情藝交織，明變守常
——論陳彥《主角》的敘事藝術(shù)及主題意蘊(yùn)

范鑫雨

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400700)

《主角》是陜西作家陳彥的長篇力作，2019年獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。小說以洋洋近八十萬字的篇幅講述了秦腔名伶憶秦娥半生的榮辱浮沉以及以她為代表的秦腔表演劇團(tuán)在時(shí)代變遷的裹挾下幾度興衰的艱辛歷程。作品從1976年延伸到當(dāng)下，從憶秦娥童年時(shí)期著筆，圍繞以憶秦娥為首的老、中、青三代秦腔藝人的表演經(jīng)歷和生活住行展開敘述，涵蓋了“文革”結(jié)束、20世紀(jì)80年代市場經(jīng)濟(jì)改革以及新世紀(jì)以來傳統(tǒng)文化復(fù)興等重大歷史節(jié)點(diǎn)，對當(dāng)代中國的歷史變遷、城鄉(xiāng)人民的生活狀況以及由經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的大眾文化接受方式的改變都有著清醒的觀察和獨(dú)到的反映。憶秦娥也終于在人事的歷練與磨礪下，從一位默默無聞的燒火丫頭逐漸從幕后走到臺(tái)前，成長為一代“秦腔皇后”。在小說中，作家以其一貫的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法和傳統(tǒng)敘事策略鋪陳情節(jié)，通過書寫主人公憶秦娥的成長經(jīng)歷，觀照著秦腔這項(xiàng)古老的戲劇藝術(shù)，對傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下的價(jià)值意義與傳承問題予以深刻的省思。在陳彥看來，唯有明變守常，堅(jiān)守本心，方能使傳統(tǒng)戲曲在日新月異的今天得到更好的賡續(xù)發(fā)展。

一、新與舊碰撞下的秦腔藝術(shù)

作為一部用“生命灌注的人間大音”，《主角》時(shí)間跨度長達(dá)四十余年，涉及了上百個(gè)人物形象，從“文革”結(jié)束后老戲解封易青娥開始學(xué)戲講起，寫到新時(shí)代隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛、強(qiáng)調(diào)文化自信使得傳統(tǒng)戲劇文化再一次受到重視，這期間無論是憶秦娥個(gè)人的成敗沉浮還是整個(gè)劇團(tuán)的起廢興衰都與時(shí)代的發(fā)展變遷緊密相連。通過秦腔藝人的更迭，表演曲目的更新以及演出地點(diǎn)的輪換等等，小說歸納了近半個(gè)世紀(jì)在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞更迭中秦腔藝術(shù)的隱身、復(fù)蘇、發(fā)展、挫折與復(fù)興，作家也以此寫出了傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)代的尷尬境遇與生存危機(jī)。其中更寄予了陳彥對于秦腔這一傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)在當(dāng)代應(yīng)該如何賡續(xù)發(fā)展的深刻思考。

