開(kāi)國(guó)樂(lè)之典范 展樂(lè)譜之見(jiàn)地—論楊蔭瀏《國(guó)樂(lè)概論》一書(shū)

楊文婷

學(xué)堂樂(lè)歌在中國(guó)的迅速發(fā)展加速了西方音樂(lè)理論在中國(guó)的應(yīng)用和普及，甚至有“欲音樂(lè)之發(fā)達(dá)，非通西樂(lè)譜不可”之言論，一些音樂(lè)家也出現(xiàn)了“全盤西化”的偏頗思想，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展道路陷入了日趨迷茫的境地。為及時(shí)挽救傳統(tǒng)音樂(lè)文化，楊蔭瀏于20世紀(jì)三四十年代在青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院任教期間重編了《國(guó)樂(lè)概論》一書(shū)。書(shū)籍的全部?jī)?nèi)容以中國(guó)當(dāng)時(shí)可見(jiàn)的所有傳統(tǒng)字譜文獻(xiàn)材料為綱目，以字譜之符號(hào)、字譜之進(jìn)化、字譜之使用以及與近現(xiàn)代所通行的數(shù)字譜（簡(jiǎn)譜）、五線譜之互譯等，介紹中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。筆者聚焦《國(guó)樂(lè)概論》一書(shū)，來(lái)探討楊蔭瀏以樂(lè)譜為中心的編撰動(dòng)機(jī)，以及對(duì)國(guó)樂(lè)的思考和探索。

一、《國(guó)樂(lè)概論》的撰寫(xiě)背景

楊蔭瀏（1899—1984），江蘇無(wú)錫人。早年隨盲人阿炳、吳畹卿以及民間藝人學(xué)習(xí)昆曲、琵琶等演唱演奏。十歲時(shí)，又隨干媽郝路義學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)理論。1923年奔赴上海求學(xué)，1929年又輾轉(zhuǎn)杭州等地從事宗教音樂(lè)編輯工作。1936年在燕京大學(xué)講授“中國(guó)音樂(lè)史”，之后前往重慶開(kāi)展傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)，1941年9月?lián)沃貞c國(guó)立音樂(lè)院國(guó)樂(lè)研究組主任，教授《國(guó)樂(lè)概論》一科，在此期間編印了《國(guó)樂(lè)概論》《笛譜》《簫譜》《三弦譜》等國(guó)樂(lè)教材，1946年隨音教委搬遷至南京。中華人民共和國(guó)成立后，在天津、北京開(kāi)展傳統(tǒng)音樂(lè)拯救工作。從楊蔭瀏的生平經(jīng)歷來(lái)看，楊蔭瀏大致經(jīng)歷了四個(gè)階段：第一個(gè)階段是隨吳畹卿、阿炳以及民間藝人學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，第二個(gè)階段隨郝路義學(xué)習(xí)西方音樂(lè)文化，第三個(gè)階段為抗戰(zhàn)時(shí)期在大后方重慶開(kāi)展傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育，第四個(gè)階段為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后致力于新中國(guó)音樂(lè)資料整理?！秶?guó)樂(lè)概論》一書(shū)正是他第三階段成果的展現(xiàn)。

抗戰(zhàn)時(shí)期，強(qiáng)敵壓境，國(guó)家內(nèi)憂外患，為了使教育適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)的發(fā)展，1938年3月在武漢召開(kāi)的國(guó)民黨臨時(shí)全國(guó)代表大會(huì)上通過(guò)《抗戰(zhàn)建國(guó)綱領(lǐng)》，其中這個(gè)綱領(lǐng)對(duì)于教育方面規(guī)定要“改訂教育制度及教材，推行戰(zhàn)時(shí)教程，注重于國(guó)民道德之修養(yǎng)”，“教育為抗戰(zhàn)服務(wù)”為該綱領(lǐng)的核心思想。當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)教育滯后，學(xué)校缺乏系統(tǒng)國(guó)樂(lè)教材，1939年身為教育部音樂(lè)教育委員會(huì)主任的鄭穎蓀便提出了《國(guó)樂(lè)概論》撰寫(xiě)計(jì)劃，該計(jì)劃經(jīng)教育部同意后，鄭穎蓀與楊蔭瀏共同擬定詳細(xì)的編輯《國(guó)樂(lè)概論》計(jì)劃書(shū)一份。因社會(huì)戰(zhàn)亂動(dòng)蕩，音樂(lè)家對(duì)民間音樂(lè)史料的搜集相當(dāng)困難，教育部編撰的《國(guó)樂(lè)概論》一書(shū)因?yàn)榉N種原因未正式出版。楊蔭瀏認(rèn)為舊編《國(guó)樂(lè)概論》材料太難，不適合教習(xí)，故在舊編《國(guó)樂(lè)概論》的基礎(chǔ)上進(jìn)行重編，現(xiàn)在存見(jiàn)的《國(guó)樂(lè)概論》為鋼板刻寫(xiě)的油印本，該書(shū)由楊蔭瀏1943年6月15日完成于重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院，實(shí)則為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史中第一部國(guó)樂(lè)教材。

