王小雨

（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210000）

世界級戲劇大師鈴木忠志于1970 年代中期獨創(chuàng)了一套專注于演員身體的訓(xùn)練方法——鈴木方法（Suzhki Method），使演員們重新認(rèn)識自己的身體，并通過訓(xùn)練發(fā)現(xiàn)自身存在的問題，然后在不斷突破自身能力極限的過程中改善自己的身體氣息、重心、能量等各方面狀態(tài)，從而逐步完成從本色演員到性格演員的飛躍。筆者有幸加入杭州國際戲劇節(jié)與逾劇戲劇藝術(shù)工作室聯(lián)合承辦的“鈴木方法”工作坊，并接受了為期8 天的演員基礎(chǔ)身體訓(xùn)練以及高階玄人身體體驗。本文從鈴木方法演員身體訓(xùn)練的意義這一角度，探討此訓(xùn)練體系對類型演員向性格演員轉(zhuǎn)變的幫助。

一、從類型演員到性格演員——更強的可塑性

在業(yè)界，我們常用“可塑性強”來肯定一個演員的角色塑造能力，“可塑性”一詞也成為許多演員一生努力奮斗的目標(biāo)。

（一）類型演員和性格演員的區(qū)分

類型演員一般指根據(jù)自己的形象與氣質(zhì)特點專門扮演某一類角色的演員。性格演員指善于運用表演技巧塑造不同性格的人物形象的演員，這類演員具有較強可塑性，戲路較寬，擅長通過獨特的表演技巧進行人物形象的再創(chuàng)造，塑造出的人物性格可能與演員本身的性格相差甚遠(yuǎn)。

（二）類型演員——外部特色的雙刃劍

極具特色的外型給類型演員帶來很多類型角色塑造優(yōu)勢的同時，也為這類演員的職業(yè)生涯帶來了很多局限，這類演員如果不突破固有的表演習(xí)慣，就無法拓展其他類型的角色戲路，在更多的選擇面前只能止步于某個符合自己外型的固有模式中?！耙磺醒輪T——形象的創(chuàng)造者，毫無例外地都應(yīng)該進行再體現(xiàn)和性格化?！边@是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系關(guān)于演員進行性格化表演創(chuàng)作的要求，更是演員表演藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該達到的藝術(shù)境界。

二、跨越至性格演員要解決的問題

（一）演員的自我回歸和審視

演員這一職業(yè)當(dāng)然也存在“當(dāng)局者迷”這一問題，演員除了要扮演角色的第二自我之外，其對第一自我的審視也十分重要，它要求演員很好地監(jiān)督、審視自己，及時地發(fā)現(xiàn)問題、糾正問題。然而，性格化塑造并不是空談理論后進行邏輯梳理就可以輕松達到的，演員過強的第一自我意識或者過去幾十年中的下意識習(xí)慣常常會抑制角色的第二自我表達，甚至企圖以演員生活中的行為習(xí)慣、思維模式“篡改”角色的“我”，這就是有些演員演什么都和自己很像的緣故。那么，演員就要向自己提出這兩個問題：我是否了解自己？我是否了解我固有的行為習(xí)慣和思維方式？

這時，演員自我的回歸和審視對演員的后續(xù)工作如何開展就起到了至關(guān)重要的作用，也就是我們常常聽到的，“你要得是一張白紙”，抹去與角色無關(guān)的自我印記，才能重新在紙上書寫新角色的印記。

（二）自我跳脫

在類型演員這一類別中，除了部分特型演員存在很多先天特色，因而難以對其外型進行改變之外，其余的演員可以通過后天訓(xùn)練突破表演被自我禁錮的問題，從而進入到戲路更廣闊的性格演員行列?；\統(tǒng)來說，就是演員要打破“我演我自己”的模式，進行一種從肉體到靈魂的、由外至內(nèi)的自我跳脫。這種跳脫分為內(nèi)外兩個方面：外在的演員形體塑造以及內(nèi)在的角色精神生活的塑造。這要求演員通過針對性的身體訓(xùn)練提升自己的肌肉意識和精神意識，最終擁有強大的外部肢體能量和內(nèi)在精神力量。當(dāng)然，這并非要求演員完全拋棄個人的一切邏輯習(xí)慣，而是說，演員要在人物塑造上，有意識地審視且隱藏其第一自我。

