朱玉潔

（北京科技大學 文法學院，北京 100083）

五四運動以后，追求科學、民主的思潮高漲，從20世紀20年代的“科玄論戰(zhàn)”到30年代科學救國論指導下的科學化運動，科學精神無處不在。深受西學影響的知識分子們高舉科學大旗，強調用知識的力量去解決現(xiàn)實的問題及改造自然，宣揚科學主義是“解決一切問題的靈丹妙藥”。書法作為一門藝術，具備先天性的形式美，但漢字卻因缺乏詞尾變化而“拙于分析現(xiàn)象關系與探索事物結構”，加上中國傳統(tǒng)美學追求“認識自然界‘善’的本質”，導致傳統(tǒng)書法理論并非完全致力于美的秩序與和諧。而科學主義的出現(xiàn)在很大程度上就是對傳統(tǒng)自然主義審美觀的反思甚至于反叛，將“自然界的美從感性直觀的美上升為科學理論的美……由單純的直覺猜測發(fā)展為系統(tǒng)的科學審美認識”，打破形而上學的桎梏，走的是實踐—認識—再實踐—再認識的不斷循環(huán)之路。在科學主義思潮的波濤下，書法審美也開始了其現(xiàn)代化歷程。

一、科學主義思潮下書法審美的現(xiàn)代轉向

在民國這樣一個新舊文化交替的時期，來自歐美的西學大規(guī)模涌入中國，“滲透到中國人的知識體系、價值觀念和行為方式”當中，學術思想整體呈現(xiàn)出活潑的景象，尤其是科學主義思潮的到來強烈地沖擊著傳統(tǒng)文化的方方面面。傳統(tǒng)書法審美體系中所涉品格論與想象空間被時人稱為“語近神秘，言涉浮華，實則外狀其形，內迷其理，咸無得當”，傳統(tǒng)書法審美意識的含糊性與混雜性受到批判。在中國傳統(tǒng)美學的大背景里，古代書家對于書法美的判斷是綜合的，“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”，書法藝術的高低與作者的學識、品行緊密相聯(lián)，筆墨與人之情性合二為一，這種審美邏輯自然也決定了傳統(tǒng)書法的依附性，形成了詩性主義的書法審美理念和傳統(tǒng)。相較于西方的理性主義，傳統(tǒng)書法審美理念更多地集中在書家個人的書寫經驗、生命理想以及不同時代不同形態(tài)的社會取向中。如宋代以前較為流行的是自然比擬觀，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中將書法用筆的七個要點與現(xiàn)實物態(tài)的美相聯(lián)系：“點畫如高峰墜石，磕磕然實如崩也；橫畫如千里陣云，隱隱然其實有形；豎畫如萬歲枯藤；撇畫如陸斷犀象；捺畫如崩浪雷奔；斜勾如百鈞弩發(fā)；橫折如勁弩筋節(jié)”，把對自然的體驗物化為書法線條的律動。但這種自然經驗是否可靠，是否可以接續(xù)傳承？再如古代書論中“心正則筆正”的審美判斷，將書家的人的價值與藝術價值相對等。盡管中國傳統(tǒng)價值觀充滿了生命哲學的意味，但如果書法的價值標準一直被古人或品次，或倫理，或意象類的審美判斷籠罩，是否會造成書寫經驗與審美經驗銜接上的斷裂？用M·C·卡岡的話來說：“‘審美’是從自然和人、物質和精神、客體和主體的相互作用中產生出來的效果，我們既不把它歸結為物質世界的純客觀性質，又不歸結為純人的感覺。”這種審美態(tài)度沒有絕對的打壓經驗，也沒有完全強調物質的價值，是基于主客體統(tǒng)一的。因此，近代學者或書家每每談及古代書論，從其審美觀到批評觀，無不詬病其中過多的感性體驗與暨定的絕對價值判斷。如吳景洲發(fā)表在《書學》第五期的《攻書寫臆》一文，即表達了對傳統(tǒng)書論的否定，他認為古人是將原本簡單的事物復雜化了，尤其厭惡古代書論中的高懸妙語，如形容書法筆法的“撥鐙”之法，有稱之為“鵝掌”，有釋之為“馬蹄容足”，總之一人一說法，本來簡單的內容，要么過度解釋，要么賦其神授、夢中秘傳之類的神秘感，故弄玄虛以玩世欺人，“結果自己亦入玄中”。他說：“我對于古人的所有、許多理論，一向都在懷疑?！蹦敲?，在進行藝術批評時，如何能既保留感性的體悟又不失理性的思考呢？這里，我們便可以借鑒康德提出的“先驗”概念，意思就是“不依賴經驗但還在經驗之中”，應用到藝術審美的層面就是既保留藝術本體的純粹性又有藝術實踐者經驗性的感悟，但要“讓‘經驗’圍著‘理性’轉”，每一個有自我意識的主體都應該是自由的，具有審美主體的自足性和獨立性。惟其如此，經驗式的審美才會變得純粹，藝術的本體也才能得以反映。

