孫 奡，吳玉蘭

2020 年是中國人民志愿軍奔赴朝鮮出國作戰(zhàn)70周年，不少媒體都制作相關(guān)紀錄片來重現(xiàn)抗美援朝的偉大勝利。2020年10月15日北京廣播電視臺北京衛(wèi)視19：30黃金時段播出影視劇匯編特別節(jié)目《記憶的力量·抗美援朝》，在節(jié)目播出的當天收視率高居省級衛(wèi)視節(jié)目第一，每一集的全國排名始終排在前五，在騰訊視頻與愛奇藝視頻分別獲得9.5和9.7 的評分，在bilibili 的評分甚至高達9.9?！队洃浀牧α俊た姑涝芬约w記憶理論為敘事視角，通過將影視劇與紀錄片相結(jié)合的拍攝手法，打破固有的紀錄片與影視劇之間的壁壘，在紀錄片中穿插經(jīng)典影視劇的片段來喚醒觀眾塵封的集體記憶，用親歷者與研究者的敘述來還原集體記憶，以靜態(tài)照片加深集體記憶。以獨特的“紀錄劇”方式，對抗美援朝的偉大勝利進行藝術(shù)重現(xiàn)。

一、集體記憶理論與歷史題材文獻紀錄片概述

1925 年，法國社會學家哈布瓦赫在《記憶的社會性結(jié)構(gòu)》一文中第一次完整提出“集體記憶”概念，標志著集體記憶正式進入理論研究階段，哈布瓦赫認為集體記憶并沒有遵循個體記憶簡單相加的原則。集體記憶在之后的研究中往往與媒介息息相關(guān)，在同一集體中，集體記憶也會隨著時間的推移不停變化，不同的人群往往持有不同的觀點，這時就需要一個主導力量引導集體記憶的正確建立。

（一）集體記憶理論概述

法國社會學家涂爾干首先對集體記憶進行研究。在他看來，形成“集體意識”能為群體找到一種方式來描述他們自己的事實。在涂爾干觀點的基礎(chǔ)上，哈布瓦赫完善了相關(guān)理論，第一次完整提出“集體記憶”的概念：“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果”，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性。20世紀80 年代集體記憶理論的研究分為功能主義和建構(gòu)主義兩種研究范式。功能主義主要研究集體記憶是如何被人們保存下來并且進行傳播的，建構(gòu)主義則重點研究集體記憶是如何被建構(gòu)起來的。在建構(gòu)主義研究中，學者們有“連續(xù)”與“斷裂”之爭，比如，保羅·康納頓認為集體記憶應該是隨著時代發(fā)展不斷更新遞進的，是連續(xù)不斷隨著人類的歷史保存下來的，所以集體記憶應該是“連續(xù)”的。哈布瓦赫認為集體記憶只是在當下人們有需求的情況下被建構(gòu)出來的，是有選擇性遺忘的情況存在的。

國內(nèi)對于集體記憶的研究多采用傳播學角度，劉燕認為大眾傳媒對過去的再現(xiàn)、記載、轉(zhuǎn)換以及重構(gòu)，使之成為現(xiàn)代社會重塑集體記憶與構(gòu)筑國族認同的主要途徑。2014 年，李紅濤和黃順銘在對紀錄片《南京大屠殺》進行研究之后，就曾指出國內(nèi)媒體在創(chuàng)傷性歷史事件中對于集體記憶進行建構(gòu)時缺乏讓親歷者進行參與，使得敘事最核心的部分缺失，這也是國內(nèi)媒體在集體記憶建構(gòu)時最大的缺陷所在。

（二）歷史題材文獻紀錄片概述

文獻紀錄片是我國特有的紀錄片類型，也被稱為“匯編類影片”，是指利用影像、圖片、文字材料等影視表現(xiàn)手段，對重大歷史事件或階段歷史發(fā)展進行多角度、多側(cè)面、多層次、多方位的回顧與審視的紀錄片作品。文獻紀錄片的發(fā)展引領(lǐng)中國主流紀錄片的創(chuàng)作浪潮，其以投資巨大、題材宏大、制作精良、傳播有效引領(lǐng)了各個時期中國主流紀錄片的變遷。歷史題材文獻紀錄片就是其中的一個部分。

對于歷史題材的文獻紀錄片，每個學者都有著不同的解釋，比如周蘭稱其為“歷史文化紀錄片”，也有學者稱其為“歷史紀錄片”或者“歷史類紀錄片”。雖然不同的研究者對于這種類型的紀錄片稱呼略有差異，但是都表明在此類紀錄片中歷史事物與歷史人物以及歷史文化具有重要作用。

