關(guān)術(shù)勇，鄭煒明

饒宗頤（1917—2018），字選堂，又字伯濂、伯子、百子，號固庵，是享譽中外的國學(xué)大師。饒宗頤學(xué)術(shù)根基深厚，治學(xué)領(lǐng)域廣博，學(xué)術(shù)視野開闊，學(xué)術(shù)著作等身，其一生獲得的學(xué)術(shù)殊榮不勝枚舉。如：中國藝術(shù)研究院“中華藝文獎終身成就獎”、法國“漢學(xué)儒蓮獎”等，曾任法蘭西學(xué)院外籍院士、香港大學(xué)首位“桂冠學(xué)人”、西泠印社社長等。由于歷史環(huán)境等因素，長期以來，中國大陸學(xué)人對饒宗頤其人其作了解并不多，隨著關(guān)于饒宗頤的著作在中國大陸的陸續(xù)出版，有越來越多的專家學(xué)者認識并關(guān)注到饒宗頤及其學(xué)術(shù)思想。饒宗頤治學(xué)領(lǐng)域廣博，并且在諸多領(lǐng)域擁有極深造詣，所謂既博且專。他一直主張學(xué)者不應(yīng)局限于某一領(lǐng)域的研究，應(yīng)當(dāng)對相關(guān)領(lǐng)域都有所涉獵，努力使自己成為“通人”，而他本人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷恰恰對“通人”做了最好的注解。故而，學(xué)界常將饒宗頤與錢鍾書、季羨林等博學(xué)鴻儒并稱為“南饒北錢”“南饒北季”，饒宗頤的學(xué)術(shù)地位可見一斑。

學(xué)界公認饒宗頤博學(xué)通識，在甲骨學(xué)、敦煌學(xué)、宗教學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、潮學(xué)、詩詞、藝術(shù)等多個領(lǐng)域均有建樹，且他的研究并非淺嘗輒止，而是經(jīng)常進行跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的交叉研究，故而他的許多學(xué)術(shù)觀點多為發(fā)人之所未發(fā)，創(chuàng)人之所未創(chuàng)，對于上述領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究具有開創(chuàng)性意義?？疾祓堊陬U的治學(xué)領(lǐng)域及思想脈絡(luò)，我們會發(fā)現(xiàn)，作為一代學(xué)術(shù)大家，他最為關(guān)注的、念茲在茲的就是中華民族文化，復(fù)興中華民族文化思想貫穿于饒宗頤的學(xué)術(shù)研究始終。今時今日，當(dāng)此國家大力弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之際，研究饒宗頤關(guān)于復(fù)興中華民族文化思想對于我們弘揚民族文化精神，以實際行動踐履中華民族文化復(fù)興之偉業(yè)，有著深遠的借鑒意義。

饒宗頤對于研究中國古代哲學(xué)曾經(jīng)發(fā)表過這樣的觀點：“竊以為治中國古代哲學(xué)，宜除開二障，一是西方框框之障，二是疑古過甚之障。東方思想的源泉由本土茁長而生，有自己的pattern，不必套取西方的模式?！闭\哉斯言，當(dāng)前一部分學(xué)者的學(xué)術(shù)研究確實是有意無意地以西方的思維方式和話語體系來看待中國的學(xué)術(shù)思想問題，這本身就有失客觀，削足適履尤不可取。也不能將散佚失傳的書籍不加甄別，一概當(dāng)作偽書而摒棄不用。他強調(diào)“我們的歷史是世界上文化持續(xù)沒有間斷和轉(zhuǎn)換的”,郭店楚簡中顯示的虞夏相繼蟬聯(lián)的歷史事實不容抹殺，我們自己的信史應(yīng)由中國人自己來書寫，不需外人捉刀代筆。治中國古代哲學(xué)如此，治中國文化、復(fù)興中國文化同樣應(yīng)追溯本土思想之源泉而研究開去。因此，禮樂文明作為中華民族文化的基礎(chǔ)與發(fā)源，亦是饒宗頤復(fù)興中華民族文化思想的精神根基，更加需要我們進行深入的研究，挖掘其內(nèi)涵，作以科學(xué)之理解。

一、禮為天地之序：復(fù)興中華民族文化的宗旨依歸

饒宗頤十分重視“禮經(jīng)”，他認為“禮經(jīng)”是天地行為之法則，因此，應(yīng)當(dāng)深入研究了解。饒宗頤認為《春秋》是禮義的寶庫，這樣說是因為孔子希望通過《春秋》能讓人們知古而鑒今，從歷史當(dāng)中汲取教訓(xùn)，明白天下事有所為有所不為，公理自在人心?？梢娛放c禮相依相存，不可分割，饒宗頤認為史學(xué)出自于禮學(xué)。他認為史學(xué)當(dāng)中相當(dāng)重要的世說譜系就與禮息息相關(guān)。

（一）秉禮治史，有禮有節(jié)：復(fù)興中華民族文化的道德態(tài)度

司馬遷在《史記·太史公自序》中有云：“維三代尚矣，年紀不可考，蓋取之譜牒舊聞，本于茲，于是略推，作《三代世表》第一?！笨梢姡袊淖V牒是古代用來記述氏族世系的書籍，作為專門記載帝王諸侯世系的史籍，遠在三代時期就已經(jīng)成熟。饒宗頤還舉司馬遷所著《五帝本紀》取之于《大戴禮》當(dāng)中的例子為證，來說明此為五代譜學(xué)最原始材料。并且后期所出土的甲骨，也證明了司馬遷在《三代世表》當(dāng)中所記載的夏、殷世系基本上是完全可靠的。