在追求民主和科學的大背景下，諸多學者對于藝術的本體抑或本質的探尋，是創(chuàng)新性的和超越前人的。他們不僅推動了學術精神的整體轉向，而且確立了新的話語模式、思維模式、學術精神和學術方法。孫以悌在1934年《書法小史》一文中點明了民國時期書法研究中的現(xiàn)代審美轉向——“今以科學方法，實事求是，厘而定之”。在科學思想的指引下，眾學者紛紛反思傳統(tǒng)書法審美中含糊的概念美，并試圖提取出其中有價值的本體式批評。本體（ontology）的原意為本質或本源，也有人譯為“存在”，這實際上是一種認識論，或說是一種基于形而上學的思維方法和體系原則。早在古希臘時期，眾多哲學學派就開始關注本體論對于哲學思考的重要性，以至于這種思維方法和體系原則深深地影響了美學思維的形成。而審美認識就是對審美對象進行美的審視，其本質與美的本質本身就是一體化的，同時又充滿了時代性。這可追溯到黑格爾的“時代精神”論：“時代精神是一個貫穿著所有各個文化部門的特定的本質或性格”?！叭说木褚呀浉呐f日生活和觀念決裂”，這一思路同時貫穿于中國五四時期的各個領域。“新時代必有新文學。社會生活變動了，思想潮流遷易了，文學的形式與內容必將表現(xiàn)新式的色彩，以代表時代的精神?！睍ㄋ囆g同樣也在這樣的時代感召下開始了其現(xiàn)代審美的變革。

