桂 琳

（中國社會科學院大學 文學院，北京 102488）

巴贊研究專家達德利·安德魯（Dudley Andrew）在《電影是什么：巴贊的探索及論斷》（）中提供了一段耐人尋味的史料，其中提到與巴贊相關(guān)的兩個關(guān)鍵性人物，一個是薩特，另一個是本雅明。這段史料對我們重新思考巴贊現(xiàn)實主義電影理論具有啟發(fā)作用。巴贊現(xiàn)實主義電影理論與法國現(xiàn)象學的關(guān)系已有多篇研究提到。但巴贊現(xiàn)實主義電影理論與薩特存在主義哲學之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在目前的研究中還沒有被挖掘出來。巴贊與本雅明之間的隱含關(guān)系更是值得我們重新探究。巴贊與本雅明的理論對話提醒我們需要更加重視巴贊現(xiàn)實主義電影理論中對媒介問題的討論，巴贊對薩特存在主義哲學的吸收和改造則與他對影像媒介的認識密切相關(guān)。本文擬從媒介和哲學兩個方面，尤其是從這兩個方面的相互影響和共同作用，重新思考巴贊現(xiàn)實主義電影理論的實質(zhì)和它的當代意義。

一、巴贊、薩特與本雅明

安德魯詳細描述了他對巴贊與薩特《想象物》之間關(guān)系的考證過程。通過仔細研究巴贊閱讀《想象物》時留下的痕跡（安德魯?shù)玫搅税唾澾z孀贈送的巴贊藏書），他發(fā)現(xiàn)《想象物》的一些短語和例子直接出現(xiàn)在巴贊非常重要的那篇論文《攝影影像的本體論》之中。書中這些被借鑒的地方有巴贊鉛筆劃線的痕跡和旁注。比如“它畢竟產(chǎn)生于被攝物的本體，影像就是這件被攝物”，就是直接復制了薩特書中的表達：“透過皮埃爾的照片，我想象皮埃爾……（照片）作用于我們——幾乎——像皮埃爾本人一樣。我的意思是，這是皮埃爾的畫像，更簡潔地說，這是皮埃爾”（巴贊將這段話完全標記出來）。在《攝影影像的本體論》第二段，巴贊寫道：“亂箭穿身的泥雕塑熊表現(xiàn)了同種心愿更積極的一個方面：泥熊等同于活獸的神化物，為的是祈求狩獵成功”。這在《想象物》中有完全相同的例子，巴贊對這個部分劃了下劃線。

安德魯同時指出，盡管《想象物》對巴贊這篇文章影響很大，巴贊還是對其進行了批判。巴贊和薩特都不在乎照片中的對象本身，他們感興趣的是模擬這種形式。但正是在這里，兩人出現(xiàn)了分歧。薩特立刻把它導向想象，認為照片的模擬是以不同于其他的方式觸發(fā)人關(guān)聯(lián)形象的意識。巴贊則朝向照片的來源，描述照片帶我們回到的世界。巴贊對想象的自由沒有太大興趣，他關(guān)注的是照片對我們感知的影響，而我們的眼睛并不會自行注意到。巴贊對照片的媒介特性更加關(guān)注，驚奇于它對現(xiàn)實完全復制的能力——被保存下來的時空仿佛完整地進入觀者的視知覺并啟發(fā)了觀者的想象力。這種表述很容易讓我們聯(lián)想到本雅明的《攝影小史》中對肖像照的表達：“盡管攝影家作了所有的藝術(shù)準備并對模特的位置作了所有的設(shè)計，但觀者仍感到一種不可抗拒的推動力，要去尋找現(xiàn)在與那時事故之間的細微火花。”本雅明與巴贊都強調(diào)，影像不同于其他藝術(shù)的最大魅力是幾乎與真實事物等同。

