在《奧德賽》中，荷馬這樣描述，當一位祭司和一位詩人同時跪在俄底修斯面前時，只有詩人得到了饒恕，因為俄底修斯不能殺一個由諸神賦予神圣藝術(shù)才華的人。這是一個來自公元前的對詩人的指認，時至今日，荷馬的解釋仍然奏效，這是一份關(guān)于詩歌的內(nèi)容和來源的回答，包括創(chuàng)作時無可違抗的驅(qū)動力。而神是什么，是規(guī)則？是命運？是“道”？也許詩人無法也不必要精準地做出解釋，那是科學和玄學的任務(wù)，但他們展示給你以言說的玄妙和力量。對此，詩人娜夜要說的是：“寫你的命運給你的。”①

一、鳥，以及蜘蛛

“小時候抓麻雀，很多小孩子用網(wǎng)或者撒谷粒，麻雀就來了。我在雪地上寫一個‘鳥字，我想這是它自己，鳥看見了肯定來。當然，實際上并沒有?！雹谀菚r，年幼的娜夜對于文字與具體實物的對應(yīng)法則認知還處于混淆期，雖然雪地上的字始終沒有召喚來小時候的那只小鳥，但當抽象語言與實體互為第一性的想象極早占領(lǐng)她的認知的時候，也許，屬于娜夜的那只鳥就已棲息在她記憶的樹丫上。

起初，這些鳥動作靈巧、快速，它們總是愿意展開羽毛，亮出歌喉：《獨一無二的早晨》中，“一只小鳥/在樹的梢頭/張開紅嫩嫩的小嘴/它歌頌它本身”，在人類夢中互送歡樂；《春天》里，“飛過冬天的鳥/站在光斑上/它干了的羽毛里/身體還是濕的呢”，蓬勃的生機正在持續(xù)萌發(fā)；《大雨滂沱》時，“一場準備好的夢/像那只鳥/棲息在黑暗中/它設(shè)計了自己的動作/和起飛的姿態(tài)”，愛情的逃離也要浩大而激蕩……慢慢的，有一些鳥離開了歡鬧的族群：“雪很美/無人打擾的雪/松鼠和鳥兒無人打擾的睡眠/很美”，《墓園的雪》寂寞地落下，鳥兒陷入安靜；“巢穴收回它所有的鳥兒/那俯沖而來/又彌漫開去的蒼茫/為一個低垂的頭顱/留下了哀悼的位置”，《哀悼——給詩人昌耀》的姿勢開始朝下，他們逐漸降落；“鳥兒飛著/既不快樂 也不憂傷”，正是《按照我的思想望去》，那些飛著的，也陷入了空洞的木然……在往后的篇章里，“這只鳥徹底完成了立場的轉(zhuǎn)換/它的叫聲/是可疑的/必須警惕”（《聊天室》），有對他人的戒備；“小鳥死了//死于雨夾雪/天上掉下一顆小星星/死于漫長的黑/另一只鳥對它的思念/——謊言近乎完美”（《謊言》），有關(guān)于溫情的謊言；“跳下云朵/努力返回故鄉(xiāng)的長尾鳥/在童年的溪水中看見自己了嗎/看見/它就老了”（《斯古拉》），還有開始意識到歲月不饒人的感慨……后來，“那是這樣的時刻/鳥兒收攏翅膀 身體隱向草叢”（《2020年幾張照片》），它們尋找來時的路，返回它們的巢穴，帶著即將衰老的憂郁和疲怠。

在娜夜的文字中，隨著時間的流逝，鳥的飛翔已然幾乎看不到了，這種屬于天空的動物，在曾經(jīng)的那片時間中飛行了太久，消耗了大量激情與理想，現(xiàn)在，它沒有足夠的力量再穿過新的云層，只能返回到一開始出發(fā)的地方，只有身體外的鷹還在自顧自地沖刺著高度。鳥在娜夜的詩中收攏著翅膀，臥在巢中，多數(shù)時候，它是安靜的，偶爾發(fā)出一聲啼叫，如果有風，那啼叫便可以借著風，遙遙飄來，滲過重重記憶的帷幕。

2012年，娜夜離開蘭州，開始遷徙，不知是不是巧合，也就是在這一年，靈魂內(nèi)部響起了一聲鳴叫，突然勾動了一張現(xiàn)世的蛛網(wǎng)，鳥與蜘蛛相遇了：