二、純粹書法審美的解放

純粹在哲學層面的含義是不雜經驗的。因為人們的日常經驗變幻莫測，所以經驗式審美就有“不可靠性”，但不論是藝術本身，還是審美觀的形成都無法做到與經驗的分離，既然經驗不可或缺，那就需要改造經驗，將經驗理性化以去除其中過多的感性色彩，即經驗的純粹化。這源于康德的“純粹理性”，同樣也是黑格爾“美就是理念的感性顯現(xiàn)”的詮釋，主張藝術需要純粹的思維理念來闡釋其絕對的美。與康德不同的是，黑格爾并沒有延續(xù)康德的先驗知識論，而是著重強調理性批判在現(xiàn)代社會的作用，試圖從內部沖破主觀唯心主義的主體哲學的束縛，他認為“康德這種哲學使得那作為客觀的獨斷主義的理智形而上學壽終正寢，但事實上只不過把它轉變成為一個主觀的獨斷主義。這就是說，把它轉移到包含著同樣的有限的理智范疇的意識里面，而放棄了追問什么是自在自為的真理的問題”。所以在黑格爾的現(xiàn)代精神探索中，更加強調純粹的作用。20世紀上半葉的西學浪潮，從康德、黑格爾，到尼采、弗洛伊德、胡塞爾、海德格爾等等，他們的思想始終在東方文化的各個領域起著或隱或顯的作用，強烈沖擊了無數(shù)年輕學者的治學理念。傳統(tǒng)書法實用功能的存在，致使書法在進入現(xiàn)代社會后飽受爭議：它是實用的工具，還是中國特有的傳統(tǒng)藝術形式？就這一問題，康有為、梁啟超、王國維、宗白華、蔡元培、鄧以蟄等眾學者積極探討，通過評述、批判等方法試圖論證書法的性質，探索了一種更符合現(xiàn)代藝術精神的審美方式。馬衡在《中國書法何以被視為美術品》一文中認為書法“在應用方面已漸廢除，而在美術方面仍可存在”，這是對書法美術（藝術）屬性的強調，并把該屬性與古代所強調的實用特性區(qū)別開來。鄧以蟄《書法之欣賞》一文則直接借用了西學理論中的“純粹”一詞，進一步明確了書法的藝術性質——純粹美術，認為書法是“藝術之最高境”。鄧以蟄充分剖析了書法藝術的內在審美形式，并在書法的“形意之辨”中詮釋了一種現(xiàn)代化的書法審美結構。而其他學者如王國維提出的“第二形式”、宗白華的“時空合一體”，又或是麥華三“多看”“多寫”“多研究”的實驗式欣賞路線，都從各個角度論證了書法的藝術價值，對推動現(xiàn)代書法的發(fā)展具有重要意義。

書法審美的純粹化帶來了書法藝術性質的純化。宗白華從韻律出發(fā)，融中西美學精神于一體，將書法界定為“抽象的音樂似的藝術”。不同于西方通過幾何學求空間的法則，中國傳統(tǒng)哲學要求“正位凝命，是即生命之空間化，法則化，典型化。亦為空間之生命化，意義化，表情化?？臻g與生命打通，亦即與時間打通矣”。如此，宗白華將這種時空精神貫穿到書法藝術的審美中，認為書法通過美的形式的組織、虛實相生等審美原則，在舒展的力線節(jié)奏中構成其獨特的空間感及表現(xiàn)形式，“象征人類不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動”。宗白華基于中國傳統(tǒng)藝術所追求的“既粹且全”的藝術真諦，與林語堂將“一切藝術的問題”歸于“韻律問題”一樣，強調“美的價值是寄于過程的本身”，在節(jié)奏化、音樂化的書法創(chuàng)作過程中感受美的生發(fā)，而不是亦步亦趨地停留在某種字形結構或某一種視覺體驗，在書法創(chuàng)作和審美體驗中追求特有的藝術節(jié)奏、韻律和時代精神。

