的倫理關(guān)系。導(dǎo)演周子陽也指出：“中國近些年來經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，慢慢形成了以經(jīng)濟(jì)為核心的價(jià)值觀，不管是城市還是農(nóng)村，人們忽略了除了錢以外的東西。道德、道義、情感，在錢的面前都變得沒有價(jià)值?！崩蠗钔ㄟ^財(cái)富建立起來的“強(qiáng)人”父親形象，在經(jīng)濟(jì)地位轉(zhuǎn)變后迅速坍塌。影片中一處細(xì)節(jié)表現(xiàn)了他的卑微和倔強(qiáng)：他在夜晚趕到小女兒家，卻局促地從后門進(jìn)入室內(nèi)。老楊的行動(dòng)被子女家所排斥，他既不能維持自己作為一家之主的大家庭，也無法以父親的身份進(jìn)入子女的小家庭，這代表著“家”的不可延續(xù)性和倫理的瓦解。孫向晨認(rèn)為當(dāng)代中國應(yīng)當(dāng)“發(fā)揮 ‘家’的力量才能夠有一種 ‘健全個(gè)體’; 同時(shí)，‘親親’能夠發(fā)展出一種生命共同體的文化，一種溫暖世界的文化”。如上所述，無論是在夫妻之間，還是親子之間，這兩部電影所表現(xiàn)的人物關(guān)系都迥然不同，雖然最后兩部電影都以老人的自殺結(jié)束。但是自殺的原因和訴求，以及人物通過生命的最后這一選擇所實(shí)現(xiàn)的“價(jià)值”都大相徑庭?！稅邸分械淖詺⑦x擇是一種為了愛的主動(dòng)選擇，而《老獸》則是一位被子女和社會(huì)所排斥和遺棄的老人，在喪失了生活的樂趣和希望之后，走投無路的被動(dòng)選擇。

三、死亡與生命的尊嚴(yán)

表面上看，兩組老人的自殺似乎都是為了挽留生命的尊嚴(yán)，但事實(shí)真是如此嗎？在《愛》中，喬治把買回來的愛麗絲花一朵朵剪在廚盆里。他買了三束不同顏色的花，先從白色的開始剪，隔壁的安妮已經(jīng)永遠(yuǎn)地沉睡在另一個(gè)未知的世界。當(dāng)他用膠帶封閉好了門之后，開始給安妮寫信，這時(shí)那只神奇的鴿子又出現(xiàn)在房間里，喬治蹣跚著捉住了鴿子，從地上站起來耗盡了他所有的力氣。鴿子飛走了，喬治繼續(xù)寫信，“你一定不會(huì)相信，剛才有一只鴿子飛進(jìn)來，上一次它是從天井中飛進(jìn)來的……”仿佛健康的安妮還在他身邊坐著，傾聽他的訴說。幾小時(shí)前，安妮死于他顫抖的雙手，也獲得了永遠(yuǎn)的安靜。然而，在電影接下來的敘事中，死亡似乎沒有發(fā)生，相反，舊日的美好時(shí)光似乎又再度重現(xiàn)。代表著圣潔、自由的鴿子，最后被喬治放飛了，生命似乎也重歸了愛、自由和永恒。

在這一情節(jié)中我們看到了一種生命穿過“死亡之黑夜”的安寧。海德格爾的“向死而生”之死亡觀認(rèn)為：死亡是提前達(dá)到的，惟其如此，人才能以死亡為終點(diǎn)來籌劃自己的生命，“死是一種此在剛一存在就承擔(dān)起來的去存在的方式，剛一降生，人就立刻老得足以去死”。但是在《愛》中，我們看到的卻是相反的情況。安妮的死亡對于喬治來說，恰像是一種重生，安妮時(shí)常用拒絕被喂食、進(jìn)水等行為來表達(dá)自己想要赴死的愿望。喬治最終接受這一指令，幫助完成了安妮對于生命“尊嚴(yán)”的維護(hù)，也以這樣的方式，重新尋回了原來靜謐而充滿愛之溫暖的生活。封閉的居所最后成了喬治與安妮愛的永恒空間，似乎超越了生死。我們可以把喬治對安妮的愛和一起共赴死亡的黑夜視為具有同一性的現(xiàn)象，即他們都面向的未來，都屬于他者，永遠(yuǎn)不會(huì)在“現(xiàn)在”中到來，“死亡的時(shí)刻永遠(yuǎn)不會(huì)被主體經(jīng)歷，但它又時(shí)時(shí)都涉入主體生存的當(dāng)下之中”。我們可以理解為當(dāng)喬治將枕頭壓在安妮的頭上時(shí)，死亡并沒有降臨于當(dāng)下，這是喬治用安妮要求的方式繼續(xù)存在。而喬治平靜鋪撒好三色愛麗絲花、做夢、寫日記然后自殺，這一切行動(dòng)都說明，作為他者的死亡并沒有在當(dāng)下顯現(xiàn)。愛歸結(jié)于死亡，但還在延續(xù)。