《禮》書當(dāng)中經(jīng)常稱及的“世”與“系”實際上是兩件事，世可以說是譜牒學(xué)，系是姓氏學(xué)，二者在豐富的史料支撐下，已經(jīng)發(fā)展成為專門之學(xué)。在《周禮》當(dāng)中記載有專門來負責(zé)記錄的小史，而小史的職責(zé)就是奠世系，即審慎地來厘定世系。饒宗頤認為，司馬遷對古代譜牒之書始終采取極為審慎的態(tài)度，盡管史遷所接觸到的史料歧異而又混亂，但其只采取世系部分，《五帝紀》亦根據(jù)《帝系》而寫成，饒宗頤還列舉法家、道家、儒家各自書中所道伏羲、神農(nóng)、黃帝之事以及司馬遷對待古史所持之極為審慎的態(tài)度，足見司馬遷堅守禮家之說的態(tài)度，而這種慎重對待歷史之治學(xué)態(tài)度是值得后學(xué)多多學(xué)習(xí)借鑒的。

饒宗頤提出史必以禮為綱紀。饒宗頤認為“史所以記人事，故史必以禮為其紀綱”。也就是說，史的記錄是以禮為準則的，在這一點上，中國古代亦有所記載。如前文提到的《春秋左傳·隱公十一年》所講，“恕而行之，德之則也，禮之經(jīng)也”。以及關(guān)于史書所應(yīng)記載的原則，“雖及滅國，滅不告敗，勝不告克，不書于策”。在饒宗頤看來，這里面不僅將禮之經(jīng)和德之則緊密聯(lián)系在一起，而且體現(xiàn)了禮之經(jīng)就是以德為其基礎(chǔ)，只有那些上合天時、下順人心的事情才符合于禮的規(guī)則。不合于禮的事情，不符合記錄之規(guī)的事情，就不會記錄下來傳于后世。

關(guān)于史以禮為綱紀，饒宗頤進一步指出，綱紀一詞在《文子》當(dāng)中已有記載，“及至神農(nóng)、黃帝，覈領(lǐng)天下，紀綱四時，和調(diào)陰陽”，說的就是神農(nóng)、黃帝時期已經(jīng)審理天下，使萬物百族各有經(jīng)紀條貫了。到了西漢時期則更加普遍，匡衡認為自孔子論《詩》從《關(guān)雎》開始，就應(yīng)該是綱紀、王教的發(fā)端，以及劉歆將音樂、律呂的形成同天文之綱紀相聯(lián)系，再到東漢《白虎通》所言三綱六紀中強調(diào)的“綱者，張也；紀者，理也。大者為綱，小者為紀”，其作用是用來彊理上下，整齊人道。包括王莽也言義理，因此，饒宗頤認為“義理”之義早在漢代時人們就已經(jīng)習(xí)慣使用了。

饒宗頤還以馬王堆漢墓出土的古逸書《九主》為例，指出文中所載禮數(shù)四則即為天綸，依據(jù)《釋名·釋采帛》篇中關(guān)于“綸”的解釋：“綸，倫也，作之有倫理也?！别堊陬U認為這和《禮》篇所要表達的“禮之大經(jīng)，禮之大倫”別無二致。禮必合乎于天地之運行規(guī)則，大與天同義，天綸與大倫亦義同。饒宗頤認為《九主》篇之思想，以正名為主旨，指斥人君的得失，也為后世留下了可資借鑒之處，其中記載的禮數(shù)四則也是以禮來理論的。

因此，饒宗頤總結(jié)說，史與禮是須臾不可分離的。他引用《禮記·禮器》篇中所載來說明禮之重要?！岸Y釋回，增美質(zhì)，措則正，施則行。其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也?！倍Y不僅能夠消除邪惡，還能增加美的品質(zhì)，放諸人身則能正身，施諸事情則能正行。禮對于人來說，就如同大竹、小竹外表的篾青，又好比松樹、柏樹的樹心一樣，人們常常以松柏來形容高風(fēng)亮節(jié)之品格，正是由于“二者居天下之大端矣，故貫四時而不改柯易葉”。竹子和松柏有此大本大節(jié)，才使得它們歷四季仍能不改換枝葉。中華民族歷來重視人學(xué)，而史是用來記錄人與事的歷史，因此，史必以禮為其綱紀。因而，不論是司馬遷還是司馬光，他們所治之史皆遵從這一核心要義，以禮為綱，貫穿始終，這亦是他們的著作能歷久而彌新，為世人所景仰的原因。饒宗頤認為，禮貫穿于中國歷史發(fā)展的脈絡(luò)之中，研究各個時期的歷史文化，都應(yīng)該把對“禮”和“禮制”的研究作為一個重點。

（二）忠信為本，義理為文：復(fù)興中華民族文化的道德精神

饒宗頤強調(diào)在《禮記·禮器》篇中，就闡明了先王所制定的禮，有內(nèi)在的本質(zhì)，也有外在文的形式。忠信就是禮的內(nèi)在本質(zhì)，義理就是禮的外在的文的形式。沒有內(nèi)在的本質(zhì)，禮不可能稱為禮；同樣，禮如果沒有外在文的形式，便也不能夠施行。因此，“禮，時為大，順次之，體次之，宜次之，稱次之”。禮的制定，最重要的是要依據(jù)運行的天時，其次是倫常順序，再其次是主體的分辨，再其次是事情的義理，最后是使用物品要與身份相稱。饒宗頤還指出，“義理”一詞就是源自于禮。禮有上述諸多的含義，而“順”便是指制禮應(yīng)當(dāng)以行為恰當(dāng)合理為主體。因此在《禮記·禮運》當(dāng)中給出了解釋：“先王能修禮以達義，體信以達順故。此順之實也。”認為先王能夠修治禮儀而通達各種義理，同時又通過誠信以達到順應(yīng)天理人情的緣故。而這些便是天下大順的結(jié)果，所謂天下大順便是依據(jù)禮的規(guī)則來行事。

