電影的危機(jī)與現(xiàn)代人
——從本雅明到阿甘本

范宇為

（北京電影學(xué)院 北京 100091）

作為法蘭克福學(xué)派既邊緣又重要的人物，本雅明一生的思考圍繞現(xiàn)代性與救贖兩個(gè)向度展開。在電影這一復(fù)制藝術(shù)中，本雅明既發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的危機(jī)，也發(fā)現(xiàn)了潛藏的革命與救贖的力量。隨著光暈即傳統(tǒng)藝術(shù)作品膜拜價(jià)值的消逝，以電影為代表的可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品確立了自身的展示價(jià)值，并由此進(jìn)入政治領(lǐng)域。

當(dāng)代炙手可熱的意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本基本繼承了本雅明對(duì)電影的矛盾態(tài)度。對(duì)阿甘本來說，電影既是捕捉人類生命并將其轉(zhuǎn)化為景觀的裝置，也是將生命從生命政治捕捉中救贖出來的解藥。通過撕破景觀，通過對(duì)轟隆向前的資本主義火車踩下緊急剎車，電影展現(xiàn)了其微弱的彌賽亞救贖希望。

本雅明認(rèn)為，電影是一種失去光暈的藝術(shù)，展示價(jià)值遠(yuǎn)大于膜拜價(jià)值，并由此宣告電影進(jìn)入政治領(lǐng)域。阿甘本則將電影進(jìn)入倫理與政治領(lǐng)域歸因?yàn)樽藙?shì)：“由于電影的要素并非形象而是姿勢(shì)，所以它本質(zhì)上屬于倫理與政治領(lǐng)域（而非簡(jiǎn)單地屬于審美領(lǐng)域）”。通過梳理本雅明和阿甘本的電影論相關(guān)文本，我們可以發(fā)現(xiàn)這兩句重要論斷的內(nèi)在聯(lián)系：展示價(jià)值正是一種純粹姿勢(shì)，是對(duì)事物可展示性的展示，用阿甘本的術(shù)語來說，就是“無目的的手段”。除此之外，在《為了電影的倫理》中，阿甘本提出了明星對(duì)自我的懸置，即“戴上一個(gè)人格面具”等觀點(diǎn)，都能夠在本雅明的經(jīng)典著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中找到源頭?？梢哉f，阿甘本正是沿著本雅明的思想線路，闡明了電影的結(jié)局與超越性。

一、光暈的消逝

“光暈”（Aura，國(guó)內(nèi)還有“靈暈”“靈韻”“靈光”等多種常見譯法）來源于希臘文，本意為“氣”“氣息”“微風(fēng)“等，后泛指氣味、氛圍或事物變化的經(jīng)過等，在德國(guó)宗教文獻(xiàn)中被廣泛使用，指圣人頭上的光輪，常見于教堂的圣像，本雅明使用“光暈”來形容圍繞在傳統(tǒng)藝術(shù)品周圍的神秘氛圍。該詞匯在本雅明的文章中反復(fù)出現(xiàn)，尤其集中出現(xiàn)在20 世紀(jì)20 年代至30 年代的本雅明眾多重要文獻(xiàn)中。經(jīng)過本雅明的闡釋，光暈逐漸發(fā)展出非常豐富的內(nèi)涵，成為本雅明藝術(shù)思想的核心概念，并對(duì)區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的審美屬性產(chǎn)生重要影響。

由于本雅明往往使用有些飄忽不定的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和主觀感受描述“光暈”而非明確定義“光暈”，使本雅明筆下的光暈意蘊(yùn)豐富，難以概括。通過梳理光暈的語源本義以及本雅明的多篇文獻(xiàn)，我們可以粗略地從“神秘性”“原真性”“在場(chǎng)性”“距離”這幾個(gè)維度來把握其內(nèi)涵。其中，神秘性和原真性是光暈的特征，而在場(chǎng)性和距離主要是針對(duì)光暈產(chǎn)生時(shí)的主客關(guān)系而言。