安德魯認為，促使巴贊與薩特朝著兩個方向去思考照片模擬問題的一個關(guān)鍵人物可能正是本雅明，這來自另一篇論文對他的啟發(fā)?！侗狙琶骱桶唾潓τ跋竦某剑菏录械撵`韻》（）一文講述了本雅明《機械復制時代的藝術(shù)》在法國的遭遇。該書1936年在法國出版，直到1955年才有德國版本，而英國版本則要等到1968年。所以有20年左右的時間，只有法語讀者能夠接觸到本雅明最有價值的思想。而論文作者認為這是本雅明有意為之，他希望自己的思想能夠影響到當時法國的先鋒派知識分子。但是這一希望似乎落空，這篇文章在法國知識界并沒有引起多少反響。唯一的例外是馬爾羅《電影心理學簡論》，文中認為本雅明的藝術(shù)理論將對后人的研究產(chǎn)生重要作用。而馬爾羅的這篇文章則是巴贊在《攝影影像的本體論》中唯一引用的文獻。安德魯還發(fā)現(xiàn)了一個更充分的證據(jù)，巴贊《電影是什么》（1945年出版）的最后一個注腳闡述了本雅明的著名思想：繪畫作品被它們的攝影復制品超越（但沒有提到本雅明）。安德魯同時注意到，本雅明和巴贊都曾對波德萊爾作了深入研究，“對于波德萊爾的擔憂，即隨著技術(shù)化的大眾社會分崩離析，藝術(shù)天賦的重要性下降了，兩人都樂見其成。”。

二、作為自動裝置的影像：巴贊現(xiàn)實主義電影理論的媒介層面

巴贊從一開始就正視了攝影機重要的媒介特性：具有復制能力的自動裝置，并將其上升到一種本體地位，這是他現(xiàn)實主義電影理論的根基。巴贊對電影作為藝術(shù)，電影與現(xiàn)實、電影與人等關(guān)系的討論都建立在這個基礎(chǔ)上。對巴贊《攝影影像的本體論》中所提出的本體論，研究者有提出形式本體論、現(xiàn)實本體論、電影本體論等，但媒介角度始終沒有成為解讀該文獻的視角，主要原因是圍繞巴贊現(xiàn)實主義電影理論的討論是藝術(shù)—現(xiàn)實舊有知識型的產(chǎn)物，正像巴贊自己所調(diào)侃的，受“時代的想象所制約”。在這一知識型中，巴贊現(xiàn)實主義電影理論被作為因重視電影藝術(shù)性而強調(diào)電影要超越現(xiàn)實的電影理論的對立面，被完全放在了現(xiàn)實這個維度。直到新世紀以后，電影理論研究才開始重視媒介問題。此時數(shù)字媒介強勢興起，巴贊現(xiàn)實主義電影理論又成為被批判的對象，因為他所討論的影像媒介被認為屬于已遭淘汰的模擬媒介。數(shù)字媒介研究者認為，巴贊的電影理論在媒介轉(zhuǎn)換后實際已經(jīng)被淘汰。綜上所述，媒介始終沒有能夠成為解讀巴贊現(xiàn)實主義電影理論的重要視角。

我們以本雅明的媒介理論作為參照，能夠?qū)唾澋拿浇楸倔w論看得更加清楚。在《機械復制時代的藝術(shù)》中，本雅明用巫師與外科醫(yī)生的不同來比喻繪畫和攝影的差別：“巫師和外科醫(yī)生這一對正好可比作畫家與攝影師這一對。畫家在他的作品中同現(xiàn)實保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現(xiàn)實的織體。……畫家的畫面是一個整體，而攝影師的畫面則由多樣的斷片按一種新的法則裝配而成?！驗樗峁┝爽F(xiàn)實的一個不受一切裝備左右的方面，而這恰恰是機械裝備無所不在地滲透的結(jié)果?！北狙琶髅翡J地發(fā)現(xiàn)了影像媒介的力量，它能夠?qū)⑽覀兊囊庾R無法捕捉和描述的外在世界更微妙的畫面，通過機械裝備的技術(shù)手段表現(xiàn)出來。攝影機就像手術(shù)刀刺入人的身體內(nèi)部一樣去刺入現(xiàn)實，將其中多樣的“斷片”重新組合，向我們揭示出更大的真相，一種我們憑借肉眼無法看穿的真相。