因此，饒宗頤認為禮與“理”實為同義詞，如《禮記》所言：“禮，合于天時，設(shè)于地財，順于鬼神，合于人心，理萬物者也?！笨梢?，禮是合乎天時，配合地利，順應(yīng)鬼神，符合人心，治理協(xié)調(diào)萬物的。他還列舉《禮記·喪服四制》當(dāng)中關(guān)于“理者義也”的描述，說明合于時宜、事理的行為才可稱為義。前文已述，忠信是人的立身之本，亦是禮之根基，依禮行事，依禮作為，使自身行為處處都合于義理，這不正是禮之文的充分外顯嗎？饒宗頤指出，宋代所講義理之學(xué)正是抓住了禮經(jīng)的精髓，也就是說，禮之文絕非是空洞的理論說教，綱常律令，宗教儀軌，禮之文真實所指乃是指實踐、踐履，以義理之光華實際落實于人之行動所取得的真實成就，其所關(guān)注的重點在于行動而非單純之理論。正所謂“無本不立，無文不行”。相應(yīng)而言，如果人的行動不符合義理，也就沒有什么值得借鑒的意義可言。搞清楚這層含義，更加有助于我們深入理解博文、約禮的關(guān)系。

《春秋》為禮義之大宗，饒宗頤認為《春秋》正是以禮為準繩來判斷是非的，《春秋》中所要闡釋的義法皆蘊含于其所講述的約禮事例之中。也正是他所要強調(diào)的“義理為禮之文”，如果說人們真正能夠明晰了《春秋》當(dāng)中所舉事例的深意，那么就可以說博文擁有了實際的意義和效果。在饒宗頤看來“所謂博文之‘文’，實際是禮所表現(xiàn)的‘美’”?？梢哉f，禮所表現(xiàn)的美是由內(nèi)而外的，言其內(nèi)美，來自于忠信之本，道德精神；言其外美，源自其義理之行，文采光華。因此，饒宗頤總結(jié)說，無論是博還是約，都是《春秋》用來宣傳禮，表達禮的手段。史本身即原于《春秋》，必定亦是以禮為依歸，這也是禮經(jīng)的真正精神之所在。

饒宗頤還以司馬光所撰《資治通鑒》為例，認為《資治通鑒》就是以禮為核心建立的全書史理。他認為《資治通鑒》開篇即講三家分晉，可謂開宗明義，直陳主題。司馬光之所以以三家分晉作為開篇，就是要“謹名分以立史之鑒戒”。司馬光慨嘆天子失職，不但未能正名分，反而命晉三卿為諸侯，無異于助長其惡，對于周天子對禮之崩壞所造成的惡果，司馬光并沒有因為其是最高統(tǒng)治者而有所回避、寬宥，而是直陳其害，秉筆直書，恪盡其責(zé)，足見司馬光認為正名之重要。饒宗頤認為孔子之所以作《春秋》，是博文約禮的實踐，絕不只是為了記錄史事，而是如《國語·楚語上》篇申叔時所說：“教之‘春秋’，而為之聳善而抑惡焉，以戒勸其心?！憋@然，孔子是為了讓那些封建統(tǒng)治者知曉禮義，有所鑒戒，按禮以正之，以定人倫之是非。中國史學(xué)之精神所在皆蘊含于《春秋》之中，亦以禮為依歸。

（三）正之為義，尤重于統(tǒng)：復(fù)興中華民族文化的道德準則

正是有了這樣以禮為綱的基點，饒宗頤撰寫了《中國史學(xué)上之正統(tǒng)論》。在書中，饒宗頤詳細論述了歷代有關(guān)“正統(tǒng)”之意，整理百家之言，從正統(tǒng)觀念的發(fā)生、衍化以及爭論等逐一論述，縱向以時間為線，跨越三千年，橫向以各王朝類比，引證原材料極盡細致。通論與史料結(jié)合緊密，互為支撐。通論重點表達了饒宗頤的研究成果以及個人見解，及這些見解與歷史的契合程度。饒宗頤認為自漢以來，史家一直都在爭論正統(tǒng)問題，表面上看重復(fù)繁多，精細研究歸納之下，就會發(fā)現(xiàn)中國史學(xué)的精神也體現(xiàn)在這里。正統(tǒng)論的精髓，在于闡釋怎么樣可以承統(tǒng)，又怎么樣能夠稱之為正的真理。官修史受限于史局之下，很難盡如人意，私家史則不受史局約束，不為史學(xué)風(fēng)氣及政治立場所囿，且具有超時空限制之精神，對于史事可做重新評價。用他的話來講就是“質(zhì)言之，即有超歷史（Super-History）之立腳點也”。

饒宗頤主張治史論事貴在以道德標準來衡量歷史，而絕不可以道德標準來遷就歷史。真正的史家并不會因筆下人物是統(tǒng)治者而有所遷就，臧否歷史人物，其是非得失都應(yīng)以統(tǒng)一的道德標準來衡量評判，如果記錄史事而不辨是非，歷史的真義又何在呢？他認為近東古史多為勝利者的自我表揚，而中國史則對君主行為可做嚴厲而正義的道德評判，這是中國史家不容忽視的優(yōu)良傳統(tǒng)。因此，饒宗頤給予中國的史家以極高的評價：“一本乎正義之真是非，而非一時相對之是非，不特不屈服于某種政治之下，且不屈服于已成歷史之前，其見識偉矣，其人格夐矣。”正因如此，中國史家自周秦以來便以天下觀念來看待歷史，為天地立心、為萬世開太平不僅體現(xiàn)了中國史家之博大胸襟，更是他們治史之根本立場。饒宗頤認為，歷史之作就是要明辨人事之真是非，正其本才是治史的首要任務(wù)，因此，史家必須據(jù)正立論，秉筆而直書。因而，他提出以正統(tǒng)而論，“正之為義尤重于統(tǒng)，自古以來已視為天經(jīng)地義”。而史家之任務(wù)必折衷于正，歷史除卻記錄事與文之外，還應(yīng)承擔(dān)歷史之評判，道德之評判，這也是史家應(yīng)擔(dān)負之責(zé)任，饒宗頤認為這便是歷史之秤所賦予之正。

