一

如果從迄今為止的寫作歷程來(lái)判斷，說(shuō)藏族作家阿來(lái)是中國(guó)當(dāng)代作家中最具有鮮明生態(tài)意識(shí)的作家之一，應(yīng)該是可以成立的。這有他的《大地的階梯》（2001）、《成都物候記》（2012）①以及其他大量地理生態(tài)散文，還有長(zhǎng)篇小說(shuō)《空山》六卷本②（2004—2008）和《云中記》（2019）等作品為證。后者在2021年度獲“美麗中國(guó)”生態(tài)文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)授予的“年度杰出作家獎(jiǎng)”，以褒獎(jiǎng)阿來(lái)“延續(xù)了一種由邊地與少數(shù)族群出發(fā)而通達(dá)全球視野與普遍共識(shí)的開闊寫作，書寫了萬(wàn)物并生不悖，文明和諧共處”③所取得的成就。

這種生態(tài)意識(shí)的形成，首先來(lái)自作家個(gè)體的切身體驗(yàn)。阿來(lái)的出生地四川馬爾康縣馬塘村本來(lái)處于一片茂密的白樺林中，滿坡的林子曾是童年阿來(lái)采藥和嬉戲的天堂，“但我沒有能夠與這片美麗的樹林度完整個(gè)少年時(shí)代”，白樺林在20世紀(jì)60年代因城市建設(shè)需要被采伐殆盡，“古村豈止是失去了這些白樺，我們還失去了四季交替時(shí)的美麗，失去了春天樹林中的花草與蘑菇，失去了林中的動(dòng)物。從此，一到夏天，失去庇護(hù)的山體被雨水直接沖刷。泥石流年年從當(dāng)年的泉眼那里暴發(fā)，沖下山坡阻斷交通”，但事情遠(yuǎn)沒有停止，“刀斧走向更深的大山，河里飄滿了大樹的尸體”④。這當(dāng)然是四十年之后阿來(lái)的回憶和審視，已經(jīng)帶上明顯的生態(tài)批判眼光，這里所記錄的兒時(shí)經(jīng)驗(yàn)本身，也并沒有在阿來(lái)創(chuàng)作的一開始就成為其核心主題。我們從他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》所看到的，是阿來(lái)對(duì)于康巴藏族歷史的傳奇式敘事，他當(dāng)時(shí)在敘事藝術(shù)上的針對(duì)性，主要是為“逃脫那時(shí)中國(guó)文壇上關(guān)于歷史題材小說(shuō)、家族小說(shuō)，或者說(shuō)是所謂‘史詩(shī)小說(shuō)的規(guī)范”，要“在這僵死的規(guī)范之外拓展一片全新的世界，去追尋我自己的敘事與抒發(fā)上的成功”⑤。這種對(duì)“邊地”藏族敘事的史詩(shī)性追求，也是阿來(lái)寫作獨(dú)創(chuàng)性因素中貫穿至今的重要內(nèi)涵之一，從《塵埃落定》到“機(jī)村史詩(shī)”六部曲，正好是四川阿壩嘉絨藏族地區(qū)20世紀(jì)歷史變遷的投影。

阿來(lái)的生態(tài)意識(shí)的真正喚醒，應(yīng)該也是感受了20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代文壇的生態(tài)思潮的結(jié)果。隨著中國(guó)大規(guī)模市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的開展，一時(shí)間對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞也不斷出現(xiàn)，客觀上迫使中國(guó)作家開始認(rèn)真對(duì)待生態(tài)問題。1999年是中國(guó)生態(tài)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)特殊年份。這年10月在海南召開的“生態(tài)與文學(xué)”國(guó)際研討會(huì)是中國(guó)生態(tài)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志性事件，來(lái)自美國(guó)、法國(guó)、澳大利亞、韓國(guó)和中國(guó)各地的三十多位作家和學(xué)者與會(huì)，帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家與地區(qū)的生態(tài)批判思潮，他們反思經(jīng)濟(jì)發(fā)展這個(gè)“硬道理”在生態(tài)問題上可能存在的盲點(diǎn)，呼吁重視生態(tài)問題，質(zhì)疑無(wú)視生態(tài)的所謂“成功”，“喚醒對(duì)草木蟲魚悲情的感受”⑥。這次會(huì)議標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代文壇生態(tài)意識(shí)的廣泛覺醒，對(duì)現(xiàn)代化與現(xiàn)代文明的生態(tài)批判進(jìn)入一個(gè)高潮，韓少功、張煒、蔣子丹、葉廣芩、賈平凹、于堅(jiān)、遲子建、雪漠、陳應(yīng)松等作家先后都創(chuàng)作出具有明確生態(tài)意識(shí)的作品。就在同一年，云南人民出版社發(fā)起組織了名為“走進(jìn)西藏”的“文化創(chuàng)作出版活動(dòng)”⑦，阿來(lái)是首批受邀的七位作家之一。雖說(shuō)這是一次由媒體事先策劃的行旅寫作活動(dòng)，后來(lái)也被視為“媒體策劃與批評(píng)”的一個(gè)典型案例⑧，其策劃重點(diǎn)在于對(duì)邊疆區(qū)域文化的考察、探險(xiǎn)與記錄，但阿來(lái)并沒有完全按發(fā)起方的預(yù)定路線與方式行事，而是把旅行與寫作的重點(diǎn)放在故鄉(xiāng)四川阿壩的嘉絨藏族聚居區(qū)，自稱是“預(yù)謀已久”的意圖。他“更多的將不是發(fā)現(xiàn)，而是回憶，我個(gè)人的回憶，藏民族中一個(gè)叫作嘉絨的部族的集體回憶”⑨。這里不得不提及阿來(lái)本人復(fù)雜的族裔和文化身份：阿來(lái)雖然自認(rèn)屬于藏族中幾乎最為邊緣的嘉絨支系，但事實(shí)上又是藏回混血——母親是虔誠(chéng)藏族佛教徒，父親是信奉伊斯蘭教的回族。阿來(lái)早年生活在藏語(yǔ)山村，通藏語(yǔ)方言而不會(huì)藏文讀寫，接受漢語(yǔ)學(xué)校教育并以漢語(yǔ)寫作。由此可知，作家阿來(lái)對(duì)于語(yǔ)言、文化與族群身份具有天然的敏感。