但值得注意的是，本雅明對影像媒介能力的描述一直與無意識、享樂、操縱等聯(lián)系在一起，“攝影機把我們帶入無意識的視覺，猶如精神分析把我們領(lǐng)進無意識的沖動”，“藝術(shù)的機械復制改變了大眾對藝術(shù)的反應(yīng)?！@種積極反應(yīng)通過視覺情緒上的享樂與內(nèi)行傾向的直接而親密的混合最為典型地表現(xiàn)出來”。本雅明似乎并不太關(guān)注影像對外在世界的復制能力本身，而是對它操控人的無意識的能力更為注意，并直接轉(zhuǎn)入電影的社會功能分析。他甚至還討論了法西斯主義對影像媒介的利用。這使得他對影像媒介操縱大眾的威力格外警惕，也格外贊嘆，因為他從這種威力中看到了一種革命的力量與反力量。

巴贊與本雅明對影像媒介特質(zhì)的剖析起點相同，但卻走向了兩個方向。與本雅明不同，巴贊始終聚焦于影像媒介的機械復制性。本雅明焦慮于人操縱影像可能帶來的威力，而巴贊則是以一種樂觀的態(tài)度面對影像的機械復制性對電影藝術(shù)發(fā)展和人類進步所具有的促進作用。

在《攝影影像的本體論》中，巴贊將影像的客觀記錄性視為它的最大媒介特性和優(yōu)勢，“影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價值，然而它畢竟產(chǎn)生于被攝物的本體，影像就是這件被攝物”。影像的這種媒介特性第一次讓藝術(shù)有機會超出人類意識框架的限制，“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)”。他在這篇文章中多次使用 “自動”來形容影像媒介。他之所以極力贊頌雷·諾阿的電影，主要就在于雷·諾阿的電影對影像媒介客觀記錄性的充分運用，“我們完全不需要雕琢事物外觀以形成有意義的關(guān)系，因為世界自然會散發(fā)出自身的意義”。正是因為這種“非人”特性，巴贊認為影像不僅開始擺脫人的意識介入所帶來的局限，甚至能夠揭示出人的意識所無法捕捉的真實，從而教育和豐富人的意識?？梢哉f，正是影像的“非人”特征，使它成為人與外在世界連接的一種理想中介。

《電影語言的演進》作為《攝影影像的本體論》的續(xù)篇，繼續(xù)討論如何充分發(fā)掘影像媒介的機械記錄性，同時也討論了如何防止影像媒介變成本雅明所說的異化和控制工具。巴贊在其中重點討論了景深鏡頭：景深鏡頭使觀眾與影像的關(guān)系更貼近他們與現(xiàn)實的關(guān)系；要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度；將意義含糊的特點重新引入影像結(jié)構(gòu)之中。巴贊將景深鏡頭的出現(xiàn)看作電影語言的一種決定性進步，主要就在于景深鏡頭的應(yīng)用是對影像機械記錄性的一種肯定和發(fā)揮。由于將意向的含糊性和解釋的不明確性包含在影像本身的構(gòu)圖之中，景深鏡頭能夠讓觀眾的影像感知大于生活感知，呈現(xiàn)出觀眾自我感知容易忽略的內(nèi)容。觀眾在景深鏡頭中可以更深入地感受現(xiàn)實，更積極地思考，從而通過觀影獲得意識的細化和提升。

與景深鏡頭相比，巴贊認為蒙太奇沒有充分發(fā)揮出影像媒介的特性，還留存著小說、戲劇、繪畫等其他媒介和藝術(shù)形式對電影的影響。他明確地說：蒙太奇是典型的反電影性的文學手段。但他并不排斥在電影中使用蒙太奇，甚至在很多評論中討論一些蒙太奇的精妙運用。但他的原則是，那些更能夠發(fā)揮影像媒介特性的電影語言應(yīng)該成為電影的主要表現(xiàn)手法，而蒙太奇則作為輔助。

從媒介角度來看，巴贊與明斯特伯格、巴拉茲等形式主義電影理論家的根本不同之處在于，他強調(diào)了影像的震懾力來自它作為復制現(xiàn)實的自動裝置這個最關(guān)鍵的媒介要素。而巴拉茲等理論家在現(xiàn)實—藝術(shù)知識型框架下思考電影，為了將電影拉入藝術(shù)的行列，反而對影像媒介復制現(xiàn)實的特征比較排斥。因此，卡洛爾評價巴贊：“凡是在默片理論家們由于攝影的、技術(shù)的、紀錄性的媒介成分而難以作出解釋的地方，站在電影理論現(xiàn)實主義運動最前沿的巴贊都正確地從這些因素中發(fā)見了屬于‘電影的東西’?！?/p>