饒宗頤關(guān)于中國史學(xué)正統(tǒng)的觀點脫離了孰為正統(tǒng)的窠臼，提出“正之為義尤重于統(tǒng)”，所謂正統(tǒng)，不在于其處于何種地位，而在于是否堅持了歷來的道德標準，是非判斷，強調(diào)了中國史家歷來所堅持的治史之道德標準高于一切，史不僅是記事而已，更是通過明了的道德判斷以正是非，來匡正社會，知其所應(yīng)然，有所鑒戒?？梢哉f《中國史學(xué)上之正統(tǒng)論》所表述的正是饒宗頤的歷史觀，縱觀其論，可以說禮的核心原則貫穿始終，故而禮是為天之經(jīng)，地之義，民之行也，禮即為正，禮即是天地民之規(guī)范原則，禮是史學(xué)之綱紀，是中國歷史之精神核心、文化之精神核心。

荀子在《勸學(xué)》篇中有言：“物類之起，必有所始。榮辱之來，必象其德?！币虼?，我們說具有強大理論底蘊和價值底蘊的“禮”就是饒宗頤所要建立和維護的文化精神之道，便是新經(jīng)學(xué)所應(yīng)堅持的精神之本，道德之源。所謂“君子務(wù)本，本立而道生”。根本樹立了，道也便由此而產(chǎn)生。故而，復(fù)興中華民族文化，首在立“道”，立道便是立道德根基，如植物扎根，“道”之根基扎得越深，“德”之枝葉方越繁茂，正如《全唐文·起義堂頌序》所言，“若夫修德以降命，奉命以造邦，源濬者流長，根深者葉茂，天人報應(yīng)，豈相遠哉”。復(fù)興中華民族文化的神圣使命任重而道遠，更需筑牢道德之基，只有道立得正，立得穩(wěn)，“禮”之思想才能真正地扎根于心，運化于身，自覺于行。

二、樂為天地之和：復(fù)興中華民族文化的教化之能

《史記·太史公自序》有云：“《禮》經(jīng)紀人倫，故長于行?！稌酚浵韧踔?，故長于政。《詩》記山川溪谷禽獸草木牝牡雌雄，故長于風(fēng)。《樂》樂所以立，故長于和。《春秋》辯是非，故長于治人?！?/p>

“禮樂皆得，謂之有德。德者，得也?！倍Y、樂都有心得，才能稱為有德。德，就是有得于禮樂。由是可見，自古以來，古代先賢們除了強調(diào)“禮”的重要性，同時對“樂”也是有要求的，也就是說二者都達到標準，才能稱為有德。對此《禮記·樂記》當(dāng)中還有著明確的解釋：“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。”說的就是音產(chǎn)生于人的內(nèi)心，而樂是可以通達人事倫理的?？梢?，禮樂和我們的人生是密不可分的。

（一）樂通倫理：復(fù)興中華民族文化中樂教的燮和明德作用

不管世界哪個民族的文明，它發(fā)展到一定程度后都會有音樂產(chǎn)生，都會產(chǎn)生本民族的音樂。但是中國的音樂特性在于，中華民族的音樂是一種教化的工具。孔子有六經(jīng)之教，就包括《詩》《書》《禮》《樂》等，可見“樂”絕不僅僅是人們放松精神的娛樂方式，更重要的是它對于廣大民眾的教化作用。而教化的目的就是讓民眾知禮明德。饒宗頤就從郭店楚簡入手談及中國古代樂教對中國文化的影響。

饒宗頤從郭店楚簡《性命》篇中談及人心喜慍的一段話入手，對楚簡的文字仔細推敲，并將之與《禮記·檀弓》篇中引用有子和子游的一段對話進行對比，得出楚簡上應(yīng)是子游之語，總結(jié)出子游在楚簡中要表達的意思：人的情緒分為歡欣快樂以及悲怨痛恨，即喜與慍兩大類。經(jīng)過比勘，饒宗頤推測荀子在《非十二子》篇當(dāng)中談及的《五行》極可能就是郭店楚簡當(dāng)中的《性命》篇。他認為《五行》篇中涉及古代樂教“集大成”這件事十分重要，因為“大成”二字不僅是儒家思想論題，并且富有特殊的音樂意義。在《孟子·萬章下》中，孟子這樣評價孔子：“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也?！惫糯鄻芬话阋越痃姲l(fā)聲作為開始，而以玉磬收韻作為末尾，可謂集眾音之大成。孟子以金聲、玉振來稱贊孔子是圣人中的集大成者，自古以來的訓(xùn)詁學(xué)家也都以樂章之成來解說大成。

饒宗頤認為《禮記·樂記》當(dāng)中多處強調(diào)禮外樂內(nèi)的宗旨，并且指出樂是可以通達人事倫理的。如果人被物化，就會泯滅天理而窮盡欲求。因此，先王才制禮作樂，以禮樂來化解人的欲望并使之有所節(jié)制，所謂“禮節(jié)民心，樂和民聲”?！按髽放c天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失”，大樂與天地一樣協(xié)和萬物，大禮與天地一樣節(jié)制萬物。因為能協(xié)和，所以萬物才不失本性。如《樂記》篇所言，“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別”。顯然，樂，象征天地的和諧；禮，象征天地的秩序。正是因為和諧，才有萬物化生；有了規(guī)范秩序，萬物才各自有別。和便是用來感化萬物的，作為天地之和的樂自然也是感化萬物的。

