論藝術(shù)體制的作用
——以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的四個(gè)案例為中心

盧文超

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)體制發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。在比格爾看來(lái)，藝術(shù)體制指的是與藝術(shù)有關(guān)的觀念和制度安排。無(wú)論是貝克爾的藝術(shù)界思想，還是理查德·彼得森的文化生產(chǎn)視角，都體現(xiàn)了藝術(shù)體制在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中所具有的重要影響。藝術(shù)體制奠定了藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，形塑了藝術(shù)發(fā)展的可能。那么，藝術(shù)體制究竟對(duì)藝術(shù)發(fā)展有何具體作用？本文將以四位藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的研究為例進(jìn)行探討。

一、哈里森·懷特論法國(guó)印象派的崛起

哈里森·懷特是美國(guó)著名的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家，他的代表作是與妻子辛西婭·懷特合寫的、于1965年出版的《畫(huà)布與生涯：法國(guó)繪畫(huà)世界的體制變遷》。哈里森·懷特是社會(huì)學(xué)家，辛西婭·懷特是藝術(shù)史家，兩人合作成就了這部經(jīng)典之作。正如他們?cè)谇把灾兴f(shuō)，該著作具有兩方面意義：“對(duì)社會(huì)學(xué)家來(lái)說(shuō)，它可以展現(xiàn)社會(huì)變遷和體制約束的力量。對(duì)藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，它可以補(bǔ)充甚至豐富對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格變化的研究”。

哈里森·懷特主要關(guān)注藝術(shù)體制變遷及其對(duì)繪畫(huà)的影響。他指出，17世紀(jì)初，法國(guó)的繪畫(huà)由行會(huì)控制。隨著1648年法國(guó)皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院的建立，行會(huì)風(fēng)光不再，學(xué)院占據(jù)了主導(dǎo)地位，獲得了之前屬于行會(huì)的榮耀和權(quán)力。為鞏固地位，學(xué)院提出一種新的藝術(shù)家觀念：藝術(shù)家不再是地位低下的手工藝人，而是“一位博學(xué)之士，一位教授美與趣味高等原則的老師”。這極大提高了畫(huà)家的社會(huì)地位。與此同時(shí)，學(xué)院確立了古典主義趣味的繪畫(huà)原則，如古典主題和基督教主題是最合適的主題，只能描繪最完美的形式，人像是最美的形式，繪畫(huà)應(yīng)追求平衡、和諧、統(tǒng)一等。毋庸置疑，學(xué)院對(duì)新古典主義繪畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。這種學(xué)院體制使巴黎成為法國(guó)的藝術(shù)中心。與此同時(shí)，展示學(xué)生繪畫(huà)作品的藝術(shù)沙龍也出現(xiàn)了，由沙龍?jiān)u委會(huì)對(duì)學(xué)生作品進(jìn)行評(píng)價(jià)。能否獲獎(jiǎng)事關(guān)他們的創(chuàng)作是否成功，繪畫(huà)生涯是否可以持續(xù)。在畫(huà)家人數(shù)較少的時(shí)候，這一體制運(yùn)行得較為平穩(wěn)和良好。但隨著畫(huà)家社會(huì)地位的提升，大量的人進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，無(wú)論是學(xué)院的教育體制，還是沙龍的展覽體制，都越來(lái)越難滿足社會(huì)需求。

這時(shí)，“商人—批評(píng)家”體制出現(xiàn)了，逐漸取代學(xué)院體制，并在后來(lái)印象派的誕生中發(fā)揮了重要作用。懷特指出，在法國(guó)，畫(huà)家越來(lái)越多，人們對(duì)繪畫(huà)作品的需求也越來(lái)越大，尤其是風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)。與此同時(shí)，繪畫(huà)技術(shù)的發(fā)展使畫(huà)家外出創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)成為可能。在此情況下，商人發(fā)現(xiàn)了新的市場(chǎng)需求，并設(shè)法滿足。他們與批評(píng)家一同構(gòu)建了一種“商人—批評(píng)家”體制?！吧倘说闹饕康氖菑拈_(kāi)放的更大市場(chǎng)中尋找獲利的方式，而批評(píng)家則對(duì)建立他作為有影響力的知識(shí)分子的聲譽(yù)感興趣。”在懷特看來(lái)，如果說(shuō)在學(xué)院體制下人們關(guān)注的焦點(diǎn)是畫(huà)布，那么在新體制下人們更關(guān)注藝術(shù)家及其生涯。 “藝術(shù)家，而不是繪畫(huà)，是‘商人—批評(píng)家’體制的關(guān)注點(diǎn)。這個(gè)新體制之所以成功，是因?yàn)樗軌虿⑶掖_實(shí)比‘學(xué)院—政府’體制控制了一個(gè)更大的市場(chǎng)?！?/p>