除了認為蒙太奇屬于電影早期發(fā)展的產(chǎn)物，巴贊更警惕的是蒙太奇對觀眾的控制。他將蒙太奇的應(yīng)用分為兩類。一類是以美國經(jīng)典時期電影為代表的隱形蒙太奇。他對這類蒙太奇的態(tài)度相對寬容，因為它們符合動作的發(fā)展或戲劇注意點的轉(zhuǎn)移，所以合情合理。另一類則是巴贊反感的、各種更具有表現(xiàn)力的蒙太奇：平行蒙太奇、加速蒙太奇和雜耍蒙太奇。因為他認為這些蒙太奇“含義不在影像之中，而是猶如影像的投影，借助蒙太奇射入觀眾的意識”。而且由于蒙太奇意義的單一性，其極易淪為宣傳和控制的手段，這是巴贊反對這類蒙太奇的根本原因。到這里，我們又一次看到了巴贊和本雅明之間的微妙連接，本雅明對影像控制觀眾的警惕通過巴贊對電影媒介本身的分析得到了一個有力支撐。

巴贊現(xiàn)實主義電影理論一直被認為在強調(diào)對現(xiàn)實的完全復制。實際上，巴贊強調(diào)的是電影有能力制造出一種現(xiàn)實效果。他在論述電影時更偏愛使用“幻象”這一概念，并清楚地表明電影建立的是一種作為幻象的新現(xiàn)實。但巴贊所說的幻象需要來自現(xiàn)實，由此他區(qū)分了電影中的兩種幻象。一種是由蒙太奇制造的幻象，因為其意義單一性和可操控性，僅是電影的幻象本身。觀眾很清楚，這就是幻象，與真實世界毫無關(guān)聯(lián)。另一種幻象則具有與現(xiàn)實結(jié)合，以假入真，能建構(gòu)起觀眾對現(xiàn)實的新感受，揭示出現(xiàn)實新意義的特征。這種理想幻象的妙處在于它并非完全來自被拍攝的現(xiàn)實，也不完全來自對攝像機的操縱，而是兩者的完美結(jié)合。所以這種幻象既來自現(xiàn)實，又高于現(xiàn)實，并最終返回到我們的經(jīng)驗世界，豐富和滋養(yǎng)它。

在本雅明對靈韻的論述中，在場是一個關(guān)鍵要素。本雅明認為，電影等機械復制時代的藝術(shù)失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻，就在于藝術(shù)與現(xiàn)場的分離，“人第一次——而這是電影的結(jié)果——必須開動起他整個活生生的身體，但卻不得不放棄靈暈（筆者按：即靈韻，下同）。因為靈暈與他的在場聯(lián)結(jié)在一起，沒有任何東西可以替代”。但巴贊則認為影像復制現(xiàn)實的媒介特性如果被運用得好，復制現(xiàn)實與想象現(xiàn)實之間形成交融的關(guān)系，影像也有能力形成一個奇異交織的時空，讓觀眾仿佛身臨其境，成為那個時空的一部分，從而形成具有“靈韻”的電影幻象。這才是巴贊所認為的現(xiàn)實主義電影。

三、作為意向性的影像：巴贊現(xiàn)實主義電影理論的哲學層面

要研究巴贊的現(xiàn)實主義電影理論，除了媒介層面，還必須進入其哲學層面。因為如果僅僅從媒介角度談?wù)撾娪埃唾潓⒂跋衩浇榉侨嘶淖詣訖C制作為唯一特征進行強調(diào)，確實容易遭到挑戰(zhàn)。比如卡洛爾就以此對他發(fā)起攻擊：“如果巴贊試圖在電影技術(shù)特性的基礎(chǔ)上分析再現(xiàn)，那么他就不能限制人們調(diào)制改定鏡頭、物距、聚焦方式和布光技法等技術(shù)因素。他必須準備在他的分析中容括每一種技術(shù)上的可能性?！贝偈拱唾潓τ跋衩浇樽魃鲜鼋忉尩谋澈筮€有一個重要的力量，那就是薩特的存在主義哲學。巴贊現(xiàn)實主義電影理論的哲學層面——作為意向性的影像由此形成。正是薩特存在主義哲學的底色讓巴贊選擇和堅持了自己的影像媒介研究思路：將影像媒介作為人與外在世界連接的理想中介，并認為影像有可能制造出紀錄現(xiàn)實與想象現(xiàn)實完美結(jié)合的電影幻象。尤其是薩特存在主義哲學的一個核心概念：意向性，巴贊將其納入自己的現(xiàn)實主義電影理論之中并進行了新的詮釋。