二、《國(guó)樂(lè)概論》的整體特點(diǎn)

《國(guó)樂(lè)概論》主要圍繞“樂(lè)譜”展開(kāi)教學(xué)，正如書(shū)中提道：“何以單從譜式入手？曰：本書(shū)之內(nèi)容，實(shí)取決目的：本書(shū)之目的，實(shí)取決于其對(duì)象中之讀者，為專修音樂(lè)之學(xué)生。專修音樂(lè)之學(xué)生，興趣在曲調(diào)與技術(shù)，故材料宜具體……足使之能把握曲調(diào)與技術(shù)之本身?！眰鹘y(tǒng)音樂(lè)文化中，樂(lè)、器、譜、調(diào)共為整體，樂(lè)譜與曲調(diào)、器樂(lè)技術(shù)密不可分，楊蔭瀏從“樂(lè)譜”出發(fā)，因材施教，彰顯出了他獨(dú)具一格的教學(xué)視角。筆者將從以下三個(gè)方面對(duì)《國(guó)樂(lè)概論》進(jìn)行特點(diǎn)解讀。

《國(guó)樂(lè)概論》側(cè)重于古譜學(xué)習(xí)，輔之五線譜教學(xué)，書(shū)中列舉了大量古譜，例如有工尺譜、琵琶譜、鑼鼓譜、律呂譜、宮商字譜、古琴譜等。我國(guó)古譜歷史悠久，學(xué)界普遍認(rèn)為《禮記·投壺》中有《魯鼓》和《薛鼓》兩種鼓段的譜式，為我國(guó)現(xiàn)存最早的樂(lè)譜。傳統(tǒng)樂(lè)譜記寫(xiě)方式多樣靈活，后人解讀起來(lái)相當(dāng)困難，為了讓古樂(lè)譜能被后人繼續(xù)通習(xí)，音樂(lè)家便嘗試采用中西譜式的互譯方法實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)普及和保存。例如，劉天華創(chuàng)作的二胡曲《除夜小唱》《閑居吟》、琵琶曲《改進(jìn)操》就采用五線譜和工尺譜對(duì)照發(fā)表，線譜的穩(wěn)定性和直觀性使得傳統(tǒng)音樂(lè)更廣泛流傳和普及，也能更好地作用于實(shí)地調(diào)查、曲譜保存、分析研究等工作?！秶?guó)樂(lè)概論》一書(shū)中，楊蔭瀏對(duì)古代遺留下來(lái)的樂(lè)譜通過(guò)古今譜式互譯的方式進(jìn)行講解，重視傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)，輔之線譜教學(xué)，目的是激發(fā)學(xué)生對(duì)國(guó)樂(lè)的興趣，從而盡可能地找尋古樂(lè)、發(fā)揚(yáng)國(guó)樂(lè)，繼承傳統(tǒng)音樂(lè)文化。

就《國(guó)樂(lè)概論》以工尺譜為起點(diǎn)講解而論，工尺譜源于唐代燕樂(lè)半字譜的管色指法譜在明代的發(fā)展演變，明清時(shí)期工尺譜得到廣泛應(yīng)用，亦成為官方修譜所用的樂(lè)譜。書(shū)中以工尺譜為教學(xué)起點(diǎn)，其原因在于：第一，工尺譜在諸譜中使用最為廣泛，可作為其他譜式的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)；第二，工尺譜體制保留詳細(xì)，易系統(tǒng)講解；第三，工尺譜的理論原理并不特別困難，相對(duì)來(lái)說(shuō)學(xué)習(xí)者較為容易掌握。楊蔭瀏把工尺譜當(dāng)作傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，楊蔭瀏曾講道：“但參加準(zhǔn)備工作的人，若不知工尺譜的用法，便無(wú)法接近一般國(guó)樂(lè)的來(lái)源……”此外，工尺譜不同于其他譜式，工尺譜最直觀的特征就是譜簡(jiǎn)音繁、口傳心授，正所謂：“譜可傳，而心法之妙不可傳……”中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)口傳心授的傳習(xí)過(guò)程需要習(xí)者大量實(shí)踐練習(xí)和用心感悟，才能接近原有的曲調(diào)韻律。例如，楊蔭瀏在工尺譜章節(jié)中列舉了王光祈著《中國(guó)音樂(lè)史》引《琵琶記·吃糠》折中［孝順兒］一譜，并指出：“王氏譯此譜時(shí)，并未著眼于國(guó)樂(lè)曲調(diào)大量之翻譯，故其符號(hào)系統(tǒng)未必足以應(yīng)付多數(shù)國(guó)樂(lè)曲調(diào)，未根據(jù)實(shí)際歌聲，此等加入之音，無(wú)從以意猜測(cè)；其遠(yuǎn)于事實(shí)，自屬必然之結(jié)果。”楊蔭瀏提出王氏錯(cuò)誤在于未把握工尺譜的實(shí)踐特點(diǎn)，工尺譜譯譜應(yīng)該與演奏者的實(shí)際歌喉相結(jié)合練習(xí)，正如他曾說(shuō)：“我在音樂(lè)學(xué)院長(zhǎng)期教音樂(lè)史、國(guó)樂(lè)概論、音響學(xué)三門理論課，它們都具有很強(qiáng)的實(shí)踐性?！薄秶?guó)樂(lè)概論》以工尺譜入門，實(shí)則是為之后的譜例學(xué)習(xí)做基礎(chǔ)的準(zhǔn)備，顯現(xiàn)出工尺譜在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)中的重要地位，更為重要的是通過(guò)工尺譜學(xué)習(xí)提高學(xué)生的音樂(lè)實(shí)踐感知能力。