在《主角》中，新老秦腔藝人的更迭換代以及因表演理念的不同而產(chǎn)生的分歧沖突構(gòu)成了小說的主要矛盾。以縣劇團(tuán)的忠、孝、仁、義四位“存”字輩藝術(shù)大師以及隱居民間的劇作家秦八娃為代表的老一輩秦腔藝人，對秦腔藝術(shù)的熱愛可謂深入骨髓，待老戲解封后，他們重振旗鼓，積極籌備組織排戲，將畢生技藝傾囊相授于彼時(shí)還是“燒火丫頭”的易青娥，只為讓秦腔藝術(shù)得到更好的傳承。老旦茍存忠更是因?yàn)楸硌荨队挝骱分小按祷稹奔妓囍舷⒍?，將生命毫無保留地奉獻(xiàn)給了舞臺(tái)。對于秦腔表演，這些藝人秉持著“傳統(tǒng)”的態(tài)度，反對過于花哨的舞臺(tái)布景、燈光音響，認(rèn)為戲曲演出的根本在于真情感、真技藝。而在胡彩香、米蘭和胡三元等中年一代秦腔藝人身上，迫于戲曲藝術(shù)衰落帶來的生活壓力，并沒有將秦腔事業(yè)堅(jiān)持到底，在20世紀(jì)90年代市場轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代流行歌舞的沖擊下，最終都放棄了秦腔表演，轉(zhuǎn)而采取其他手段勉力維生。到了以憶秦娥為代表的青年一代，由于大眾文化審美取向的改變，劇團(tuán)分化得更為激烈。秦腔劇團(tuán)改成了時(shí)髦的“春蕾歌舞團(tuán)”，電子琴、電吉他代替了擂鼓，流行歌曲取代了傳統(tǒng)秦腔，傳統(tǒng)文化被時(shí)代的洪流裹挾，面臨著消逝的風(fēng)險(xiǎn)。同時(shí)，在青年一代秦腔藝人身上，也很難尋覓到甘為藝術(shù)獻(xiàn)身的奉獻(xiàn)精神，在其成長過程中，或多或少地出現(xiàn)了因?yàn)槭拦嗜饲槎釛壦囆g(shù)初心的情況。作家借紛繁復(fù)雜的人情變故感嘆時(shí)代變遷的同時(shí)，亦對青年藝人的藝術(shù)態(tài)度有所批判與反思。

除了秦腔藝人間的偶有抵牾，劇團(tuán)的新老團(tuán)長也常因戲劇演出中秦腔表演程式的“創(chuàng)新”與“守舊”而爆發(fā)激烈的爭論。面對傳統(tǒng)曲目《游西湖》的排演，老藝人古存孝堅(jiān)持傳統(tǒng)的、民間自在的表演模式，強(qiáng)調(diào)戲劇的老傳統(tǒng)，認(rèn)為古戲的排練就要一點(diǎn)點(diǎn)照模子刻，保存戲曲的原汁原味。而新入劇團(tuán)的封導(dǎo)演卻以更加系統(tǒng)專業(yè)的戲劇理論為根基，認(rèn)為戲曲表演也要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，迎合城市居民的審美品位?！翱瓢喑錾怼钡难鹕螆F(tuán)長后更是大刀闊斧地搞改革，在他的編排下，《狐仙劫》原有精神內(nèi)核和審美特質(zhì)被徹底顛覆，不僅加入了流行歌舞元素，還充滿了離奇、荒誕的色彩，成了一道包羅萬象的“大雜燴”，最終卻因沒有觀眾買賬只得潦草收場。三位導(dǎo)演都對秦腔藝術(shù)有著難能可貴的熱愛和敬畏之心，由于對戲曲表演“守舊”與“創(chuàng)新”的不同態(tài)度造成了他們之間的抵牾。老藝人古存孝的理念因固步自封、抱殘守缺而被觀眾拋棄，封導(dǎo)演和薛團(tuán)長則試圖用現(xiàn)代的表演技巧完成傳統(tǒng)劇目的革新，卻因其破壞了戲曲表演質(zhì)的規(guī)定性而以失敗告終。三者的分歧正體現(xiàn)了作家對于傳統(tǒng)戲曲如何應(yīng)對新時(shí)代的流行元素沖擊所持的態(tài)度，即過分的“守舊”與極度地追求“創(chuàng)新”，都會(huì)損傷傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈。