當下人們進入書法展廳，在談論某人的書法作品時，往往掛在嘴邊的是：這幅作品寫得“好看”或“不好看”，“美”或“不美”，或說這位寫的王羲之，這是學的王鐸，這個寫黃庭堅……這些評論的審美源頭就是書寫者是否遵循某個古人的書法作品，尤其是造型上的傳承，讓人可以一眼看到該書法的美及出處，但這些“小王羲之”“小王鐸”作品的藝術價值到底是不是歸結于像不像呢？當然不是。藝術是創(chuàng)作出來的，不是“如法炮制”的。就像于右任所言：“試以紙覆古人名帖仿書之，點畫部位無差也，而妍媸懸殊者，筆活與筆死也。”這里就回歸到書法的藝術精神及對書法家創(chuàng)造力的要求，藝術的存在絕對不是被某種形體決定的，尤其不是復制的。在柏拉圖的哲學系統(tǒng)中，存在著三個世界：理式世界、現(xiàn)實世界和藝術世界。理式世界是柏拉圖心中的真實世界，是屬于神的世界；現(xiàn)實世界是對理式世界的模仿；藝術世界又是對現(xiàn)實世界的模仿，即對模本的模仿。因此在柏拉圖看來，模仿之物并不具有創(chuàng)造性，而僅僅是事物的一次又一次的翻版，與作為最高真實的理式世界還隔了幾層，模仿出來的東西只是一種影像，是“模本的模本”。另外，“藝術固然美，卻不止于美。且有時正在所謂丑中表現(xiàn)深厚的意趣，在哀感沉痛中表現(xiàn)纏綿的頑艷”?！八囆g家無須像大經理們那樣每天跑一個國家，而應該毫不妥協(xié)地堅持自己的個性，用個人的力量來對抗全球化?！北３炙囆g作品的個性與精神特性，才是藝術保持其活力的根本。書法伴隨著歷朝歷代書家不斷革新、發(fā)展而變得風格多樣，米芾、王鐸也學習王羲之，最終卻形成了風貌全然不同的新書風。因為他們的藝術追求是理想的、解放的、自由的與創(chuàng)造性的，所反映和闡釋的是中國藝術精神與生命價值的基本內涵。若歷代作品都是毫無思考的復制，那么藝術所呈現(xiàn)的必然是僵死的狀態(tài)。這也是宗白華在《論世說新語和晉人的美》一文中極力推舉晉人藝術境界的原因，因為“自由的人格”與“個性的延伸”才符合藝術的發(fā)展規(guī)律，真正的藝術是不可重復的，是飽含時代精神與現(xiàn)代精神的。

書法審美意識的現(xiàn)代化探索同樣推進了時人對書法藝術地位及書法內容的再認識。林語堂在《中國書法》一文中，將書法列為中國美學的基礎：“書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。”他把書法放在中國藝術之最的位置，尤其突出書法的形式與韻律，將書法與美學欣賞緊密相連。恰如康定斯基所言：“形式，即使是抽象的幾何圖形，也有自己的內在反響，這是一個精神實體?！倍碓诿绹氖Y彝，也將目光鎖定在書法藝術的美學屬性上，認為“如果沒有欣賞書法的知識就不可能真正理解中國的美學”。相似的判斷在同時期頻頻出現(xiàn)，宗白華將書法定義為可以“表達民族美感的工具”，在《略談藝術的“價值結構”》一文中尤其突出了形式對于藝術審美的重要作用，指出“‘形式’為美術之所以成為美術的基本條件，獨立于科學哲學道德宗教等文化事業(yè)外，自成一文化的結構，生命的表現(xiàn)。它不只是實現(xiàn)了‘美’的價值，且深深地表達了生命的情調與意味”。這種對書法形式的肯定在張蔭麟的《中國書藝批評學序言》中被充分延伸，他將書法歸結為“直達藝術類”——“書藝雖用有意義之符號為工具，而其美僅存于符號之形式，與符號之意義無關。構成書藝之美者，乃筆墨之光澤、式樣、位置，無須訴于任何意義”。這是張氏在對書法批評進行探索時所得出的對于書法性質的結論，他認為，書法批評學的任務是要探尋書法的藝術性質及美與惡的標準，而“欲論書藝之特質，宜先明何為審美之經驗”。對于“審美之經驗”的解釋，張蔭麟借助了康德以審美共通感為旨歸的文藝批評模式，又融入鮑?？缹W中的情感“覺相”論，指出：“寓此類情感之有結構的覺相謂之‘美’，此類覺相所釐之物，其成于人造者謂之藝術品。有結構的覺相書藝作品之所呈也。正的情感為覺相規(guī)律所支配者，吾人觀賞書藝作品時所恒經驗者也。故吾人可下一結論曰：中國書藝為一種藝術”。張氏從藝術審美出發(fā)，總結出書法的藝術性質，在融入了他對審美情感的理解后進入藝術批評，這個過程是連續(xù)不斷的。

