馬錚錚

（重慶郵電大學(xué) 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065）

大鵬的《吉祥如意》以不同于以往劇情片的創(chuàng)作手法，大膽使用戲中戲模式，贏得了一片贊譽(yù)。但其真正值得稱道的是對創(chuàng)作人物的拿捏，演員劉陸的角色扮演，大鵬家人的真實(shí)出鏡。電影一方面有職業(yè)演員的出演，其以介入的方式進(jìn)入這個(gè)家庭，另一方面有大鵬家人們生活場景的真實(shí)記錄。在一虛一實(shí)之間，導(dǎo)演圍繞著一個(gè)患有腦疾、理性與非理性并存的三舅王吉祥來講述故事。王吉祥自身的生理缺陷使得無法正常交流的他如同一根釘子扎在這個(gè)大家族的中心，他的瘋癲成為了這個(gè)家族的心病，眾人也圍繞著他的去留問題產(chǎn)生了一系列爭論。劉陸飾演的假麗麗傾情投入?yún)s無力改變，真麗麗冷漠應(yīng)對，親戚們最初的商量逐漸演變?yōu)椴豢煽刂频臓幊?，直到大鵬自己從攝影機(jī)后走到鏡頭之中祭拜姥姥。在姥姥意外離世之后，所有人呈現(xiàn)出非理性的瘋癲狀態(tài)。

一、真實(shí)與虛構(gòu)的抉擇

大鵬在創(chuàng)作《吉祥如意》之初，希望演員劉陸飾演自己，但回到老家之后，姥姥突然病危打亂了最初的安排，大鵬轉(zhuǎn)而讓劉陸扮演王吉祥十年未歸的女兒王慶麗。這一角色打開了整部影片的通道，一個(gè)虛假的女兒進(jìn)入這個(gè)家庭，大鵬的家人知道劉陸是假麗麗，卻把她當(dāng)成真麗麗。這種亦真亦假的轉(zhuǎn)換奠定了影片中人物走向的基調(diào)，即一種失衡的人物內(nèi)在情緒。

逐漸融入角色的劉陸始終無法理解麗麗十年不歸的行為，這對于體驗(yàn)派的演員來說是巨大的挑戰(zhàn)，她與角色之間始終存在著隔閡。她開始懷疑自己飾演的麗麗這個(gè)角色的真實(shí)感，演員信念感崩塌。這導(dǎo)致人物雖然是真實(shí)存在的，卻讓演員無法掌握最真實(shí)的情緒，劉陸的瘋癲成為一種必然，從虛假的麗麗中找尋不到契合點(diǎn)的她，回歸劉陸本人，陷入了對角色的無限質(zhì)疑。正如斯坦尼斯拉夫斯基所言：“真實(shí)是不能和信念分離的，他們彼此不能單獨(dú)存在，而沒有他們兩者，就不會(huì)有體驗(yàn)和動(dòng)作?！?/p>

在故事片中，演員扮演真實(shí)人物的電影多集中在傳記片和歷史片范疇內(nèi)。例如《建國大業(yè)》中，唐國強(qiáng)飾演的毛澤東，在造型和動(dòng)作上力求與真實(shí)人物達(dá)成一致，其中晚年毛澤東嘴角的痣這一造型設(shè)計(jì)就彰顯了相似度。又如在奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《極速車王》中，貝爾飾演邁爾斯。依照邁爾斯的外形，演員貝爾專門進(jìn)行了減重，做到演員形象和真實(shí)人物高度重合。在紀(jì)錄片中，真實(shí)人物多出演自己。例如《最后一舞》中喬丹、皮蓬等一眾球星親自出鏡，還原公牛隊(duì)的歷史。而《吉祥如意》的人物設(shè)置則顯得有些特別，導(dǎo)演讓劉陸飾演麗麗，卻在之后讓真麗麗出現(xiàn)，電影有著故事片的假定性又包含了紀(jì)錄片的真實(shí)性。一方面演員的出演讓整體影片的戲劇性得到了提升，劉陸在第一部分成功地塑造了麗麗這個(gè)角色，讓觀眾相信她就是麗麗本人。另一方面，真麗麗的出現(xiàn)使影片的真實(shí)性上升了一個(gè)高度，所有與三舅相關(guān)的家人都在影片中扮演真實(shí)的自己，真麗麗的出現(xiàn)在第二部分完成了人物從假扮到真實(shí)的跳轉(zhuǎn)，這種兩人飾演一個(gè)角色，從演員過渡到真實(shí)人物出鏡的處理方式顯然做到了出其不意，讓人耳目一新。