國內(nèi)外對于集體記憶的研究較多采用對歷史事件或者媒介傳播的個案進行研究，一般采用話語分析、文本分析以及內(nèi)容分析的研究方法。且從已經(jīng)取得的研究成果來看，有關(guān)于集體記憶的媒介傳播研究大多數(shù)集中于報紙和影視中的集體記憶傳播研究，對于歷史題材紀錄片的研究較少，本文以《記憶的力量·抗美援朝》為研究對象，通過分析歷史題材文獻紀錄片與集體記憶中的聯(lián)系，探索集體記憶視角下歷史題材文獻紀錄片敘事的創(chuàng)新表達。

二、《記憶的力量·抗美援朝》構(gòu)建集體記憶的敘事特點

紀錄片作為一種非虛構(gòu)的“文獻檔案”，具有顯著的歷史認知功能，是保留和傳遞集體記憶最真實、最有說服力的影像載體。以紀錄片作為集體記憶建構(gòu)的研究對象，可以更精準地探討集體記憶建構(gòu)與大眾傳播媒介之間的互動關(guān)系?！队洃浀牧α俊た姑涝芬源┎褰?jīng)典影視片段的方法來喚醒集體記憶，以親歷者、研究者的敘述還原集體記憶，以靜態(tài)照片加深集體記憶的創(chuàng)作手法，用藝術(shù)的敘事手法為我們重現(xiàn)抗美援朝偉大勝利這段中華民族的集體記憶。

（一）以穿插經(jīng)典影視片段喚醒集體記憶

抗美援朝戰(zhàn)爭距離現(xiàn)在已經(jīng)70年之久，參與過抗美援朝戰(zhàn)爭的親歷者也越來越少。受眾對于抗美援朝的了解幾乎都停留在書本與影視劇當中，尤其是如《上甘嶺》《英雄兒女》等經(jīng)典的影片，這些經(jīng)典的抗美援朝故事片成為所有沒有經(jīng)歷過抗美援朝的國人對于這段戰(zhàn)爭的記憶載體。學者克瑟曾提出，“集體記憶是被建構(gòu)出來的，隨著時代的變遷會歪曲、重構(gòu)、遺忘?！彼酝瑯拥氖录c人物在不同時代會被賦予不同的意義，隨著時代的變化，一直有著新的抗美援朝相關(guān)影視作品不斷強化著人們對于抗美援朝的認知，構(gòu)建著國人對于抗美援朝的集體記憶與國家認同。

學者托比亞斯·艾伯利奇特指出：“‘歷史的再戲劇化’已經(jīng)成為集體記憶的一部分，大眾媒介，尤其是電視在創(chuàng)造歷史中扮演了重要角色，它討論、傳遞著歷史事件?！睉?zhàn)爭歷史題材紀錄片隨著時代的發(fā)展，不再拘泥于傳統(tǒng)的畫面加解說的創(chuàng)作手法，如今有許多戰(zhàn)爭題材紀錄片使用反射性的拍攝手法，如《南京大屠殺》或者口述歷史紀錄片《二十二》等。《記憶的力量·抗美援朝》創(chuàng)新性地使用紀錄片與影視片段相結(jié)合的創(chuàng)作手法，通過穿插經(jīng)典影視片段來建構(gòu)與支撐起這段集體記憶的藝術(shù)重現(xiàn)，為觀眾構(gòu)建起全新的記憶場景，提供了一種全新的紀錄片觀看體驗。這種由“解釋性電視”向“視覺敘事電視”的轉(zhuǎn)變不僅僅是為了滿足大眾口味，也是讓歷史事件進入到當代社會。

保羅·康納頓指出：“集體記憶屬于文明范疇，一直隨著人類歷史傳承下來，具有傳遞性，因而集體記憶是‘連續(xù)’的。并且集體記憶的保存和傳播會對社會產(chǎn)生重要的作用?！薄队洃浀牧α俊た姑涝分泄彩褂? 部電影和10 部電視劇的影視片段，拍攝時間自20 世紀五六十年代到21 世紀之后的2016年，不僅有耳熟能詳?shù)摹渡细蕩X》《英雄兒女》等經(jīng)典黑白電影，也有觀眾不太熟悉的《英雄坦克手》，還有近些年拍攝的《換了人間》《彭德懷元帥》等電視劇。這些影視片將在國際形勢動蕩時期的屬于國人的集體記憶最大限度地保存下來，這些片段將受眾對抗美援朝的集體記憶緩緩開啟，不僅增強了國人民族自尊心與自豪感，建立起共同的核心價值觀，也達到教育中國普通民眾的意義，成為人民的歷史精神食糧。