正是1999年的這次故地重游，使阿來(lái)得以重溫早年記憶，并逐步獲得批判性的審視眼光。這種回憶與審視，至少包含了兩種精神指向：第一是指向四川阿壩地區(qū)這一特定的歷史文化傳統(tǒng)。阿來(lái)對(duì)那些來(lái)自域外他者的西藏想象，始終保持一種警醒與批判，不論是神秘詩(shī)意意象，還是“邊地少數(shù)民族”想象，在不同程度上都是阿來(lái)所質(zhì)疑的那種“西藏是一個(gè)形容詞化了的存在”⑩。它們首先排除了具體的歷史性；其次，又把西藏想象為一個(gè)整體而忽略了其內(nèi)部的多樣性和差異性。對(duì)于阿來(lái)的故土而言，那就是阿壩地區(qū)的嘉絨支系差異性和特殊性。第二是指向川西北這一特定地域的地理生態(tài)處境。阿來(lái)對(duì)方圓八萬(wàn)多平方公里的阿壩藏族羌族自治州的地理，有一個(gè)精確的描述：“這個(gè)地帶在現(xiàn)在的地理描述中應(yīng)該是青藏高原東北部黃河第一彎上的若爾蓋草原，和草原東邊一直向四川盆地逐級(jí)而下的岷山山脈和邛崍山脈的腹地?！?1這西北部的草原和東南部的山地一起，就構(gòu)成了從四川盆地到世界屋脊這一“大地階梯”的過渡地帶。

這兩個(gè)精神指向?qū)?yīng)了阿來(lái)的兩種觀察視角：一則是包含了特定的政治、歷史、民族、宗教和文化的人文視角；一則是在東亞大陸板塊整體中的地理視角。兩者的結(jié)合就構(gòu)成了阿來(lái)的人文地理學(xué)視野。而阿來(lái)在20世紀(jì)末的那次故地重游所激發(fā)起來(lái)的生態(tài)意識(shí)，正是基于這一人文地理學(xué)（或文化地理學(xué)）意義上的，這也是他的生態(tài)觀念和生態(tài)書寫區(qū)別于同時(shí)代其他中國(guó)作家的明顯特點(diǎn)。從這種觀念與視野基本形成而言，作為非虛構(gòu)文體的《大地的階梯》是阿來(lái)寫作歷程中的一個(gè)重要標(biāo)志。我認(rèn)為，書中的這段文字是上述審視眼光的典型表述：

從四川盆地邊緣縱深向青藏高原邊緣的階梯形群山達(dá)兩三百公里是一個(gè)巨大傷痕。一個(gè)難以愈合的傷痕。雖然這個(gè)傷痕地帶也曾有過民族間的沖突與一些戰(zhàn)爭(zhēng)，但這些沖突與戰(zhàn)爭(zhēng)大多發(fā)生在冷兵器時(shí)代，還不至于造成如此巨大的生態(tài)災(zāi)難。這個(gè)傷痕的造成，就是進(jìn)入現(xiàn)代史的近百年間，人類以和平的方式，以建設(shè)的名義，以大多數(shù)人的幸福與生存的名義，無(wú)休止索取的結(jié)果。12

作為隱喻的大地傷痕，既對(duì)應(yīng)著人類沖突的歷史創(chuàng)傷，也對(duì)應(yīng)著自然所經(jīng)受的人類中心主義所帶來(lái)的生態(tài)災(zāi)難，人文與地理、歷史與現(xiàn)實(shí)的多種因素在這段批判性文字中交集。自此以后，阿來(lái)的虛構(gòu)性寫作也在史詩(shī)敘述的架構(gòu)中增添了一種明顯的、富于特點(diǎn)的生態(tài)視野，這在隨后問世的“機(jī)村史詩(shī)”六部曲中都有程度不同的體現(xiàn)，尤以《天火》與《荒蕪》為最。不過，這種觀念與視野的形成，如何轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)寫作中的創(chuàng)造性，需要作家在敘述和表達(dá)上的持續(xù)探索和嘗試。

對(duì)阿來(lái)而言，文學(xué)傳統(tǒng)中的自然書寫是首先需要反思和揚(yáng)棄的對(duì)象。他對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)中大量自然書寫，取一種批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)文中的自然，已被過分人格化，花鳥魚蟲、梅蘭竹菊、豺狼虎豹，在一代代文人筆下，都已演化為隱喻、象征或者意境，如丁香的愁、蓮花的潔，其象征意義已經(jīng)固化，相應(yīng)的自然意義則日漸萎縮和退化，并極言在“我們的抒情文學(xué)傳統(tǒng)中，自然是消失和不存在的”。阿來(lái)對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)的論斷或許因其偏激會(huì)引來(lái)爭(zhēng)議，但他提出應(yīng)該像梅特林克、普里什文、契訶夫和屠格涅夫那樣，“把自然和人當(dāng)作同樣的生命來(lái)看待”13，“把自己融入自己的民族和那片雄奇的大自然”14的主張，至少體現(xiàn)了其對(duì)文學(xué)的自然書寫方式的自覺，并在外來(lái)文學(xué)中獲得了某種方向性的參照與啟迪。