確認

鳥兒在山谷交換著歌聲

我們交換了手心里的野草莓

只要還有樹

鳥兒就有家

那是我們復(fù)雜的人類相互確認時的驚恐和遲疑

漫長的嘆息……就是生活

而此刻 生活是一只驚魂未定的蜘蛛

慌不擇路

它對愛說了謊？

恰如其題，詩中的鳥與蜘蛛的身份都得到了確認，鳥的軀體動作在早期詩歌中展現(xiàn)了詩人趨光的姿態(tài)，充斥在對過去似乎一直很明亮的回憶和想象中，囿于本體之內(nèi)，當意念與外界出現(xiàn)分歧時，鳥兒的疲憊也隨之俱現(xiàn)。它們是娜夜被動承受的那一面，只要環(huán)境發(fā)生變化，它們的生存體征也會呈現(xiàn)另外的面目。是一只鳥兒因變成了蜘蛛而說謊？還是因說謊而變成了蜘蛛？正是這驚恐和遲疑之后的異變讓人驚回首，溫情而純粹的鳥也許還能發(fā)揮慰藉作用，現(xiàn)實卻需要靠一只蜘蛛來點名。

不同于傳統(tǒng)詩歌中對蜘蛛的客觀描繪，如“懷毒滿身如蝎大，謾張羅網(wǎng)欲謾天”（鄭清之《檐前蜘蛛》），也不同于對蜘蛛技能的借用，如“豈能無意酬烏鵲，惟與蜘蛛乞巧絲”（李商隱《辛未七夕》），娜夜詩中的自我，體現(xiàn)的是與蜘蛛的“糾纏”，在外視中包含著反復(fù)內(nèi)視，她在貌似被這種特殊節(jié)肢動物的“結(jié)網(wǎng)技能”捕捉中，暗中結(jié)下自己的詩歌之網(wǎng)：

你每個秋天里的故事

都離不開蜘蛛

蜘蛛總是沒完沒了地織網(wǎng)

聽著

聽著

我就落網(wǎng)了

1985年9月，娜夜聽著《會講故事的朋友》的故事，自己也不知不覺被編織進了網(wǎng)里——盡管那是別人的。然后，她的蜘蛛也不期而至，但它出現(xiàn)的時候總是居于關(guān)系中的一端，呈現(xiàn)對抗性。

“它輕輕地踩著/陽光里沒有另一只蜘蛛/我/沒有你”。（《聲音》）

雖然語義上的“你”是缺席的，但“你”作為“我”的對立面被提及，所以憑此身份獲得了在場證明。

“在我一直和一只蜘蛛交談的夢里/他們啟開我書房的白蘭地”。（《婚姻里的睡眠》）

即便最親密的關(guān)系也避免不了疏離和蒙蔽，《婚姻里的睡眠》宣告著自我與他者意識的隔離。

娜夜還洞悉蜘蛛吐絲的秘密。蜘蛛腹后端的絲腺分泌液狀的骨蛋白，通過許多微管和表面的紡織器相連，絲液通過紡絲管流出體外。這種骨蛋白十分精細，堅韌而又有彈性，一經(jīng)噴出，遇到空氣就立刻硬化為黏性強、張力大的蛛絲，交織成網(wǎng)。蛛絲被噴出，內(nèi)視的外轉(zhuǎn)也產(chǎn)生了。

“一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界?！雹鄢俗杂械呐d致傾向、共情性的直接經(jīng)驗，或者內(nèi)外對流的相對靜止，使詩人們?nèi)菀讓⒊蛐撵`的內(nèi)化抒情和自我化寫作作為經(jīng)驗的替代品，而時間、閱讀和遷徙等帶來了變化，直接經(jīng)驗的增多加速了純粹自我想象的剝離。在外轉(zhuǎn)時，一部分意識探出體外，與現(xiàn)實交鋒，產(chǎn)生針對性經(jīng)驗，鍛煉了承受力，這部分意識融筑成一道屏障，既有承受力，還有反彈力，它保護內(nèi)心的隱秘不受現(xiàn)世的侵擾，正如“一只被隱喻的蜘蛛/默默織著它的網(wǎng)它在修補一場過去的大風”（《大霧彌漫》）。