這種真假麗麗的人物設(shè)定給演員和素人帶來了自身的情感體驗(yàn)，電影以追求真實(shí)感的客觀記錄給予她們自由發(fā)揮的余地，也將故事內(nèi)容的假定成分注入了人物的內(nèi)心。正是這種假定成分，造成了劉陸本人對于真實(shí)與虛構(gòu)之間微妙切換的細(xì)微變化，加上真麗麗與大鵬及其家人之間的固有矛盾，眾人呈現(xiàn)出一種在虛幻的影像空間表演和真實(shí)經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)生活的兩重世界的魔幻狀態(tài)。

二、瘋癲表征下的清醒內(nèi)核

在?？驴磥?，瘋癲已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的病理學(xué)范疇，可以被納入批判和反思現(xiàn)代性的話語體系和哲學(xué)層面進(jìn)行討論。“瘋癲不是與現(xiàn)實(shí)世界及其各種隱秘形式相聯(lián)系，而是與人、與人的弱點(diǎn)、夢幻和錯(cuò)覺相聯(lián)系?！痹凇都槿缫狻分?，瘋癲是隱含在每一個(gè)人物表面下的內(nèi)在屬性。因一場意外，在看似和諧的家族中，每個(gè)人心中堆積許久的怨氣與不滿，借著攝影機(jī)的拍攝，在大鵬的記錄下找到了宣泄口。當(dāng)二嫂喊出“不拍了”，憤然離席，伴隨著激烈的爭吵，眾人的關(guān)系迎來了難以預(yù)料的冰點(diǎn)。和屋內(nèi)圍坐一團(tuán)形成鮮明對比的是屋外獨(dú)自面對花白電視，沉默不語的三舅。因?yàn)樽陨淼纳砣毕荩麑ν庠谑澜绲募姅_沒有正常的感知能力，這個(gè)表面上就足夠瘋癲的不正常人物，在這場逐漸演變的大戲中始終保持著自我的堅(jiān)定，呈現(xiàn)出了一種眾人皆醉我獨(dú)醒的獨(dú)特反差感。

三舅是一個(gè)常人眼中的瘋子，是一位不折不扣的非正常人物，他有著殘缺美的特點(diǎn)：他的行動(dòng)路線是局限的，只有家門口的幾步路；他的言語是稀少的，只會(huì)重復(fù)自己兄弟姐妹的名字；他的意識(shí)是框定的，在母親去世的時(shí)候才會(huì)流下悲傷的眼淚。這種人物設(shè)定是一種極為巧妙的劇作設(shè)置，人物帶有天然的戲劇沖突特色。例如，在黑澤明的電影《亂》中一直跟隨老國王的小丑，是一個(gè)瘋瘋癲癲、胡言亂語的人。再比如《Hello！樹先生》中的樹先生，本身是一個(gè)正常人，在經(jīng)歷了被排擠、婚姻破裂等一系列打擊后變成了一個(gè)可以“通靈”的瘋子。這種前后的區(qū)別，正是人物在進(jìn)入瘋癲人設(shè)后所持有的反諷設(shè)定，唯有瘋狂才能通向清醒。