就《國(guó)樂(lè)概論》為后人提供方法論指引而探。值得一提的是，楊蔭瀏在書(shū)中總論部分，講到了工尺字譜、合樂(lè)譜等譜式存在的問(wèn)題和缺陷，例如：“工尺字譜的缺陷在于記譜無(wú)法精確細(xì)致，只能記其大體……”楊蔭瀏認(rèn)為舊有符號(hào)雖有多種缺點(diǎn)，但是對(duì)于國(guó)樂(lè)的學(xué)習(xí)仍有很大的價(jià)值，所謂：“操舟者自悉所操之舟之漏處，方能隨時(shí)謀挽救之方，而免于風(fēng)濤之險(xiǎn)?！绷硗猓瑮钍a瀏還談?wù)摰揭粋€(gè)合格的記寫(xiě)曲調(diào)者應(yīng)該有：中外音樂(lè)知識(shí)、作曲、測(cè)音、音韻學(xué)、文學(xué)、繪圖攝影技術(shù)等多方面準(zhǔn)備，以及材料記寫(xiě)時(shí)應(yīng)在歌詞音釋、樂(lè)器說(shuō)明、曲調(diào)變化、合奏編排、樂(lè)人兼司、旋律變化、附件說(shuō)明、考證材料等方面加以注意。楊蔭瀏認(rèn)為建立我國(guó)民族音樂(lè)的基礎(chǔ)，從眾多工作來(lái)看，記寫(xiě)工作是最為重要的，對(duì)于本國(guó)材料的整理，他曾說(shuō)：“我們?cè)趪?guó)樂(lè)方面，現(xiàn)在與較近的將來(lái)所不得不做的，是搜羅、分析、比較、歸納等功夫?！睏钍a瀏在記寫(xiě)準(zhǔn)備、記寫(xiě)注意兩方面細(xì)致論述了民間音樂(lè)工作中記譜之重要性，為后來(lái)者研究國(guó)樂(lè)提供了方法論指引。

《國(guó)樂(lè)概論》以傳統(tǒng)樂(lè)譜為教學(xué)出發(fā)點(diǎn)，樂(lè)譜背后承載的“國(guó)樂(lè)”特性才是樂(lè)譜本身所要傳遞的重要含義?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，楊蔭瀏對(duì)《國(guó)樂(lè)概論》的編撰實(shí)屬不易，該書(shū)在特定時(shí)代下被賦予了特殊使命，彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)國(guó)樂(lè)教材的缺乏，指引了國(guó)樂(lè)發(fā)展的道路。

