孫 偉

（武漢漢劇院 湖北 武漢 430015）

2016 年，漢劇《馴悍記》赴美國演出取得了巨大成功。這個根據(jù)莎士比亞原著改編的喜劇為何成功，是有許多經(jīng)驗值得總結(jié)的。我想到對這個戲肋力最多、貢獻最多的兩位先生是特別要提及的。一位是這個戲的策劃者、又是赴美牽線搭橋人熊杰平教授；一位是這個戲的原著改編者方月仿老師?？梢哉f兩位先生在探討莎劇如何更好植入中國戲曲的地氣，完全是志同道合。因而也才有了如今不一樣的漢劇《馴悍記》之誕生。在我擔(dān)任《馴悍記》導(dǎo)演期間，與熊杰平教授、方月仿老師結(jié)下了深厚的情誼。多年來我一直想寫下點什么，這回竟來了興致，提筆把我在導(dǎo)演《馴悍記》過程中的一些感悟和心得記下來，也可當(dāng)是與兩位先生合作的見證，更是感恩兩位先生的回報。

一、原著改編與行當(dāng)設(shè)置

莎翁的戲，個個都是迷魂湯?？梢阉膽蜃兂芍袊兜?，那得放入中國戲曲的煉丹爐搗煉，這是一個要說多難就有多難的活。方月仿老師這回像是從哪位神仙那里偷得了煉丹大法，他真把莎翁這出喜劇《馴悍記》給搗煉成了漢劇的一顆仙丹。方月仿老師漢劇改編本最大特點，是對原著刪繁就簡，只攏緊巴麗雅與魯喬這一線，將原來纏繞在主線上的另幾條副線盡量簡化，將原著《馴悍記》6 幕14 場戲濃縮為除序曲外5 場戲〈議婚〉〈自媒〉〈拜堂〉〈馴悍〉〈回門〉，將原著中的20 個人物大部分刪除，保留了7 個主要原型人物，增加了3 個原劇中沒有的人物。方月仿老師又在忠于原著喜劇風(fēng)格的同時，根據(jù)漢劇十大行的表演特色，對劇中人物分別應(yīng)功。巴麗雅（八貼）、魯喬（六外）、巴普仁（一末）、巴麗蘭（四旦）、路森修（七?。?、路翁（五丑）、賽觀音（五丑）、仙客來女老板（九夫）、魯小二（五丑）、儐相（五丑），一品嘗就是地地道道的漢劇汁，中國味。讓人叫絕的，是他創(chuàng)造性地巧設(shè)了一個原劇沒有的人物——媒婆，讓她貫穿戲的始終，既是結(jié)構(gòu)上的需要，又是喜劇張力的需要，而且還是風(fēng)格上的需要，事關(guān)家長里短，不離凡人俗事。媒婆俗得鮮活，俗到能讓這臺戲的面團發(fā)起來，讓喜劇嚼起來更有勁道。除此外，方月仿老師為漢劇改編本重新構(gòu)建了符合中國風(fēng)俗、中國場景的細(xì)節(jié)元素，如迎娶新娘的禮俗、花轎、美食等等，令人耳目一新。

二、丑行媒婆與銀子三變

在我做導(dǎo)演的生涯中，這個戲太特別了。它的特別就是給導(dǎo)演帶來太多的探索可能性。探索就有挑戰(zhàn)，盡管我十分向往挑戰(zhàn)的刺激感，把這看成一種人生的樂趣，但是導(dǎo)戲畢竟是動腦子的活，同時又得像細(xì)心的工匠那樣需要考慮所有細(xì)節(jié)層面，畢其功于一役。