“神秘性”來源于Aura 的德語本義——圣像中圣人頭上的一抹光環(huán)這一神秘主義現(xiàn)象，藝術(shù)品的光暈就是藝術(shù)作品特有的神秘氛圍感和膜拜價(jià)值。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，早在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類社會(huì)就已經(jīng)出現(xiàn)了繪畫藝術(shù)，拉斯科洞穴壁畫上栩栩如生的動(dòng)物圖騰就是有力佐證，藝術(shù)的誕生與巫術(shù)祭祀禮儀密切相關(guān)，巫術(shù)儀式中經(jīng)常包含“拜物”活動(dòng)，“物”被賦予某種超驗(yàn)的精神力量，在高處回視祭拜主體。傳統(tǒng)藝術(shù)品的創(chuàng)作就建立在這種充滿神秘色彩的膜拜價(jià)值基礎(chǔ)之上?！霸嫘浴睆?qiáng)調(diào)此地此刻、獨(dú)一無二，一件手工藝術(shù)品的誕生時(shí)間、地點(diǎn)、社會(huì)文化背景及其創(chuàng)作者都是特定的，其誕生之后的流傳、歷史痕跡同樣是獨(dú)一無二的。

本雅明還在神性的光暈中融入了人類身體的感知經(jīng)驗(yàn)，正是一種獨(dú)特的感知方式構(gòu)成了光暈發(fā)生的主觀條件。只有在“午后小憩”這樣的靜謐氛圍中，凝神專注、沉浸其中，方能“呼吸”到光暈。同時(shí)，對(duì)一件藝術(shù)品而言，光暈還是它對(duì)接受者的神圣召喚——在博物館、藝術(shù)館這類本身與教堂有共通之處的封閉空間中，以藝術(shù)品的客觀存在為中心，藝術(shù)品將觀者拉進(jìn)自己表達(dá)內(nèi)容所在的時(shí)空中，由此，圍繞藝術(shù)品形成了一種觀察主體與遙遠(yuǎn)的過去之間的感知關(guān)系。然而，即使物理層面近在咫尺，因?yàn)樵嫘裕^察主體依然無法消除與觀察對(duì)象藝術(shù)品間的距離，無法回到藝術(shù)作品的“此地此刻、獨(dú)一無二的誕生地”，這是一種無法被超越的感知層面的距離，主體可以無限趨近客體，卻終究與客體若即若離。

19 世紀(jì)，在攝影技術(shù)剛剛誕生之初，由于相機(jī)曝光時(shí)間較長(zhǎng)，光聚合過程形成的物理暈圈和拍攝對(duì)象的活動(dòng)都增加了早期相片的光暈——神圣氣質(zhì)與主客體的交流感。再加上攝影師通過背景陳設(shè)、后期修飾等方式努力模仿繪畫，試圖復(fù)制光暈，在某種意義上，這一時(shí)期的攝影充當(dāng)了繪畫藝術(shù)的補(bǔ)充物，隨著技術(shù)的發(fā)展，曝光時(shí)間不斷縮短，攝影從一開始時(shí)人為復(fù)制繪畫轉(zhuǎn)向機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)，并宣告了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨。以攝影、電影為代表的復(fù)制技術(shù)，首先破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的原真性，通過技術(shù)可以輕易地生產(chǎn)出大批量無差別的復(fù)制品，區(qū)分真品與贗品不再必要。復(fù)制技術(shù)大大縮短了觀察主體與被觀察客體間的距離，主體無需遠(yuǎn)赴某地，也無需屏息凝神，即可在各自的環(huán)境中近距離觀看一張照片或者一部電影。傳統(tǒng)藝術(shù)作品的光暈蕩然無存，其發(fā)源于巫術(shù)和宗教禮儀的膜拜價(jià)值也被大大削弱，轉(zhuǎn)而被展示價(jià)值取代。