三、《國(guó)樂(lè)概論》的成書(shū)影響

《國(guó)樂(lè)概論》誕生于重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院，該院為抗戰(zhàn)時(shí)期音樂(lè)人才的匯集地，大批音樂(lè)家為躲避戰(zhàn)亂或受國(guó)民政府和南方局政策安排等，紛紛聚集在該校繼續(xù)開(kāi)展音樂(lè)活動(dòng)，有曹安和、劉北茂、陳振鐸、楊仲子、儲(chǔ)師竹等人。受楊蔭瀏影響最大的是曹安和，1941年曹安和與楊蔭瀏合編的《文板十二曲》就以工尺譜為主，輔之線譜編撰，是采用科學(xué)方法整理琵琶樂(lè)曲的先例。 中華人民共和國(guó)成立后，二人還共同采訪合編了《定縣子位村管樂(lè)曲集》（1952）、《蘇南吹打曲》（1953）等，從曹安和所寫(xiě)的眾多專著中可以清楚地看到楊蔭瀏的蹤跡。此外，楊蔭瀏在青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院教授《國(guó)樂(lè)概論》一科，培養(yǎng)了孫從音、王震亞、黃翔鵬等音樂(lè)人才。王震亞還回憶起1944年的上課趣事，楊先生在國(guó)樂(lè)概論班上教我們記黃鐘、大呂這些很難記憶的古達(dá)音名的簡(jiǎn)便方法是記住十二字訣：“黃大太夾，姑仲蕤林、夷南無(wú)應(yīng)?！秉S翔鵬回憶與楊蔭瀏的點(diǎn)點(diǎn)滴滴時(shí)說(shuō)道：“先生總要逼晚生后輩在腹中背誦下百十首以上的傳統(tǒng)曲調(diào)，重要強(qiáng)調(diào)青年人應(yīng)該利用一切機(jī)會(huì)進(jìn)行民族民間音樂(lè)的調(diào)查活動(dòng)……”上述音樂(lè)家大多延續(xù)了楊蔭瀏扎根本土、融匯中西、立足實(shí)踐的思想理念，為中華人民共和國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)資料的整理、樂(lè)譜的保護(hù)傳承等工作做出了突出貢獻(xiàn)。

值得一提的是，楊蔭瀏在《國(guó)樂(lè)概論》中以傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)為主、西樂(lè)教學(xué)為輔，其獨(dú)特的教學(xué)理念一直影響到現(xiàn)在，現(xiàn)如今大多《國(guó)樂(lè)教材》都是通過(guò)古今譜式互譯的方法實(shí)現(xiàn)國(guó)樂(lè)的傳承和普及，發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)音樂(lè)文化。《國(guó)樂(lè)概論》教學(xué)面向的是專業(yè)音樂(lè)學(xué)生，普通大眾學(xué)習(xí)起來(lái)相對(duì)困難，群眾基礎(chǔ)缺乏，導(dǎo)致教材很難被廣泛傳播。另外，同時(shí)期《中國(guó)音樂(lè)史綱》的出現(xiàn)一定程度上也將《國(guó)樂(lè)概論》的價(jià)值掩蓋。但《國(guó)樂(lè)概論》作為我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上第一本國(guó)樂(lè)教材，對(duì)我國(guó)人才培養(yǎng)、國(guó)樂(lè)普及、傳統(tǒng)音樂(lè)保存、傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)研究等仍有著重要的影響。

楊蔭瀏在家學(xué)浸潤(rùn)下，立地拾譜；受西學(xué)沖擊時(shí)，立志探索傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展道路；在中西審思過(guò)程中，立足國(guó)樂(lè)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期以來(lái)的國(guó)樂(lè)道路探索，楊蔭瀏形成了具有高度概論性的國(guó)樂(lè)思想，給予了國(guó)樂(lè)特殊的注意、過(guò)度的注意?！秶?guó)樂(lè)概論》是楊蔭瀏國(guó)樂(lè)思想的集中展示，楊蔭瀏在書(shū)中獨(dú)特敏銳的國(guó)樂(lè)教學(xué)理念不僅影響了同時(shí)代的音樂(lè)家，還為新中國(guó)培養(yǎng)了一批音樂(lè)人才，也為后來(lái)的學(xué)者研究國(guó)樂(lè)提供了思想指引。楊蔭瀏在重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院任教期間，將自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的積極態(tài)度以及對(duì)國(guó)樂(lè)未來(lái)發(fā)展的期望都寄予在《國(guó)樂(lè)概論》一書(shū)中。

四、結(jié)語(yǔ)

樂(lè)譜的本質(zhì)在于記錄，記錄是為了對(duì)其更好地保護(hù)和發(fā)揚(yáng)。中華人民共和國(guó)成立后，我國(guó)逐漸開(kāi)始系統(tǒng)地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化進(jìn)行材料收集，“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西”。楊蔭瀏在中西音樂(lè)文化之爭(zhēng)中，能清晰地看到國(guó)樂(lè)發(fā)展的前途，堅(jiān)持普及國(guó)樂(lè)，可見(jiàn)楊蔭瀏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重視和復(fù)興國(guó)樂(lè)的決心。通過(guò)對(duì)《國(guó)樂(lè)概論》一書(shū)的解讀，更加認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的意蘊(yùn)，同時(shí)，基于該書(shū)對(duì)楊蔭瀏國(guó)樂(lè)觀念的探索，力求對(duì)當(dāng)下國(guó)樂(lè)發(fā)展作出一些思考，對(duì)未來(lái)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展能產(chǎn)生一點(diǎn)啟示。