學者單萬里在談到文獻紀錄片的定義時認為，文獻紀錄片就是“利用以往拍攝的新聞片、紀錄片、影片素材以及相關(guān)的真實文件檔案、照片、實物等作為素材進行創(chuàng)作，再加上采訪當事人或與當時的人物和事物有聯(lián)系的人，來客觀敘述某一歷史時期、歷史事件或歷史人物的紀錄片”。影視劇由于是通過后期拍攝來還原歷史，可以在最大程度保證歷史事實的同時，展現(xiàn)更多的細節(jié)。《記憶的力量·抗美援朝》這部文獻紀錄片，大膽創(chuàng)新使用影視劇與紀錄片相結(jié)合的敘述方式，片中大量使用影視經(jīng)典片段以及主題曲，讓受眾很快重新打開屬于抗美援朝的歷史記憶，通過影視劇片段將各個時代的歷史記憶集中起來，在最大程度還原歷史的同時，還將戰(zhàn)爭的歷史記憶與觀看電視劇的年代記憶相結(jié)合，組合構(gòu)成清晰的集體記憶。

在還原歷史人物方面，《記憶的力量·抗美援朝》展現(xiàn)了從國家領(lǐng)導人到軍隊元帥，從戰(zhàn)斗英雄到普普通通的志愿軍戰(zhàn)士等不同層面的人物群像。比如在第六集《長眠》中就講述了長津湖戰(zhàn)役期間，武黑子帶領(lǐng)的六班在執(zhí)行潛行任務時被活活凍死的故事；在第七集《永生》中講述了毛澤東派遣兒子毛岸英奔赴朝鮮戰(zhàn)場，最后毛岸英在朝鮮戰(zhàn)場犧牲的故事。通過多部影視劇作品多角度的細節(jié)描寫，幫助觀眾體驗到在國家危急時刻，每個人都做出了自己最大的犧牲與貢獻，并且對那個時期的所有人產(chǎn)生崇敬與感激之情。

（二）以親歷者、研究者的敘述印證集體記憶

有學者認為國家層面的記憶是建構(gòu)國家認同的重要手段之一，《澳門二十年》通過大量的歷史珍貴影像資料、典型人物的采訪等方式，將親歷者的個體記憶融入集體記憶的框架中，成為長時記憶，國家認同也從民族情懷上升為社會核心價值。記憶作為過往歷史進程中的文化精粹，是受眾用現(xiàn)在的眼光看待歷史事件的視角，肯定會出現(xiàn)與時代脫軌、無法完全理解的情況。所以拍攝歷史題材的紀錄片時，如何讓生活在現(xiàn)實時代的觀眾去切身體會歷史人物的言行是紀錄片導演面臨的一個難題。因此在《記憶的力量·抗美援朝》中，在使用影視劇片段之后，還通過對軍事專家或者戰(zhàn)爭親歷者等人的采訪，與影視劇片段互相呼應，使得記憶空間在最大程度上重現(xiàn)，在影視劇構(gòu)筑的空間之外形成一種延展和張力。

節(jié)目組邀請的訪談者身份各異：2 位作為事件親歷者的志愿軍老戰(zhàn)士、2位戰(zhàn)斗英雄的子女、10位身為事件研究者的軍事專家。卡羅琳·基奇（Car?olynKitch）曾指出，當歷史隨著時間的推移被循環(huán)和重新定義，當它們被用回憶的包容性語言儀式化時，這些關(guān)于它的敘述本身就成為文化歷史的部分。由此可見，親歷者的口述歷史可以跨越后世人的文字寫作，通過志愿軍老戰(zhàn)士、親歷者戰(zhàn)斗英雄的子女講述自己在戰(zhàn)場上的親身經(jīng)歷、所見所聞，同時結(jié)合當時的歷史環(huán)境，能為紀錄片帶來令人震撼的真實性、時代感，幫助觀眾更好地身臨其境；軍事專家講解抗美援朝的背景以及專業(yè)知識，拓展紀錄片的歷史維度與文獻價值，使紀錄片對故事與人物的塑造更具有說服力，這些訪談都還原與印證了抗美援朝的集體記憶。

