余秀華詩歌的女性生存敘事

茍鳴春

在中國新詩進入21世紀的第二個十年，湖北鄉(xiāng)村殘障女詩人余秀華以《穿過大半個中國去睡你》單篇詩作出名。隨后其大量詩作在新媒體、主流媒體以及社會大眾的多方聯(lián)動中迅速走紅，進而演化為一起頗有影響的大眾文化事件。作為一種特殊文學現(xiàn)象的“余秀華熱”引起了研究者的大量關(guān)注，從發(fā)表政治、輿論法則、大眾趣味、媒體時代以及傳播機制等角度所展開的討論及所產(chǎn)生的影響已然遠遠超出了詩學與文學本身。陳立峰、徐兆壽、顧瑋雯、譚五昌等認為余秀華的走紅在于新舊媒體的運作與大眾趣味的契合。孫桂榮認為余秀華走紅是社會心理與文化推動所致。陳守湖認為，余秀華詩歌實際上已被重構(gòu)為能指漂移、符碼狂歡、意義規(guī)訓的大眾文化景觀，這種看法可謂是對“余秀華現(xiàn)象”的一種總體認識。以上學者的關(guān)注點，主要是“余秀華熱”的審美文化影響，與此同時，一些研究者開始將焦點從“余秀華事件”轉(zhuǎn)到余秀華的詩歌上，對創(chuàng)作主體的身體與情欲維度進行了研究。王澤龍、高健認為余秀華的身體意識包括殘障身體書寫、女性身體書寫、日常性身體書寫三方面。劉川鄂、何光順等關(guān)注了余詩以性別、身體和靈魂等為出發(fā)點的多重敘事與苦難情欲的表達。這些研究挖掘了余秀華詩歌文本的意蘊，但尚未完全揭示“余秀華熱”在21世紀出現(xiàn)的背后原因。余秀華詩歌之所以得到大眾關(guān)注，乃是詩中的情思與襟懷也代表著民眾的心靈訴求。人們之所以感同身受，是因為詩人揭示了個人生存與時代生活的真相。問題是，在詩學層面，為何是余詩引起了時代心靈的共鳴？又為何是余詩的現(xiàn)實關(guān)懷通達了生存與生活的真相？要解答這些問題，筆者認為還需在百年新詩發(fā)展的背景下對余詩創(chuàng)作與接受的詩學邏輯加以研究。

一、身體性的敘事

盡管中國詩歌有著悠久的敘事傳統(tǒng)，但對于新詩而言，“敘事”成為創(chuàng)作和理論的話語卻只是1990年代以來的事情。作為詩學觀念的話語，“敘事”是一種對1980年代整體抒情風貌的反叛與克服而在1990年代出現(xiàn)的。同時，“敘事”也是作為一種喚起詩歌情感的使命而被提出的，它承擔起原有體式抒情所不能表達的日益自由開放時代所具備的復雜生活內(nèi)容。詩歌的敘事包含兩層意思，一是文體與技法意義上的“敘事性”；二是指文化與觀念上的“情—事”一體的“敘事”。前者主要與抒情性風格相區(qū)分，后者則指詩歌不再只是語詞的技藝，而且也是敘事的技藝?！皵⑹滦浴弊铒@明的特征就是其“及物”性，其出發(fā)點就在于糾偏抒情詩的“不及物”傾向。所謂“不及物”，是指朦朧詩時期那種追求理想、代言時代的高邁的抒情存在著某種程度與現(xiàn)實對象之物的隔離。而及物意味著聚焦現(xiàn)實、走向時代的個體，亦即對具體可對象之物的敘述?！皵⑹滦浴笔聦嵣闲拚嗽姼枧c現(xiàn)實的傳統(tǒng)性關(guān)系。

“敘事性”標志著中國詩歌內(nèi)容與形式上的新變。詩歌內(nèi)容由1980 年代的群體意識與理想返回個人情感與內(nèi)心、由外向理想走向內(nèi)心現(xiàn)實。在語言形式上，由意象化的隱喻抒情轉(zhuǎn)向“跨文體寫作”，從而強調(diào)多樣技法的一種“綜合創(chuàng)造”。盡管朦朧詩曾通過隱喻象征突破了原來陳舊而單一的那種粗糙的客觀描繪、直白明確的起興以及頌歌式表現(xiàn)手法，但敘事性則再次大大突破與創(chuàng)新了詩歌的文體內(nèi)涵。當然，這種新變也是互為表里的，生活本身是經(jīng)驗而具體的，并且生活的“一種混生狀態(tài)”也要求表達手法的多樣，尋求“將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”的可能。不過，這種敘事性帶來的脫離群體意識規(guī)約的個體自由和更為松散的體式結(jié)構(gòu)也使得詩可能成為人人都可把握的文體。但與一般文體的敘事相比，詩歌的敘事是一種作為修辭的敘述，也應該是種“詩性的敘事”。敘事的濫用必然導致浮泛與鄙俗；但敘事的魅力也在于它是我們詩情的來源，是我們洞察現(xiàn)實生活的緣起。缺乏詩性的敘事會不可避免地滑向純粹個人化，但在所謂“個人化寫作”中出現(xiàn)的梨花體、烏青體、廢話寫作、超載變體寫作都無視了詩的邊界。詩也就喪失了在抒發(fā)情感上原本所具有的貴族氣質(zhì)，而對理想與崇高精神的漠視，也使節(jié)律韻致的詩意不再，導致喚起情感的詩性功能的喪失。