意向性這一概念薩特借用自胡塞爾，但又作了新的闡述。胡塞爾的意向性是指一切意識都是關(guān)于什么的意識，意識不是一個純粹自足的內(nèi)在領(lǐng)域，而總是要朝向外部的對象。薩特將其總結(jié)為：“因為最終一切都是在外面的，一切，甚至我們本身：都是在外面，在世界中，在他們中間的。我們不會在什么我不知道的世外桃園出現(xiàn)，而是在大路上，在城市里，在人群中出現(xiàn)，我們是物中之物，人中之人?！?/p>

但薩特又強調(diào)了意向性的超越性，其關(guān)鍵就是“意識和世界是同時給定的”。因為意識從一開始就在世界之中，世界包圍著意識，二者離開對方都無法呈現(xiàn)自身。意識并沒有一個純粹而封閉的“內(nèi)在”，它的“內(nèi)”同時必須要與“外”關(guān)聯(lián)、糾纏在一起才能夠?qū)崿F(xiàn)?！皟?nèi)在”需要不斷地被建構(gòu)，被爭取，被創(chuàng)造出來。人只有身處世界之時才能有意識，只有在直面他人之時才能有自我，只有在走向“外部”之時才能真正回歸“內(nèi)部”。

在《存在與虛無》中，以意向性為核心，薩特強調(diào)了兩種存在：一種是自在存在，另一種是自為存在。自在就是物的存在，它在自身之中，獨立自足，“自在沒有奧秘，它是實心的?！嬖谠谄浯嬖谥惺枪铝⒌?，而它與異于它的東西沒有任何聯(lián)系”。而自為存在則是要糾纏著物去尋求意義的意識的存在。在無意義的世界中創(chuàng)造意義正體現(xiàn)了自在和自為之間的本體論關(guān)系。正是在對意向性的重新闡述中，薩特提出了“存在先于本質(zhì)”這個著名論斷。簡單說來，人性是從人的存在中衍生出來的，人總是先存在，再賦予自身本質(zhì)。因為存在先于本質(zhì)，人的選擇才具有自由性，但這種自由蘊含著責任。

仿造薩特的“存在先于本質(zhì)”，巴贊也提出了“電影的存在先于本質(zhì)”，并將影像的非人化自動裝置媒介特征與影像作為意向性的哲學特征結(jié)合起來。他對意大利新現(xiàn)實主義電影的研究就是對這一觀點的論證，這也是其現(xiàn)實主義電影理論的中心內(nèi)容，在《電影是什么》這本論文集中幾乎占了三分之一的比重。巴贊認為，意大利新現(xiàn)實主義電影的“新”，正是媒介的“新”與哲學的“新”融合下的產(chǎn)物。

意大利新現(xiàn)實主義電影首先是自在存在與自為存在結(jié)合的影像。巴贊以礁石和瓜莖來打比方：“我們的思路必須從一件事跳到另一件事，就仿佛人們?yōu)榱丝邕^一條河從一塊礁石跳至另一塊礁石。有時，腳下有兩塊礁石，你會猶豫不決，不知踩哪一塊好，或許你會一腳踩空，或許沒踩住滑了一下。我們的思路就像這樣。因為礁石的本質(zhì)不在于讓旅人過河不濕腳，瓜筋（筆者注：即瓜莖）的本質(zhì)也不在于使‘一家之主’分瓜均勻?！边@里的礁石和瓜莖就是薩特意義上的自在存在，它們跟人之間沒有任何的關(guān)系。而意大利這批電影承認了這種作為自在存在的物在電影中的地位。導演充分利用了攝影機的自動化媒介特征，“他們手中的攝影機具有相當靈敏的電影觸感，奇妙而感覺靈敏的觸角使攝影機能夠在剎那間準確地捕捉到所需的物象”。