懷特主要關(guān)注這種新藝術(shù)體制對(duì)印象派繪畫(huà)所產(chǎn)生的影響。他指出：“追溯印象派成功的軌跡，最能辨識(shí)一種新體制化系統(tǒng)的誕生?！庇∠笈僧?huà)家大多是中產(chǎn)階級(jí)，他們的出現(xiàn)與新藝術(shù)體制密切相關(guān)，也推動(dòng)了新藝術(shù)體制的成型，兩者相互作用。印象派畫(huà)家經(jīng)常處在一種財(cái)務(wù)困窘的狀態(tài)，比如畢沙羅和莫奈，他們?yōu)榱司S持中產(chǎn)階級(jí)的舒適生活，錢經(jīng)常不夠花。這時(shí)，“商人—批評(píng)家”體制對(duì)他們伸出援助之手。商人是投機(jī)者，他們買畫(huà)是為了賺錢，但他們同時(shí)也是贊助人，為經(jīng)濟(jì)困難的印象派畫(huà)家提供資金支持。批評(píng)家是理論家，“印象派”當(dāng)時(shí)原本是貶斥性的詞語(yǔ)，但他們故意挑戰(zhàn)公眾認(rèn)知，從關(guān)注“畫(huà)什么”到關(guān)注“如何畫(huà)”，闡明了印象派繪畫(huà)的獨(dú)特價(jià)值。他們無(wú)論對(duì)繪畫(huà)作品進(jìn)行批評(píng)還是贊美，都會(huì)引起人們關(guān)注。批評(píng)家成功塑造了“失敗者成功”的形象，為印象派畫(huà)家的崛起奠定了理論基礎(chǔ)。如此一來(lái)，批評(píng)家和商人一同為印象派畫(huà)家提供了曝光度、名氣、穩(wěn)定的收入和社會(huì)支持。而印象派畫(huà)家則為批評(píng)家和商人提供了中產(chǎn)階級(jí)喜歡而又與以往有所不同的繪畫(huà)作品。雙方攜手重塑和改變了法國(guó)的藝術(shù)格局。懷特指出：“商人和批評(píng)家，曾經(jīng)是學(xué)院體制的邊緣人物，如今和印象派畫(huà)家一起，成為新體制的核心?！?/p>

雖然懷特的研究重點(diǎn)是“商人—批評(píng)家”的新藝術(shù)體制和印象派繪畫(huà)之間的關(guān)系，但是他實(shí)際上為我們呈現(xiàn)了三種藝術(shù)體制及其影響。在行會(huì)體制下，藝術(shù)家是地位低下的手工藝人，創(chuàng)作的是實(shí)用的藝術(shù)；在學(xué)院體制下，藝術(shù)家是博學(xué)之士，創(chuàng)作的是古典主義風(fēng)格的繪畫(huà)作品，尤其是歷史畫(huà)和宗教畫(huà)；在“商人—批評(píng)家”體制下，藝術(shù)家開(kāi)始傾向于創(chuàng)新，創(chuàng)作的是印象派風(fēng)格的繪畫(huà)作品，這在后來(lái)藝術(shù)不斷地更新?lián)Q代中更為明顯。雷扎·阿扎里安（G. Reza Azarian）指出，懷特的《畫(huà)布與生涯：法國(guó)繪畫(huà)世界的體制變遷》“在分析藝術(shù)生產(chǎn)的體制背景對(duì)于美學(xué)風(fēng)格形成和藝術(shù)家職業(yè)生涯的影響方面，具有先鋒作用”。

二、戴安娜·克蘭論美國(guó)先鋒派的轉(zhuǎn)型

1987年，戴安娜·克蘭《先鋒派的轉(zhuǎn)型：1940—1985年的紐約藝術(shù)界》出版。這是一本從社會(huì)學(xué)角度研究先鋒派藝術(shù)的專門著作。克蘭的研究對(duì)象是1940—1985年紐約先鋒派的7種主要藝術(shù)風(fēng)格，即20世紀(jì)40年代的抽象表現(xiàn)主義、60年代早期的波普和極簡(jiǎn)主義、60年代晚期的具象畫(huà)、70年代早期的照相寫實(shí)主義和模式繪畫(huà)、80年代早期的新表現(xiàn)主義?？颂m認(rèn)為，紐約先鋒派的轉(zhuǎn)型之所以發(fā)生，與組織基礎(chǔ)密切相關(guān)。她指出：“為了理解先鋒藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的作用，不僅要審視其審美內(nèi)容和社會(huì)內(nèi)容，而且還要考察由評(píng)估和傳播這些作品的畫(huà)廊、博物館和收藏家構(gòu)成的支持結(jié)構(gòu)。這些組織機(jī)構(gòu)不斷變化的特征，影響了那些廣為流傳并由此被理解為特定時(shí)期最為顯著特征的風(fēng)格種類?！笨颂m對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)分析。