二、“偽光暈”與電影的展示價(jià)值

然而，傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈卻被電影利用了?，F(xiàn)代電影工業(yè)圍繞“情節(jié)”和“明星”，人為地制造出“偽光暈”，讓觀眾重新陷入其中，激發(fā)了觀眾的崇拜之情，使觀眾沉浸在影片展示的世界中，再次體驗(yàn)到與傳統(tǒng)藝術(shù)類似的神圣召喚。然而，這種光暈是一種虛假的光暈。首先，情節(jié)是假的。與傳統(tǒng)戲劇中演員在舞臺(tái)上的連貫表演不同，電影中演員的表演往往是碎片化的，演員既可以就同一片段反復(fù)操練，由導(dǎo)演擇優(yōu)選用；也可以將同一片段進(jìn)行再分割，把適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)通過蒙太奇剪輯拼接起來。其次，明星崇拜是假的。光暈的發(fā)生需要主客體同時(shí)在場(chǎng)并展開對(duì)話交流，而明星表演面對(duì)的是攝影機(jī)，觀眾觀看的是明星的影像，觀眾對(duì)明星的崇拜在某種意義上不過是對(duì)理想自我的投射性認(rèn)同，即以影像為中介的自我崇拜。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明宣告電影進(jìn)入政治領(lǐng)域，他認(rèn)為，以復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)進(jìn)行自我制造的藝術(shù)，因“復(fù)制”而確立了自己的存在方式。通過大量的自我復(fù)制，圖像喪失了它原有的光暈。在這個(gè)基礎(chǔ)上，本雅明提出了與膜拜價(jià)值相區(qū)別的展示價(jià)值。膜拜價(jià)值建立于原真性的基礎(chǔ)之上，根植于巫術(shù)宗教儀式。而展示價(jià)值則以可復(fù)制性為基礎(chǔ)，這種機(jī)械復(fù)制將藝術(shù)作品從依附于儀式的生存中解放，因此，從由底片洗出的眾多照片找出源頭的行為毫無意義。本雅明進(jìn)一步指出，“藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失效之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就發(fā)生了變化。它不再建立在儀式的根基上，而是另一種實(shí)踐：政治?！卑⒏时驹?978 年收錄于《幼年與經(jīng)驗(yàn)》中的《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》中提出：“由于電影的中心在姿勢(shì)而非形象之中，所以它本質(zhì)上屬于倫理與政治領(lǐng)域（而非簡(jiǎn)單地屬于審美領(lǐng)域）”。后來，阿甘本又在1995年出版的《無目的的手段》中對(duì)這一部分內(nèi)容進(jìn)行了補(bǔ)充，“政治是純粹手段的領(lǐng)域，亦即，人類之絕對(duì)而完全的姿態(tài)性領(lǐng)域”。在阿甘本看來，展示價(jià)值是對(duì)可展示性的展示，同樣屬于姿勢(shì)領(lǐng)域。正如本雅明提出的，光暈在消逝的時(shí)刻方顯示出對(duì)藝術(shù)史、人類發(fā)展的重要意義，阿甘本的姿勢(shì)在人類姿勢(shì)徹底喪失即遭遇影像捕獲之時(shí)，才展示出救贖潛能。