不過，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，更重要的是建構(gòu)性的探索與創(chuàng)造本身。在《大地的階梯》后記中，阿來(lái)曾這樣放話：“我堅(jiān)信，在我下一部長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中，這種融入的意義將用更藝術(shù)化的方式得到體現(xiàn)?！?5這里所說(shuō)的“下一部”，會(huì)是指哪一部作品呢？如果按照寫作時(shí)間，可以認(rèn)為阿來(lái)所指的是《空山》即“機(jī)村史詩(shī)”系列，批評(píng)家張學(xué)昕就是這樣認(rèn)為的16。但阿來(lái)的藝術(shù)嘗試與探索的路并沒有終止，在其迄今為止的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，《云中記》更應(yīng)該是他理想中的“下一部”。

二

長(zhǎng)篇小說(shuō)《云中記》以2008年“5·12汶川地震”為背景，講述四川阿壩嘉絨藏族村寨云中村的災(zāi)難遭遇及其災(zāi)后重建故事。阿來(lái)本無(wú)意把它寫成一部生態(tài)小說(shuō)，作品的題記之一就是“獻(xiàn)給5·12地震中的死難者、消失的城鎮(zhèn)與村莊”17，“歌頌生命，甚至死亡”才是這部地震題材小說(shuō)的本意18。那場(chǎng)震驚中外的大地震發(fā)生在阿來(lái)的故鄉(xiāng)，他又是救災(zāi)過程的親歷者和參與者，書寫這一重大又親歷的事件本是順理成章的，但阿來(lái)卻遲遲不愿下筆，而要等到大地震十周年之時(shí)才開始動(dòng)筆。這十年間，他相繼出版了《瞻對(duì)》（2014）、《蘑菇圈》（2015）、《河上柏影》（2016）和《三只蟲草》（2016）等幾部作品，但所寫都不是那場(chǎng)地震。因?yàn)榘?lái)從一開始就意識(shí)到，在新聞媒體高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，有關(guān)災(zāi)害中的慘烈、悲情、救助等大量細(xì)節(jié)，每時(shí)每刻都在即時(shí)傳遞，而作為一個(gè)作家的文學(xué)書寫，除了作為親歷者呈現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)景、敘述刻骨銘心的悲情外，又能在其中增加點(diǎn)什么？如何能使文學(xué)之光不被現(xiàn)實(shí)所吞沒呢？

對(duì)于阿來(lái)，長(zhǎng)達(dá)十年之久的情感控制、經(jīng)驗(yàn)反芻和動(dòng)機(jī)醞釀，是為了尋找一種屬于自己的對(duì)于這個(gè)題材的表達(dá)方式，這個(gè)方式就是《云中記》所呈現(xiàn)的以“一個(gè)人，一個(gè)村莊”為核心，“用頌詩(shī)的方式來(lái)書寫一個(gè)殞滅的故事”19。一個(gè)人“就是祭師阿巴”，一個(gè)村莊“就是位于岷江岸邊半山腰，海拔2800米的一片臺(tái)地上的嘉絨藏族村寨云中村”，它在“5·12汶川地震”中淪為廢墟，并處于震后山體的斷裂帶下，五年后又與山體平臺(tái)一起，轟然墜入岷江。這樣，在地震發(fā)生十周年之際，阿來(lái)終于找到了針對(duì)這場(chǎng)地震的屬于自己的表達(dá)方式，其中寫嘉絨藏族苯教的最后一個(gè)祭師，如何完成他的志業(yè)，祭奠一個(gè)傾塌了五年的村莊，回顧她的歷史，超度她的靈魂，最后與她一起消亡。全書的敘述籠罩在一種濃重的悲愴氛圍中，就像小說(shuō)題記之二所顯示的基調(diào)那樣：“向莫扎特致敬/寫作本書時(shí)/我心中總回響著《安魂曲》莊重而悲憫的吟唱?！比绱?，作家阿來(lái)的“一個(gè)年復(fù)一年壓在心頭的沉重記憶，終于找到一個(gè)方式讓內(nèi)心的晦暗照見了光芒”20。

《云中記》的故事是從大地震五周年之際展開的：汶川地震后，云中村的幸存者全部?jī)?nèi)遷到四川平原腹地，村民們?cè)谝泼翊暹^上了新的生活，種茶、打工、開民族風(fēng)味的山菜館等，但重大傷亡和家園傾毀所帶來(lái)的深刻心理創(chuàng)傷仍難平復(fù)，村里的藏族祭師阿巴一直惦記著死難者的亡靈和自己的職責(zé)。在地震五周年即將到來(lái)之際，阿巴不顧次生地質(zhì)災(zāi)害的危險(xiǎn)，在兩匹馬的陪伴下，毅然只身上山，回到隨時(shí)有墜塌危險(xiǎn)的云中村廢墟，以嘉絨苯教的儀式，為天地山川、草木屋宇與人畜亡靈祭祀超度，并執(zhí)意與云中村共存亡，最后同村莊一起墜落而下。