在克蘭看來(lái)，紐約先鋒派藝術(shù)風(fēng)格的支持群體包括三類：一是機(jī)構(gòu)贊助人，如政府、大學(xué)和公司；二是藝術(shù)專業(yè)人士，如批評(píng)家和策展人；三是經(jīng)銷商和私人收藏家。抽象表現(xiàn)主義和極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家主要獲得批評(píng)家和博物館策展人的支持。抽象表現(xiàn)主義和極簡(jiǎn)主義作品晦澀難懂，具有很大的闡釋空間，這是批評(píng)家所喜歡的。批評(píng)家對(duì)波普藝術(shù)和照相寫實(shí)主義作品則不感興趣，因?yàn)樗鼈兊念}材都是關(guān)于日常生活的，不需要專門闡釋。它們通俗易懂，因此獲得經(jīng)銷商和收藏家的支持。而具象繪畫(huà)作品關(guān)注的是藝術(shù)的道德維度而非審美維度，主要得到地方美術(shù)館和公司藏家的支持?？颂m總結(jié)道：“這些風(fēng)格得到了來(lái)自藝術(shù)界各方面的支持。抽象表現(xiàn)主義和極簡(jiǎn)主義得到學(xué)院派批評(píng)家和青睞現(xiàn)代主義審美傳統(tǒng)的紐約策展人的支持，而波普藝術(shù)、照相寫實(shí)主義和新表現(xiàn)主義則得到經(jīng)銷商和投資型收藏者的支持。具象派畫(huà)家和模式畫(huà)家似乎在紐約藝術(shù)界沒(méi)有什么有影響力的支持者，他們的支持者主要是地方美術(shù)館和公司藏家?！?/p>

克蘭指出，收藏家的趣味影響了先鋒派畫(huà)作中的再現(xiàn)性內(nèi)容。在她看來(lái)，先鋒派畫(huà)作很少有再現(xiàn)性內(nèi)容，即便有，也不再具有社會(huì)批判性，而更強(qiáng)調(diào)社會(huì)融合性?；诖?，她指出再現(xiàn)性繪畫(huà)與暢銷小說(shuō)的差別：“暢銷小說(shuō)滿是悲觀主義情緒，推崇經(jīng)濟(jì)成功和成就的美國(guó)主流價(jià)值觀也日益走向幻滅。而在再現(xiàn)性繪畫(huà)中，對(duì)悲觀主義的表達(dá)是十分節(jié)制的。這些藝術(shù)家的畫(huà)作暗指社會(huì)關(guān)系的貧乏，藝術(shù)家本人卻否認(rèn)自己的作品暗含這種意義。雖然照相寫實(shí)主義者將一些新題材引入再現(xiàn)性繪畫(huà)之中，某些題材卻統(tǒng)統(tǒng)絕跡于這兩種風(fēng)格的畫(huà)作之中，如工作、社會(huì)正義、貧窮和少數(shù)族裔形象等?！敝匀绱耍且?yàn)閮煞N藝術(shù)的受眾有所差別：“小說(shuō)的價(jià)格要比畫(huà)作的價(jià)格低很多，這意味著前者的受眾所屬的階層范圍要比后者的大很多。書(shū)籍可以賣給社會(huì)中各個(gè)層次的人群。這些受眾大多是中產(chǎn)階級(jí)，能夠接受的社會(huì)闡釋和評(píng)論也要寬泛很多。當(dāng)代畫(huà)家受到一些約束，不僅因?yàn)樗麄兊乃饺瞬丶乙话憔推涫杖攵詫儆谥猩想A層，而且因?yàn)樗麄兯幍沫h(huán)境，亦即其公共藏家是高度保守的組織——美術(shù)館和大公司”?？梢哉f(shuō)，這些中上階層收藏家的偏好限制和影響了先鋒藝術(shù)的具體內(nèi)容。

克蘭還考察了畫(huà)廊和博物館的作用。博物館對(duì)先鋒藝術(shù)的反應(yīng)越來(lái)越遲鈍，克蘭探討了其中原因。她認(rèn)為，博物館保守傾向的出現(xiàn)，可以有三種解釋：首先是范式忠實(shí)，即持續(xù)選擇一種藝術(shù)風(fēng)格而非其他；其次是博物館官僚體制化造成的影響；最后是博物館角色的變化，即從審美到教育功能的變化。因此，博物館傾向于對(duì)新藝術(shù)風(fēng)格越來(lái)越遲鈍：“在早些時(shí)候，博物館的工作人員少，他們與藝術(shù)家、商人私交甚好……尋找并獲得新發(fā)展、新潮流的感覺(jué)是可能的。到了20世紀(jì)70年代，對(duì)博物館而言，這個(gè)關(guān)系網(wǎng)的活動(dòng)變得沒(méi)那么重要了，它們的新增員工竭力使自己滿足公司和政府機(jī)構(gòu)的要求，并且致力于增加博物館的參觀人數(shù)，以表明它們對(duì)公眾具有廣泛的吸引力”。