本雅明把藝術(shù)拉進(jìn)政治領(lǐng)域，在復(fù)制藝術(shù)上看到大眾對(duì)抗法西斯政治美學(xué)的潛能。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)與大眾民主關(guān)系密切，首先，復(fù)制藝術(shù)普及的社會(huì)條件建立于“萬物皆同”的愿景以及大眾地位提升之上：大眾總希望把神圣之物拉下神壇，盡可能地接近事物；大眾想要克服獨(dú)一無二性。而機(jī)械復(fù)制又反過來構(gòu)成大眾民主的條件，大眾可以輕易地占有無差別的復(fù)制品。“拉近事物——更親近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢(shì)，正如同原僅獨(dú)一存在的事物被復(fù)制進(jìn)而被掌握，令人不亦樂乎?！碑?dāng)人們看一張照片，或者看一部電影時(shí)，不再需要像在博物館面對(duì)一幅經(jīng)典原作那般頂禮膜拜，欣賞藝術(shù)作品不再是貴族階層的特權(quán)，大眾有條件在各自的環(huán)境中去接近復(fù)制品。一種建立在平等權(quán)力基礎(chǔ)上的審美活動(dòng)成為可能，電影也就有可能實(shí)現(xiàn)革命與拯救的功能。

阿甘本用“展示價(jià)值”對(duì)標(biāo)馬克思勞動(dòng)價(jià)值論中的使用價(jià)值與交換價(jià)值，并提出，展示價(jià)值正是景觀的本質(zhì)，“馬克思的使用價(jià)值與交換價(jià)值相對(duì)立，展示價(jià)值成為第三項(xiàng)價(jià)值，且不可還原為使用價(jià)值和交換價(jià)值。它（展示價(jià)值）不是使用價(jià)值，因?yàn)楸徽故镜?，就其本質(zhì)而言，被移出了使用的領(lǐng)域；它也不是交換價(jià)值，因?yàn)樗鼪Q不能衡量任何勞動(dòng)力?！本湍康暮褪侄蔚年P(guān)系而言，使用價(jià)值以人的需要為基礎(chǔ)，指向物的使用與消費(fèi)，是有目的的手段，交換價(jià)值側(cè)重交換關(guān)系而非實(shí)體，是無手段的目的，展示價(jià)值是純粹的展示性。

阿甘本雖然援引了本雅明提出的“展示價(jià)值”，在使用上卻有所差別。本雅明試圖通過展示價(jià)值逆轉(zhuǎn)法西斯主義的“政治審美化”，阿甘本則是聯(lián)系景觀中人的面孔和身體經(jīng)歷的從影像化到商品化的變化，用展示價(jià)值指代一種姿勢(shì)純粹的可展示性。這種差異可以歸因?yàn)楝F(xiàn)代人生存狀況的轉(zhuǎn)變。

三、影像與現(xiàn)代人的生存狀況

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明對(duì)光暈的態(tài)度還是有些曖昧和矛盾的：他既懷念傳統(tǒng)藝術(shù)的神秘光暈，又寄希望于電影這種復(fù)制藝術(shù)實(shí)現(xiàn)革命與救贖。他通過對(duì)“偽光暈”的批判，探討機(jī)械復(fù)制時(shí)代“非光暈藝術(shù)”的潛能。無論態(tài)度發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變，本雅明始終聯(lián)系現(xiàn)代人的生存狀況去闡釋自己的藝術(shù)思想。本雅明的時(shí)代是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)貧乏的時(shí)代，資本主義工業(yè)流水線式的生產(chǎn)方式造成人的異化，人被機(jī)器主導(dǎo)，喪失了能動(dòng)性，也失去了對(duì)自我的控制；戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人內(nèi)在精神進(jìn)行了全面摧毀，從戰(zhàn)場(chǎng)上歸來的士兵們沉默不語，可交流的經(jīng)驗(yàn)更加匱乏。“戰(zhàn)略的經(jīng)驗(yàn)為戰(zhàn)術(shù)性的戰(zhàn)役所取代，身體經(jīng)驗(yàn)淪為機(jī)械性的沖突?！蓖瑫r(shí)，這也是可技術(shù)復(fù)制的時(shí)代，人們感知世界的方式從“主體——客體”變成“主體——中介——客體”。因?yàn)榇蟊姾苋菀渍加袕?fù)制品，通過復(fù)制藝術(shù)獲得的間接經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)多于直接經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，主客體的直接交流也被中斷了。講故事的人不再受歡迎，人們開始沉迷于片段的、即時(shí)性的信息接收。