如果必然強調(diào)情感的詩意和敘事的詩性的話，那么我們則必須再次反思敘事與抒情的關(guān)系。實際上，早在敘事書寫之初，西川、孫文波認為敘事“在很大程度上是一種亞敘事，它的實質(zhì)仍然是抒情的”。王家新認為詩歌不單是“對詞的關(guān)注”，也不單是抒情或思考；它們往往還是種帶有敘述性質(zhì)的寫作，導致了詩歌對存在的敞開。這種看法當然把詩歌從語詞引向敘事與存在，詩歌不再是純粹語詞所指的情感，而是要通過敘事引出現(xiàn)實社會與人生體驗。在此，詩性所說的“情”與存在所講的“事”就應該在這種敘事（敘述）中統(tǒng)一起來。事實上，抒情詩在“情”的抒發(fā)中，往往免不了涉及“事”，無論“情”緣何而起，無論“事”何至微，都會具有情—事發(fā)生發(fā)展的邏輯過程。情感的抒發(fā)多緣“事”而起，情感的變化也多因“事”而生。如此，對詩歌而言，敘事與抒情并不是相互隔絕的領域，而是相互交融的，敘事亦抒情，抒情亦敘事。

敘事話語可謂20世紀留給21世紀的重要詩學遺產(chǎn)，強調(diào)“敘事性”也成為新時代的詩歌美學。一方面，詩歌本身從“抒情的技藝”發(fā)展為“敘事的技藝”；另一方面，敘事自身就意味著從“語詞的抒情”到“事情的敘述”的轉(zhuǎn)換。對于余秀華詩歌，學界一般認為它是關(guān)于身體與殘疾、底層與苦難、女性與生存等等的多重敘事；并且由于詩人生存處境的獨特性，也認同這種敘事表現(xiàn)出了濃烈的個人化色彩。但區(qū)別于一般純粹個人化的敘事，余秀華的個人敘事還是種“詩性的敘事”，她的詩“是身體、語言、語感，連同修辭瞬間性‘閃出’，其文本是完全與泥土、狗吠、心悸、厚厚的雪被粘連在一起的”。其詩歌文本具備一種召喚與聚集的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)模式，盡管是產(chǎn)生自個人情思與襟懷的經(jīng)驗，卻能召喚出民眾的心靈訴求；盡管是個人生存的苦難，卻聚集為時代生活的真相。譬如，《那個在鐵軌上行走的女人》中的語句：“這銹跡堆積的鐵軌許久不通車了/一段鐵軌安全得/讓人心碎。”其中復雜的情感與敘事就紐結(jié)在一起，鐵軌的銹跡與廢棄的滄桑敘事對應的恰恰是女人的苦難與生死浮沉的生命體驗。應該說，這些詩行不是一般的敘事，而是關(guān)于淚水、疼痛和生命的結(jié)晶。但其質(zhì)樸的生命體驗、刻骨戰(zhàn)栗的情感和苦痛敏感的敘事，都源于詩人真實獨特的身體遭際，這也使余秀華詩歌敘事被規(guī)定為一種身體性的敘事。

余秀華詩歌身體性的敘事首先是“具體”的敘事。21 世紀以來的敘事進一步強調(diào)具有“及物性”“可感性”“具體性”的詩歌。作為新詩話語的“具體”之法，最早由胡適提及，但直到新詩潮時期以“拒絕隱喻”的方式來書寫時才被接納。這種“具體”思想也延續(xù)到21世紀詩歌創(chuàng)作中。詩人路也就認為不能觸及感知的那種關(guān)于生命的書寫往往顯得大而不當。然而，21世紀詩人們對“具體”的理解產(chǎn)生了偏離，“具體”的對象物與可感性書寫開始把詩歌引向生活的庸常鄙俗方面。特別在遠離詩意而只盡狂歡的21世紀，詩歌在堅持“具體”敘事的同時也可能丟失詩意。余秀華詩歌是具體的，它所關(guān)注的身體殘缺與疼痛、底層生活的日常以及自我的情愛心路都是具體可感的：鄉(xiāng)村的一陣風與一場雪，木桶與田埂，稗子和麻雀都以具體可感的形象被撿進她具體可感的個人話語空間，充滿“及物性”。對于身體書寫，就是具體的殘障者的敘事，正如礦場般滿目瘡痍的身體。對于病痛，具體化為“被鐫刻在瓷瓶上的兩條魚”（《瓷》）般的啞然無言。這里的病痛具體化詩人對殘疾命運無可奈何的無言，具體隱喻為原本自在于廣大江湖的魚“無從抱怨”被鐫刻被限制在狹小瓷瓶的命運。她的愛情也具體化為一棵稗子的春天希冀：“告訴你一棵稗子提心吊膽的/春天。”（《我愛你》）這里的愛情并不虛妄，而是具體化為一個卑微的稗子與生機的春天所形成的熱烈情感。她的幸福就是駐足于鄉(xiāng)村的星空之夜：“滿天星子！滿天恍如初生的星子?！保ā缎腋！罚┻@里的星星也如同人間的血肉赤子?？梢?，她的詩歌從來都是有血肉之軀的詩歌，沒有宏大抽象而虛蹈的精神對象，身體可及的具體事物成了詩歌敘事的及物對象，但在這些可感具體的敘事中，沁潤了詩人質(zhì)樸真實的情感關(guān)懷。