伴隨著同一理性的自我分裂，工具理性的異化成為影響社會(huì)生活的引人矚目的現(xiàn)象，當(dāng)代西方思想家對(duì)其進(jìn)行了深度的批判和反省，彰顯了理性的批判性和超越性力量。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是先鋒派繪畫(huà)風(fēng)格的變遷還是先鋒派繪畫(huà)的具體內(nèi)容，都受到了藝術(shù)體制的影響。

三、保羅·迪馬喬論美國(guó)雅俗趣味的生成

保羅·迪馬喬的博士研究生導(dǎo)師是哈里森·懷特，他的研究延續(xù)了懷特對(duì)體制和組織問(wèn)題的關(guān)注，在學(xué)界以新制度主義著稱。他對(duì)美國(guó)雅俗趣味生成機(jī)制的研究就呈現(xiàn)了藝術(shù)體制所發(fā)揮的巨大力量。

在迪馬喬看來(lái)，高雅文化與通俗文化的區(qū)別是由文化組織所界定的。他指出：“高雅文化和通俗文化不能通過(guò)藝術(shù)品的內(nèi)在特征來(lái)定義，也不能像有些人所說(shuō)的那樣，簡(jiǎn)單地通過(guò)公眾的階級(jí)性來(lái)定義。1850至1900年間，城市精英們對(duì)美國(guó)高雅文化和通俗文化進(jìn)行了區(qū)分，他們建立的組織形式將高雅文化區(qū)隔出來(lái)，同時(shí)將其與通俗文化區(qū)分開(kāi)來(lái)。”換言之，這種藝術(shù)分類的過(guò)程分為兩步：首先是高雅文化確立，其次是將它與通俗文化區(qū)分開(kāi)來(lái)。

在《19世紀(jì)波士頓的文化企業(yè)家：美國(guó)高雅文化組織基礎(chǔ)的建立》一文中，迪馬喬探討了高雅文化的組織基礎(chǔ)問(wèn)題。在他看來(lái)，為創(chuàng)造一種體制化的高雅文化，波士頓的上層人士必須完成三項(xiàng)任務(wù)：創(chuàng)建一種精英可以掌控的組織形式——企業(yè)；確定藝術(shù)與娛樂(lè)的界限，并確認(rèn)其合法性；發(fā)展一種新的使用方法，在觀眾和藝術(shù)品之間確立一種新的關(guān)系。迪馬喬在該文中關(guān)注的是藝術(shù)分類過(guò)程的第一步。

迪馬喬指出，在1850年的波士頓，藝術(shù)和娛樂(lè)之間的界限含混不清，文化與商業(yè)混雜而居，無(wú)論是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)還是視覺(jué)藝術(shù)都是如此。但1910年后兩者之間的界限就非常清晰了?！耙魳?lè)和藝術(shù)批評(píng)家可能對(duì)個(gè)體指揮家或畫(huà)家的價(jià)值意見(jiàn)不同，但是，他們都贊成一種審美意識(shí)形態(tài)，它將藝術(shù)的高貴性和純粹娛樂(lè)的粗俗性清晰劃分開(kāi)來(lái)。在真正的藝術(shù)和大眾娛樂(lè)之間的區(qū)分形式一直延續(xù)至今：前者是由非營(yíng)利公司分配的，由藝術(shù)專業(yè)人士管理，并且由富裕和有影響力的理事親自管理，后者是由企業(yè)家贊助的，并且通過(guò)市場(chǎng)分配給購(gòu)買它的人?！?/p>

在此過(guò)程中，組織具有重要作用。迪馬喬指出，高雅文化之所以在1870年以前沒(méi)有誕生，是因?yàn)椤八囆g(shù)分配的組織形式并不能界定和維持這樣一系列的藝術(shù)和對(duì)藝術(shù)的觀念”。當(dāng)時(shí)各種藝術(shù)混雜的局面主要是由其組織形式?jīng)Q定的。當(dāng)時(shí)的公司都是私有制，為了盈利，它們根本不在乎藝術(shù)種類之間的界限，將各種藝術(shù)混雜在一起，以獲得更多觀眾的喜愛(ài)?！拔幕某尸F(xiàn)者通過(guò)融合文化類型和跨界來(lái)獲得更多觀眾的青睞?！比绯闪⒂?840年代的波士頓美術(shù)博物館就將高雅藝術(shù)和雜?；旌显谝黄?，為了盈利，畫(huà)廊也將藝術(shù)作為一種奇觀進(jìn)行展示，以吸引更多的人。聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)也是如此，迪馬喬指出：“就像視覺(jué)藝術(shù)一樣，嚴(yán)肅音樂(lè)的商業(yè)化處理是夸張的，而不是神圣的”。