有著多年戲劇編排經(jīng)驗(yàn)的陳彥，十分注重戲劇文本的思想詮釋與精神升華，在他看來，過分地醉心于燈光舞美、服化道具等外在包裝，無疑是本末倒置，“會(huì)破壞作品內(nèi)在精神意象的釋放”。陳彥認(rèn)為，精彩的故事與出色的人物才是戲劇的根本之所在，無論是布景、服裝、燈光，抑或是表演本身，都應(yīng)為故事和人物服務(wù)，他反對過度地追求戲劇表演形式的創(chuàng)新，指出，“與時(shí)尚抗?fàn)?、對立、秉持操守，才是民族傳統(tǒng)藝術(shù)的真正生存之道?！钡舱缭u(píng)論家徐勇指出的，如果傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代出路仍舊是以回歸為前途，傳統(tǒng)戲曲的困境及其悲劇性命運(yùn)將是不可避免的。應(yīng)該看到，陳彥對于傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)知絕非固步自封、因循守舊，多年的劇團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)使他敏銳地察覺到傳統(tǒng)戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)嚴(yán)重脫節(jié)，導(dǎo)致審美主體與審美客體之間的距離太遠(yuǎn)，從而難以引發(fā)觀眾的審美共鳴。在小說中，他以劇作家秦八娃之名，結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展過程中浮現(xiàn)的諸多問題，創(chuàng)作了針砭時(shí)弊的新劇《狐仙劫》與《同心結(jié)》，以適應(yīng)大眾文化審美的需要。兩部劇在借鑒歷史和神話等傳統(tǒng)文藝元素的同時(shí)，融入了現(xiàn)代性思考，表現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲對時(shí)代的關(guān)注，最終獲得了廣大觀眾的認(rèn)可和共鳴。這些緊密結(jié)合時(shí)代發(fā)展而創(chuàng)作的新作品，不以奢華的布景取勝，更沒有浮于表面的技巧表演，而是在堅(jiān)守傳統(tǒng)戲曲精神底蘊(yùn)的同時(shí)注入了新思想、新深度。可以看出，在傳統(tǒng)秦腔藝術(shù)如何在當(dāng)下賡續(xù)發(fā)展這一難題上，陳彥始終秉持著開放包容的精神，渴望從現(xiàn)代性的社會(huì)變革中汲取有利于傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的因素加以調(diào)和，取長補(bǔ)短，明變守常，從而使古老厚重的秦腔藝術(shù)得到進(jìn)一步的傳承與弘揚(yáng)。

二、虛與實(shí)的營造中刻畫人物成長

由于書寫題材的特殊性，許多以戲劇為背景的小說創(chuàng)作都呈現(xiàn)出戲劇文本與主人公人生境遇的互涉與交融，無論是畢飛宇筆下分不清戲里戲外的青衣戲癡筱燕秋，還是方方《水在時(shí)間之下》中肩負(fù)國仇家恨的漢戲名伶“水上燈”，抑或是賈平凹筆下的“白”“夏”兩大家族，作家都“以戲入文”，用舞臺(tái)上虛擬的悲歡離合來暗示人物的命運(yùn)走向，道盡“人生如戲，戲如人生”的無常之感。在《主角》中，陳彥同樣采用了這種虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法，小說以數(shù)出秦腔劇目的排練展演來進(jìn)行情節(jié)銜接，并將戲曲文本與人物命運(yùn)相勾連，在互文對照中展現(xiàn)出秦腔藝術(shù)的變革興衰和憶秦娥的個(gè)人成長經(jīng)歷。在作家的精心編排下，小說中秦腔曲目的戲劇情節(jié)與憶秦娥的人生經(jīng)歷具有高度重合之處。初入劇團(tuán)的易青娥因受到舅舅的牽連被貶到廚房幫廚，從忠、孝、仁、義四位老藝術(shù)家那里學(xué)來了第一出戲《打焦贊》，憑著這出“破蒙”戲嶄露頭角，得到了登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)。隨后，青春懵懂的易青娥對劇團(tuán)青年封瀟瀟產(chǎn)生了好感，二人借助排演千古愛情傳奇《白蛇傳》的機(jī)會(huì)頻頻互動(dòng)，表情達(dá)意。身為劇作家的陳彥更是獨(dú)創(chuàng)了幾部戲劇文本來影射小說中戲劇與人生的互涉交織。在憶秦娥心生怠倦決心退出舞臺(tái)之際，秦八娃為其創(chuàng)作了劇本《狐仙劫》，幫她重新找回身為主角的榮譽(yù)感。劇本雖然主要是在鞭撻金錢對人性的戕害，但堅(jiān)韌善良、憨傻天真的九妹與憶秦娥之間，無疑有著頗多相似之處。戲劇《同心結(jié)》更是根據(jù)憶秦娥帶著癡傻兒子四處尋醫(yī)問藥的真實(shí)經(jīng)歷改編而成。在憶秦娥身上，演戲與生活的界限被數(shù)次消弭，作家借助秦腔戲曲這一表演形式，于戲里戲外的虛實(shí)互動(dòng)中，形成了舞臺(tái)藝術(shù)與憶秦娥真實(shí)人生的交融對照，也在一出出戲劇的演繹中，刻畫著憶秦娥的成長歷程。