在科學主義思潮影響下，心理學研究方法也充分應用于書法審美的現(xiàn)代探索。蕭孝嶸的《書法心理問題》、高覺敷的《書法心理》、俞子夷的《關于書法科學習心理》、杜佐周的《書法的心理》等皆從心理學的角度出發(fā)，嘗試挖掘書法審美想象以至潛意識、深層創(chuàng)作心理，并對書法欣賞予以科學思維的分析。頌堯在《書法的科學解釋》一文中則明確提出“造型之藝術，以科學之方法分析之，不能脫于‘形’與‘色’二者。書法亦為造型藝術之一，其所以構成者，亦僅‘形’與‘色’二種”，又認為書法應以“均衡”“對稱”等為原則，方能盡書法之美。當然，僅僅把書法的審美限定在形與色上必然有失偏頗，但形和色均屬于形式的范疇，代表了書法從心理學視角被歸為視覺藝術、造型藝術的早期探索。此后陳公哲在《科學書衡》一文中嘗試建立一個書法審美的“共通標準”，認為“真書用露鋒，中鋒，回鋒，行草兼用藏鋒，側鋒。露鋒入筆，以在一百十五度至一百四十五度角間為佳”。藝術批評需要理性，但藝術審美需要飽含感情與創(chuàng)造力，而非機械代入，因此陳氏這種書法科學論斷在某種層面上是不成立的。所以在那個科學主義至上的年代里，“理知訓練的創(chuàng)造性傳統(tǒng)，找不到扎根的沃土”，部分學者將科學方法簡單或機械地應用到所屬學科也是今人不可忽略的事實。但不論結果如何，在那個思想多變的時代里，不同知識背景的學者都從自身所長出發(fā)，致力于純粹書法審美的解放，其中的探索與嘗試皆是書法審美意識現(xiàn)代化的必然途徑。

三、現(xiàn)代書法審美理念的智性發(fā)展

從傳統(tǒng)書法品評中的詩性思維到科學主義思潮下的理性主義，越來越多的學者開始更深層次地思考現(xiàn)代書法審美發(fā)展方向，但不論是純粹的感性還是純粹的理性，都會一定程度上偏離藝術對象的意義價值。此時，源于德國古典哲學的“智性直觀”適時地進入學人視野，這是超越感性或理性的單一認識的一種全面的超脫性的認識結構，是非感性卻又能直面藝術本體的一種觀看方式，且在中國傳統(tǒng)審美精神中早已存在?？档聦τ谥切灾庇^的解釋包含多方面元素，然其中一方面的價值闡釋深得20世紀初多位中國學者的認可，即將想象力納入智性直觀范疇中，這是一種將智性概念與感性直觀聯(lián)系在一起的“人類靈魂的基本能力”。它既不是一種理智冷靜的“思”，也不是一種感性空泛的“觀”，而是一種超越感性與理性的創(chuàng)造性的審美觀看方式，類似于梅洛-龐蒂所說“第三只眼”。這也是牟宗三肯定康德智性直觀概念的主要方面。牟氏甚至將“智性直觀”作為中國哲學的根本，他在《四因說演講錄》中提道：“儒道釋三教都肯定人有智性直觀”，認為智性直觀“不是個認知的能力,而是個創(chuàng)造的能力……興革的能力”。在這里，智性直觀是“創(chuàng)造的”“本原的”，是人的活動。這也就不難理解，為何康德作為一名西方美學家，其觀念卻跨越地域、時代影響了中國文化，其中很重要的一方面即是他的美學理念與中國哲學在思想理路上的契合。