為改變這種格局，波士頓的文化資本家創(chuàng)立了新的文化組織——波士頓美術(shù)博物館和波士頓交響樂(lè)團(tuán)?！盁o(wú)論是在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域還是在音樂(lè)領(lǐng)域，這些機(jī)構(gòu)都提供了一種框架，在相應(yīng)的框架下，高雅藝術(shù)被定義并與通俗藝術(shù)區(qū)隔開(kāi)來(lái)，同時(shí)，相應(yīng)的禮儀細(xì)節(jié)也得到闡明?！辈ㄊ款D交響樂(lè)團(tuán)將音樂(lè)家固定在樂(lè)團(tuán)中，不再允許他們出去賺取外快，這促進(jìn)了音樂(lè)的專業(yè)化。與此同時(shí)，因?yàn)槎加泄潭ㄐ剿魳?lè)家也免遭市場(chǎng)化的影響。波士頓美術(shù)博物館也是如此，一開(kāi)始是為教育大眾而建立，但為了給大眾提供最好的藝術(shù)作品，慢慢放棄了復(fù)制品，開(kāi)始注重原作。這實(shí)現(xiàn)了一種審美隔離效果?！皬慕Y(jié)構(gòu)上看，博物館和交響樂(lè)團(tuán)是相似的創(chuàng)新。它們都是私有的，都由上流階層控制，都基于公司模式建立，依賴于私人慈善和相對(duì)長(zhǎng)期的資金規(guī)劃；它們都人員精簡(jiǎn)，在管理上主要仰賴精英志愿者；它們的創(chuàng)立者都是具有學(xué)術(shù)或藝術(shù)聲譽(yù)的富人，處于波士頓社會(huì)精英階層的中心地位?！痹诘像R喬看來(lái)，這種文化組織的建立使雅俗分類成為可能。他指出，它們的成立使“高雅文化的理想獲得了體制化肉身”。

如果說(shuō)第一步是確立高雅文化，那么第二步則是將其與通俗文化劃清界限。迪馬喬在《19世紀(jì)波士頓的文化企業(yè)家之二：美國(guó)藝術(shù)的分類和框架》一文中探討了該問(wèn)題。他指出，在常人看來(lái)，高雅文化和通俗文化的界限是自然而然的，如果一個(gè)交響樂(lè)團(tuán)既演奏貝多芬，又演奏流行歌曲，肯定會(huì)讓人們大吃一驚。但這種區(qū)分并非一直如此，而是在歷史中慢慢形成的。“高雅與通俗的截然分立，將通俗文化驅(qū)逐出藝術(shù)殿堂，有關(guān)藝術(shù)作品與其受眾之間關(guān)系的觀念形成，藝術(shù)作品與其受眾相處模式的形成，都是必然結(jié)果。”因此，波士頓的文化資本家和藝術(shù)家、藝術(shù)史家一同改變了他們建立組織機(jī)構(gòu)的最初目標(biāo)，將文化組織變成高雅文化之所。波士頓美術(shù)博物館和波士頓交響樂(lè)團(tuán)都經(jīng)歷了這兩個(gè)階段：

迪馬喬對(duì)波士頓美術(shù)博物館和波士頓交響樂(lè)團(tuán)分別進(jìn)行了研究。他指出，波士頓美術(shù)博物館初創(chuàng)的目的是教育，但它慢慢放棄了這個(gè)目標(biāo)，轉(zhuǎn)向?qū)徝黎b賞。與此同時(shí)，博物館由原本為教育而購(gòu)買復(fù)制品，變?yōu)閺?qiáng)調(diào)原作。它還將用于教育的模型放回地下室，這同樣是為了突出和強(qiáng)調(diào)原作。因此，博物館慢慢由教育機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)欣賞機(jī)構(gòu)。它的主要目標(biāo)變成了愉悅，而不是改善。當(dāng)時(shí)有人就認(rèn)為，模型是由機(jī)械制造的教育器具，不應(yīng)該與代表著靈感的物品比鄰而居，它們會(huì)摧毀沉思審美。皮沙爾特（Prichard）指出，博物館的做法其實(shí)與交響樂(lè)團(tuán)一致：“我們博物館的展覽墻面具有同樣的權(quán)利，擺脫機(jī)械制造的雕塑，就像是交響樂(lè)會(huì)的節(jié)目一樣，它們確立了波士頓的音樂(lè)趣味標(biāo)準(zhǔn)，驅(qū)逐了機(jī)械的音樂(lè)”。