同時，這種具體還是身體化的。余秀華詩歌不僅書寫具體日常性身體，而且其詩歌文本借助身體隱喻進行身體化的敘事。具體日常性身體就是殘缺與疼痛、日常與現(xiàn)實的身體。在《與一面鏡子遇見了》中，詩人寫道：“我的身體傾斜，如癟了一只胎的汽車/所以它隨時會制造一場交通事故……我的嘴也傾斜，這總是讓人不快/說話和接吻都不能讓它端正一些。”“沒有了這面鏡子，世界該是公允的了/就是說，沒有那個人，世界就是公允的/遇見他，我就喜歡在這鏡子前徘徊，如一個傻子，一個犯病者/結(jié)果我不停地撞上去/知道自己是死在哪里，卻不肯寫一個/驗尸報告。”為什么詩人與一面鏡子遇見后，要如一個傻子一個犯病者一般不停地撞擊這面鏡子而誓死不休？這在于這鏡子形成的一個鏡中的自我（身體殘缺的形象）構(gòu)成了對詩人自我的內(nèi)在同一性的瓦解和疏離。這面鏡子的原罪不在于其逼真的成像功能，而在于它使詩人陷入“鏡中自我”與“內(nèi)在自我”的深刻爭斗中，所以詩人徘徊于鏡前。而這爭斗無疑是身體的殘缺引發(fā)的：“身體傾斜”“嘴也傾斜”一方面瓦解著詩人常態(tài)身體的信念，另一方面詩人的非常態(tài)身體“如癟了一只胎的汽車”會讓詩人隨時處于交通事故的危險感中。值得指出的是，這種身體殘缺的危險感經(jīng)驗使得詩人更加敏感于殘缺之物，更加關(guān)注于那些被邊緣化被忽視的非常態(tài)之物?；谏眢w的殘缺及其象征，她創(chuàng)造了諸多非常態(tài)的殘缺意象和非常態(tài)身體的隱喻。余秀華自稱其詩歌以疼痛取悅這個世界，她詩中所呈現(xiàn)的疼痛感直抵人心，而其疼痛感的主要源頭便是她的殘疾。詩人用“稗子”和“火車”正面隱喻自己的殘疾，還用健康的“白楊樹”之類來反襯自己的殘疾。她用身體隱喻滿目瘡痍的礦場，以此來表達自己與世界更深刻的情感聯(lián)系。詩中常用的詞匯“搖擺”“搖曳”“搖晃”等既是身體的意象也是存在的隱喻。她在詩中也用身體來思維，把世界設想為巨大的肉身，創(chuàng)意衍生出關(guān)于萬物的身體意象。通過身體感知的隱喻，余秀華的身體性敘事構(gòu)建了語言與生活張力互動的情感網(wǎng)絡。余秀華詩歌的身體揭示了身體的愛恨情仇，它是可欲望的、是臃腫與庸俗的、是衰老與病痛的以及死亡與腐朽的。當然，身體的故事也因此真實無欺。

“身體”是余秀華詩歌敘事的根基。身體既是其創(chuàng)作活動的物質(zhì)前提，也是其表達的出發(fā)點，余秀華詩歌的獨特性就在于其通過文本的身體意象隱喻了存在與世界。這個文本世界也是她身體的延伸，蘊涵了詩人的生存需要和生命感受。值得指出的是，余秀華身體性敘事蘊含著深刻的身體觀念。在其詩歌敘事中，身體是在自身所在的生活世界直接顯示自己的身體，身體是有殘疾的，是有限的并疼痛著的存在。區(qū)別于所謂“下半身”寫作，余秀華詩歌的身體不再是原始野性的，而是文化的人格的身體；區(qū)別于“冷抒情”寫作，余秀華敘事的身體是被人的生命力所灌注，經(jīng)由精神而升華的身體。