綜上，顯而易見，饒宗頤認為“樂”是儒家十分看重的概念，并且他也認同“樂”對于教化人們興善盡德有著至關(guān)重要的作用。如同《禮記·樂記》篇中所言：“天高地下，萬物散殊，而禮制行矣。流而不息，合同而化，而樂興焉。春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮?！睙o論天上還是地下，萬事萬物各不相同，通過制定禮才使得上下尊卑有所區(qū)別。天地之氣流動不息，合和陰陽，化育萬物，因而通過樂來調(diào)理燮和。春天萌生，夏天成長，體現(xiàn)了天地之仁；秋天收獲，冬天儲藏，體現(xiàn)了天地之義。因此，仁與樂相近，義與禮相近。并且我們知道，天地之間寒暑不應(yīng)時令就會產(chǎn)生疾病，風(fēng)雨不合節(jié)氣就會發(fā)生饑荒，而樂的教化就如同寒暑一樣，不應(yīng)時令的話就會傷害世風(fēng)；禮的教化猶如風(fēng)雨，不合節(jié)氣就會勞而無功。如同饒宗頤所說“樂”是興善盡德的工具。古人把德置于人性的頂端，而樂則是道德的花朵，金石絲竹等都是人們用來演奏樂的器具，人們用詩來表達志向，用歌詠來傳達心聲，用舞蹈來展示儀容。不論是詩、歌還是舞蹈，它們都是發(fā)自于人的內(nèi)心，并配以樂器而演奏出來的。這也是樂讓人們感到情意深刻而形象顯明，氣勢旺盛而出神入化的原因，正是因為人們的內(nèi)心之中積聚的和諧順正的精神，才展露出音樂的獨特光彩，因此，《樂記》說：“唯樂不可以為偽?！?/p>

“君子曰：禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安，安則久。”《樂記》當(dāng)中的這段話則更加明了地說明了樂在培養(yǎng)人們道德當(dāng)中的作用，樂同禮一樣，須臾不能離身。致力于以樂來治理修養(yǎng)內(nèi)心，那么平易、正直、慈愛、誠信之心就會油然而生。平易、正直、慈愛、誠信之心會讓人感到精神愉悅，精神愉悅就會讓人心靈安寧，心靈安寧自然就會生命長久?？梢?，樂在治理修養(yǎng)內(nèi)心中所起到的強大作用。因此，古人得出結(jié)論，樂在宗廟、鄉(xiāng)里、家門之內(nèi)演奏，君臣上下、長幼老少、父子兄弟同聽之，則無不和諧肅靜、和氣順從、和睦親愛。如《樂記》所說：“樂者，審一以定和,比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文?！本褪钦f，樂，要審定一個聲再加以調(diào)和，然后配上各種樂器來裝飾節(jié)奏，再將這些節(jié)奏合成為完美的樂章。

因而，在饒宗頤復(fù)興中華民族文化思想當(dāng)中，樂同禮一樣，占有極為重要的地位，在饒宗頤看來，樂教“使人浸潤于天德化育之中”，其燮和明德、感化于心的作用是無可替代的。

（二）琴理與書道呼應(yīng)：復(fù)興中華民族文化之修養(yǎng)貫通

饒宗頤提出琴心與書法亦有所會通。他在談及創(chuàng)作《論書次青天歌韻》時，提及元代長春真人丘處機所作《青天歌》，時饒宗頤客居巴黎，在重溫此詩時，有所感悟，廣其意并由此聯(lián)想至琴道及書道相通之處?！肚嗵旄琛分凶⑨尪嚯[喻，如以青天指代人性、以浮云來指代人的雜念等等。《青天歌》本是丘處機闡釋道家性命雙修途徑的歌訣，饒宗頤拓展其意，用來說明書道和琴道相通的道理。在他的詩作的前半部分中既體現(xiàn)了其心神寧靜，不為外界所干擾的修養(yǎng)境界，又從書道視角提出“墨飽”的靈秀境界，提出“心正則筆正”，“此中安處即攖寧”，從而超越了著墨多與寡的障礙，體現(xiàn)了對本體的追求。在回應(yīng)全真道義理之時，饒宗頤所作詩又呈現(xiàn)出對生機勃勃的生命的復(fù)歸與超越，而這種對生命的超越體現(xiàn)的不正是和前文所述琴理相通之處嗎？

饒宗頤所提出的書道意蘊和琴理之相通在他的著述《論書十要》當(dāng)中亦有所體現(xiàn)。在第七要中，他提出“書道如琴理，行筆譬諸按弦，要能入木三分。輕重、疾徐、轉(zhuǎn)折、起伏之間，正如吟猱、進退、往復(fù)之節(jié)奏，宜于此仔細體會”。饒宗頤已經(jīng)將對琴理之體悟完全融入了書道之中，這是一種藝術(shù)的會通，一種藝術(shù)會通后的超然境界，達到這樣一種境界應(yīng)當(dāng)說是一種精神上的通透，即便管無孔、琴無弦亦不妨礙琴理與書道的會通。在第六要中他還提出“于古人書，不僅手摹，又當(dāng)心追。故宜細讀、深思”?？梢?，書法之道絕不僅僅是外在的臨摹其形，而是與琴理一樣要深悟其中，體味其神，窮極其理。