無論是《亂》還是《Hello！樹先生》，瘋癲的人物設(shè)定對于影片都起到了至關(guān)重要的作用。而《吉祥如意》吸取了兩者的精華。一方面，三舅是影片的主人公，在第一部分和第二部分之間保持著人物一致性，從電影的開始到結(jié)束，他一直都是一個(gè)有著腦疾的殘疾人，與其他人物相比，他的瘋癲一直未曾改變，即使真正的麗麗歸來，姥姥去世，都不能改變?nèi)耸且粋€(gè)瘋子的事實(shí)。另一方面，在采訪家人的片段中，觀眾可以了解到三舅的過往，通過其他人物的介紹，觀眾得知三舅是一個(gè)因?yàn)樵庥鲆馔舛鴾S落至此的可憐人。三舅曾經(jīng)幫助侄子轉(zhuǎn)戶口，給弟弟安排工作，卻因得病失去了自己的家庭。三舅過去輝煌，現(xiàn)在瘋癲，妻子離開，女兒不管不顧，更顯一絲悲涼。

而正是這種現(xiàn)狀在某種程度上給予了人物獨(dú)特的清醒，在鏡頭的記錄下，眾人逐漸破開心魔與屏障，將多年的恩怨公之于眾，每個(gè)人物之間千絲萬縷的聯(lián)系使清醒的大鵬家人們圍繞著瘋癲的三舅展開了激烈討論，漸漸變得不再理智與正常。相比之下，一成不變的三舅在這一過程中始終保持自我，安靜地吃飯、理發(fā)、看電視，隨著劇情不斷推進(jìn)，其人物內(nèi)在的光芒突破了表面的瘋狂，在高潮戲的年夜飯片段中達(dá)到了頂峰，無論外界如何變化，三舅都默默坐在床邊。在這一刻，他是全片最為清醒的人物，因?yàn)樗寞偘d與外界的他人并不相同，他已然突破了表面的瘋癲，坐在電視機(jī)前，進(jìn)入了自我平靜的內(nèi)心世界。

這種平靜并不是與生俱來的，正如三舅并不是一開始就如此瘋癲，只是導(dǎo)演選擇在三舅得病后進(jìn)行記錄，截取生活的片段來設(shè)置人物在影片中的初始位置，為三舅的個(gè)人形象定下了基調(diào)。觀眾了解三舅時(shí)，他已經(jīng)是一個(gè)說著“文武香貴”的瘋老頭了。因此，隨著劇情推進(jìn)，當(dāng)親戚們開始爭吵，當(dāng)表面的和諧開始被打破，當(dāng)真麗麗和大鵬開始進(jìn)入鏡頭中，每一個(gè)人都變得和以往不同。唯有三舅，他遠(yuǎn)離喧鬧，遠(yuǎn)離歡樂，遠(yuǎn)離悲傷，獨(dú)自一人漫步在雪地中，抽著煙前行。

三、缺席的自我體驗(yàn)

當(dāng)?shù)谝徊糠秩顺闊熜凶叩谋秤爸饾u消失，大鵬作為導(dǎo)演，站上分享臺(tái)，聆聽觀影團(tuán)的問題，走進(jìn)影片的視野。之后，電影進(jìn)入第二部分，大鵬從幕后走向臺(tái)前，開始成為影片中的人物，從跟隨劇組的車輛回到老家，到上墳、燒紙，和演員討論，與麗麗敘舊，再驅(qū)車回京。第二部分與第一部分形成了鮮明的對比。大鵬從缺席的客觀視角逐漸轉(zhuǎn)換為主觀記錄，攝影機(jī)開始對準(zhǔn)大鵬本人。如果說一開始大鵬借用采訪者的這一身份來進(jìn)行記錄，那么之后當(dāng)他親自上陣，則是其自我角色的回歸。他可以躲在攝影機(jī)后進(jìn)行記錄，也可以走入場景之中扮演真實(shí)的自己。兩種方式都是大鵬自己選擇的同一人物的不同表現(xiàn)方式，他是一個(gè)多年缺席這個(gè)家庭的人物，更像是一個(gè)匆匆趕來的過客，趕回老家進(jìn)行拍攝又馬不停蹄回歸都市，對于故鄉(xiāng)，大鵬這一角色依然是一個(gè)外來者。

