動畫電影中的“第一世界”與“第二世界”

2022-11-10 07:57:31范癑

聲屏世界 2022年15期

□范癑

問題的提出

2017年11月，由美國迪士尼和皮克斯動畫工作室聯(lián)合打造的動畫電影《尋夢環(huán)游記》一經(jīng)上映便獲得了無數(shù)好評，僅在中國內(nèi)地就斬獲了12.2億元票房，躍進當年內(nèi)地票房前十，也是前十中唯一的一部動畫電影。除了票房的成功之外，《尋夢環(huán)游記》還捧回了第90屆奧斯卡金像獎的最佳動畫長片獎。三年后，另一部由皮克斯動畫工作室出品的《心靈奇旅》，在疫情的影響下仍獲得了3.7億元票房，并獲得了第48屆安妮獎最佳動畫長片。觀看這兩部影片后，筆者發(fā)現(xiàn)二者除了都有視聽效果的精彩呈現(xiàn)外，似乎還有其他某些共同之處——對“第一世界”和“第二世界”的成功建構(gòu)。

“第二世界”是由英國作家托爾金在他的著作《論仙境故事》中提出的概念，也稱“架空世界”。“第二世界”是指奇幻作家創(chuàng)造的脫離現(xiàn)實經(jīng)驗世界的文本世界，它是相對于我們現(xiàn)實存在的“第一世界”而言的，是一個與現(xiàn)實世界完全無關(guān)的幻想世界，包含許多現(xiàn)實世界沒有但“仙境故事”中才會出現(xiàn)的生物，比如精靈。托爾金在《托爾金的讀者》中表示：“真實的情況是故事的創(chuàng)造者應(yīng)該是一個成功的‘次創(chuàng)造者’。他創(chuàng)造了一個人們思想能夠進入的‘第二世界’。在這個世界里，他的敘述就是真實：符合現(xiàn)實世界的法則?！痹诶斫饬恕暗谝皇澜纭迸c“第二世界”后可以發(fā)現(xiàn)，這個概念其實在動畫電影中早就有所體現(xiàn)。1951年上映的依據(jù)同名小說改編的動畫電影《愛麗絲夢游仙境》可以算得上是最早體現(xiàn)出“第一世界”與“第二世界”概念的影片。主人公愛麗絲因偶然掉進一個樹洞，來到了一個如同仙境般的“第二世界”——“地下世界”。繼此之后，《千與千尋》《僵尸新娘》《鬼媽媽》等一系列長片動畫電影都遵循了此種創(chuàng)作模式。但筆者查閱了相關(guān)文獻后發(fā)現(xiàn)，對“第一世界”和“第二世界”的理論研究主要集中在文學領(lǐng)域，例如對奇幻小說中“第二世界”構(gòu)建意義研究，對“第二世界”細節(jié)描寫的藝術(shù)研究等等，但對“第二世界”在電影領(lǐng)域中的研究只有零星幾篇?！暗谝皇澜纭焙汀暗诙澜纭钡母拍钊绾芜\用在電影研究中，對此概念的研究對當前的動畫電影有何意義。這些問題的解答都對動畫電影的發(fā)展具有積極意義。

“第一世界”的建構(gòu)

相對于“第二世界”而言，對“第一世界”的梳理是研究中常常會忽視的一個環(huán)節(jié)，這是因為“第一世界”即現(xiàn)實世界，是文學作品和影視作品的“經(jīng)濟基礎(chǔ)”。在查閱相關(guān)資料后發(fā)現(xiàn)學者通常把研究重點放在“第二世界”上，但筆者認為研究“第一世界”是非常重要的。因為“第二世界”的存在是相對于“第一世界”而言的，換句話說，正是有了“第一世界”才會有“第二世界”。“第一世界”是基礎(chǔ)的，也是關(guān)鍵的。