在饒宗頤看來，書法亦有其韻律。他指出，“當(dāng)代不少美學(xué)家久已指出音樂是線型的藝術(shù)，又習(xí)慣把書法的原理拿來說明中國音樂的特性，特別喜歡取古琴的音腔節(jié)奏來做比況”“書法與古琴都同樣可用線條的韻律來尋求它的‘美’所以形成的道理”。因此，饒宗頤提出在書法方面不僅要做到米芾所說的“入人”，即作為旁觀者對作品的作者要有所了解，方能深入認識其作品，更重要的是，作為創(chuàng)作者首先應(yīng)當(dāng)將自己的思想、情感融入創(chuàng)作之中，做到“書中有我”，是為“人入”，然后援筆入紙，行諸筆端，自成一宗，是為“筆入”，如此，書法之道亦與琴理之義別無二致，人之品格亦躍然紙上，此為中華文化之獨特魅力，與前文所述漢字之基礎(chǔ)遙相呼應(yīng)，中華文明之所以綿延千載而不絕，漢字之特性，衍化為今日書法之魅力，與琴理之呼應(yīng)，實中華民族獨有之文化特性使然。

詩有神韻，畫有氣韻。饒宗頤在其文《詩畫通義》中表述：“韻本聲律之事。劉勰云：‘同聲相應(yīng)謂之韻是也。’嵇康《琴賦》：‘改韻易調(diào)，奇音乃發(fā)。’改韻可得奇音，迅筆乃出異彩。文之韻，亦猶樂之韻也。魏晉以來，品藻人物，輒曰思韻，曰風(fēng)韻。既取之喻畫，亦舉以論文。”由上可見，氣韻乃聲律之事，然其理放諸詩、書、畫皆通于此。饒宗頤在該文中提及五代后梁畫家荊浩所說：“凡畫山水，意在筆先。”以及方以智所說“畫在法中，意在筆外?！备袝x庾敳所謂“正在有意無意之間”，無論是意在筆先、意在筆外，還是有意無意之間，所表達的皆是創(chuàng)作之氣韻。饒宗頤指出，不僅僅是在書畫領(lǐng)域講究意在筆先，詞家亦如此，他例舉陳廷焯論及沉郁之詞時所言，“意在筆先，神余言外”，足見對這一創(chuàng)作境界的追求亦是我們中華文化所獨有的氣韻，所謂“離法而法存，外象而象備”“游心于無際，而氣韻自足”。

然氣韻何所從來，氣韻者，誠如姜伯勤教授所言：“選堂先生正是以豐厚的學(xué)養(yǎng)與卓絕藝術(shù)實踐的心靈體驗，為我們解明了琴與書的會通之道。”氣韻來自于創(chuàng)作者自身的文化底蘊，以及貫通于心的實踐體驗，溢之于詩、于書、于畫、于文，于字里行間中，于撇、捺、勾、挑間跳躍流轉(zhuǎn)。香港大嶼山山麓的心經(jīng)簡林大型戶外木刻，其書法即出自饒宗頤之手，具有獨特的饒氏風(fēng)格，其骨力張大，氣勢雄渾，意境深遠。心經(jīng)簡林的書法藝術(shù)就是饒宗頤將這種會通之道體現(xiàn)于實踐之中，既給予觀者一種心靈的安頓，又將作者的深厚學(xué)養(yǎng)及藝術(shù)修養(yǎng)精髓等文化氣韻灌注其中，予觀者以精神藝術(shù)文化之洗禮。

三、道器相融的哲學(xué)意蘊

饒宗頤關(guān)于樂的論述，不止于文化與哲學(xué)的學(xué)理層面，他還將古琴之琴心與琴道結(jié)合，從而從實踐層面更加彰顯樂之修養(yǎng)的內(nèi)心作用。

（一）琴瑟和樂，動感正意

饒宗頤從考證郭店楚簡中的琴瑟二字入手，并結(jié)合曾侯乙墓出土漆箱上的銘辭“琴瑟常和”，而引出“常和”二字源自于《老子》第二章中的“音聲相和”，及第五十五章中所述“和曰常，知常曰明”。也就是說，鐘磬之音，能達到相和的境界就叫作常，所以稱為常和。在饒宗頤看來，琴瑟和鳴，是最足以表現(xiàn)天和之美的。他還舉例在應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義·聲音》篇中關(guān)于琴有這樣的加載：“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行”“以為琴之大小得中而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心”。高雅的琴是表現(xiàn)音樂的工具，與金、石、絲、竹、匏、土、革、木等八音樂器并列而行。并且，琴的大小適中，聲音和諧，大聲時曲調(diào)舒緩并不顯得喧嘩，聲音小時亦能使人聽清而不至消失，正是因為琴具有這樣的特點，它才恰好能夠調(diào)節(jié)人的意氣，感染啟發(fā)人的善心。

“故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之聲，動感正意，故善心勝，邪惡禁。”所以古人認為可以用“禁”來呈現(xiàn)琴的意思，而用“正”字來表示雅的意思，如同君子遵守正道并以之來約束自己的行為。既正且雅的音樂，方能感動純正的心志，所以人的善良之心才得以占據(jù)主流，邪惡之心相應(yīng)有所扼制。因此古時的圣人君子都偏愛琴，緣于閑適時彈琴可以思接千載，精騖八極，困頓時彈琴則可排解郁悶，抒發(fā)胸臆，昭示后人。

饒宗頤還指出琴瑟二字都與修養(yǎng)心性相關(guān)，要注意琴瑟相“和”，而非“同”。在這里，饒宗頤區(qū)別了“和”與“同”的差異。他認為和就如同調(diào)羹一樣，必須配料齊備才能做出好的羹味，孔穎達疏“唯有一聲，不得成樂?！北闶钦f單獨一琴或一瑟是無以“致和”的。他還舉《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》當(dāng)中所說“鼓瑟鼓琴，和樂且湛”來說明琴瑟相和。