第六集《長眠》中將整集分為四個部分來講述長津湖戰(zhàn)役的故事。第一個片段講述了在長津湖戰(zhàn)役發(fā)生時，國民黨俘虜都被志愿軍戰(zhàn)士所面臨的艱苦條件所震撼；第二個片段講述了在長津湖戰(zhàn)役中正在埋伏的志愿軍戰(zhàn)士為了不被凍死只能互相提醒不能睡著，第三段講述的是志愿軍成功擊潰美軍，卻發(fā)現(xiàn)有一班承擔埋伏任務的志愿軍戰(zhàn)士被活活凍死而犧牲的故事；第四段是毛澤東與周恩來在獲知長津湖戰(zhàn)役獲勝后，慶祝寫詩的故事。在第二段與第三段之中，穿插了對參與抗美援朝長津湖戰(zhàn)役志愿軍老戰(zhàn)士何宗光與志愿軍老戰(zhàn)士周永復的訪談。他們對于環(huán)境之艱苦的描述更加印證劇中所表現(xiàn)場景的真實性與可信性。第三段講述戰(zhàn)士們被凍死之后，又采訪了何宗光老戰(zhàn)士，講述他親眼看見在吹響沖鋒號之后，本該沖鋒的志愿軍戰(zhàn)士們卻原地不動，仔細一看已經(jīng)全部被凍死的悲壯故事。采訪中老戰(zhàn)士眼中飽含淚光，更加讓觀眾能投入到這段故事之中去，切身體會到那場戰(zhàn)役的壯烈之處。

《記憶的力量·抗美援朝》紀錄片制作組還收集博物館中歷史人物使用過的物品或是反映當時事件的文件，以歷史文獻和歷史影像還原當時作戰(zhàn)情景的同時，由軍事專家對歷史人物做出評價。提升了紀錄片的主題，強化了觀眾的集體記憶。

（三）以靜態(tài)歷史新聞圖片加深集體記憶

新聞圖片相對于劇情演繹與語言描述最大的區(qū)別就在于以生動形象的非語言符號對于新聞發(fā)生現(xiàn)場的細節(jié)進行重現(xiàn)，可以使觀眾直觀、全面并且真實地看到新聞現(xiàn)場的全貌?！队洃浀牧α俊た姑涝吩诿恳患慕Y(jié)尾，通過展示新聞照片的敘事方式，總結(jié)與回顧該集故事中講述的人物與事件，實現(xiàn)紀錄片歷時與共時的結(jié)合，加深受眾的歷史記憶。

《記憶的力量·抗美援朝》每集精選了豐富的歷史新聞圖片，從數(shù)量上看，多的運用了十余張，最少的《過江》也有兩張。從圖片類型來看，共有35張靜態(tài)的人物照片，17 張靜態(tài)的物品照片以及72 張動態(tài)的場景照片，在這些新聞圖片中歷史記憶栩栩如生。歷史的新聞照片是形象的歷史也是真實的歷史，隨著時間的流逝，歷史的新聞圖片會成為歷史的一部分也會成為集體記憶的一部分。紀錄片的最后運用歷史的新聞圖片，讓受眾透過照片感受到照片背后的時代背景與英雄故事。

歷史的新聞照片具有不可置疑的真實性，照片所拍攝的那個場景定格瞬間具有“現(xiàn)場性”，通過靜態(tài)的人物照片，可以看到歷史中人物的容貌特征，通過動態(tài)場景照片，可以看到抗美援朝戰(zhàn)爭的真實環(huán)境。靜態(tài)的照片傳達出栩栩如生的人物，發(fā)揮出文字與解說無法傳遞的視覺傳播效果，不僅是對影片背景資料的補充，更是對紀錄片敘事手法的豐富。

在《長眠》這一集的最后，伴隨著片尾曲《我的祖國》，選取志愿軍在長津湖地區(qū)行軍的照片、在長津湖地區(qū)凍傷的志愿軍戰(zhàn)士的照片、志愿軍向美軍發(fā)起沖鋒的照片、志愿軍強攻美軍陸戰(zhàn)一師陣地的照片，最后是在長津湖戰(zhàn)斗犧牲的戰(zhàn)斗英雄楊根思的照片。這些照片與之前的故事形成呼應，使觀眾更加能體會到抗美援朝戰(zhàn)爭的艱苦與殘酷，也激發(fā)出觀眾對于抗美援朝的戰(zhàn)斗英雄們的敬佩與感激之情。

新聞圖片常常有獨特的觀察，可以展示易被人忽略又十分重要的細節(jié)，在《鷹擊》這一集節(jié)目的最后，選取“王海大隊”的多張照片，包括英雄王海駕駛的戰(zhàn)斗機以及他穿戴的戰(zhàn)斗服以及“王海大隊”成員探討戰(zhàn)術(shù)的照片等等，這些抓拍的瞬間，可以幫助觀眾代入到新聞圖片當中，引起觀眾感情的共鳴。與之前的影像資料以及采訪視頻作為前后呼應，也更加表現(xiàn)出“王海大隊”戰(zhàn)斗英雄的奉獻與偉大，達到一圖勝千言的效果。