但當導演自由操作攝影機，其所捕捉下來的物象又超越了自在存在。雖然物象并不是注定要為想象服務(wù)，但我們的想象可以利用這些物象。當作為自動機制的攝影機捕捉到這些自在存在時，作為意向性的攝影機，即我們的意識同時賦予它們以意義，形成作為自為存在的影像。巴贊認為正是這種自在存在與自為存在結(jié)合的影像使意大利新現(xiàn)實主義電影與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義區(qū)別開來。新現(xiàn)實主義電影導演是通過意識“過濾”現(xiàn)實，“借它們 （礁石）在水里的偶然位置補入自己的智巧，增入我的動作，暫時賦予這些礁石以意義和效用，而并不改變它們的本性和外觀”。而傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文藝家“按照他們的道德觀和世界觀重新綜合現(xiàn)實”，實際就是讓自在存在屈從于一種先驗的觀點，愛森斯坦的雜耍蒙太奇就是一種典型的按照先驗觀點重新綜合現(xiàn)實的電影手法。

在薩特的哲學里面，“情境”這個概念非常重要，他晚期的系列文集名稱就是《情境》，他把自己獨創(chuàng)的戲劇形式概括為“情境劇”。情境就是將人的生存拋進一個非常極端的場合之中，然后在其中展現(xiàn)出生存的困境、選擇與行動的兩難等等。對自在存在與自為存在相結(jié)合的影像進一步提煉，它就有可能成為情境的影像。巴贊以羅西里尼《游擊隊》之《佛羅倫薩》為例。女人在尋找她當游擊隊長的未婚夫，攝影機一直跟拍她的行蹤，但始終保持不偏不倚的態(tài)度，沒有人為集中在她身上，也無意表現(xiàn)她的主觀心理。最后，女主人公無意中聽到一名游擊隊員的話，才知道她要尋找的愛人已死。而這句話并不是游擊隊員有意說給她聽的。在巴贊看來，這種無意聽到如同一種自動捕捉，體現(xiàn)了作為自在存在的世界的殘酷性。無意聽到同時也成為一種意向性捕捉，因為此時的悲劇性不在于女主人公失去愛人這一獨立事件，而在于這只是多個悲劇之中的一個。這也揭示出一種真正的悲劇情境。

在《偷自行車的人》中，巴贊分析了另外一種悲劇情境。父親起了偷車的念頭時，猜透父親心思的孩子正默默站在他身邊。而當孩子在父親被抓，自己挨了一記耳光之后，他把手遞給父親。這個場景之所以能夠構(gòu)成情境，其中的關(guān)鍵就是孩子的形象?！昂⒆訜o論走在前面還是隨在后面，無論跟在身邊或是相反，因為挨了耳光氣呼呼存心落在后面，他的位置絕不是沒有意義的。相反，它就是劇作的現(xiàn)象學?！焙⒆拥男蜗笳亲栽诖嬖诤妥詾榇嬖诮Y(jié)合的產(chǎn)物。作為自在存在，因為年齡限制，天真和無知讓孩子對父親的困難一無所知。但當作為意向性的攝影機不斷捕捉到這個自在存在時，他反而一次次成為洞悉內(nèi)情的目擊者，將現(xiàn)實的殘酷性真正揭示出來，因此他又構(gòu)成了自為存在，影片也由此呈現(xiàn)出最深刻的悲劇情境。

為了進一步說明《偷自行車的人》中孩子形象作為這種自在存在與自為存在結(jié)合的妙處，巴贊將羅西里尼《德意志元年》中的孩子形象與其作對比。在他看來，羅西里尼的不足就是沒有充分利用自在存在影像的魅力，還“把人與人無法溝通的絕望意識蒙到他們的身上”。巴贊將此歸結(jié)為羅西里尼內(nèi)在意識的缺陷。這里的論述實際上已經(jīng)進入作為意向性影像最深的一個層次：作為行動的影像。因為羅西里尼的回避與痛苦不僅屬于他個人，也是二戰(zhàn)后整個歐洲世界的精神癥候在影像上的體現(xiàn)。