除此之外，作家還采用了古典小說常用的“以夢警人”手法，在憶秦娥遭受重大打擊、痛苦迷茫之際以數(shù)番夢境來警示憶秦娥，闡發(fā)生命之義理。舞臺(tái)坍塌事件發(fā)生后，單團(tuán)長和三個(gè)看熱鬧孩童的無辜慘死使得憶秦娥悔恨不已，她將慘劇的發(fā)生歸咎于自己的追名逐利，在這樣的精神高壓之下，夢到了地獄對她的第一次審判。陰曹地府里，牛頭馬面壓著憶秦娥參觀了一幕幕慘?。簤m世中貪圖虛名的被獎(jiǎng)牌王冠壓得喘不過氣，愛搶風(fēng)頭的被放逐在虛空中互相殘殺，“牛頭”和“馬面”就為了誰前誰后而吵得不可開交。作家以此批判了“天下熙熙皆為利來；天下攘攘皆為利往”的價(jià)值取向，警示憶秦娥勿忘本心，莫貪虛名。斗轉(zhuǎn)星移，在憶秦娥事業(yè)的巔峰期，作家再次以夢境設(shè)喻，告誡她不要被名利所禁錮。此時(shí)的憶秦娥已經(jīng)成為一代名伶，她雖無心爭搶，對待吹捧清心寡欲，但身處名利場中，難免染上利益糾葛，主角的榮光為她招攬掌聲喝彩的同時(shí)也引來了無數(shù)詆毀。在被楚嘉禾接二連三的陷害后，巨大的精神壓力使得她再次夢到了地獄之景，在地獄里那些曾為了名利不擇手段的“大師”“名流”遭受著貪圖名利的“報(bào)應(yīng)”，成為飽受酷刑折磨的鬼魂，憶秦娥也因?yàn)椤扒厍唤鸹屎蟆钡拿雷u(yù)受到指摘，警示她切莫為虛名浮利所羈絆。陳彥借助“鬼神”等民間想象，用夢境中的審判警示憶秦娥，促使其“頓悟”，兩次夢游地獄之景與憶秦娥真實(shí)的人生經(jīng)歷相互交參，提醒她面對浮華要保有謹(jǐn)慎態(tài)度，任何虛名薄利、欲念嗔癡均屬夢幻泡影，萬不可沉耽其中，害人害己。