二、欲望性的生存敘事

作為身體性的敘事，余秀華詩歌可謂基于身體隱喻的文本。如上所述，這個身體是被人的生命力所灌注的，充滿人性和欲望性的身體，它既區(qū)別于動物的獸性軀體，也區(qū)別于抽象的、意象的身體。在這樣的意義上，余秀華身體性的敘事實際上是欲望性的生存敘事。詩歌與人的生存密切相關(guān)，不僅詩歌本身就是詩人生存的方式，而且一般認為詩歌內(nèi)容就是人生世相的寫照。中國新詩話語的生存敘事，不僅包括了復雜的指向，而且蘊含了豐富的社會生活內(nèi)容。五四新詩中關(guān)于走出封建枷鎖的生存敘事就旨在發(fā)出現(xiàn)代性的宣言，確立起人生存的現(xiàn)代意義。在詩歌內(nèi)容革命化的時代，詩歌里的生存就是指革命的意識形態(tài)化的生存。詩被賦予一項宣揚時代性和人民性的任務。生存也就意味著服從于政治與社會的既定意義。

新詩潮通過發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)在意識世界親自埋葬了革命詩歌意識形態(tài)的外在幽靈。在朦朧詩人那里，生存就是對理想的追求、對威權(quán)的懷疑以及自由的精神。它又可歸結(jié)為對民族生存的憂患，對主體性懷疑精神的尊重，對個人情感與生命價值的尊重和對自由的渴望。在新詩發(fā)展的這個階段，“意象詩”既是朦朧詩人感知的獨特方式，也是個體心靈與社會群體意識的一次有效結(jié)合。區(qū)別于新詩潮詩歌注重社會意識的表達，后新詩潮的基本特征是淡化社會意識，疏離政治化的干預。詩人相信，生命的意義就是這個具體存在的肉體和靈魂，而不是什么時代精神與集體意志。生命感受既是詩的出發(fā)點，也是詩的歸宿。對生命的回歸意味著從社會性的壓抑走向質(zhì)樸的個體生存。當然，后新詩潮所內(nèi)含的生命感受主要是現(xiàn)代性生活帶來的生命的壓抑感。這種現(xiàn)代命運的壓抑也造成個體生存的焦慮與生命感受的孤獨。在這孤獨感的深化中，生存敘事也就完成了從社會群體意識到個體生命意識的轉(zhuǎn)換；也從抽象人性轉(zhuǎn)向了具體生存體驗。實際上，自1990年代以來，詩歌與詩人不時處在“生存為人生第一要務”的焦慮中。所謂個體生存，既是個人的，也是日常的?！皞€人化”“日?；钡纳鏀⑹乱矌硇略姷摹捌矫窕眱A向，詩歌由此告別以往的貴族氣質(zhì)，而以凡夫俗子式的態(tài)度關(guān)注這個時代普通人的生存處境?！捌矫窕薄胺卜蚧钡臅鴮?，也當然容易滑向“個性泛濫”，從而使這種書寫陷入了與歷史絕對隔膜、與現(xiàn)世決絕疏離的泥潭中。

21 世紀的人們擁有一種難以超越“物化”的生活方式。當代的生存敘事勢必要求從人更為“物化”或者更為“肉身化”的生存境遇出發(fā)，通過對人的生存的重新敘事，為人類走向本真的生存提供新的詩篇。21世紀詩歌高效多樣的傳播、多元的詩歌主張、繁雜的詩人群體都從側(cè)面體現(xiàn)了當代詩歌所面臨的復雜生存局面。21世紀詩歌脫離了“意識形態(tài)”話語的束縛，追尋著更加獨立自由的創(chuàng)作方式。一方面?zhèn)€人化、日常主義、及物寫作把生存敘事引向“個性泛濫”，造成了一類無底線、無批判精神的作品；另一方面，草根、底層、打工詩人的寫作拓展出21 世紀詩歌的社會性方面。實際上，21 世紀詩歌的生存敘事就處在個性化和社會性的交織共存中。在個性化方面，詩歌強調(diào)了肉身與感官的生存層面；而社會性則強調(diào)了物化的生存層面。

余秀華詩歌的生存敘事寫照了當代人的生存境遇，代表了當代關(guān)于生存的新內(nèi)涵：它既是個人化的，又是社會性的，是兩者的交織。首先，生存以“個人”的形象來呈現(xiàn)。這個個人就是具體的個人，是個殘障人、是個鄉(xiāng)土農(nóng)婦、是個孤獨的留守者：或者是期待愛情的“我”（《我愛你》），或者是一個持燈等待的盲女（《手持燈盞的人》），或者是貧病交加的農(nóng)婦（《張春蘭》）。無論是外在的瑣碎的鄉(xiāng)土、平淡的日常，還是內(nèi)在的身心苦痛、靈肉的沖突都是以“個人”化的形象來敘事的。區(qū)別于歷史的宏大敘事，余秀華只是抒發(fā)自我，以“個人化”的寫作姿態(tài)，再現(xiàn)個人的身體、情欲和靈魂的真實面貌。與此同時，這個“個人”形象以其生動與真實體現(xiàn)了“社會性”的強烈指向。這個個人生存包含了對現(xiàn)實的關(guān)懷和歷史的聯(lián)系，這個個人生存還是集體的以及社會底層的生存。盡管只是一種私人經(jīng)驗、私人愿望甚至隱秘體驗，但余秀華以“個人化”的書寫方式實現(xiàn)了“社會性”的蘊含，實現(xiàn)了“個人化”和“社會性”的統(tǒng)一。貧病交加的余秀華無疑處于底層，她聲稱詩歌只是她拯救自己的個人抒情，她當然也就無意去展現(xiàn)那個“社會性的底層”，但在她的“個人”世界中，人們卻看見了整個“底層”。在此，所有的殘缺、疼痛和苦難既是個人的，也是時代的、社會的。《穿過大半個中國去睡你》不僅是某個女性身體欲望的告白，而且是對這個時代靈魂與肉體緊張關(guān)系的隱喻與批判。