小說(shuō)的敘事，也以上述情節(jié)為線索，以時(shí)間為章節(jié)標(biāo)識(shí)而依次展開21，敘述阿巴在地震五周年祭的三天之前，獨(dú)自上山返回云中村廢墟，從準(zhǔn)備和實(shí)施祭祀，到隨后幾個(gè)月的獨(dú)自守候，最后隨云中村一起墜落的經(jīng)過。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，阿來(lái)并沒有正面展開地震發(fā)生時(shí)的驚恐一幕，也沒有正面呈現(xiàn)震后的慘烈與救援中的悲痛無(wú)奈、奮不顧身和守望相助的具體場(chǎng)面與情節(jié)，即不以現(xiàn)在時(shí)態(tài)連續(xù)展開災(zāi)難敘述。所有關(guān)于大地震的發(fā)生、震后救援與重建的大量場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，都是穿插在阿巴的祭祀招魂儀式中展開，以主人公意識(shí)回閃及對(duì)話等方式交錯(cuò)呈現(xiàn)。這種敘述結(jié)構(gòu)在時(shí)間維度上的回溯，既指向“5·12汶川地震”及震后救災(zāi)這一核心事件，也指向震后五年間當(dāng)?shù)卮迕駥?duì)嚴(yán)重心理創(chuàng)傷的修復(fù)和災(zāi)區(qū)的重建；在相反的方向上，更指向云中村的震前歷史，乃至追溯到族裔遷徙傳說(shuō)與起源神話。這就使作者得以從地震大事件的正面敘述中掙脫出來(lái)，獲得表達(dá)上的某種自由空間：不僅可以確定一個(gè)特定的敘述角度，還可借此呈現(xiàn)和表達(dá)時(shí)空上更寬廣、意蘊(yùn)上更復(fù)雜的主題，其中也包括這部小說(shuō)在自然生態(tài)和文化生態(tài)意義上所體現(xiàn)的意涵。

如前所述，阿來(lái)本無(wú)意于把這部地震小說(shuō)寫成一部生態(tài)小說(shuō)。雖然文本中也涉及了許多有關(guān)生態(tài)問題的場(chǎng)景和情節(jié)，如過度放牧致使草地荒漠化、濫挖蘭草導(dǎo)致資源枯竭、對(duì)野生保護(hù)動(dòng)物的捕獵、盲目建造水電站導(dǎo)致泥石流災(zāi)害，等等。這些當(dāng)然是生態(tài)文學(xué)作品中常見的內(nèi)容，但并非《云中記》這部地震小說(shuō)敘事的關(guān)鍵構(gòu)成，它們與地震這一核心情節(jié)并不具有必然關(guān)系，事實(shí)上作者也沒有對(duì)此費(fèi)太多的筆墨。

本來(lái)，生態(tài)主義所關(guān)注的焦點(diǎn)是人類與自然的關(guān)系，是反思與批判人類如何在文明進(jìn)程中不加限制地向自然攫取，由此導(dǎo)致自然生態(tài)的系統(tǒng)崩潰、資源枯竭、災(zāi)害頻發(fā)等嚴(yán)重后果，由此調(diào)整當(dāng)下的生產(chǎn)與生活方式。但地震是天災(zāi)，其根本起因即地殼運(yùn)動(dòng)與人類行為和意愿本來(lái)并無(wú)關(guān)聯(lián)22。如果說(shuō)生態(tài)主義意在追究生態(tài)惡化進(jìn)程中人類所應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，那么，面對(duì)地殼板塊運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的地震，人類似乎只能被動(dòng)地接受它的降臨，包括對(duì)生命的毀滅、對(duì)生態(tài)的破壞。如此，關(guān)于地震天災(zāi)的敘事似乎只能歸于宗教宿命主題，或如道家哲學(xué)所謂的“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的“無(wú)情”，人類對(duì)之只能無(wú)可奈何。但如果擴(kuò)大問題域，答案就不會(huì)那么簡(jiǎn)單眀了：如果說(shuō)地震的發(fā)生并非起因于人類也非人類可以控制，那么地震災(zāi)害包括它的次生災(zāi)害給不同時(shí)空、不同文明程度、不同生活方式的人類群體所帶來(lái)的后果則是不同的；如果引入文化人類學(xué)和人文地理學(xué)的視野，則有可能揭示特定地震帶與特定的族群、宗教與文化之間的具體歷史關(guān)聯(lián)。由此還可進(jìn)一步追問：在一場(chǎng)特定自然災(zāi)害爆發(fā)與次生災(zāi)害的后續(xù)發(fā)生過程中，相應(yīng)于不同的預(yù)防、救災(zāi)和重建的手段與機(jī)制，同等程度和相似類型的災(zāi)害對(duì)不同社群的身體與心理、生產(chǎn)與生活所造成的傷害，其方式與程度有沒有、有何種差異？這種差異的具體成因如何？《云中記》正是在這一維度提供了想象和進(jìn)一步闡發(fā)的空間。

小說(shuō)敘述的“5·12汶川地震”處于中國(guó)四大地震帶之一的青藏高原及其邊緣地震帶上，是印度板塊大陸嵌入并擠壓的結(jié)果。阿來(lái)借筆下瓦約鄉(xiāng)鄉(xiāng)長(zhǎng)仁欽的分析，向讀者呈現(xiàn)了這一視角：

世界地理板塊，印度次大陸從南邊沖過來(lái)，使得青藏高原高高隆起。這股力量一路往東，瓦約鄉(xiāng)所在的岷江河谷這些高聳又破碎的山地，就是這股持續(xù)不斷的力量壓迫的結(jié)果。這力量在地下積蓄，過百十年就爆發(fā)一回。那在地下暗黑處運(yùn)行的力量只顧造成新的地貌，卻對(duì)地面上的人間悲劇毫無(wú)同情。23