有學者曾經(jīng)指出：“場景再現(xiàn)能夠給予個體情緒充分的表達空間，一方面更易推動情節(jié)發(fā)展，另一方面通過片中人物的命運感讓歷史人格化，讓觀眾隨歷史人物經(jīng)歷心緒起伏。紀錄片將歷史課本中、史料記載中的文字變成鏡頭下的豐富色彩，歷史也隨之擁有更加立體化的呈現(xiàn)，影片的演繹也不再囿于歷史影像黑白枯燥。”在最后一集《贊歌》當中，在結(jié)尾處按照抗美援朝的時間順序使用符合該時間段的新聞圖片，將整個節(jié)目連接貫通起來，用一張張照片幫助觀眾回味整個抗美援朝期間發(fā)生的故事，這些具有代表性的照片也將整部節(jié)目升華，不再單單是一部節(jié)目，節(jié)目也寄托了人們對于抗美援朝戰(zhàn)斗英雄的崇敬與思念。

三、《記憶的力量·抗美援朝》集體記憶建構(gòu)的意義

紀錄片是具有對社會的主流意識形態(tài)進行批判或者彰顯功能的，對于社會輿論以及歷史具有導向功能。從某種角度來說紀錄片是具有宣傳教育功能的影像工具。作為紀念抗美援朝70 周年而推出的《記憶的力量·抗美援朝》紀錄片，在建構(gòu)抗美援朝的集體記憶的同時，建構(gòu)民族認同國家認同，實現(xiàn)文化自信。

（一）建構(gòu)民族認同國家認同

學者戴維·莫利等認為：“借助集體記憶，共同的傳統(tǒng)以及共同的歷史和遺產(chǎn)知識，我們可以保持集體身份的凝聚力?！?。集體記憶對于強化某個國家的人民對于該國家中的民族乃至對這個國家的認同具有非常重要的作用。我國正處于社會文化模式轉(zhuǎn)型時期，傳統(tǒng)文化與西方文化的沖突矛盾日益顯著，歷史虛無主義的許多觀點以娛樂化的形式出現(xiàn)，給受眾帶來娛樂的同時，也帶來一些負面的影響。在抗美援朝偉大勝利70 周年的背景加持下，《記憶的力量·抗美援朝》相關(guān)歷史題材文獻紀錄片，幫助受眾重新建構(gòu)屬于中華民族的集體記憶，還原歷史真相，從根本上杜絕歷史虛無主義。

學者秦志希等曾指出：“集體記憶是國家認同的前提，是民族凝聚力之源泉所在?！痹诳姑涝形覀?nèi)〉昧俗罱K勝利，但也留下了不可磨滅的民族傷痛，這是一段專屬于中華民族的集體記憶?！队洃浀牧α俊た姑涝纷層^眾在觀賞紀錄片的同時，引發(fā)情感共鳴，在潛移默化中激發(fā)起觀眾對于國家與民族的認同，喚起愛國情懷，建構(gòu)中華民族的集體記憶。

（二）實現(xiàn)文化自信

有學者指出，在紀錄片行業(yè)有建樹的國家有權(quán)解釋歷史，并可以成功傳播自己的價值觀。，紀錄片可以在潛移默化之間，傳遞自己國家的價值觀，并打破國家之間的文化壁壘，影響受眾的情感與認知。吳友富認為向外傳播自己的文化媒介可以“增強國家的魅力、凝聚力和吸引力，并通過文化促進和文化認同，以及實現(xiàn)和模仿其他國家的文化，有利于該國實施這個國家的對外戰(zhàn)略合作，要求別的國家寬容和服從”。

習近平總書記指出“文化自信”是“四個自信”中最根本的自信?！队洃浀牧α俊た姑涝愤\用大膽創(chuàng)新探索的敘事手法，將社會主義核心價值觀蘊含在影片之中，不僅可以激發(fā)出觀眾的愛國情懷，提升國家文化軟實力，也體現(xiàn)出深厚的文化自信。

結(jié)語

集體記憶是隨著時間推移不斷變化的，并且不同的人群對同一段記憶會持有不同的觀點，《記憶的力量·抗美援朝》以“記憶的力量”作為拍攝視角，通過以穿插經(jīng)典影視片段的方法來喚醒集體記憶、以親歷者和研究者的敘述還原集體記憶、以靜態(tài)歷史新聞圖片加深集體記憶等創(chuàng)新敘事手法，為歷史題材文獻紀錄片創(chuàng)作提供了有益的借鑒，對建構(gòu)民族認同與國家認同、實現(xiàn)文化自信都有著積極的影響，同時也拓寬了集體記憶的運用與研究視角。