從“個人化”的獨特性能通達一般的“社會性”的特質(zhì)可謂余秀華詩歌能夠在21 世紀詩壇脫穎而出的一個重要原因。但其根本特色還在于，無論強調(diào)肉體感官層面的個人化方面，還是強調(diào)物化層面的社會性方面，這些書寫都注重了當代生活中欲望性的存在內(nèi)涵，這也使得余秀華詩歌敘事呈現(xiàn)出了表達欲望性生存的特征。在此意義上，余秀華詩歌中的生存，不再是虛無的理想，高蹈的集體情感，而是現(xiàn)實的肉身欲望（滿足身體性直接需要的），具體的個人情欲。這個生存也就不再是意念理想烏托邦的建構(gòu)，而是指向現(xiàn)實的肉身性的可欲望的生存。也就是說，一方面，余秀華以一種對于“個人化”書寫方式抵達了“社會性”的生存蘊含；另一方面，這種交織了“個人性”和“社會性”的存在所蘊含的根本特征表現(xiàn)為欲望性的生存敘事。

如果說個人化、社會性是就詩歌敘事中的生存類型而言，那么所謂的欲望化就是對詩歌敘事中生存的實質(zhì)內(nèi)容而言的。正是在此意義上，余秀華的生存敘事不僅是對當代人生存境遇的真實寫照，而且在這種寫照中，生存的意義和生存的觀念得到重新揭示與闡釋。新詩發(fā)展到21世紀時，生存敘事的歷程存在著一條從社會性內(nèi)涵到個體性內(nèi)涵、從抽象精神內(nèi)涵到具體體驗、從外在到內(nèi)在的潛在變化邏輯。對21世紀而言，生存的內(nèi)涵實際上是上述階段性內(nèi)涵的綜合雜存。但對余秀華生存敘事而言，以往的“生存”是要么被主體精神、要么被社會意志所規(guī)定的，但這種生存都是懸浮而虛蹈的，還需要一個“肉身”或者“大地”才能落實到現(xiàn)實。因此，余秀華理解的生存是欲望性的生存。

所謂欲望性的生存，是指給予個人性或者社會性存在內(nèi)涵一種更本原的基礎，也就是在理解上述生存的個人性和社會性的存在內(nèi)涵時還需要以生存本身的欲望性為基礎。一般而言，以往所謂的個人性相關(guān)于自我意識與主體性存在，社會性相關(guān)于群體意識與類的存在，而這種存在維度上的生存還遺忘了人的肉身性存在。人的肉身性存在最基本的規(guī)定就是各種不同的欲望，它包括本能性的欲望、物質(zhì)性的欲望、社會性的欲望和精神性的欲望。事實上，生存本源性地表現(xiàn)為人在世界中的欲望沖動及其實現(xiàn)。以往的生存或者是群體意志，或者是個體意志；或者是宏大的，或者是個體的；它們往往還只是被敘事為精神性的、社會性的欲望，而忽視了本能性的、物質(zhì)性的這些指向“肉身性存在”的欲望。譬如在朦朧詩那里，詩人用個體的眼睛來追求社會的光明：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明?！边@種對社會光明的憂患就體現(xiàn)為一種社會性與精神性的欲望。而在余秀華詩歌中，欲望具有了更本原的特征，它是肉身性、身體性的欲望：“其實，睡你和被你睡是差不多的，無非是/兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵……我是把無數(shù)的黑夜摁進一個黎明去睡你/我是無數(shù)個我奔跑成一個我去睡你?！边@里的詩歌敘事是從身體性欲望出發(fā)的，它以個體情欲、人性關(guān)切熔鑄于詩人自身的生存體驗的方式來敘事一種欲望性的生存境遇。余秀華生存于底層，她的詩歌也是關(guān)于底層生活的書寫。但余秀華的底層生存是底層欲望化的生存敘事，這些底層生存的欲望更多地指向了肉身性存在的欲望層面。生存在此不是主觀主義的，也不是觀念的、意志性的存在，而是具有現(xiàn)實性的肉身意涵的存在。