在中國古代文學(xué)作品中，作家常以言簡意賅的詩文來預(yù)示人物的命運(yùn)走向，其中，當(dāng)以《紅樓夢》中“金陵十二釵”的判詞最為經(jīng)典?！吨鹘恰分?，陳彥借鑒了這一表現(xiàn)手法，以數(shù)闕《憶秦娥》來影射主人公的命運(yùn)遭際和故事的發(fā)展走向，還用憶秦娥半夢半醒間的一段凄聲吟唱為她的一生定調(diào)。此時(shí)的憶秦娥失去了主角之位，半生浮沉后“情”“藝”盡失，只余虛名，精神恍惚之下，她來到昔日和秦八娃討論過秦腔藝術(shù)的古城墻，將半生的榮辱辛酸娓娓道來：“主角是聚光燈下一奇妙；主角是滿臺(tái)平庸一階高；主角是一語定下乾坤貌；主角是手起刀落萬鬼銷；主角是生命長河一孤島；主角是舞臺(tái)生涯一浮漂；主角是一路斜坡走陡峭；主角是一生甘苦難號(hào)啕；占盡了風(fēng)頭聽盡了好，捧夠了鮮花也觸盡礁?！币磺辣M了憶秦娥四十余年藝術(shù)和生命體驗(yàn)的曲折幽微，其間的否泰交織、人事代謝，是憶秦娥生命歷程的總括，也是無數(shù)秦腔藝人的人生寫照，“性無善無惡，情有之，因情成夢，因夢成戲?！被厥讘浨囟鸬囊簧?，她一方面借由戲曲所營構(gòu)的虛擬幻象抵御來自世態(tài)人情的種種壓力，另一方面舞臺(tái)上的悲歡離合也影響了憶秦娥的真實(shí)生活。小說正是在“戲”與“夢境”的觥籌交錯(cuò)間映襯著憶秦娥起伏跌宕的現(xiàn)實(shí)人生，這既是《主角》“虛”“實(shí)”交織對照的要義所在，亦是作品統(tǒng)合多種審美表現(xiàn)方式的重要表征。

三、成與敗的浮沉下彰顯處世哲學(xué)

正如作家在《主角·后記》中所言：“在中華文化的軀體中，戲曲曾經(jīng)是主動(dòng)脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價(jià)值，都是經(jīng)由這根血管，輸送進(jìn)千百萬生命之神經(jīng)末梢的。無論儒家、道家、釋家，都或隱或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現(xiàn)實(shí)的逼仄苦焦而躁動(dòng)不安、無所依傍的靈魂?！鄙頌閯∽骷业年悘┓浅Ｗ⒅卦谒膭”局腥谌雮鹘y(tǒng)民族精神，無論是《西京故事》中對底層民眾的關(guān)注，還是《大樹西遷》里對重大歷史事件的呈現(xiàn)，都灌注了作家對于民眾精神的呼吁和對傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻省思。這樣的戲劇創(chuàng)作理念也勢必影響著陳彥的小說寫作，以“佛”“道”處“變”，而以“儒”處“?！?，乃士大夫精神選擇之“常道”，亦是作家為《主角》所奠定的總體基調(diào)。