由琴之修養(yǎng)心性，饒宗頤又談到了古琴同中國哲學(xué)之關(guān)系。他認為哲學(xué)是道，而古琴為器，而古琴作為樂器來說，在古代又是士這一階層用來修身養(yǎng)性的，因此，他從道器相融的角度來談二者之間的關(guān)系。

（二）德樂載道，修身理性

應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》篇已提及，琴有修養(yǎng)身心之功用，饒宗頤還例舉《詩經(jīng)·國風(fēng)·女曰雞鳴》篇所說：“琴瑟在御，莫不靜好”，以及《荀子·樂論》中所載：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心?！闭f的都是君子用鐘鼓來引導(dǎo)意志，通過彈奏琴瑟來疏朗身心。饒宗頤指出，古人彈琴鼓瑟并非只求聲音之美，其主旨在于培養(yǎng)端方不茍之品格，亦稱之為廉隅，琴瑟皆為弦樂器，其所代表的德性即是廉，因而古人將彈奏琴瑟稱為鳴廉。饒宗頤說：“廉以立志，所以聞琴瑟之聲，便會想到志義之臣?！?/p>

饒宗頤還論述了樂統(tǒng)與琴德的關(guān)系。他指出琴的意義在漢代發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從消極的意義上加以推闡。如劉歆的《七略》記載：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也，君子守正以自禁也?！别堊陬U指出，“琴在于正人心，這種理論在漢代是很通行的”，因此，雅琴在漢人音樂原理上是居于音樂的領(lǐng)導(dǎo)與統(tǒng)攝地位，有“樂統(tǒng)”之目。在之前的論述中，已經(jīng)提及德和音樂之間的聯(lián)系，饒宗頤還援引《樂記》中“德音之謂樂”“德者，性之端也；樂者，德之華也”等，來論述德與樂之間的關(guān)系，在他看來，德是為樂的本體，而樂則成為德之音。因此琴與德息息相關(guān)，具備眾德，是為“樂之統(tǒng)”，所以漢人稱琴為“德樂”。并且，漢以來撰寫關(guān)于琴的文章的，大凡多為“琴德”之頌。

饒宗頤還從琴曲之類別，即“暢”與“操”兩個方面進行了論述。他對古代《樂府詩集》、清馬瑞辰的《琴操》及應(yīng)劭的《風(fēng)俗通》中關(guān)于琴操的論述進行了梳理，歸納得出古人以“暢”“操”與“達”“窮”之對應(yīng)關(guān)系，所謂“暢則經(jīng)綸天下，窮則獨善其身，憂愁為操”。也就是說，人們在通達之時，往往創(chuàng)作琴曲以抒發(fā)胸中快意，并將其曲命名為“暢”，并且盡管其治道美暢，仍不敢自在安適、驕傲自滿，盡情表達胸臆，可稱之為和樂而作。而那些因為治道閉塞不通、憂愁煩悶而作曲的人，將其曲命名為“操”，“操”是指人們盡管遭遇災(zāi)難、窮困潦倒，雖然怨恨失意，仍能堅守禮義，不害怕屈服，安貧樂道卻不失其節(jié)操。從琴曲的劃分當(dāng)中，我們能夠真切地體會到中國文化自古以來堅忍不拔之高貴品格，雖歷經(jīng)磨難而不改其志，雖困頓失意而矢志不渝。中國的文化品格早已深入中國人社會生活的方方面面之中，中國在歷經(jīng)磨難之后，仍然踔厲奮進、砥礪前行，正是早已根植于身心之中的中華文化血脈使然。因此，中華文化的復(fù)興勢在必行，亦必成。

不僅如此，饒宗頤指出“琴既為治心之具，故有人把古琴從正面與儒家性命之理相聯(lián)系起來”。就是說，古琴是人們抒發(fā)胸臆的樂器，有調(diào)節(jié)心緒的功用，琴音亦映照人心，善琴者，聞琴音亦可知曉演奏者之內(nèi)心。因此，古人把其同儒家性命之理緊密相聯(lián)。他指出東漢的一些學(xué)者如李尤已述琴之立音有正性祛邪、修身理性之效用。他還例舉“歐陽修《贈無為軍李道士景仙詩》有云：‘理身如理琴，正聲不可干以邪’”并以此來證明琴理與性理之學(xué)息息相通。而近代琴學(xué)大師楊宗稷更是在其文章當(dāng)中道出“音樂通乎性命”之義，琴為“載道之器，為有益身心性命之學(xué)”。

饒宗頤還指出，琴之最高意境是為古人所說“太清”的境界，使人浸潤于琴音之太清無為之化中，蕩滌心中污穢，以獲得正靈。讓心靈經(jīng)過音樂洗禮，陶冶性情，達到和諧境界。琴的效用正如嵇康所說，“總中和以統(tǒng)物，咸日用而不失，其感人動物，蓋亦弘矣”。

結(jié)語

習(xí)近平總書記在慶祝澳門回歸祖國15周年大會暨澳門特別行政區(qū)第四屆政府就職典禮上的講話指出，“泱泱中華，歷史悠久，文明博大。中華民族在幾千年歷史中創(chuàng)造和延續(xù)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是中華民族的根和魂”。習(xí)近平還強調(diào)：“沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。”誠然如此，中華民族偉大復(fù)興離不開中華民族文化的復(fù)興，中華民族文化是中華民族偉大復(fù)興的基石，中華民族文化的復(fù)興的過程亦是其向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程，因此，對中華民族文化的繼承和發(fā)展，推進中華民族文化的現(xiàn)代化，是歷史賦予中華民族學(xué)人們的使命。