與此同時，欲望性的生存又始終以身體為基礎，離開了身體性，生存只能是虛妄的或幽靈般的。身體性的存在，區(qū)別于以往心靈性的存在。詩人生存的世界就是詩人身體的延伸，其中蘊含著詩人的身體性欲望與心靈性欲望，它們共同構(gòu)成人欲望性的生存世界。心靈性欲望是基于身體性基礎的意愿與情欲。身體的局限則往往導致很多心靈性欲望的失去，諸如對婚姻、愛情、性愛及其他方面正常的欲望。對余秀華而言，殘疾身軀無疑導致了生活與思維方式的改變。無論身體的疼痛、愛無所歸的疼痛還是孤苦心靈的疼痛都源于身體性殘缺的存在。對余詩敘事而言，欲望性生存的書寫也就是基于身軀殘缺之上的意愿與情欲。詩歌敘事中生存的渺小、自卑與孤獨無疑源于這一基礎，甚至純粹的自我的主體意識也深刻烙印了身體性的體驗。《穿越大半個中國去睡你》中“睡”“摁”“奔跑”等動詞的出現(xiàn)，被認為是其女性主體意識的覺醒。但這種主體性不是抽象的，而是具體的情欲的生成與身體性的感知。余秀華有關(guān)生存的敘事自始至終都是以自身身體體驗為原點展開的。這也正是人們能感受到余秀華詩歌的真誠與質(zhì)樸的原因所在。

三、本真的女性生存

在創(chuàng)作主體層面，無論是身體性敘事，還是欲望性的生存敘事都蘊含著余秀華的女性身份以及特殊的女性生活際遇。甚至，詩歌創(chuàng)作本身就是余秀華的一種生存方式。但區(qū)別于一般女性寫作，余秀華詩歌的意義揭示了女性本真性的生存。中國詩歌史上雖早有女性的身影，但真正的“女性詩歌”卻被認為始于詩歌發(fā)展出“個人化傾向”時期。詩歌在1990年代跨過“文革”模式和“代言”社會的激情時代后才真正回到作為個體的詩人自身。詩歌觀念的解放帶來的個人化寫作，復歸了詩人的個性。實際上，在以往漫長的詩歌歲月中，彌漫的主要是時代的煙云，缺席的恰恰是詩人主體的鮮活個性。詩人個性的回歸、個人化寫作的進展、對個體內(nèi)在生命情趣的探索興致成為中國當代女性詩歌發(fā)展的切實背景。

在五四新詩革命之初，現(xiàn)代女性詩人新詩中的女性性別意識是隨人的現(xiàn)代生存意識一起呈現(xiàn)的。以冰心為代表的女詩人開拓出家庭婚姻等女性化主題，主要表達新女性的社會責任感內(nèi)涵。及至革命文學時期，中國新詩長期處在無性別差異的狀態(tài)。直到新詩潮時的朦朧女詩人舒婷出場，新詩再次關(guān)聯(lián)起了女性。盡管舒婷的詩往往被定格在朦朧詩的精神向度與言說方式，但新詩在見證了一種溫婉深情、細膩清雅的特別筆趣韻致后，第一次開始構(gòu)建起女性作為人的“自然形象”。盡管她讓神女峰、觀音、嫦娥這些“永遠的女性”走下了祭壇，試圖反思與解構(gòu)男權(quán)文化所建構(gòu)的女性神話，但實際上表達出的是女性情感的真切訴求與命運深情憂患，它仍然是一種高揚責任感使命感的寫作，它還受制于高貴的古典主義、理想主義的理想。它還只是屬于弘揚女性意識，呼喚女性自覺的詩篇。

真正的“女性詩歌”被認為始于翟永明的《女人》《黑夜的意識》。女性詩歌是一種回到女性自身的書寫。如果說舒婷建構(gòu)起女人“女性的形象”，那么翟永明則讓女人返回女人自身，其創(chuàng)作始終是尋找與男性相區(qū)分的女性自我特征，向著女性自身豐富隱秘的內(nèi)在世界進發(fā)。由此，“女性寫的詩”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕皩懪缘脑姟薄５杂烂餍Q，作為人類的一半，女性對這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和知覺，這就是發(fā)現(xiàn)自己的身體及其感知，女性在此也就擁有了一個“精神性別”。翟永明試圖顛覆男性文學史中建構(gòu)的女性形象，召喚出文本背后被壓制千年的“她者”聲音。這個“她者”，就是區(qū)別于被男性所描繪，并按男權(quán)的理想來塑造的那個女性。她精心創(chuàng)造出“無止境的女人”形象就是要把曾被男權(quán)歪曲的那個形象糾正過來。這種創(chuàng)造也就意味著創(chuàng)造黑夜，也意味著女性在人類的精神歷程中可能做出的獨特貢獻，一個只屬于女性的世界。