圖3.電影《老獸》劇照

老楊自殺的首要原因卻并非來自身體的衰老，而是社會(huì)和倫理地位的瓦解。老楊通過挪用妻子的手術(shù)費(fèi)，幫助了牧民老朋友，拯救了一個(gè)傳統(tǒng)牧民即將瓦解的生活。同時(shí)老楊也通過資助，補(bǔ)償了情人莉莉，維持了他原有的社會(huì)形象。這一超額花費(fèi)直接引爆了倫理關(guān)系，引起了子女們對他的“忤逆”。老楊在被子女們拋棄的同時(shí)，也被社會(huì)遺棄了。在從小女兒家回來的路上，他被兩位年輕的賣房中介狠狠用拳頭教訓(xùn)了一番。老楊的情人莉莉后來也棄他而去。最讓老楊備受打擊的是他的子女?dāng)嘟^了他和他心愛的孫子的聯(lián)系。老楊心底最柔軟和珍視的愛和倫理關(guān)系，最后也被切斷了。影片的最后，老楊向癱瘓的妻子傾訴，對兩人共度的一生無怨無悔，同時(shí)也告訴妻子她是他最重要的人，他們不應(yīng)該再經(jīng)受衰老和病痛的折磨，而是應(yīng)該減輕子女們的負(fù)擔(dān)。最終，老楊喂妻子服下了毒藥，然后自殺。通過這樣的方式，老楊既似乎捍衛(wèi)了原有的家庭結(jié)構(gòu)，表明了對妻子的感情，在以減輕子女負(fù)擔(dān)、為子女負(fù)責(zé)為目的的自殺中，也尋回了原有的父親之尊嚴(yán)，但另一方面，這樣的結(jié)局無疑又會(huì)讓家族蒙羞。

中國傳統(tǒng)儒家思想認(rèn)為人的壽命長短與其品性的高低相連，誠如孔子所言: “知者樂，仁者壽”，這決定了老者長壽和頤養(yǎng)天年成為文化所推崇的人之福。長壽本身被視為生命質(zhì)量和家庭價(jià)值的體現(xiàn)，這使得中國社會(huì)無法接受老人自殺終結(jié)生命的現(xiàn)象。老楊的自殺最終使得這種價(jià)值觀崩塌了，也使得以“親親”倫理為基礎(chǔ)建立的家庭甚至社會(huì)結(jié)構(gòu)破裂了?！坝H親”就是從最親近的親人開始，發(fā)現(xiàn)“愛”的力量，并由此“推及”到對家人之外的眾人之愛。所以，電影的反思不僅指向土崩瓦解的家庭結(jié)構(gòu)，也指向在傳統(tǒng)價(jià)值的衰落后，分崩離析的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

從這個(gè)角度上說，盡管兩部電影都以老人的自殺為歸宿，但是卻呈現(xiàn)出不一樣的“悲劇性”力量?！稅邸分械淖詺⒃诹钊烁械秸鸷澈蜔o奈之余，卻又隱含指向永恒的崇高感，在震撼之后，觀眾在影片緩緩如流水的敘事中感受到了一種靜謐，一如古希臘悲劇歌隊(duì)在悲劇發(fā)生之后的歌唱和勸慰。而《老獸》中的悲劇，則通過對老獸這一角色的典型化塑造，把一種人們已經(jīng)習(xí)以為常的社會(huì)價(jià)值撕碎在觀眾面前，讓電影中的一地雞毛最后融化在一場悲苦的大雪之中。這暗合了兩種不同文化傳統(tǒng)的悲劇觀以及悲劇表達(dá)。

結(jié)語

兩部電影的空間表達(dá)充滿了隱喻性，時(shí)而讓觀眾跳脫出電影敘事走向，感受到一種獨(dú)特的生命力。喬治和安妮生活的公寓是他們的獨(dú)立王國，在喬治用膠帶封閉了所有的門之后，這一公寓空間就直接轉(zhuǎn)化為保存生命的“異空間”，生死的界限變得模糊。喬治在睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)去世的安妮穿戴精致，等著他一起出去。而在《老獸》中，老楊騎著電摩托在空曠荒涼的都市和公路上馳行，既顯得落寞，又不失威風(fēng)，像一位與時(shí)代和衰老抗?fàn)幍莫?dú)行俠。影片游離于敘事之外的審美意象同樣別具匠心，如飛進(jìn)房間的鴿子和掛在墻上的五幅畫，象征著某種在日常生活和生死之外的超越維度。而在《老獸》中，老楊夢中奔跑的白馬，也是自由和生命力的象征，有意思的是，與白馬意象交織在一起的還有如幽靈一般在田野里飄過的白色塑料，這又對之前的自由和生命力形成了一種反諷。如同喬治放飛白鴿一樣，老楊也從墻壁里掏出一只黑色烏鴉，并把它放飛了，象征著生命的另外一種形態(tài)，從落入困境到自由飛翔。這些意象既溢出電影的線性敘事進(jìn)程之外，又暗合了影片最后的結(jié)局，渲染了電影各自不同的悲劇基調(diào)。

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