我首先從這個戲中的媒婆，從行當(dāng)上作了較大調(diào)整。方月仿老師原劇本《馴悍記》中媒婆這一人物行當(dāng)基調(diào)為漢劇八貼（大娘旦）應(yīng)工。漢劇八貼（大娘旦）主要表演一些風(fēng)韻猶存的已婚少婦，賣弄風(fēng)騷，刁鉆精明，能言善辯，心狠手辣之類型人物，如《趕春桃》中的大娘、《殺舟官》中的龔媽媽等等，此類角色是通過演員的做功、念功來演繹塑造人物。若將八帖行當(dāng)這類角色用在這出戲里，觀眾會對其產(chǎn)生不適感。從而降低原劇《馴悍記》的喜劇效果。于是，我想到了用漢劇五丑（大窯旦）代替八帖（大娘旦），扮演媒婆賽觀音。五丑為男扮女裝，他的動作夸張性強，表演強度大，道白用本嗓，更接近通俗化。給予媒婆這一角色行當(dāng)上新的定位，戲路自然變寬了，這只是媒婆邁向喜劇化的第一步。

緊接著媒婆邁向喜劇化的第二步，或者說是更重要一步，是讓媒婆賽觀音的喜劇化個性潑辣地釋放在舞臺上。油滑的嘴，鬼點子多的心，媒婆賽觀音，八面玲瓏，察言觀色，總能在瞬間之中捕捉勝算的機會。當(dāng)然前提是，看求她的主顧是否舍得花銀子，只要給到超乎她想象的價錢，她撮合男女婚事智商立馬上升一大截。在此，我依據(jù)這個人物的行動線構(gòu)思了媒婆“銀子戲法三變”的處理手段。有了這媒婆賽觀音“銀子戲法三變”，《馴悍記》〈自媒〉這場重要的戲，就進入到了非正常的喜劇軌道，我要求的是媒婆賽觀音以一己之力，巧用“銀子戲法三變”，挑起喜劇化的擔(dān)子，促使產(chǎn)生一種不可思議的喜劇效果。先來看媒婆賽觀音“銀子戲法第一變”，〈自媒〉這場戲開場：

（賽觀音一路小跑，魯喬緊緊追上）

魯喬：（邊追邊喊）賽媽媽，莫跑，莫跑……

賽觀音：（邊跑邊叫）魯公子，你莫追啊……（飛身坐凳）

賽觀音：哎呀！這塊石頭硬了老娘腳上幾十年的老雞眼，疼得鉆心啰！

（轉(zhuǎn)身雙手抱腿，臉部出現(xiàn)夸張痛苦表情）

魯喬：賽媽媽，我魯喬今天是臘肉下面——有言在先

今天我的媒你老人家是非做不可喲

賽觀音：昨天跟你的兄弟，路公子做媒掉了底子，丟了面子，賠了銀子，砸了我江南第一媒的牌子（亮相）今天就是四個大人加個小伢，（轉(zhuǎn)身背對魯喬）我是再不去的喲

魯喬：賽媽媽我今天就是為你撿回底子，挽回面子而來

賽觀音：看是么樣的撿法么樣的挽法咧（回身面對魯喬暗示他快拿銀子）

魯喬：接著！都是給你的（從舞臺上場門側(cè)幕拋出一個夸張的大元寶）

再來看媒婆賽觀音“銀子戲法第二變”

賽觀音：（驚喜狀，說話發(fā)出顫抖的聲音）都是給我的

魯喬：撿底子五十兩，挽面子五十兩，一共一百兩賽媽媽這該可以沙

賽觀音：清爽。（猛然站起）走咧（轉(zhuǎn)身就走）

魯喬：你老人家的腳

賽觀音：有了銀子腳不疼了。莫慌，魯公子，我還有點私事要辦，（賽觀音從舞臺上抱著銀子，環(huán)顧四周，從舞臺上走下到觀眾席，與觀眾交言）這位看官，把銀子拿著莫跑了。我等下還要找你拿回來的啊。

最后又到了媒婆賽觀音“銀子戲法第三變”。由于這是進入巴麗雅家前魯喬與賽觀音的一場過渡戲，它的重要性在于喜劇的小火苗要立馬燃燒起來，否則戲溫了后邊的戲使不上勁?？煽渴裁袋c燃喜劇的火苗呢？銀子是喜劇效果最好的媒介物，媒婆故設(shè)障眼法，引出魯喬拋銀子，給喜劇首次加了煲湯的料。但這時場上的倆人戲劇行動還沒完結(jié)，需要延展，繼續(xù)加料。