與翟永明為女性書寫出一種“精神性別”不同，余秀華的女性書寫試圖回到真實的女人、本真的女性。區(qū)別于一般的“女性詩歌”話語，余秀華詩歌是種超越性別區(qū)分話語的書寫。她的詩歌從個人出發(fā)，呈現(xiàn)了女性情欲、愛情、婚姻與家庭的這些所謂女性話題。但不同于一般女性話語和所謂女權(quán)主義話語，她始終沒有試圖去沖擊所謂的男性寫作話語；也沒有自我撫摸式地對自己的性別經(jīng)驗加以拔高，而是表現(xiàn)出超越性別區(qū)分之上的冷靜真實的經(jīng)驗呈現(xiàn)。對于女性與身體的敘事，余詩遠遠超出那些注重感官經(jīng)驗的媚俗與男性話語的寫作。她的“身體”敘事往往被賦予了復雜深刻的生命體驗，諸如“我身體里的火車從來不會錯軌”（《我身體里也有一列火車》），“所有的懷疑，不能阻擋身體里一只飛出的烏鴉”（《一只烏鴉正從身體里飛出》），“我的殘疾是被鐫刻在瓷瓶上的兩條魚”（《瓷》）等等。余詩對于性別經(jīng)驗的表達，并不是一般女性經(jīng)驗所能涵蓋的，而是走向了獨特的情感深度。她詩中的女子從不會顧影自憐，盲女會點燃燈盞，只是怕一個人看她看不見。其詩中的家暴現(xiàn)場就是“他揪著我的頭發(fā)，把我往墻上磕”，這里沒有有些女子的哀怨與歇斯底里，只有從心靈深處升起的疼痛體驗。這些日常的性別經(jīng)驗往往不能歸屬于性別話語中的“女性經(jīng)驗”，因為它們已升華為對生命與存在本身的探尋，它們既顯出了情感的深度也觸及了靈魂的戰(zhàn)栗。

余秀華的女性敘事試圖走出“精神性別”的書寫而讓“她者”落到現(xiàn)實。所以，對余秀華來說，“她者”是真實的女人，是落回到現(xiàn)實的女性的生存，不再是種性別歸屬的指認。余秀華把女性置于世界的現(xiàn)實生活中來敘述，也就是帶回到“世界”與“大地”的斗爭之中。她一方面肯定由靈魂建構(gòu)的“世界”的意義；另一方面肯定由肉身、物質(zhì)建構(gòu)的“大地”的意義。她肯定一個個日常性身體，無論殘疾、無論丑陋；她肯定一個個現(xiàn)實性女人，無論貧窮、無論苦難。這個日常的“她”就生活在平凡的鄉(xiāng)土，并與這鄉(xiāng)土處在“互文性”的不可割裂的關(guān)聯(lián)中。這個現(xiàn)實的鄉(xiāng)土如女性身體一般充滿苦難與詩心；這個女人的日常也如同鄉(xiāng)土一般充滿平淡與詩意。對余秀華而言，所謂的女性意識實際上是回到更基礎的“身體意識”。無論是對鄉(xiāng)土景致的描繪、對庸常勞作的敘述還是對困苦心路的表達都蘊含著余秀華獨特的身體體驗，在此，生存實際上就意味著“身體意識”的生成。

如果說翟永明通過“黑夜意識”來找回“她者”，那么余秀華則是要在“身體意識”中生成女人。借助身體性的文本來顯現(xiàn)女人生存的世界，這是個只由“身體意識”通達的世界。身體是文本生成的發(fā)端，文本的節(jié)奏韻致就是由身體意識到的身體脈動。橫店的風水云天如同“世界的肉身”當歸屬于“大地”，通過詩人身體的觀照都有可觸的手感，都有可感的體溫和可掛懷的表情。特別是“被一個小女人喚醒的細節(jié)，翠綠欲滴”（《田野》）的世界，相比于翟永明的“黑夜”，其平凡真誠可能更顯高貴?！按蟮亍睙o疑是沉默的，但身體化的文本“世界”揭示出它的意義。橫店的日常生活是庸常乏味的，但卻由于詩心的觀照而升華出詩意與人性的光輝。女人的“世界”當然是情欲建構(gòu)的世界，但“睡你”和“被你睡”召喚的是生命本身的靈肉混生狀態(tài)，并不是某種性別話語或者男權(quán)話語，而是超越種種文化的霸權(quán)。這個身體明顯不是男性圍觀凝視與欲望的對象，而是讓“她者”回歸到真實的肉身化心靈狀態(tài)，在此，那個“精神性別”的女性在身體救贖中成為獨立的主體，那個“下半身”的身體在主體性的救贖中成為女人的身體。于是，余秀華詩歌不僅找回了女人的性別，也找回了女性的身體。她也實際上為女性找回了真正獨立的人格。所謂獨立人格，既不是依附于某種強權(quán)并作為其代言人自居，也不是以游戲人生而自賤，而是在不斷超逾人性中自欺欺人的弱點而不斷向人性的高峰攀登。這無疑為真正成為“女人”和真正的“女人生存”提供了人格的保障基礎。