為了展現(xiàn)憶秦娥從普通鄉(xiāng)間丫頭成長為一代名伶的艱辛歷程，作者將其個(gè)人命運(yùn)之浮沉、情感之變化與秦腔技藝緊密相連，并且將她塑造成不諳世故、一心學(xué)戲的至真至純形象，以凸顯其藝術(shù)追求的純粹。憶秦娥有著驚人的毅力和學(xué)藝的決心，臥魚一臥下去就是幾個(gè)小時(shí)，練習(xí)吹火把眉毛頭發(fā)不知燒著多少次，盡管全身因?yàn)榕啪殯]有一塊好肉，但她從不抱怨，數(shù)十年如一日地將演戲當(dāng)做生活的唯一目標(biāo)和樂趣。無論在生活中還是舞臺(tái)上，憶秦娥始終踐行著秦八娃教授給她的“佝僂承蜩”之道，一心撲在秦腔表演上，雖然這種“置身事外”的生活理念給她的婚姻、家庭和友情帶來了沉重的打擊，但也正因?yàn)椤坝眯囊灰病?，憶秦娥才能夠?qū)Ｐ挠?xùn)練，習(xí)得一身技藝，從而在秦腔表演領(lǐng)域大放異彩。在對待外界的態(tài)度上，作者則以老莊的“外物不可必”思想結(jié)構(gòu)全文。所謂“外物不可必”即外在事物不可能有個(gè)定準(zhǔn)，是個(gè)人意志所無法掌控的。白居易詩云：“外物不可必，中懷須自空”，外界事物不受個(gè)人意志的控制，因此不需要過度執(zhí)著，唯有心中達(dá)到虛空自在，順乎自然大道才能生存。憶秦娥面臨的外部環(huán)境是十分惡劣乃至“兇險(xiǎn)”的，先是因?yàn)榫司说谋徊抖艿奖娙说呐艛D，在廚房幫廚時(shí)又受到大廚廖耀輝的猥褻，這給她造成了巨大的陰影，使得她終身的情感之路都頗為坎坷。第一任丈夫劉紅兵腐化淫靡的生活作風(fēng)摧毀了兩人的婚姻，還給憶秦娥留下了一個(gè)癡傻的兒子，讓她半生都為其所累。而畫家石懷玉的放蕩不羈既影響了憶秦娥的事業(yè)，還間接地害死了她的兒子劉憶，未經(jīng)同意而展出的裸體畫像更是給深陷輿論風(fēng)波的憶秦娥帶來了難以愈合的精神創(chuàng)傷。除此之外，貫穿憶秦娥演藝生涯始終的還有楚嘉禾數(shù)次的使壞、誹謗，以及家人三番五次地向其索要錢財(cái)……凡此種種，都給憶秦娥帶來了沉重的精神壓力，面對著外界紛繁復(fù)雜的人際糾葛，她選擇隱匿于佛門之中覓得內(nèi)心之安寧。在庵里，住持讓她修習(xí)《地藏菩薩本愿經(jīng)》和《大悲咒》等佛教經(jīng)典，以消弭在塵世中沾染的罪孽與雜念。佛堂的凄清冷靜與昔日憶秦娥所處的喧囂舞臺(tái)形成了鮮明的對照，也正是在廟里修行的這段低谷期，憶秦娥開始明白，唱戲亦是一種“布道”，是“度己度人”的“大修行”。盡管外部環(huán)境浮躁蕪雜，但不諳世故、一心學(xué)戲的憶秦娥始終見素抱樸，少私寡欲，以老莊“清靜無為”“恬淡寡欲”的哲思和禪宗“明心見性”的徹悟?qū)怪鴫m世的駁雜變化，在流變中堅(jiān)持本心，最終達(dá)到了大智若愚、與世無爭的人生境界。

在小說中，主人公憶秦娥的榮辱浮沉也體現(xiàn)出儒家的積極入世情懷。在學(xué)藝、表演之路上，憶秦娥曾幾度因受到挫折而萌發(fā)出隱退思想，在陳彥看來，“憶秦娥不是民族文化清醒的堅(jiān)守者，她是無奈的、甚至是無路可選的堅(jiān)守。戲曲是她的謀生手段，只是沉浸太深，對這種文化的感知，無形中萌芽出的東西，成為另一種清醒?！彼阅軌蛄?xí)得一身技藝，成長為一代名伶，離不開老藝人對她的規(guī)勸鞭策，作者安排了忠、孝、仁、義四位“存”字輩秦腔藝人和劇作家秦八娃、舅舅胡三元等老一輩戲劇家身體力行地向憶秦娥展示著戲曲藝術(shù)經(jīng)世致用、感化人心的重要功能，鼓勵(lì)她投身社會(huì)，勇于承擔(dān)責(zé)任，將秦腔藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。這也正體現(xiàn)了戲曲作為“高臺(tái)教化”載體之現(xiàn)實(shí)意義所在。在故事的最后，秦腔皇后也不得不面臨著被取代的危機(jī)，盡管以秦八娃為首的劇團(tuán)主干們苦心勸解憶秦娥為了秦腔藝術(shù)在當(dāng)代的傳承賡續(xù)，身為前輩的她應(yīng)當(dāng)摒棄私心，不計(jì)名利地傾囊相授，秦腔藝術(shù)方能薪火相傳。但已在舞臺(tái)上摸爬滾打半生的憶秦娥仍不免心生酸楚，歷經(jīng)個(gè)人命運(yùn)的大起大落之后，她方才深刻地體會(huì)到了生命悲戚之感以及人事更新代謝的不可逆轉(zhuǎn)，精神苦痛之下，她選擇回到家鄉(xiāng)九巖溝。重返民間的她在傳統(tǒng)民間文化中得到了精神滋養(yǎng)，看著醉心于表演的舅舅，憶秦娥終于醒悟，所謂主角，不僅僅生活在聚光燈之下，只要心懷對藝術(shù)的熱愛與敬畏，即便舞臺(tái)空寂，方寸行止間，自有更廣闊的“正大天地”?；仡檻浨囟鹦蘖?xí)技藝的人生經(jīng)歷與演藝之路，不僅體現(xiàn)出老莊藝術(shù)思想的若干義理，還貫穿著諸多儒家和佛教的思想精神，整部小說構(gòu)成了“取民間莊周之道獲得靈魂的超然—用超然的靈魂演繹傳統(tǒng)秦腔戲曲—以積極入世的精神用秦腔戲曲反饋民間”的往復(fù)結(jié)構(gòu)，飽含著作家對戲曲藝術(shù)與古典哲學(xué)的理解體悟，也展現(xiàn)了作品以儒處世，以佛修心，以道習(xí)藝的精神內(nèi)核。