“第一世界”的視覺建構(gòu)?！皠赢嬛?，首先來自于對圖像的操作和掌控。”與真人電影不同，動畫電影的視覺建構(gòu)因不受演員、場地、道具的限制，在塑造上更加自由。“第一世界”的建構(gòu)在視覺上呈現(xiàn)出以下特點：第一是根植于現(xiàn)實。雖然動畫電影具有高度的虛擬性，但在對“第一世界”的視覺建構(gòu)上具備很強的現(xiàn)實意義?！暗谝皇澜纭蓖〔挠诂F(xiàn)實生活，僅做一些藝術(shù)上的加工和凝練，例如《千與千尋》中主人公千尋生活的“第一世界”雖在影片中出現(xiàn)的較少，但可以看出具有很強的現(xiàn)實性。在影片開頭處，一家人開車經(jīng)過新搬入的小城鎮(zhèn)，路邊有綠茵茵的樹木、彎曲的環(huán)山公路和建在山上五顏六色的房屋。這種視覺設(shè)計與日本現(xiàn)實生活中的街景十分類似，在色彩上也遵循了宮崎駿較為寫實的風格。第二是涉及場景種類眾多。《尋夢環(huán)游記》中的“第一世界”涉及的靈感來源于墨西哥，影片由一系列剪紙開場，在居民區(qū)的中心、大街小巷上都掛滿了這些五彩斑斕、極具民族風格的剪紙，打破了人們對亡靈節(jié)恐怖緊張的認識，真實還原了墨西哥亡靈節(jié)的場景。《心靈奇旅》中的“第一世界”則是紐約的真實寫照，片中圍繞主人公的足跡高度還原了紐約的公寓、地鐵、酒吧、街道、商店等一系列街景。選取作為爵士之都的紐約作為“第一世界”，既凸顯了主人公熱愛爵士樂的特點，又為后續(xù)敘事做好了鋪墊。

“第一世界”的人物建構(gòu)?！霸跀⑹鏊囆g(shù)中，以生命力為表現(xiàn)特征的‘人物’則是最活躍的構(gòu)成要素，占據(jù)著故事世界的中心位置?！痹趧赢嬰娪爸?，主人公往往在“第一世界”中出現(xiàn)，從本質(zhì)上而言，是主人公創(chuàng)造了其他人物。首先，“第一世界”中的主人公往往有某種突出的、定性的性格特征。主人公作為動畫電影敘事的核心，有著驅(qū)動敘事的天然使命，所以“第一世界”中的主人公必然具備某種能推動故事發(fā)展的性格。在《尋夢環(huán)游記》和《心靈奇旅》這兩部動畫中，這種性格體現(xiàn)為主人公對音樂的狂熱追求。前者中的米格爾出生在一個視音樂為怪物的制鞋家族，一家人都希望他早點繼承家業(yè)，但他卻瘋狂地熱愛音樂、熱愛歌唱。后者中的喬伊看似離音樂更進一步——他是一名中學音樂老師，但他仍對在紐約最好的爵士俱樂部演奏十分執(zhí)著。正是主人公對夢想近乎偏執(zhí)的追求，才引起了一系列故事的發(fā)生。其次，多為“圓形人物”?！皥A形人物”又稱“渾圓人物”，它是相對“扁平人物”而言的。“扁平人物”雖然具備較高的辨識度，但往往也會失去一部分真實性。以《鬼媽媽》的主人公小女孩卡洛琳為例，她就是一個典型的“圓形人物”。在影片中，她機智又勇敢，不僅拯救了自己，還拯救了真正的爸爸媽媽，但不能忽視的是，她是一個討厭父母管教、愛吃零食、毛手毛腳的女孩。正是這種優(yōu)缺點的兼具才使卡洛琳這個人物格外地完整和真實。

“第二世界”的建構(gòu)

“第二世界”在影片中既承擔著拓展敘事空間的作用，又是體現(xiàn)影片二元對立性的場所。與“第一世界”相比，“第二世界”在塑造上更加隨意和自由，不受現(xiàn)實世界的約束，呈現(xiàn)出高度的假定性。但仔細分析后可以發(fā)現(xiàn)，這種假定性始終是以現(xiàn)實世界為原型的，只是不同作品對現(xiàn)實世界的還原度不同。