當然，生存不僅意味著對處境的清醒意識，還依賴于對意義的追求。人總是被處境所局限，容易消極、忙碌并逃避日常。這種被稱為“沉淪”的狀態(tài)可謂生存的本然，它卻是一種生命的不自覺。而生命恰恰在于自由自覺的活動，也只有走向生命的自覺，才能實現(xiàn)真正的人性，才能回到人類生存的應然狀態(tài)。因此，在“活著”這種“沉淪”的狀態(tài)以外，還要追求意義。真正的人的生存首先要從沉淪中警醒；然后從沉淪中超越并追求價值意義。所謂本真的生存，被認為是種“先行到死”的存在。這在于人不斷意識到死亡的不期而至，才能自覺地認識和籌劃本真的自我。對余秀華而言，其健旺的生存意識、哀而不傷的悲劇意識、不屈堅韌的自由精神正是這種本真存在的追求。首先，她敏感于日常的沉淪狀態(tài)。她在詩歌中詰問生存必然的困頓：“如何把身體里的閃電抽出，讓黑夜落進來/讓所有的來路擁抱歸途，被月光狠狠地照耀?！保ā段逶隆罚┧龑ι娴睦Ь秤兄逍训恼J知，也警覺于日常的沉淪對生命力的蠶食。其次，面對殘酷命運，她要“壓住”“按住”“捂住”這宿命，她要用三碗烈酒，“把肉身里的白壓住”（《夢見雪》）。面向愛與希望，即使被天空裹得快要窒息，她也要奮不顧身（《我想要的愛情》）。面對無可奈何的壓抑，她只能“一次次按住內(nèi)心的雪”，只因為“它們過于潔白過于接近春天”（《我愛你》）。面對苦痛，她會用尖銳的“蒼耳”裝滿身體來反噬痛苦。最后，面對靈肉的分離，她勇敢不屈。她用“一匹狼在我的體內(nèi)溺水”（《溺水的狼》）的死亡事件冷峻宣告靈肉之間慘烈的殊死搏斗。又用“把一身的刺/都倒回自己的血肉”（《下午》）舔舐新傷舊痕。在死亡與末日面前，她“渴望一場沒有預謀，比死亡更厚的大雪”（《渴望一場大雪》）。也有靈肉的奇妙混生，她的油漆斑駁的“身體里的火車”也能容納下“醉鬼，乞丐，賣藝的”或者“大雪，風暴，泥石流”（《我身體里也有一列火車》）。由此，余秀華詩歌關(guān)于女性的生存敘事，不再是對“精神性別”的性別指認，而是現(xiàn)實性的生存：這種生存是身體性的，是充滿現(xiàn)實情欲性的，還是區(qū)別于“他者”的“她者”的生存。

四、結(jié)語

在詩歌寫作個人化傾向的時代，擁有女性、殘障和底層這些多重身份的余秀華是幸運的。不同于以往那些聚焦于時代精神內(nèi)核，具有明顯時代印記的詩人，余秀華將特殊的個人生活遭際作為寫作的出發(fā)點，縮小了文本生成與接受的落差。但余秀華詩歌對于21 世紀的詩壇又何嘗不是另一種幸運呢！它不僅聚集了21世紀關(guān)于新詩敘事、生存和女性的基本話語，而且使這些基本話語呈現(xiàn)了獨特意義，揭示出平凡世界的真相。正如陳仲義認為的那樣，與許多作者的文本是編出來、湊出來、刻出來的不同，她的文本“如泉眼般自然涌冒出來，我愿意把這一難得的噴發(fā)看成是一種造化”。對女詩人自身，靈肉分離的痛苦是現(xiàn)實的，詩人的歌唱既意味著靈肉的和諧，也是詩人完滿的存在。余秀華說：“詩歌是什么呢，我不知道，也說不出來，……不過是一個人搖搖晃晃地在搖搖晃晃的人間走動的時候，它充當了一根拐杖。”這根拐杖當然有著多重隱喻：它可能隱喻我們這個社會的墮落和病候，在一個詩意遠去的時代，勢必需要找回一根詩意之“拐”；它可能隱喻在兩敗俱傷的靈肉沖突中需要詩歌之“拐”，靈魂不可因身體而被褫奪，身體也不可因靈魂而被圣化。但無論如何，余秀華之“拐”對于21世紀新詩具有獨特的意義。應該說，在余秀華詩歌的多重話語書寫中，都不可或缺地涉及身體與靈魂的話語：敘事是作為身體性的敘事，生存是作為欲望性的生存，而女性更是作為靈肉共生的生存。事實上，詩歌始終關(guān)涉靈魂和身體。而要使詩歌既是靈魂的也是身體的，其關(guān)鍵就在于如何讓人之生存在詩行中顯現(xiàn)。正如余秀華關(guān)于敘事、關(guān)于生存和關(guān)于女性的詩篇那樣，對身體性的重視就會讓虛化的靈魂落回現(xiàn)實。無疑，21世紀的新詩不應該是靈魂的虛化，更不應該是身體的崇拜，而是要讓身體緊緊拉住靈魂的衣角在詩行中安居。