波士頓交響樂(lè)團(tuán)經(jīng)歷了與博物館一樣的過(guò)程：“節(jié)目變得更為高度分類化，通俗音樂(lè)和高雅藝術(shù)音樂(lè)之間的界限、藝術(shù)家和觀眾之間的界限更為清晰，音樂(lè)體驗(yàn)在與鑒賞倫理相似的意識(shí)形態(tài)中成型。這些變化最終使得交響樂(lè)團(tuán)遠(yuǎn)離社群，成為精英文化的一部分，成為渴望獲得精英地位的中產(chǎn)階級(jí)文化的一部分。”因此，交響樂(lè)團(tuán)也竭力將通俗音樂(lè)排除在外。在此過(guò)程中，交響樂(lè)團(tuán)和博物館一樣，越來(lái)越倚重專業(yè)人士，而不是本地人士，開(kāi)始從歐洲聘請(qǐng)指揮家和音樂(lè)家。這在藝術(shù)家與觀眾之間制造了距離。觀眾看到的不再是自己認(rèn)識(shí)的人，這對(duì)演出氛圍的營(yíng)造很重要。“專業(yè)化不僅對(duì)演出質(zhì)量至關(guān)重要，而且對(duì)演出團(tuán)體的建設(shè)也很關(guān)鍵?！币虼耍獾氐膶I(yè)人士成了最佳人選。與此同時(shí)，無(wú)論是博物館還是交響樂(lè)團(tuán)，都進(jìn)一步細(xì)化藝術(shù)分類。博物館不僅展出高雅藝術(shù)，而且按照歷史和國(guó)別分類來(lái)展出；交響樂(lè)團(tuán)不僅演出古典音樂(lè)，而且進(jìn)一步將其細(xì)化為古典主義音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)等。

四、施恩·鮑曼論好萊塢電影地位的變遷

在《高雅好萊塢：從娛樂(lè)到藝術(shù)》一書(shū)的致謝部分，施恩·鮑曼指出，在該書(shū)撰寫過(guò)程中，保羅·迪馬喬“起到了無(wú)比重要的引領(lǐng)作用”，以至于每一頁(yè)都應(yīng)該有一條“感謝保羅·迪馬喬”的腳注。致謝2由此可見(jiàn)迪馬喬對(duì)鮑曼的研究所產(chǎn)生的重要影響。鮑曼在該書(shū)中主要從藝術(shù)體制的角度來(lái)理解好萊塢電影地位的變遷。

在鮑曼看來(lái)，好萊塢電影原本是一種娛樂(lè)形式，但后來(lái)有一部分獲得藝術(shù)的身份，實(shí)現(xiàn)了從娛樂(lè)到藝術(shù)的地位躍升。這一變遷的發(fā)生，與機(jī)會(huì)空間、體制資源和智識(shí)化話語(yǔ)三個(gè)主要因素密切相關(guān)。

就機(jī)會(huì)空間而言，1960年代的社會(huì)變遷為電影在藝術(shù)界地位的提升創(chuàng)造了條件。迪馬喬指出，在美國(guó)，電影觀眾一開(kāi)始主要是工人階級(jí)，電影是“給廉價(jià)人的廉價(jià)演出”，因此人們往往將電影與庸俗乏味聯(lián)系在一起。鎳幣影院的出現(xiàn)更是讓知識(shí)分子對(duì)它避之唯恐不及。但是，第二次世界大戰(zhàn)后，隨著電視機(jī)的出現(xiàn)，工人階級(jí)不再看電影，而是改看電視，這給電影地位的提升提供了契機(jī)：“當(dāng)電視成為一種默認(rèn)的娛樂(lè)媒介以及大眾休閑娛樂(lè)的主要來(lái)源時(shí)，電影就有資格被重新定義，也更有利于在與電視的比較中被看作是一種藝術(shù)形式”。與此同時(shí)，隨著高校電影課程的開(kāi)設(shè)，高校大學(xué)生成為一個(gè)新興而獨(dú)立的觀影群體。因此，盡管美國(guó)電影觀眾數(shù)量減少，但他們的社會(huì)地位和所屬階層卻提升了。隨著電影觀眾的中產(chǎn)階級(jí)化，電影在藝術(shù)界中的地位就有了提升的可能。