二戰(zhàn)后的歐洲世界被巴贊形容為被恐怖和仇恨困擾的世界，現(xiàn)實則成為政治的象征，幾乎再也看不到人們對現(xiàn)實本身的熱愛。薩特存在主義哲學毫不留情地批判了當時逃避世界的思想傾向，認為真正的存在主義是基于現(xiàn)實世界的，人的每一個選擇都是面向世界、面對他人目光的一次超越。薩特之所以高揚意向性，巴贊之所以為戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)欣喜若狂，實際上都是在對當時那種逃避的精神癥候進行批判。我們需要清清楚楚地面對所處的世界，去行動，去對話，去戰(zhàn)斗，而不是僅僅沉醉于內(nèi)在意識的建構(gòu)之中。離開了外部世界，內(nèi)在意識根本無所依傍。

因此，巴贊認為二戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義電影的深刻之處在于體現(xiàn)了一種真正的行動性，“在悲觀之中包含著對人的潛力的呼喚，包含著最大限度的和不容置疑的人道精神的明證”。巴贊多次使用人道主義來形容意大利新現(xiàn)實主義電影，與薩特在《存在主義是一種人道主義》中所使用的人道主義一樣，巴贊也在強調(diào)以行動去面對世界的勇氣?！叭祟愋枰氖侵匦抡业阶约海⑶依斫獾绞裁炊疾荒苁顾麙昝撟约?，連一條證明上帝存在的正確證據(jù)也救不了他。在這個意義上，存在主義是樂觀的。它是一個行動的學說?！彼园唾澱J為意大利新現(xiàn)實主義所代表的首先是一種本體論立場，其次才是美學立場。如果不能理解它作為意向性影像這個哲學層面的內(nèi)容，而只是照搬其使用自然光線、多用外景、使用非職業(yè)演員等創(chuàng)作方式，這樣的影片未必就是真正的新現(xiàn)實主義電影。

結(jié)語：作為方法論的巴贊

新世紀以來，對媒介與科技問題的討論在電影理論研究中日益活躍。電影研究一直經(jīng)歷著研究轉(zhuǎn)向的焦慮。2004年，電影理論家托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）發(fā)表《作為媒介考古學的新電影史》（）一文，指出世紀之交數(shù)字技術(shù)（digital technologies）和多媒介矩陣（multi-media conjuncture）的出現(xiàn)對重新理解電影史所具有的重要影響：“視聽技術(shù)已然經(jīng)歷了決定性的范式轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變需要重置‘運動影像’的版圖，重置電影在文化中的定位”。埃爾塞瑟認為，這種媒介和技術(shù)的轉(zhuǎn)變使我們需要重新思考電影的本體問題（電影是什么），并在文中提出電影作為新媒介本體（new media ontologies）的概念。這正好回應(yīng)了巴贊幾十年前的經(jīng)典設(shè)問和對影像媒介進行本體研究的思路。

新媒介本體到底是什么？是不是同樣需要媒介研究與哲學研究的共同參與和配合，而不能任由電影研究變成媒介的單向度研究？兩種研究又如何進行配合？要回答這些問題，巴贊的研究其實帶給我們很多啟示。巴贊現(xiàn)實主義電影理論敏銳地捕捉到攝影機的機械復制性媒介特征，但他的研究沒有停留在媒介技術(shù)層面，而是與薩特的存在主義哲學相呼應(yīng)，對二戰(zhàn)后整個歐洲的精神世界進行批判和喚醒。巴贊現(xiàn)實主義電影理論由此打通了電影研究中的媒介技術(shù)層面和哲學層面，作為一種貫通性的研究。

更可貴的是，巴贊堅持以美學想象和哲學思辨來駕馭媒介技術(shù)，讓哲學和美學引領(lǐng)影像媒介研究，同時強調(diào)了媒介與使用媒介的人的聯(lián)系。由此，巴贊為影像作為藝術(shù)確立了一個重要標準：充分發(fā)掘影像的媒介特性，并將這種特性服務(wù)于更完善的人和世界的建構(gòu)。巴贊的電影理論遺產(chǎn)不僅沒有過時，而且其研究思路和方法對我們在當下數(shù)字媒介背景下進行電影研究依然有諸多啟發(fā)。正如埃爾塞瑟所提倡的回溯前瞻法，那些曾經(jīng)的資源可能會成為照亮我們未來的燈，巴贊可能就是其中的一盞明燈。