“第二世界”的規(guī)則建構(gòu)?！暗谝皇澜纭迸c“第二世界”最本質(zhì)的不同就體現(xiàn)在規(guī)則的建構(gòu)上?！暗谝皇澜纭蓖同F(xiàn)實生活類似，具有制度化、服從性、強制性的特點，但“第二世界”卻表現(xiàn)出顛覆性。例如在《鬼媽媽》中，凱洛琳在“第一世界”中不聽話時受到的懲罰只是父親或母親的簡單責怪，而在“第二世界”中，她稍不順從“鬼媽媽”可能就要面臨失去眼睛的懲罰?！肚c千尋》中主人公千尋的父母也僅僅是貪吃就被變成了待宰的肥豬。與表層的顛覆性相比，“第二世界”的規(guī)則建構(gòu)實際上是一種真實而有節(jié)制的顛覆性。影片《千與千尋》中的“油屋”可以說把現(xiàn)實世界的規(guī)則體現(xiàn)得淋漓盡致，在“油屋”中權(quán)力的中心屬于湯婆婆，在她的統(tǒng)領(lǐng)下，“油屋”不僅制度鮮明，還運行得井然有序?！坝臀荨崩锏膯T工每天白天休息，當傍晚油屋掌燈時則起床工作，無論是負責接待的蛙男還是為神靈沐浴的侍女，抑或是為客人們烹飪菜肴的廚師，每一個崗位上的員工都在自己的崗位上努力地工作著。他們小心謹慎、人人自危，對湯婆婆的指令絕對服從，生怕自己變成待宰的豬。這種規(guī)則的建構(gòu)與日本社會十分類似，因日本資源稀少每個人都需要為公司拼命工作，怕稍有不慎就面對著失業(yè)的困境。

“第二世界”的場景建構(gòu)?！耙粋€場景即是一個縮微故事——在一個統(tǒng)一或連續(xù)的時空中，通過沖突而表現(xiàn)出來轉(zhuǎn)折人物生活中符合著價值的情景的一個動作?！眻鼍暗慕?gòu)對于“第二世界”來說十分關(guān)鍵，除了決定故事的發(fā)生環(huán)境，甚至能決定故事的走向。場景的建構(gòu)最突出的特點是意象化，《尋夢環(huán)游記》中的“第二世界”——“亡靈世界”體現(xiàn)出鮮明的意象化。毫無疑問，“亡靈世界”是《尋夢環(huán)游記》中最令人難忘，也是全片最濃墨重彩的一筆，尤其是“亡靈海關(guān)”的建構(gòu)。海關(guān)場景設(shè)計的規(guī)則是若人類社會沒有擺放亡靈的照片，則該亡靈就不能出關(guān)，甚至還會對亡靈隨身攜帶的物品進行檢查。除此之外，無論是亡靈世界中出現(xiàn)的古老廟宇，還是具有西班牙殖民時期特征的建筑都極大地豐富了亡靈城的視覺意象與文化內(nèi)涵。在《千與千尋》中，“第二世界”的故事場景不再是宮崎駿電影中經(jīng)常出現(xiàn)的日式森林或現(xiàn)代化的城市，而是設(shè)計了一個舊時的日本“油屋”。“油屋”具有日本古代典型的城堡式風格，在外形上具備日本傳統(tǒng)建筑的特點：亮紅的墻面、綠色的屋頂、三角的尖頂?shù)?，給人一種對稱、嚴肅、壓抑的感受。這種建構(gòu)一方面立足于日本的歷史和傳統(tǒng)文化，另一方面具有特殊的意象化?！坝臀荨笔菣?quán)勢與奢華的象征，隱喻了當今物欲橫流的日本世俗社會。