體制資源主要是指“對(duì)藝術(shù)的生產(chǎn)、展示及欣賞的體制性安排以及在這些體制性設(shè)置中實(shí)施的多種活動(dòng)與實(shí)踐”。與懷特和迪馬喬的研究類似，鮑曼所研究的電影也在特定的藝術(shù)體制中獲得了地位的提升。鮑曼指出：“美國(guó)電影的藝術(shù)世界同樣建立在由體制性的支持與電影的生產(chǎn)和消費(fèi)實(shí)踐所組成的一套復(fù)雜的配置之上。這種配置將美國(guó)電影世界組織進(jìn)了一個(gè)場(chǎng)域，在其中電影本身是作為一種藝術(shù)的形式被制作和展示的?！痹邗U曼看來(lái)，電影節(jié)和電影獎(jiǎng)是電影具有藝術(shù)價(jià)值的重要體現(xiàn)，它們提高了電影產(chǎn)業(yè)的整體地位，并且具有標(biāo)識(shí)電影藝術(shù)品質(zhì)的功能。電影與學(xué)術(shù)界產(chǎn)生聯(lián)系同樣提升了其自身的藝術(shù)地位。大學(xué)開(kāi)設(shè)電影課程，進(jìn)行電影研究，出版社出版關(guān)于電影的學(xué)術(shù)著作，這些都有助于電影藝術(shù)地位的合法化。與此同時(shí)，藝術(shù)影院的出現(xiàn)也具有重要作用。藝術(shù)影院通過(guò)放映藝術(shù)電影，為人們提供了一種與過(guò)去不同的電影體驗(yàn)。審查制度的衰落也對(duì)電影地位的提升有幫助。鮑曼指出，原本的電影審查制度非常嚴(yán)格，不少題材都是拍攝禁忌。直到1950年代，電影獲得《美國(guó)憲法第一修正案》的保護(hù)，不少內(nèi)容都可以拍攝和放映，這也對(duì)電影藝術(shù)地位的提升有所影響。

與此同時(shí)，鮑曼也關(guān)注到智識(shí)化話語(yǔ)的影響。智識(shí)化話語(yǔ)具體而言就是電影批評(píng)話語(yǔ)。電影作為藝術(shù)的價(jià)值和合法性通過(guò)批評(píng)話語(yǔ)得以確立。美國(guó)電影評(píng)論經(jīng)歷了一個(gè)智識(shí)化的過(guò)程。早期人們將電影當(dāng)作一種娛樂(lè)，后來(lái)的電影評(píng)論則將它作為一種藝術(shù)進(jìn)行嚴(yán)肅探討。鮑曼發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)60年代以后，電影批評(píng)對(duì)電影越來(lái)越重要，尤其是在電影的營(yíng)銷方面。總之，“就像其他藝術(shù)形式的情況一樣，批評(píng)家在建構(gòu)使電影作為藝術(shù)被認(rèn)可的合法化話語(yǔ)的過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。當(dāng)他們開(kāi)始在電影評(píng)論中使用一種復(fù)雜且精致的、以闡釋為中心的話語(yǔ)時(shí)（這種話語(yǔ)類似于其他高雅藝術(shù)批評(píng)中所使用的詞匯和技巧），他們就對(duì)人們?nèi)绾斡^看電影、理解電影，以及是否認(rèn)為電影可以恰當(dāng)?shù)刈鳛樗囆g(shù)來(lái)討論產(chǎn)生了影響”。

五、兩種藝術(shù)體制理論的差異及作用

由上述可見(jiàn)，不少藝術(shù)社會(huì)學(xué)家都對(duì)藝術(shù)體制及其作用有具體、系統(tǒng)的論述。在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，丹托和迪基也特別關(guān)注藝術(shù)體制，分別提出了藝術(shù)界理論和藝術(shù)圈理論，發(fā)展了一種哲學(xué)意義上同時(shí)具有社會(huì)學(xué)傾向的藝術(shù)體制理論。那么，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)體制理論和藝術(shù)哲學(xué)家的藝術(shù)體制理論有何不同？

首先，兩者關(guān)注的焦點(diǎn)不同。對(duì)于丹托和迪基來(lái)說(shuō)，他們之所以關(guān)注藝術(shù)體制，是為了解決哲學(xué)問(wèn)題，即藝術(shù)的定義問(wèn)題。他們并不想詳盡描述藝術(shù)體制及其發(fā)揮作用的具體方式，而是試圖表明，在決定何物可以成為藝術(shù)這個(gè)重要問(wèn)題上，藝術(shù)體制發(fā)揮了關(guān)鍵作用。正如丹托所言，某物要成為藝術(shù)，需要一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)，正是它們使尋常物成為散發(fā)著靈暈的藝術(shù)。又如迪基所言，以黑猩猩為題材的畫(huà)若放在自然博物館，可能就不是藝術(shù)；若放在藝術(shù)博物館，可能就會(huì)成為藝術(shù)。對(duì)于懷特、克蘭等社會(huì)學(xué)家來(lái)說(shuō)，他們之所以關(guān)注藝術(shù)體制，是為了解決社會(huì)學(xué)問(wèn)題，即藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)問(wèn)題。他們并不想提出一種關(guān)于藝術(shù)的定義，因?yàn)檫@是哲學(xué)家的事情。即便他們關(guān)注藝術(shù)定義問(wèn)題，也是作為旁觀者對(duì)此進(jìn)行客觀觀察和描述，而不會(huì)主動(dòng)介入其中。對(duì)他們而言，藝術(shù)體制是各種社會(huì)體制中的一種，正如體制在社會(huì)各個(gè)層面都會(huì)產(chǎn)生影響，它們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展過(guò)程中也發(fā)揮著重要作用。他們所力圖描繪的就是具體的藝術(shù)體制如何發(fā)揮作用?？傊軐W(xué)家之所以關(guān)注藝術(shù)體制，是為了解決藝術(shù)“為什么”的問(wèn)題，即為何某物是藝術(shù)；社會(huì)學(xué)家之所以關(guān)注藝術(shù)體制，是為了解決藝術(shù)“怎么樣”的問(wèn)題，即藝術(shù)是如何具體運(yùn)作的。