魯喬：多謝小姐允婚

巴麗雅：我什么時候答應(yīng)嫁給你了的啊

魯喬：古有彩樓拋球選婿之美今有小姐贈花允婚之意啊

巴麗雅：爹……

巴普仁：兒啊，你就嫁給他吧

賽觀音：我與巴小姐道喜。與員外道賀，魯公子，你快來拜見岳父大人（快速促成婚姻）

魯喬：岳父大人，小婿三日之后前來抬花轎

巴麗雅：慢，你們都莫高興得太早了，三日后，我等著看你上吊

賽觀音：哎喲，乖乖，什么上吊不上吊，你還是回去抬你的花轎，到時候請你們都來一起熱熱鬧鬧。我好像還差點什么。這位看官你把銀子還給我。（觀眾把銀子拋回給賽觀音）還給我要抱著銀子回去睡覺。（劇中人物亮相）

至此，媒婆賽觀音“銀子戲法第二變”，是最大限度地拓寬表演區(qū)域，讓喜劇的火苗引燃到觀眾席中去，讓觀眾直接親口喝上一碗喜劇的高湯。到了魯喬與賽觀音進入巴麗雅小姐府中，魯喬機智抓住巴麗雅露出的一個破綻，尋機求婚，于是出現(xiàn)媒婆“銀子戲法第三變”的處理效果。媒婆賽觀音瞄著個稍瞬即逝的機會，就等巴麗雅父親脫口應(yīng)承這門婚事，馬上向悍婦巴麗雅道喜，她急需完成這筆撮合之事，又得趕緊完成“銀子最后一變”，從觀眾手里取回銀子，戲至此，方得飽滿，終燉成一鍋濃度很強的喜劇高湯！

三、椅子功法與雙人摘花

媒婆賽觀音只是戲里一個配角，經(jīng)過巧妙處理，舞臺形象鮮活得就可讓觀眾大呼過癮。在舞臺上如何精彩呈現(xiàn)劇中巴麗雅、魯喬這對主要人物，那才是真正考驗導(dǎo)演能力的時刻。

莎翁的戲，好在編劇方月仿老師已作了“化境”般的中國化巧構(gòu)，對導(dǎo)演來說是如魚得水。變通成中國化的文本，也需按中國戲曲虛擬化的假定性手法處理，方可貼合，也能出新意。

可是，運用中國戲曲表演方法，還是要先吃透莎翁原著的“主題思想”，否則技巧用“岔”啦，跑上另一道上，效果適得其反。喜劇《馴悍記》，千萬不能只關(guān)注表面的“馴悍”，更重要的是扣住馴悍下面男女互相吸引的“愛情”。因為莎翁這個戲是逆向度反著來寫男歡女愛，故設(shè)一道高難度的障礙物，讓魯喬來跨，這是極高明的筆法?？劬o戲魂——愛情主題，從“馴悍”容易陷入低俗的趣味中升到一種高度。讓觀眾時刻感受到“馴悍”之下永遠(yuǎn)跳動著的是青年男女追求純真之愛的火熱的心。這樣的喜劇，才是高級的喜劇。帶著這樣的境界，進入二度創(chuàng)作，再巧用中國戲曲的獨特技巧手段，拎起人物來，就逢佛化魔，得心應(yīng)手。

以《馴悍記》〈自媒〉為例，魯喬與巴麗雅首次相遇，怎么讓一個兇悍的美女既在魯喬前又在觀眾面前留下最深刻印象？我選擇了戲曲的椅子功，巴麗雅對魯喬道“你家門口有只老虎你怕不怕”，邊說邊搬來椅子，然后坐上去露出虎威一般的兇悍之狀。魯喬偏不吃巴麗雅這一殺威棒，靠近巴麗雅回了聲“老虎有雌有雄有恩愛”。巴麗雅猛地下椅子，做一個猛虎吃人狀，然后又回身一個飛身騰空（坐凳技巧）坐回椅子，又從椅子跳下對魯喬做老鷹刁小雞狀，魯喬立馬上椅，巴麗雅也不是省油的燈，坐在椅背上蹺起二郎腿，呈現(xiàn)兩個人物在同一把椅子上來回相斗的技巧與造型，一系列連貫的搬椅子、放椅子、坐椅子、踩椅子動作，刻畫人物都想壓倒對方的心理；又通過人物改變椅子方向，背身坐、側(cè)身坐、正身坐、飛身坐、“金雞獨立”“探海坐蓮”等技巧，表現(xiàn)雙方互相試探、刺激、比拼、較量的心理過程。