如何處理古今關(guān)系、中西關(guān)系的問題是我們在推進中華民族文化現(xiàn)代化，復(fù)興中華民族文化過程中不可回避的問題。當(dāng)今世界，任何國家在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中，都必然對原有的傳統(tǒng)文化進行解析與批判，并在此基礎(chǔ)之上闡揚光大，中華民族文化亦不例外。如賀麟所說：“在思想和文化的范圍里，現(xiàn)代決不可與古代脫節(jié)。任何一個現(xiàn)代的新思想，如果與過去的文化完全沒有關(guān)系，便有如無源之水、無本之木，絕不能源遠流長、根深蒂固。文化或歷史雖然不免經(jīng)外族的入侵和內(nèi)部的分崩瓦解，但也總必有或應(yīng)有其連續(xù)性?！币虼?，對于中華民族文化傳統(tǒng)的認同與復(fù)歸，是推進中華民族文化現(xiàn)代化過程中不可或缺的前提基礎(chǔ)。簡言之，中華民族文化的復(fù)興，中華民族文化現(xiàn)代化的意義絕不僅僅是革故鼎新，更應(yīng)該是數(shù)往知來，溫故知新。唯其如此，中華民族文化才能永遠保持生命力，煥發(fā)勃勃生機。

饒宗頤是具有這種文化自覺的學(xué)者，他始終認為中華民族文化本身是一脈相承、不可割裂的，文化復(fù)興絕不是對過去的切割與否定，而是“古今同在”的文化自覺。饒宗頤曲折豐富的學(xué)思歷程使得他在不斷開拓學(xué)術(shù)領(lǐng)域，取得學(xué)術(shù)進步的同時，亦對中華民族文化不斷深入研磨，不斷浸潤其中，其學(xué)術(shù)成就的取得，學(xué)術(shù)研究方法、理論的提出，皆蘊含于這一過程之中。因而，饒宗頤復(fù)興中華民族文化思想本身即立足于中國本土固有文化基礎(chǔ)之上，以中華民族禮樂文明為依托主體，既強調(diào)了“禮”是天地之秩序，是維護人與人之間關(guān)系的法則，是公平正義的尺度，又關(guān)注了“樂”通倫理，教化民眾知禮明德，促進社會和諧的作用，闡發(fā)了禮樂作為復(fù)興中華民族文化精神根基的深刻意涵。

中國文化是“禮”文化，禮中又包含著“樂”。禮樂文明是中華民族傳統(tǒng)文化的主題內(nèi)容?！岸Y”是指規(guī)范社會和人生的典章制度與行為準則以及與之相適應(yīng)的思想觀念或道德理性。饒宗頤以“禮”作為其復(fù)興中華民族傳統(tǒng)文化思想的行動法則，以春秋大義為禮義大宗，闡釋禮為“天之經(jīng)、地之義、民之行也”的宇宙義涵，強調(diào)復(fù)興中華民族文化必以禮為依歸，同時他指出復(fù)興中華民族文化要做到知行合一，博文約禮。復(fù)興中華民族文化亦離不開對本民族歷史的探究，其道德基礎(chǔ)即為禮，故史以禮為綱紀，二者相互依存，不可分割。而禮之忠信為本、義理為文的內(nèi)涵恰是復(fù)興中華民族文化之道德精神所在。饒宗頤主張治史論事要以道德標準來衡量歷史，強調(diào)正之為義尤重于統(tǒng)，要以禮的道德判斷來匡正社會，這亦是復(fù)興中華民族文化所應(yīng)秉持的道德準則。

而“樂”作為與“禮”并列之范疇，所表示的不僅是用以娛樂的歌舞及音樂，更深層次的內(nèi)在意涵，是要與“禮”相稱，來對社會成員行使教化功能。音樂發(fā)自于人之內(nèi)心，因而通達人倫事理，其教化明德作用遠超于音樂的娛悅作用，正是樂教化人們興善盡德，人們內(nèi)心當(dāng)中所積淀的和諧順正之精神才得以彰顯，其感化萬物、和諧天地的作用才得以顯現(xiàn)，因而，復(fù)興中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化必須重視樂教之作用。在饒宗頤看來，“禮”與“樂”二者是相輔而相成，相資以為用的，可以說二者共同奠定了中國文化的精神基礎(chǔ)。禮樂文化不僅是中國古代社會和傳統(tǒng)文化的一個基本范式，在今天仍然對我國社會和文化生活產(chǎn)生著重要的影響，也是中國文化與西方文化相區(qū)別的一個根本特質(zhì)。

孔子在反思夏、商、周三代文化及周公“制禮作樂”的基礎(chǔ)上，以“禮”“樂”為核心構(gòu)建起儒家思想體系，并且圍繞“禮”“樂”這一核心內(nèi)涵進行了全面的闡釋和論證，并由此確立了中國傳統(tǒng)文化關(guān)于生命本質(zhì)與生命意義的意涵，在此基礎(chǔ)之上，中國的禮樂觀念逐步凝練為中華民族普遍接受和認可的社會意識形態(tài)與共同的和諧社會理想。禮樂文化不僅僅是一種政治理想，更是人們?nèi)粘Ｉ钪兴鶓?yīng)遵守的倫理道德原則與規(guī)范。顯然，禮樂本身就是來規(guī)范人與社會、人與自然關(guān)系的，人們在禮樂的秩序下和諧共生。中華民族在精神塑造和完善的過程中，禮樂文化是不可或缺的重要一環(huán)，曾經(jīng)發(fā)揮并且仍然發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。崇德重義、貴和尚中是禮樂文化的核心價值觀念。因此，在復(fù)興中華民族文化思想當(dāng)中，既要注重“禮”，也要兼顧“樂”，這也是饒宗頤復(fù)興中華民族文化思想的重要組成部分。