直面當下現(xiàn)實是打開，回望也是打開。內(nèi)視是單向度的，沒有足夠的外視，內(nèi)視會遭遇因缺乏參照而喪失活力和定位的危險。而外視卻不僅只包含了這一個朝向，它本身是要有內(nèi)視作為前提才存在的，這就像是在大海中航行，不觀測天氣和洋流，就難以應(yīng)對暴風和巨浪，而離開甲板，在倉中那看不見但無時無刻不在進行的操作，才是關(guān)鍵。

作為娜夜靈魂的兩種，鳥扮演被動的角色，蜘蛛則主動得多，而無論是鳥，還是蜘蛛，它們大部分的生理機制都是在對這個外界的接受和對抗中慢慢形成的，接受能夠保持自身現(xiàn)有結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，而對抗也會轉(zhuǎn)換為后來他者所要接受的，關(guān)乎生存和持續(xù)，它們是對同一靈魂復(fù)雜性的賦形，也是自然的應(yīng)有之義。

二、天意

無論是自我還是外部世界，詩歌面向具體，也面向抽象，但不管是什么性質(zhì)的對象，詩歌的落腳點基本無外乎兩種，要么是抒情，要么是說明，而如何判斷和認知對象則關(guān)系著文本的整體基調(diào)和走向。

娜夜曾長久地凝視著自己生活的那個地方：“西北殘酷的環(huán)境、風沙、極少的樹木，遼闊荒涼，面對茫茫的蘆葦，你內(nèi)心是一種絕望。這種絕望不是來源于生命，而是來源于身處這個環(huán)境的無助感。我愛這片大戈壁，但我愛這些東西的時候，我到底愛它的什么呢？我自己都不知道。有時候愛是空茫?！雹芤苍S正像是娜夜所說的那樣，西北目之所及的闊達和蒼涼鑄就了她長久的“虛無”和“空?！保娙说囊曈X和知覺在擴散蔓延的時候變得無邊無際，那沒有落腳點的恐懼和缺乏目標物的茫然，以及持久而迅速地奔跑也看不到邊界的不可知，讓靈魂不知所措地產(chǎn)生悲愴，甚至陷入一種空和意義多余的虛無感。當然，除了生長之地環(huán)境的造就，向外轉(zhuǎn)后更復(fù)雜的經(jīng)驗也帶來了相似的感受，娜夜化身的鳥正是如此地記錄了其遭遇現(xiàn)實后的反應(yīng)。除親近自然、通過蜘蛛對美好記憶的織補之外，對社會法則的認知和態(tài)度也是詩人對變化的一種回應(yīng)。

如果說，在斯賓諾莎那里，人類追求自我保存的自然本質(zhì)保證了追求個人利益是最高權(quán)力的合理性，那么在這一層面上，詩人所謂的自然原則與社會原則實際上存在著某種意義上的統(tǒng)一性。作為社會的動物，遵循社會法則對生存來說是毋庸置疑的，所以，盡管“像這條街厭倦了它的骯臟 貧窮和冷/彈棉花的厭倦了棉花堆/釘鞋人厭倦了鞋”，但“生存的錐尖上”，他們“允許它再次扎破一雙淤血和凍瘡的手”（《東郊巷》），或者“當一個帝王取代了另一個帝王……守靈人的聲音喑啞低緩：今年不種松柏了/種芍藥/和牡丹”（《西夏王陵》），生存和朝代的更迭都是自然的結(jié)果，頗有些“在永恒的相下”的意味，但對現(xiàn)象存在的理解并不意味著情感的認同?！拔覀兒ε履切┰跁谢乇芤磺斜┬械淖骷?。”⑤所以她說，“人心板結(jié)/荒漠化/厭世者也厭倦了自己”（《十九樓》），她時常悲憤“一首詩能干什么/成為謊言本身？它放棄了誰/和誰 偉大的/或者即將偉大的 而署上了我——孤零零的/名字”（《一首詩》），揭露和控訴大地上的苦難，但也倍感無力，只能“飄忽/或者睡去/空虛或者繼續(xù)空虛……”（《搖椅里》）。

可以說娜夜既明白社會法則或者人本性的需求，但又對其所造成的結(jié)果倍感憂慮，所以矛盾也就顯露出來，她的詩歌里，對峙和懷疑頻繁發(fā)生，在《判決》中，這種反復(fù)的橫跳尤其明顯：