從地震學(xué)角度看，這種地殼運(yùn)動(dòng)并不起因于生活于地表的蕓蕓眾生，但這片土地為什么由特定民族、特定文化的人群依附其上？為什么處于青藏高原東部邊界的山巒皺褶地帶的阿壩地區(qū)，恰好祖祖輩輩生活著嘉絨藏族？阿來(lái)通過祭師阿巴對(duì)云中村歷史由近及遠(yuǎn)的回憶，追溯了嘉絨藏族古老的族群遷徙歷史，使這一人文地理學(xué)意義上的問題得以生動(dòng)形象地呈現(xiàn)。在這里，具體而獨(dú)特的地理、民族、宗教、文化與歷史相互疊加，作為天災(zāi)的地震也與特定的人群和生活方式相互交織。而與地震相關(guān)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出地震的生態(tài)系統(tǒng)的種種遭遇，也就在這多重交織中才可以全部顯現(xiàn)。這其中就包括了生態(tài)批評(píng)通常所關(guān)注的人與自然的關(guān)系維度。在這個(gè)意義上，文學(xué)即使相對(duì)于地震這樣的天災(zāi)敘事，也不必然與生態(tài)問題無(wú)關(guān)，而同樣可以呈現(xiàn)其生態(tài)批判的意義。

因此，盡管阿來(lái)不是刻意將《云中記》寫成一部反映生態(tài)問題的小說(shuō)，但其生態(tài)意識(shí)使他能把小說(shuō)所要思考的生死問題置于人與自然的關(guān)系系統(tǒng)中，置于現(xiàn)代文明進(jìn)程所遭逢的種種問題中去認(rèn)識(shí)。正如小說(shuō)另一則題記所示：“大地震動(dòng)/只是構(gòu)造地理/并非與人為敵//大地震動(dòng)/人民蒙難/因?yàn)槌艘乐褂诖蟮?人無(wú)處可去?！?4阿來(lái)所思考的有關(guān)生命的意義、靈魂的有無(wú)、族群與認(rèn)同、信仰與科學(xué)、儀式與療治的關(guān)系等問題，不僅屬于人類自身，也屬于包括人類在內(nèi)的整個(gè)大自然，在這個(gè)意義上，《云中記》就是一部真正意義上的生態(tài)文學(xué)作品。

三

在“美麗中國(guó)”生態(tài)文學(xué)獎(jiǎng)給阿來(lái)的頒獎(jiǎng)詞中，“邊地與少數(shù)族群”這一關(guān)鍵詞，對(duì)《云中記》的描述雖然并不完整，但也反映了該作在當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)中的一個(gè)顯著特點(diǎn)。作品給漢語(yǔ)讀者帶來(lái)最深印象的，或許不是所敘述的“5·12汶川地震”這一著名事件本身，而是在災(zāi)難背景下所呈現(xiàn)的主人公阿巴這位藏族苯教祭師形象，阿巴所施行的古老祭祀儀式及其感染力，以及借助阿巴所上溯的嘉絨族裔歷史與古老傳說(shuō)。

《云中記》祭師阿巴所信奉的是藏地苯教中最傳統(tǒng)的一支25。由于它根植于藏族原始文化之中，因而對(duì)藏文化特性及傳統(tǒng)有著深遠(yuǎn)影響。阿來(lái)在小說(shuō)中所描述的是在藏地最為原始、行將消亡的宗教傳統(tǒng)，選擇一個(gè)祭師阿巴作為主人公，顯然有著復(fù)雜的寓意，阿巴與“阿壩”諧音，也透露了這一消息。而今天作為阿壩行政中心的“馬爾康”這個(gè)地名，也是源于15世紀(jì)之前當(dāng)?shù)卦ㄆ鸬囊蛔?guī)模宏大的苯教寺院。

在藏族聚居區(qū)，其古老而悠久的宗教觀念和儀軌行為，已經(jīng)完全內(nèi)化于藏族民眾的共同生活習(xí)性之中。今天藏族人的習(xí)俗和生活方式中，有許多也是古象雄時(shí)期留傳下來(lái)的，比如轉(zhuǎn)神山、拜神湖、插風(fēng)馬旗、插五彩經(jīng)幡、刻石頭經(jīng)文、放置瑪尼堆、打卦、算命、轉(zhuǎn)經(jīng)等習(xí)俗都有苯教遺俗的影子。小說(shuō)《云中記》中“第七天”一章中阿巴所吟誦的阿吾塔毗的傳說(shuō)26，就對(duì)應(yīng)了這一最為古老的神話傳統(tǒng)。阿來(lái)選擇藏文化的這一脈傳統(tǒng)作為小說(shuō)主要呈現(xiàn)的對(duì)象，顯見其追溯自身文化血脈的宏愿。其實(shí)，阿來(lái)在這方面的準(zhǔn)備，長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)散文《大地的階梯》就已經(jīng)有系統(tǒng)的呈現(xiàn)。