其次，兩者的研究方法不同。盡管丹托的藝術(shù)界和迪基的藝術(shù)圈理論具有一定的社會(huì)學(xué)傾向，但他們的研究方法還是哲學(xué)的，注重思辨性。他們從邏輯上論證了藝術(shù)體制及其重要作用。由此就不難理解，盡管迪基所提出的藝術(shù)圈中也包含了藝術(shù)家、報(bào)紙記者、批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家等各種角色，但他們僅僅是抽象的角色而已，并不是現(xiàn)實(shí)中具體的、復(fù)雜的、活生生的個(gè)人。而懷特、克蘭等社會(huì)學(xué)家的研究方法則是社會(huì)學(xué)的，注重經(jīng)驗(yàn)性。他們通過(guò)客觀事實(shí)闡明了藝術(shù)體制及其作用的具體機(jī)制。

最后，由于上述差異，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)體制作用的理解并不相同。在丹托和迪基看來(lái)，藝術(shù)體制的作用在于它可以影響乃至決定某物是否成為藝術(shù)，這是一個(gè)形而上層面的問(wèn)題。懷特、克蘭等社會(huì)學(xué)家則認(rèn)為，藝術(shù)體制的作用在于它對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，它對(duì)某物是否成為藝術(shù)的影響，只是這種作用之一，并非全部。它的實(shí)際作用要廣泛得多，豐富得多。

結(jié)語(yǔ)

懷特和克蘭的研究展現(xiàn)了藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)風(fēng)格變遷的影響，無(wú)論是印象派的崛起，還是先鋒派的轉(zhuǎn)型，背后都有藝術(shù)體制的支撐和推動(dòng)。迪馬喬的研究展現(xiàn)了藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)趣味生成的影響，美國(guó)高雅和通俗趣味的區(qū)分與確立，正是建立在藝術(shù)體制基礎(chǔ)之上。鮑曼的研究展現(xiàn)了藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)地位變遷的影響，好萊塢電影從娛樂(lè)形式到藝術(shù)的地位變遷，與藝術(shù)體制因素密不可分。由此可見(jiàn)，藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響不容忽視。正如貝克爾所言：

對(duì)于藝術(shù)性的變化而言，組織機(jī)構(gòu)的發(fā)展具有極端重要性?！囆g(shù)史討論的是這樣的創(chuàng)新者和創(chuàng)新：他們贏得了組織機(jī)構(gòu)的勝利，成功地在自己周圍建立起一個(gè)藝術(shù)界的機(jī)構(gòu)，動(dòng)員起足夠多的人以常規(guī)方式展開(kāi)合作，這會(huì)保存和推動(dòng)他們的觀念。只有成功地“俘獲”了現(xiàn)存合作網(wǎng)絡(luò)或者發(fā)展了新的合作網(wǎng)絡(luò)的改變才能留存下來(lái)。

正如比格爾所言，藝術(shù)體制包含了制度和觀念兩個(gè)層面。以上四位藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的研究，對(duì)這兩個(gè)方面都有所關(guān)注。所謂制度層面，主要是指博物館、畫(huà)廊、交響樂(lè)團(tuán)、電影節(jié)、電影院等組織和機(jī)構(gòu)。所謂觀念層面，主要是指由理論家和批評(píng)家所提供的關(guān)于藝術(shù)的觀點(diǎn)和闡述。懷特將支撐印象派崛起的體制命名為“商人—批評(píng)家”體制，可以說(shuō)是對(duì)此的形象概括。前者提供經(jīng)濟(jì)支持，后者提供觀念支持，兩者共同推動(dòng)了印象派的發(fā)展。無(wú)論是先鋒派的轉(zhuǎn)型，還是雅俗趣味的劃分，抑或是電影地位的提升，這兩種制度因素都發(fā)揮過(guò)十分重要的作用。

他山之石，可以攻玉。西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)家對(duì)藝術(shù)體制作用的研究，可以為國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)及其體制研究提供借鑒。中國(guó)自古以來(lái)就有關(guān)于藝術(shù)的獨(dú)特觀念和機(jī)構(gòu)，這些體制因素對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展有何影響？西學(xué)東漸以來(lái)，中國(guó)學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)體制，對(duì)藝術(shù)觀念和博物館、畫(huà)廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行了何種調(diào)整和改造？中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)體制之間是何種關(guān)系？這些問(wèn)題都對(duì)理解中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展至關(guān)重要，有待我們進(jìn)一步研究。