我同情左邊的人

我同情右邊的人

當月光潛入草叢

我同情一個判決里兩個相反的傷口

判決捍衛(wèi)真理？

另一個真理——

一個母親

愛她的好孩子

也愛她的病孩子

甚至更愛她的病孩子

在詩歌的每一節(jié)，詩人都區(qū)分開兩個的對象，它們的性質(zhì)是截然相反的，按常規(guī)來看，一旦做出選擇，結(jié)局只能是單向度的：靠近其中一方，另一方自然疏遠。然而，娜夜卻能跳出框架，從一個更多方位的角度安排兩者的共存?？梢哉f，她的許多詩歌仿佛同時被兩種力牽制著，一種離心，一種向心，離心力作為物體做圓周運動時，由于向心加速度在物體的坐標系產(chǎn)生如同力一般的效果的假想力，雖然不存在于現(xiàn)實之中，但確是真實存在的向心力的制約對象，二者的共存關(guān)乎著詩歌的組織形態(tài)，以及想象的發(fā)軔和落腳。要在既有的社會軌道上不被排斥地成長，總要被各方面的力所牽扯，而這些力也相互制約，否則將會面臨脫軌的危險。自然和社會的力也在制衡著娜夜的詩歌，溫柔的語調(diào)中也會突然產(chǎn)生令人覺得岌岌可危的感受，卻又被穩(wěn)固地安置在詩行中，簡約的述說，卻形成了復(fù)雜的情感聚合體，仿佛奇跡，使人既不至于在現(xiàn)世的傾軋下聚變爆裂，也不會在假想的慣性中崩潰離散，既引導(dǎo)著運動方向，又維護自身穩(wěn)定性，保證生存的持續(xù)和活力，達成一種憂郁與豁達并存的詩意。

“我們?nèi)羰菨B透到對象中去，我們就解放了它，同時也破壞了它。我們?nèi)羰谴_認它的重要性，我們尊重它，但依舊使其回返到神話化的狀態(tài)?！雹拊谶@種空和茫然中，娜夜感受到一種難以違抗的先天的存在——具象與抽象都是存在，而存在是書寫的前提。有道是：“有物混成，先天地而生。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母?！雹叽蟮秩绱耍娭\行，仿佛蜘蛛吐絲，當蛛絲蛋白還在腺體中時，它們必須以“極高濃度”的液體形式懸浮，幾乎像牙膏一樣黏稠。液體狀的蛛絲蛋白在移動過程中的脫水是這種自我組裝的先決條件，滿足這樣的條件，蜘蛛方能結(jié)網(wǎng)，內(nèi)在詩靈與外在契合物才有可能對撞。內(nèi)需與外應(yīng)這兩種既有的存在因為距離太遠不曾相見，但二者在波長本質(zhì)上指向的一致并沒有發(fā)生性變，可以說，這無異于一場召喚：“它一直在那兒/在詩人沒寫出它之前/在人類黎明的/第一個早晨//而此刻/它選擇了我的筆”（《它在那兒》）。

當然，能指之物就立在那里，因為每一個尋找而來的心靈對其需求不一，很多時候，它包含的每一種形式將會吸引不同的對象，此時，它雖然是客觀的，吸引力多向又多樣，但對于詩人來說，這一能指物卻具有極強的專一性和對象性。所以，經(jīng)詩人之口描述的具體之物，也必然表現(xiàn)出歸于詩人心靈專有，就像普羅米修斯為人間帶來了天火，人們不會說那天火偷盜于阿波羅，而是發(fā)出崇敬感嘆：那可惡的永遠也掙不斷的鐵鏈和鷲鷹啊，普羅米修斯，他正在為人類受苦。

三、停延的寫法——分行、空格與省略號

一直到20世紀，希臘人依舊信任一個概念：當一個抒情詩人發(fā)出聲音，那是神在說話。這其中，關(guān)于聲音神賜的這一部分，后來者也多有贊同。精神分析法的出現(xiàn)也為這一個說法的某些表征輔以解析，譬如榮格針對意識的先在性提出了集體無意識等，到了娜夜這里，她說：“我的寫作從來只遵從我的內(nèi)心。如果它正好契合了什么，那就是天意。”⑧但為什么是抒情詩人在這樣說？恐怕還涉及藝術(shù)表現(xiàn)形式的層面，而這對于娜夜來說也尤其迫切，“在某個黃昏或深夜完成一首詩的可能，在自然面前更謙卑的姿態(tài)，意味著屬于我自己的表達方式——像一個尋找自己聲音的啞孩子”⑨。