兒時(shí)的阿巴只在黑夜里和山野無(wú)人處（在磨坊憩息）偶爾看到父親的一些祭祀動(dòng)作。改革開放后，政府為拯救民間文化遺產(chǎn)，說(shuō)服阿巴擔(dān)當(dāng)起祖輩的職業(yè)并將他列為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”，但阿巴作為祭師最起碼的一套祭祀儀式規(guī)程，還是在當(dāng)?shù)卣M織的“非遺傳承人”培訓(xùn)班上，由鄰村的一位佛教喇嘛來(lái)傳授的，這位喇嘛顯然在信仰上不認(rèn)同、甚至瞧不起阿巴的苯教，聲稱“你們的阿吾塔毗不可能同時(shí)是金剛手菩薩”，只能作為金剛手菩薩的陪侍27。而阿巴一開始也并不接受這一神職身份：“呀！怎么可能！一個(gè)人聽過《不怕鬼的故事》那本書里的全部故事，上過農(nóng)業(yè)中學(xué)，當(dāng)過云中村有史以來(lái)的第一個(gè)發(fā)電員，現(xiàn)在怎么成了一個(gè)祭師？”28他是在被動(dòng)地接受“非遺傳承人”這一名號(hào)，為配合當(dāng)?shù)卣_發(fā)旅游資源而主持起祭山儀式后，才開始認(rèn)真思考自己的知識(shí)、信仰和祭山儀式之間的內(nèi)在關(guān)系，慢慢尋得苯教祭師身份感。

真正使阿巴領(lǐng)悟苯教傳統(tǒng)的是云中村的老喇嘛的臨終傳授29。阿來(lái)在小說(shuō)中設(shè)置的這位老喇嘛，是作為祭師阿巴的精神導(dǎo)師形象出現(xiàn)的。他的身份雖然是個(gè)佛教喇嘛，但實(shí)際上卻是苯教的傳人。小說(shuō)里喇嘛出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)是一副老態(tài)，似乎已到了生命的盡頭，他牙齒脫盡，幾乎不吃飯、不喝水、不說(shuō)話，每天呆坐于門前的蘋果樹下。但這個(gè)形象正是傳統(tǒng)蟄伏待機(jī)的象征：苯教古老傳統(tǒng)借助于佛教的面目和喇嘛的軀殼保存下來(lái)，等待著它真正的傳人。已經(jīng)有了苯教祭師身份的阿巴，對(duì)這位同村的老喇嘛的態(tài)度，也逐漸從不在意變?yōu)楹闷媾c疑惑。只是有一天老喇嘛突然喝令阿巴跪下，在兜頭一盆冷水之后，再給阿巴一番面授機(jī)宜。從此阿巴神清氣爽，眼睛明亮。而喇嘛之后則又至死閉口不語(yǔ)了。我不知道阿來(lái)筆下這一段情節(jié)，是有苯教傳說(shuō)的原型依據(jù)，還是阿來(lái)的想象虛擬，但它不僅生動(dòng)，富于傳奇色彩，而且形象地寄寓了阿來(lái)呈現(xiàn)藏地古老文化傳統(tǒng)的用心。

從人物塑造角度看，老喇嘛醍醐灌頂式的“棒喝”或“點(diǎn)化”，是阿巴精神成長(zhǎng)歷程的一次突變。但作者并沒有直接呈現(xiàn)人物內(nèi)心變化過程，而是給予如上所述的傳奇性敘述。與此形成對(duì)照的另一次精神突變，就是他親歷并目睹的陡然降臨的大地震，災(zāi)難的慘烈場(chǎng)景給云中村人所帶來(lái)的重大心理震懾、刻骨的生死傷痛和普遍的精神迷惘。在災(zāi)后重建和移居的五年里，阿巴反復(fù)追問著生死的價(jià)值、靈魂的有無(wú)和神靈的意義。作者并沒有明確地告知，阿巴這個(gè)云中村曾經(jīng)的“文化人”和“第一個(gè)發(fā)電員”最后有沒有真正信奉古老的傳統(tǒng)，他對(duì)有沒有靈魂似乎仍存有一絲保留，但他對(duì)自己作為一個(gè)祭師的身份與責(zé)任顯然有了深深的認(rèn)同。他對(duì)地震后一起來(lái)到移民安置地的云中村人說(shuō)：“你們?cè)谶@里好好過活。我是云中村的祭師，我要回去敬奉祖先，我要回去照顧鬼魂。我不要他們?cè)谔镆袄镲h來(lái)飄去，卻找不到一個(gè)活人給他們安慰?！?0在另一處，小說(shuō)以敘述人口吻這樣陳述：“但愿這個(gè)世界上沒有鬼魂。但是……如果萬(wàn)一有的話，那云中村的鬼魂就真是太可憐了。作為一個(gè)祭師，他本是應(yīng)該相信鬼魂的。他說(shuō)，那么我就必須回去了。你們要在這里好好生活。我要去照顧云中村的鬼魂?！?1正是災(zāi)難的突然降臨，逼迫著阿巴完成了作為祭師的身份認(rèn)同，又獨(dú)自返回云中村廢墟，為那里所有自然與生命遺存一一施祭，并陪伴古村走完生命的最后一程，從而踐行了作為最后一個(gè)祭師的使命。