四、結(jié)語

多年的劇團(tuán)工作與領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)使得陳彥對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)有著濃厚的感情，從《西京故事》《裝臺(tái)》，再到《主角》，他的小說總是以戲劇舞臺(tái)臺(tái)前幕后的故事編排情節(jié)，通過刻畫小人物的奮斗歷程，展現(xiàn)一段別樣的藝術(shù)人生。戲劇家與作家的雙重身份使得陳彥肩負(fù)著傳統(tǒng)戲劇如何在當(dāng)代的合理繼承與賡續(xù)發(fā)展以及講好新時(shí)代的中國故事雙重責(zé)任與使命，他曾表示“把那些最有價(jià)值而又被時(shí)尚不斷遮蔽、湮沒了的東西持續(xù)‘打撈’上來，讓它在新的生活現(xiàn)場重放光芒”是當(dāng)代文藝工作者應(yīng)該秉承的理想信念，這也成為了他從戲劇到小說一以貫之的創(chuàng)作理念?！吨鹘恰愤@部力作便是其以極具浪漫色彩的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，深刻探討社會(huì)問題、“關(guān)注大眾精神生態(tài)”的又一創(chuàng)作實(shí)踐。

在論及《主角》的創(chuàng)作初衷時(shí)，陳彥曾表示：“《主角》當(dāng)時(shí)的寫作，是有一點(diǎn)野心的：就是力圖想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動(dòng)的社會(huì)神經(jīng)，來一個(gè)混沌的裹挾與牽引。”在《主角》中，作家始終關(guān)注傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的當(dāng)代表達(dá)，思考著在傳統(tǒng)與現(xiàn)代更迭的過程中，傳統(tǒng)戲劇如何適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)大眾文化的接受心理，從而得以在新形勢下得到更好地賡續(xù)傳承。作家秉持著民間立場和文人情懷，革故鼎新，守常知變，在現(xiàn)代文明中找尋著傳統(tǒng)文化的意義價(jià)值，試圖革除傳統(tǒng)戲劇中的陳腐內(nèi)容，用經(jīng)典的戲曲形式來表現(xiàn)新的時(shí)代內(nèi)容，“把個(gè)人的人生意義和集體意義、大歷史意義相聯(lián)結(jié)”。在人物事件的比較映襯中，作品始終注重發(fā)揚(yáng)歷經(jīng)時(shí)代打磨，大浪淘沙后留存下來厚重、古樸的民族精神和戲曲義理，既立足當(dāng)下，又融通了傳統(tǒng)的民間處世哲學(xué)，是作家在現(xiàn)代文明的沖擊下對傳統(tǒng)中華文化的一次堅(jiān)守與致敬。