作為話語的一種，聲音也有自己的規(guī)則和秩序，雖然人們尚未完整地窺見聲音規(guī)律的全貌，但就已知而言，信息傳遞的時候，語義對語言的依靠是緊密的。但如果僅是表達一個意思，詩人借助一套運行規(guī)律進行組合，乘之即可，那么詩歌將只能大同，藝術(shù)的獨特感染力又從何而來呢？詩人有自己的發(fā)聲嗎？在這里，詩歌的聲音可以有多種解釋，它可以引申為表達的方式和內(nèi)容，也可以折返到生理層面上的音高、音調(diào)、停頓等，當這些元素獨立時，或許在其他詩人的詩歌中也很安逸，但當它們聚合時，聲音便具有了辨識度，帶上了自己的音色。

曼德爾施塔姆曾做過這樣一個設(shè)問：“傾聽先于指揮還是指揮先于傾聽？如果指揮僅僅是隨著那按照自己的音符往前流動的音樂而輕推，那么當管弦樂隊自己處于良好狀態(tài)的時候，當管弦樂隊自己完美地演奏的時候，指揮還有什么用？……它的出現(xiàn)既不早也不遲，恰恰是在最需要它的時候；更重要的是，它的出現(xiàn)是作為一種新的和獨創(chuàng)性的活動形式，在空中創(chuàng)造它自己的新王國。”⑩既然是要順應(yīng)神賜的命運，如何再現(xiàn)和傳遞，就要靠寫作者來駕馭了，娜夜找到了那個指揮棒，她用經(jīng)驗和語言去復(fù)原那些瞬間——這正是在執(zhí)行一項詩歌組織隨著詩情和語義搭建言語的任務(wù)。

對于寫作者和接受者來說，無論是創(chuàng)作還是閱讀，都要進行文字與語義的轉(zhuǎn)換，在生理層面上，聲音具有第一性。在多數(shù)情況下，由于字音日常使用的頻率高于字形，使得記憶神經(jīng)元與字音之間的通路較之與字形的更為順暢，聲音便成為文字被大腦理解的第一道關(guān)鍵程序，所以，在看到文字的時候，文字的發(fā)音往往會優(yōu)先被調(diào)動起來，激活與之相對的記憶神經(jīng)元，然后進一步觸發(fā)字義與形象的神經(jīng)元，具象和意義就串聯(lián)了起來。

一般從聲音的角度來說，為了配合換氣，一個句子中的停延宜控制在兩個以內(nèi)。節(jié)奏韻律是古代寫作的一個重要命題，在沒有標點的情況下，以行氣為核心，一個意思表達完整，進而要轉(zhuǎn)換進另一個意思時，成為一句，而在句中行完一口氣的過程中出現(xiàn)諸多的自然小停頓、間隔稱之為讀，逗內(nèi)的小頓則不需要停延，而在娜夜的言語體系中，她重視對小頓的控制。

在《開累的花》中，娜夜寫道：“我和花/一起/閃了腰。”這三行在日常語言中本可以構(gòu)成一氣，但娜夜在此將其截為三段，強調(diào)了三個重點，第一行提示主語，即我和花，接著，“一起”將視野拉寬，動詞“閃”字本應(yīng)是在這一氣中最鮮明的，但分行之后，敘述的焦點隨之增加，所以，一個活躍的“閃了腰”的瞬時動作便被分解成為一個過程。過程顯然要長于動作的定格，但與之相悖的是，在文字形式上，長句截成短句，“閃”的速度非但沒有被拖延，反而由于字數(shù)的減少和斷開的排列使得氣息變得短促，增加爆發(fā)力，更具斬斷的利落感，形成詩情與詩體的復(fù)合。