四

作為自然災(zāi)害題材小說(shuō)，《云中記》雖然將災(zāi)難發(fā)生的慘烈場(chǎng)景和抗震救災(zāi)的過程以五周年之后片段性回溯的敘述方式加以克制性呈現(xiàn)，讀者仍能借此想象當(dāng)年舉國(guó)救難、全民賑災(zāi)、守望相助的感人情景。對(duì)于阿來(lái)這樣成熟的作家來(lái)說(shuō)，這樣的場(chǎng)面與基調(diào)的展現(xiàn)與敘述把控，是讀者意料之中的。但阿來(lái)在災(zāi)難敘述的同時(shí)顯現(xiàn)了另一個(gè)特質(zhì)，即伴隨這種基調(diào)的對(duì)于所謂“災(zāi)民心態(tài)”32的種種表現(xiàn)與“表演”的刻畫與批判，這種清醒的批判意識(shí)既針對(duì)大地震這一災(zāi)難場(chǎng)景中的某些特定行為，也指向現(xiàn)代文明與后現(xiàn)代技術(shù)所引發(fā)的一系列“異化”現(xiàn)象。它們包括對(duì)災(zāi)難的商品化消費(fèi)、表演，乃至唯利是圖的行為。如央金姑娘災(zāi)后的舞蹈直播，祥巴策劃的乘熱氣球觀看云中村廢墟的旅游項(xiàng)目，以及其他一些對(duì)死亡與痛苦的麻木心態(tài)，等等?？傊?，在阿來(lái)的敘述中，災(zāi)難所引發(fā)的驚恐與創(chuàng)痛、救難賑災(zāi)的悲憫與感人，并沒有淹沒其對(duì)“災(zāi)民心態(tài)”的審視與批判。這種批判意識(shí)的獲得和呈現(xiàn)，一方面是之前的“史詩(shī)性”寫作追求的某種延續(xù)與變奏，另一方面也是他將這一重大題材的寫作沖動(dòng)克制、延宕了十年之久的一個(gè)回報(bào)。

而這種批判理性在作品敘事中的呈現(xiàn)，正與原始苯教傳統(tǒng)及祭師阿巴的形象有關(guān)。在作品中，這種原始信仰傳統(tǒng)中對(duì)生靈萬(wàn)物一視同仁、對(duì)善惡的包容與超越，與阿來(lái)所謂的“災(zāi)民心態(tài)”形成一種精神價(jià)值上的鮮明對(duì)照。需要指出的是，阿來(lái)的這番用心，并不是真要為古老宗教振衰起敝，更非宣揚(yáng)具體的宗教教義。正如劉大先所說(shuō)的，“自始至終，敘述者與敘述對(duì)象都沒有確認(rèn)災(zāi)難死者的鬼魂或亡靈的真正存在，他們只是阿巴情感與幻想之物，而非某種超驗(yàn)的實(shí)體性存在，這與文學(xué)史上那些鬼怪幽靈判然不同……因而也并沒有產(chǎn)生恐懼、異類、神秘之感，而是與生者的認(rèn)知和創(chuàng)造有關(guān)”33。但作者以阿壩地區(qū)這一亞歐大陸板塊（《大地的階梯》）的皺褶地帶，同時(shí)也是歷史文化中處于多重邊緣區(qū)域的災(zāi)難故事，和行將消逝的民間宗教祭師形象，作為小說(shuō)的核心敘事場(chǎng)景、線索和主要人物形象，意在呈現(xiàn)一種古老文化與精神傳統(tǒng)的象征。它為漢語(yǔ)讀者呈現(xiàn)藏地精神文化傳統(tǒng)的悠久、豐厚與多元，同時(shí)也體現(xiàn)了作者的多元文化與平等觀念，以及對(duì)社會(huì)文化生態(tài)平衡與和諧的祈愿。

這種原始信仰傳統(tǒng)也為文學(xué)作品引入了一種萬(wàn)物有靈的生動(dòng)的敘述視野。這樣的傳統(tǒng)崇奉天地、日月、星宿、雷電、冰雹、山川、土石、草木、禽獸、神鬼精靈和自然物。由法師進(jìn)行占卜、祈禱、禳解、咒術(shù)、祭祀及各種特殊儀軌加以表現(xiàn)，有著薩滿時(shí)期古老信仰的一般特征。從文化發(fā)展進(jìn)程來(lái)說(shuō)，這種泛靈信仰是人類最初對(duì)自然萬(wàn)物的朦朧認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)。這一萬(wàn)物有靈世界，在《云中記》的敘述中，通過祭師阿巴的視角和他主持的祭祀儀式而一一展開。一年一度由全村男女共同參與的“朝山節(jié)”是祭奠山神，它是祖先阿吾塔毗的化身；為村頭的神樹——老柏樹行儀作法，它的最后枯死是地震的前兆；震后重返云中村，阿巴為每家每戶焚香祈禱，為每一位遇難的亡靈招魂超度，無(wú)論男女老幼、良善或頑惡、大度或吝嗇；在阿巴眼里，山林的大小動(dòng)物，田野的一草一木，村里的石碉、磨坊、塌屋、殘墻、柴垛子、水池子，乃至水里的綠藻們，都是有生命有靈魂的存在，都可以傾聽與對(duì)話。在這個(gè)泛靈世界里，更有如遇難于巨石下的阿巴妹妹（仁欽母親）顯靈于鳶尾花這樣的動(dòng)人情節(jié)，它已不再是一般意義上的文學(xué)手段，而是整個(gè)泛神世界的有機(jī)組成。阿來(lái)本無(wú)意于將《云中記》這部地震題材小說(shuō)寫成一部生態(tài)文學(xué)作品，但在追溯本土古老信仰傳統(tǒng)，呈現(xiàn)泛神觀念和通靈視界的同時(shí)，也許是無(wú)心插柳，恰好為當(dāng)下人與自然關(guān)系這一生態(tài)命題及其文學(xué)表現(xiàn)，提供了一種激發(fā)和運(yùn)用傳統(tǒng)文化資源的有效途徑和生動(dòng)的作品，體現(xiàn)了作者對(duì)文學(xué)生態(tài)功能多樣性的追求。