大鵬在這里沿用了羅伯特·麥基的理論：“觀察是我們?nèi)宋锼茉斓脑慈?，但是對人物深層性格的理解卻來自別處。寫作優(yōu)秀人物的基礎(chǔ)是自知?！贝簌i深知自己對于影片的意義，他的出現(xiàn)帶有從遠(yuǎn)方歸來的行動(dòng)線，因而他必須選擇從缺席到出現(xiàn)以對應(yīng)自身人物出現(xiàn)的合理性。這種設(shè)定在人物出場上留下了空缺，需要觀眾自行腦補(bǔ)，通過想象生成一個(gè)完整的人物形象。是枝裕和的《海街日記》中，全片的故事都是圍繞著小玲展開的，但串聯(lián)起整個(gè)故事的是已經(jīng)去世的父親。父親這一從未出現(xiàn)的角色將所有片中的人物連接在一起，他雖然從未出現(xiàn)卻和每一個(gè)片中人物都有著親情或者友情的聯(lián)系。相比之下，大鵬在《吉祥如意》中的角色有一種從缺席到出現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。在《吉祥》部分，作為導(dǎo)演的大鵬從未出現(xiàn)在畫面中，唯一的出鏡是在采訪親人們對三舅的印象中以聲音的形式出現(xiàn)的。在這一部分中，大鵬舍棄了自己孫子的身份，在親人忙前忙后中從未露面。到了《如意》部分，大鵬以中間上臺(tái)為引子，對自己前一部分缺失的身份進(jìn)行了重塑，他成為了這一部分鏡頭最多的人物，畫面從記錄他回到家鄉(xiāng)，到進(jìn)入家門和親人打招呼，再到和創(chuàng)作人員一起休息，最終回到多年之前的一段大鵬自拍的錄像之中。這一從缺席到出現(xiàn)的變化，使得大鵬這一人物得到了兩方面的形象塑造。

之所以有這樣的設(shè)定很大程度上是因?yàn)榇簌i拍攝影片的初衷。大鵬在第一部分沒有出現(xiàn)，這種缺失一定程度上也映射了他本人離開家鄉(xiāng)的一種疏離感。之后的出現(xiàn)則更多的是一種找尋家鄉(xiāng)的儀式感，大鵬作為導(dǎo)演或者孫子一直在找尋回到故土后與親人之間的聯(lián)系，與雪地之間的深情。這種自我扮演人物，從遠(yuǎn)離到走近家鄉(xiāng)，再到徹底離開，呈現(xiàn)的是一種人物本身的虛無性和無力感。他最終坐上汽車，在沉睡中離開，是其將永遠(yuǎn)缺失這段生活，但會(huì)被影像永久保留下來的另類體驗(yàn)。這種人物的鄉(xiāng)愁感帶著一種塔可夫斯基式的悲涼，“深入探索，透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所奠基的文學(xué)和文化傳統(tǒng)，遠(yuǎn)比設(shè)計(jì)情節(jié)來得自然?！贝簌i通過讓自己進(jìn)入電影，找到了彌補(bǔ)自我缺失的方式，他通過飾演自己，得到了這段生活體驗(yàn)，也造就了電影人物塑造中的亮眼一筆。

四、結(jié)語

《吉祥如意》是一部實(shí)驗(yàn)性的短片改編而成的長劇情片。其在整體人物的選擇上進(jìn)行了大膽嘗試，也得益于前后兩部分不同的結(jié)構(gòu)，所有人物呈現(xiàn)出了一種生活的真實(shí)與影像的虛構(gòu)的兼容性。這種兼容性使大鵬自己、出演的一眾親人、主人公三舅、演員劉陸在電影中都從最初的理想平和的狀態(tài)，最終身處一種瘋癲的不自然狀態(tài)。

這種瘋癲的人物群像所表現(xiàn)出的是導(dǎo)演本人在拍攝這部影片時(shí)的最初想法，他不知道要拍攝什么，正如片尾他所說的，可能是“拍一種天意”。兩部分的結(jié)合或許就是人物的天意，只有在打破平衡的不理智狀態(tài)下，才是最自然的狀態(tài)，越瘋狂則越真實(shí)。