莎劇的精髓，是戲劇人物蘊含著豐富的內(nèi)心活動體驗，戲曲演員很容易用戲曲程弍化技巧一晃眼就“壓縮”了莎劇人物細(xì)膩的內(nèi)心活動，所以我要求飾演巴麗雅與魯喬的演員千萬珍惜這樣的機會。

《馴悍記》中的“摘花”最有亮點的是巴麗雅、魯喬兩人雙“摘花”，這也是非常少見的，這一行為顯現(xiàn)著巴麗雅的“高傲”與魯喬的“征服”心理，這正是忠于原劇意味而產(chǎn)生的舞臺行動。整個“摘花”的表演過程，以中國戲曲虛擬化的藝術(shù)特征呈現(xiàn)。在虛擬花園的環(huán)境中，巴麗雅邊舞邊唱“豈不知玫瑰又名刺玖花”雙手指引魯喬看向玫瑰花時，身體向“花”前一探身，做“聞花”式，右手一轉(zhuǎn)手腕，從空無一物的手指上，突然變出一朵嬌艷的玫瑰花，魯喬一看微微一笑，“我要拔盡玫瑰刺”右手一翻折扇，左手也從空中變出了一朵“玫瑰花”。巴麗雅不甘示弱，“拔盡舊枝新枝添”左右空手不停地向空中彈拋出五顏六色的鮮花，最后一個“鷂子翻身”變出一束碩大的鮮花輕蔑地看了魯喬一眼，隨手一拋，魯喬緊步向前，雙手接住鮮花，以“多謝小姐賜婚”這句臺詞完成“摘花”設(shè)計?？磥磉@一場戲是“雨不打花花不紅”，魯喬發(fā)現(xiàn)了巴麗雅的內(nèi)心之美，巴麗雅則開始賞識魯喬的智慧。

從椅子上的斗法，到花園里的“摘花”，兩位主人公是由不服輸“硬碰”出喜劇效果來，在喜劇感的下面，“馴悍”能變成相互吸引的情愛，這是我追求的莎翁之境界。

漢劇《馴悍劇》在2013 年搬上舞臺后，正好遇上了莎士比亞學(xué)術(shù)研討會在武漢大學(xué)舉行，出席研討會的專家學(xué)者前往觀看漢劇改編的莎劇《馴悍記》，未曾想到專家學(xué)者看后，都給予了高度肯定與積極的評價。甚至還有知名的學(xué)者撰文盛贊漢劇莎劇《馴悍記》的改編。上海戲劇學(xué)院教授曹樹鈞以《賞心悅目美不勝收》為題，在《英語廣場》（學(xué)術(shù)研究2014年第五期12-13 頁）上發(fā)表評論文章，指出漢劇莎劇改編《馴悍記》的成功經(jīng)驗?！吧瘎〉膽蚯木幱袃煞N截然不同的改編方法，一種是‘剪刀+糨糊’式的改編。這類改編，改編者沒有或較少有自己的人生體驗，它只是將原作用戲曲的形式表達出來；這類改編，我們在舞臺上見過不少，他們往往是短命的，演過一陣之后，便永遠(yuǎn)從舞臺上消失了，是一種‘過眼煙云方式’的改編。另一種改編則是‘創(chuàng)造性改編’，這種改編，融入了改編者豐富的人生經(jīng)驗和藝術(shù)實踐經(jīng)驗，是一種經(jīng)得起時間考驗的改編，漢劇《馴悍記》便是這樣的一種改編”。在莎劇中國戲曲化改編的歷程中，漢劇《馴悍記》所做的有益探索與實踐邁出了可貴的一步。但這條探索的路，藝無止境，方才促使人們勇往直前。