《云中記》這部經(jīng)作者十年醞釀的作品，為書寫“5·12汶川地震”這場(chǎng)災(zāi)難找到了一種獨(dú)特的形式。他選擇了以“一個(gè)人”（祭師阿巴）——“一個(gè)村莊”（云中村）為基本敘事架構(gòu)，激發(fā)并表現(xiàn)了一個(gè)族群的文化傳統(tǒng)記憶，將作者、敘述人、人物及其文化原型之間的多層次關(guān)系，熔鑄到一個(gè)悲劇性的形式結(jié)構(gòu)中，從而使作家本人的書寫行為與祭師阿巴形象的祭祀行為，形成互為映襯和隱喻的關(guān)系，也使文學(xué)言語(yǔ)行為與語(yǔ)言（文本）結(jié)構(gòu)相互耦合，共同體現(xiàn)了文學(xué)作為一種文化話語(yǔ)的施為功能。同時(shí)，《云中記》還在文學(xué)功能的多元化發(fā)掘和神話原型敘事開拓的向度上，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了一個(gè)富于啟發(fā)性的文本。它以一個(gè)災(zāi)難敘事，為恢復(fù)文學(xué)對(duì)創(chuàng)傷心理的療治功能，克服文學(xué)因現(xiàn)代分化所導(dǎo)致的功能單一傾向，做出一次成功嘗試，因而在媒介與文化融合的當(dāng)代語(yǔ)境中預(yù)示了一種新的文學(xué)可能34；它還為發(fā)掘與轉(zhuǎn)化中國(guó)豐富的神話原型資源，在文化人類學(xué)意義上開拓中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的題材和路徑，從而在更加開闊多元、更具文化縱深的意義上，想象、呈現(xiàn)與闡發(fā)中國(guó)文學(xué)的世界性，為同世界文學(xué)的其他偉大傳統(tǒng)間展開有效的對(duì)話，呈現(xiàn)了一個(gè)成功案例。

【注釋】

①此書有三個(gè)版本：《草木的理想國(guó)：成都物候記》（江蘇人民出版社，2012）、《花重錦官城·成都物候記》（成都時(shí)代出版社，2018）和《成都物候記》（“阿來(lái)散文集”之一，陜西師范大學(xué)出版社，2019）。

②《空山》六卷本系列，又稱“機(jī)村史詩(shī)”六部曲，包括《隨風(fēng)飄散》《天火》《達(dá)瑟與達(dá)戈》《荒蕪》《輕雷》《空山》。

③“美麗中國(guó)”生態(tài)文學(xué)獎(jiǎng)由十月雜志社組織，首屆獎(jiǎng)項(xiàng)于2021年9月4日在貴州綏陽(yáng)頒發(fā)，評(píng)選范圍為2019—2020年度發(fā)表作品。見澎湃新聞：https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14390061。

④⑨11121415阿來(lái)：《大地的階梯》，陜西師范大學(xué)出版社，2019，第55-56、338-339、13、58、343、343頁(yè)。

⑤阿來(lái)：《世界：不止一副面孔》，載《看見》，湖南文藝出版社，2011，第207頁(yè)。

⑥白爾木：《人與昆蟲的共同命運(yùn)——99海南“生態(tài)與文學(xué)”國(guó)際研討會(huì)紀(jì)要》，《新東方》1999年第6期。

⑦20世紀(jì)末與21世紀(jì)初，由新聞出版機(jī)構(gòu)組織的考察與寫作活動(dòng)一度成為文化熱點(diǎn)。其中云南人民出版社策劃“解讀中國(guó)民族文化萬(wàn)里行”，于1999年組織的扎西達(dá)娃等7位作家“走進(jìn)西藏”、2000年組織賈平凹等9位作家“游牧新疆”，隨后出版“解讀中國(guó)系列叢書”；此外，2000年，鷺江出版社策劃名為“極地沉思”的考察寫作活動(dòng)，組織葛劍雄等6位人文學(xué)者赴南極考察寫作。

⑧宋炳輝：《文學(xué)媒質(zhì)的變化與當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第3期。

⑩阿來(lái)：《西藏是一個(gè)形容詞》，《青年作家》2001年第1期。

13阿來(lái)：《中國(guó)傳統(tǒng)文化中的自然與書寫》，《科普創(chuàng)作》2020年第3期。

16張學(xué)昕：《孤獨(dú)“機(jī)村”的存在維度——阿來(lái)〈空山〉論》，《當(dāng)代文壇》2010年第2期。

17阿來(lái)：《云中記》題記之一，北京十月文藝出版社，2019。

18192032阿來(lái)：《不止是苦難，還是生命的頌歌——有關(guān)〈云中記〉的一些閑話》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2019年第2期。

21小說(shuō)共12章，章節(jié)標(biāo)題依次為：第一天、第二天和第三天、第四天、第五天和第六天、第七天、第一月……第六月、那一天。

22地震一般分為天然地震和人工地震。人工地震當(dāng)然與人類活動(dòng)相關(guān)，可以納入生態(tài)問題討論。這里所指的是一般意義上的地震，即天然地震中的構(gòu)造地震。

23262728293031阿來(lái)：《云中記》，北京十月文藝出版社，2019，第339、162-164、172、79、174-180、46、58頁(yè)。

24阿來(lái)：《云中記》題記之三，北京十月文藝出版社，2019。

25苯教是古代西藏地區(qū)盛行的一種原始宗教，又稱“苯波教”。“苯”的本意為反復(fù)念誦，“苯波”（Bon-po）則是反復(fù)念誦者，原是藏族在遠(yuǎn)古時(shí)期專門從事宗教活動(dòng)的巫師稱謂，爾后逐漸演化為這種宗教的名稱。

3334劉大先：《作為記憶、儀式與治療的文學(xué)——以阿來(lái)〈云中記〉為中心》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2020年第3期。

（宋炳輝，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文學(xué)研究院）