不同于戰(zhàn)爭(zhēng)這樣的毀滅性災(zāi)難引發(fā)的經(jīng)驗(yàn)貧乏，阿甘本所經(jīng)歷的是資本主義日常生活導(dǎo)致的經(jīng)驗(yàn)貧乏。即使面對(duì)諸如阿爾罕布拉宮的獅子庭院這樣的偉大神跡，我們能做的也只是拿出照相機(jī)拍照，阿甘本的這一指認(rèn)正是當(dāng)下游客的真實(shí)寫照。阿甘本正身處影像侵占、代替了人的存在本體的景觀社會(huì)中。阿甘本在本雅明提出的現(xiàn)代居民面臨的危機(jī)中，發(fā)現(xiàn)了身體的商品化。在《關(guān)于波德萊爾〈巴黎繪畫〉的筆記》中，本雅明提到了一種現(xiàn)代城市居民的危機(jī)，“看到一些顯著特征，這些顯著特征首先證實(shí)了一個(gè)人的獨(dú)一無二的特性，反之，這又揭示了一種新類型的建構(gòu)性要素，而這種新類型本身能夠形成新的亞分支……”顯著特征總會(huì)引起爭(zhēng)相效仿，個(gè)體對(duì)類型的向往是一種既有獨(dú)特性又有普遍性的追求：每個(gè)個(gè)體都能成為類型，再擴(kuò)散開來。獨(dú)有的特征變成了系列復(fù)制的原則。類型化過程與商品復(fù)制的邏輯十分相近，阿甘本在“朦朧牌”（Dim）長(zhǎng)筒襪廣告中發(fā)現(xiàn)了它們之間的隱秘聯(lián)系。

在《為了電影的倫理》一文中，阿甘本用“類型”來概括影像同一性和獨(dú)一性居間存在這一特性。影像作為類型的主要表達(dá)方式之一，同樣也遭遇了危機(jī)。在電影明星那里，“單個(gè)人的生命和共同的生命混雜在一起。類型在其血肉之軀中實(shí)現(xiàn)了，成了商品的抽象性和可重復(fù)性?！苯Y(jié)合當(dāng)下風(fēng)靡全球的漫威超級(jí)英雄電影，我們很容易理解這種人變成類型的現(xiàn)象。正如小羅伯特·唐尼與鋼鐵俠、斯佳麗·約翰遜與黑寡婦，明星與他們扮演的角色已經(jīng)難以分割，當(dāng)他們?cè)噲D突破自我、嘗試更多角色時(shí)，也無法抹去他們留在觀眾心中的固有印象，常常會(huì)帶來出戲之感。在個(gè)體的類型化過程中，身體從整體的生命經(jīng)驗(yàn)中分離出去，不再是完整主體的對(duì)象物，變成了景觀建構(gòu)中可分割的、待出售的商品，阿甘本指出，這種分離就是德波所命名的景觀，“景觀不是別的，而就是純粹的分離形式”。

然而，和本雅明一樣，阿甘本在現(xiàn)代人的生存危機(jī)和影像的危機(jī)中也看到了救贖的可能性。本雅明試圖在法西斯主義編織的電影之夢(mèng)中喚醒世界，面對(duì)景觀社會(huì)中人的實(shí)際存在與影像的傾覆，阿甘本再一次把救贖的歷史使命交予電影。“電影引領(lǐng)影像返鄉(xiāng)回到姿態(tài)。依據(jù)塞繆爾·貝克特在《夜與夢(mèng)》(Nacht und Tr?ume)中暗含的卓越定義，電影是姿態(tài)之夢(mèng)，而將醒的因素帶入這個(gè)夢(mèng)境則是電影人的任務(wù)”。對(duì)本雅明和阿甘本來說，通過蒙太奇這一手段，電影有望實(shí)現(xiàn)一種彌賽亞的救贖。