“第二世界”的人物建構(gòu)?！暗诙澜纭钡娜宋镌诮?gòu)上首先具有功能性，功能性人物是指作品中依附于情節(jié)而存在，并且推動情節(jié)的發(fā)展和演變的人物。《心靈奇旅》中“第二世界”中的二十二就是典型的功能性人物，二十二是“生之來處”的一個小靈魂。與其他小靈魂不同，二十二始終沒有獲得自己的“spark”，他對一切都無法產(chǎn)生興趣，尤其討厭去往地球，因此還氣走了無數(shù)導師。這種功能性人物的建構(gòu)首先能襯托出主要角色喬伊。與二十二相比，喬伊是一個熱愛生活、有著夢想與愛好并為此執(zhí)著的人。動畫片的主要屬性仍離不開娛樂性，功能性人物的塑造往往能為影片增添許多喜劇效果，例如二十二對一系列導師的挑釁以及二十二剛來到地球時的好奇都是影片的重要笑點。此外，功能性人物在和主要人物的互動中能夠進一步完善影片結(jié)構(gòu)，升華影片主題。若影片單純描述主人公喬伊的“第二世界”之旅，不僅與皮克斯上部作品《尋夢環(huán)游記》有相同之處，還會使影片敘事單一，缺少深度。正是在喬伊和二十二的相互改變的過程中，故事才不斷被充盈，也使觀眾能更好地思考生命的意義。其次，“第二世界”的人物建構(gòu)還顯示出“符號化”，《千與千尋》中的無臉男就是符號的象征。盡管影片中“第二世界”里的人物塑造得奇形怪狀，但基本上都保留了與人類的相似之處，無臉男卻是個例外。他始終帶著白色面具，使人看不清他的五官和情緒的變動，連走路都像個漂浮的幽靈。這種符號化的塑造與人類社會中的部分人有共同之處——習慣戴著面具保護自己，久而久之卻也丟失了自我。

“第一世界”與“第二世界”的空間轉(zhuǎn)換

“第一世界”和“第二世界”的轉(zhuǎn)換方式是最能體現(xiàn)導演心思的一個部分，描繪“第二世界”的導演總能使兩個乍看起來無法調(diào)和的空間實現(xiàn)合并。如果兩個世界的聯(lián)結(jié)方式上沒有處理好，就會讓影片顯得滑稽又可笑，失去信服力，也自然很難讓觀眾產(chǎn)生代入感。

“第一世界”與“第二世界”的實物轉(zhuǎn)換?！暗谝皇澜纭迸c“第二世界”常使用的空間轉(zhuǎn)換方式就是實物轉(zhuǎn)換，比如影片中的一個道具或一個通道?！暗谝皇澜纭迸c“第二世界”并置，中間需要有一神奇通道，兩個世界之間存在著一個性質(zhì)像門的入口，或者與入口相似的媒介。在《鬼媽媽》中，聯(lián)結(jié)“第一世界”和“第二世界”的是主人公凱洛琳因為太過無聊而發(fā)現(xiàn)的新家的門后面存在一個秘密通道，爬過這個通道后她來到了“第二世界”。在《僵尸新娘》中，維克多在婚禮前夕排練結(jié)婚宣言，因太過投入而把戒指套入小樹林中一顆神似手指的樹枝，這才誤入了歡樂的“死人世界”?！缎撵`奇旅》中則表現(xiàn)為喬伊誤墜落紐約街道中的一個下水道，下水道把他帶到了“生之來處”，這才開啟了他的“第二世界”之旅?！秾舡h(huán)游記》中米格爾為了在廣場上進行音樂表演而去偷了吉他，又在萬壽菊的作用下穿越到了“第二世界”，后來米格爾也是在萬壽菊的花瓣中重返到“第一世界”。

“第一世界”與“第二世界”的情感轉(zhuǎn)換。除了客觀存在的物體能夠?qū)崿F(xiàn)“第一世界”與“第二世界”的轉(zhuǎn)換外，情感卻是動畫電影中較少出現(xiàn)但又十分別致的轉(zhuǎn)換方式?！秾舡h(huán)游記》就同時兼具實物轉(zhuǎn)換和情感轉(zhuǎn)換。除了萬壽菊外，記憶也是勾連兩個世界的道具。在《尋夢環(huán)游記》的設(shè)定中，記憶是活著的人和亡靈之間的聯(lián)系，是跨越生死的永恒聯(lián)結(jié)。如果亡靈的照片沒有被人類世界的親人供奉，亡靈就無法出關(guān)，無法走上由萬壽菊組成的花瓣橋。這種建構(gòu)也再次強調(diào)了影片的主題：死亡不是生命的終點，遺忘才是。在影片末尾處，米格爾的曾祖母Coco終憑借主題曲Remember me喚起了對父親的記憶，使父親不會在“亡靈世界”消失。這種頗具哲學化的設(shè)置既是對人類生死的終極思考，也是對人類情感的回歸。與實物轉(zhuǎn)換相比，情感轉(zhuǎn)換的方式更加自然，也更容易表達影片的主旨。

結(jié)語