書法審美意識的發(fā)展離不開對書法本身性質的判斷，這個過程中既有實用功能與藝術價值之爭，也有欣賞之感性與理性的鴻溝。對于傳統(tǒng)審美，“觀眾太習慣于從每幅畫中尋找出一個‘意思’來，他們太習慣于從復雜的因素中找出一些外表上的聯(lián)系?！麄儾粷M足于面對面聆聽它自身說話，不直接在畫面上尋找其內在的感情，卻不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似’，他們的眼睛不是透過表面現(xiàn)象去探索內在意義”。這如常人在進行書法欣賞時總想要從作品中讀出點內容來一樣，這個內容到底是文本的內容，還是藝術的內容，是今天書法審美必須解決的問題。鄧以蟄《書法之欣賞》一文寫道：“書無形自不能成字，無意則不能成書法?！睍ǖ摹靶问健碧幱谟^者視覺感知的第一位，“初則起于見覺”，是純粹直覺式的直觀感受。但就大眾視野而言，漢字往往是書法欣賞的第一“形”，人們在觀看或欣賞一幅書法作品時，往往會被其字形束縛，而忘卻了對美的欣賞，也難以體會書法藝術所帶來的意境美。就像鄧以蟄所言：“形式之外已有美之成分，此美蓋即所謂意境矣”。也就是說，書法藝術基于漢字的造型，但書法的欣賞并不局限于字形的形式，而是要從書法的本體，如鄧以蟄所劃分的筆畫、結體（體勢）、章法（行次）三部分形式進入，進而去體悟書法藝術的意境美，感受書家之性情、趣味。與此同時，觀者也要保持對藝術作品欣賞的“純粹性”，即無利害的情理思考。因為“一切藝術創(chuàng)造是非邏輯的，有些藝術形式它們是抽象的，不能用人的知識來證明。各個時代都有過它們，但常常被人的知識和人的欲望污染了，對于藝術自身的信仰消失了，我們要把它重新建立起來。追求不可分割的存在，打破生活中的鏡中像，使我們直觀到存在自身里去”。所以，真正的書法欣賞，要充分感受藝術本身所傳達的美的韻味，避免陷入“漢字審美”中，這也是前文所述智性直觀的過程。因此在書法審美的現(xiàn)代化進程中，書法的性質判斷是第一性的，要明確書法為一門藝術，是一種審美對象，書法的審美要從書法本體進入神韻，“形者，神之質也；神者，形之用也。是則形稱其質，神言其用；形之與神，不得相異”。慢慢揣摩與感受形神之于書法藝術的內在價值，而不是被書法的一些外在條件所框定，“文學因素、講故事等等都該收場了……一切來源于內在需要的和諧和沖突都是美的，但它們必須也只能源于內在需要”。否則人們的審美過程就是“被污染”的，要做到如兒童一般，“把物作為物自身來吸取”。所以智性的思考最終還是回歸到藝術本體的判斷，要“感覺一張圖畫的內在生命，讓圖畫自己說話，藝術家不再需要借助自然的形和色來說話，而是同形與色本身交談……如果它們愈遠離自然的表象，其影響力就愈純粹，也更深刻更內在”。就像宗白華在欣賞書法時從韻律的感知出發(fā)一般，這個過程就是直觀的、第一感的，它作用于審美主體，是具有自足性的獨立存在。審美的關鍵詞是美，在不偏離這個終點的前提下，以純粹的審美立場融入智性思考，才能真正推進書法審美的現(xiàn)代化發(fā)展。

結論

20世紀以來的科學主義思潮強烈沖擊了傳統(tǒng)的書法審美理念，帶來了多元文化的交融和碰撞。從書法性質的判斷到書法本體的認知，再到現(xiàn)代藝術審美的覺醒，書法藝術開啟了現(xiàn)代化的審美探索之路?，F(xiàn)代化的審美既不是概念的、經驗型的理性分析，也不是自由意識狀態(tài)下的感性評價，而是綜合了中西方哲學、美學理論成果后的智性價值判斷。它要求審美主體在藝術審美過程中保持相對獨立性，這是生發(fā)創(chuàng)造性審美的前提條件。惟其如此，審美理念才能與美的智性價值判斷相融合，審美價值才不會發(fā)生偏移，書法審美也才能真正走向現(xiàn)代化。