這樣的連續(xù)在娜夜的詩歌中并不鮮見，比如“白巖石一樣/砸/下/來”（《在黃果樹瀑布想起伊蕾》），“只寫詩不說話/不說話/很有道理”（《共勉》），“飛鳥/云氣/還在”（《馬王堆三號漢墓·博具》）等，她設(shè)計文本格式使小頓獨立出來，使之在形式上成為詩逗，甚至是獨立成行，自成一句。當然，在娜夜詩中，不僅有通過分行來增加停延頻率的方式，還有在同一行中運用空格來間隔短語的：“雪地上有三重陰影：我的 樹的 寂靜的”（《一場雪》），“踉蹌 懸空 呼救 總之斯文掃地”（《大師》），“蘋果 李子 葡萄 小棗/——她重新栽種的生活”（《在去馬爾康 途經(jīng)汶川》）……短語之間通過空格形成停頓，于并置中獲得了同等的文本地位，在這種停延中，暫時的統(tǒng)一暗示其內(nèi)在具備某種關(guān)系，對意義的想象就在意象或者動作之間自覺完成對接。

如果說分行和空格是以增加停延頻率的形式照應(yīng)情緒的頓促，勾連前后，暗示聯(lián)系，那么省略號更像是在拖長停延的時間，從而承接未竟之情、言外之語。在《寫作中》：“繼續(xù)這樣的交談：/必須靠身體的介入/才能完成話語無力抵達的……”省略號在語氣和形式上直接延續(xù)了“無力”的心理狀態(tài)，繼而空出疑問的時間：“這樣的交談”是什么樣的？抵達的目的地在何方？在《還有別的》中：“我看見一個女孩傾身/倚在她的往事上面……”省略號接住自上而下“傾”倒的往事，淌往舊時間的灘涂，余波之下有一種緩慢和靜謐在流溢；在《先生——張瀾故居》中：“現(xiàn)在我來到你身后 想看看/怎樣背著手 會讓一個人擁有/引領(lǐng)低矮事物上升的力量……”省略號在腔調(diào)上的拖音按捺上升的高昂，強迫下降，對比力量的鏗鏘，形成轉(zhuǎn)折，同時引領(lǐng)探究的思緒往詩歌外延伸。

形式和內(nèi)容的適配養(yǎng)成了詩歌言說的風度，詩歌中文字的組織形式基于呼吸的生理習慣，又不完全受其限制，或長或短，音調(diào)或揚或抑，順應(yīng)詩情的流淌自成節(jié)奏，句短、音促則易于爆發(fā)，句長，也可以余韻連綿，甚至有時因氣息無法跟上，在換氣的過程中，行氣的延展被分割，還會由濃轉(zhuǎn)淡，反而使人另起一番思量，聽從詩人耐心的、不斷留出停頓的詞句調(diào)遣。

完全遵照生理停頓是舒適的，但它不能精準貼合邏輯的要求，所以，娜夜選擇通過對日常言說的改造，取得自己需要的強調(diào)和偏重。她高頻率使用分行、空格、省略號，提高音頻信號的辨識度，更快速地遠離了語言那集體的、概括的、有限的、靜態(tài)的系統(tǒng)和知識，精準復(fù)刻了當時的呼吸，從而反應(yīng)情緒，具體動態(tài)地再現(xiàn)經(jīng)驗。

就如同希尼在《人類之鏈》中表現(xiàn)的那樣，娜夜的詩歌籠罩著面臨人類終極共同命運時的空落感，她感受到那“天地不仁”的殘酷，但同時，她也感受到太陽照在所有人身上的公正和慈悲，她打開自己，無論是接受還是對抗，誠實，不說謊。這既是命運所給予的，也是命運所允許的，這是詩人聽到的，以及，這是詩人想被聽到的。

【注釋】

①⑧娜夜：《與詩有關(guān)》，《詩刊》2014年4月號上半月刊。

②④⑨何晶：《娜夜：我詩歌中的蒼茫、憂郁、節(jié)制皆受益于那片土地》，《文學報》2020年12月10日。

③愛克曼輯錄《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社，2003，第97頁。

⑤達尼·拉費里埃：《穿睡衣的作家》，要穎娟譯，人民文學出版社，2017，第73頁。

⑥羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)》，屠友祥譯，上海人民出版，2016，第188頁。

⑦老子：《道德經(jīng)》，金盾出版社，2009，第72頁。

⑩奧斯普·曼德爾施塔姆：《曼德爾施塔姆隨筆選》，黃燦然等譯，花城出版社，2010，第321頁。

（胡清華，南開大學文學院）