三、鈴木方法訓(xùn)練意義

無論演員處在人物塑造的何種階段，解放身體、重塑身體的外部語言都是演員要解決的首要問題，科學(xué)的探索、研究以及訓(xùn)練可以幫助演員更好地回歸肢體，并靈活使用開發(fā)過的肢體進行角色塑造。

（一）關(guān)于鈴木方法

鈴木忠志是日本當(dāng)代世界級戲劇大師，也是劇壇最具影響力的導(dǎo)演、評論家和思想家之一。他獨創(chuàng)的鈴木方法（Suzhki Method）使演員們通過訓(xùn)練重新認(rèn)識自己的身體，發(fā)現(xiàn)自身作為演員的“病癥”，因而，鈴木方法被稱為“演員的CT”，一方面，演員可以通過訓(xùn)練迅速發(fā)現(xiàn)自身存在的問題，另一方面，演員可以通過訓(xùn)練不斷突破自我能力極限。

鈴木老師在日本成立的SCOT 劇團常年駐扎在日本利賀山中，無論在每場演出進行前的排練，還是在沒有演出的日子里，SCOT 劇團的演員們每天都要通過“鈴木方法”進行訓(xùn)練，以保持自身的內(nèi)外素質(zhì)，隨時做好演出準(zhǔn)備。

（二）演員的自我回歸訓(xùn)練

一個類型演員想要進步成為性格演員，必須提升他/她作為演員第一自我（作為演員本我）的審視能力，并且通過各種形式的訓(xùn)練更加了解自己固有的行為習(xí)慣和思維方式，使演員自我與角色自我不匹配的內(nèi)外習(xí)慣盡可能清零。

訓(xùn)練對演員的肢體要求是標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一、中性化，不增添任何個人的固有的身體習(xí)慣，經(jīng)過這種不添加任何雜質(zhì)的中性化身體訓(xùn)練，演員可逐步認(rèn)識到自己在氣息、核心、能量方面的問題，并在訓(xùn)練后反思個人身體的“病癥”，并有意識地有針對性地“下藥。”

接觸鈴木訓(xùn)練后，訓(xùn)練中的種種不順利，使筆者逐漸開始反思“我是否了解自己的身體”這一問題。鈴木方法第一個訓(xùn)練——“踏步”便使人犯難，看似是輕松、單一的踏動雙腳的圍圈行走動作，實則是在考驗演員的外部行為習(xí)慣、核心能量以及演員對舞臺節(jié)奏的感知能力，一般人即便能夠輕松模仿老師的示范動作，也難以堅持到整個練習(xí)的最后，因為這種訓(xùn)練要求演員摒棄所有個人行為習(xí)慣，按照鈴木劇團田沖老師的說法，“訓(xùn)練時，你既不是男人，也不是女人，是演員本身?！庇谑?，學(xué)員們高度集中注意力，迅速調(diào)整自己的狀態(tài)，嘗試專注進入老師說的這個“中性”的標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練狀態(tài)中。

專注于自己身體的訓(xùn)練后，許多人肢體素質(zhì)能力嚴(yán)重跟不上頭腦對于訓(xùn)練動作的理解，看似極簡的訓(xùn)練動作，讓大家都出現(xiàn)了氣息上浮、能量不足、核心不穩(wěn)定的問題，每個人的身體能力都有待被開發(fā)和被提高。同時，訓(xùn)練也向演員們提出了新的問題——如何突破身體的固有模式，改善個人與所需扮演的角色不相符的身體習(xí)慣？

帶著這樣的疑問，筆者進入到后續(xù)幾日的訓(xùn)練中。不僅僅是過去生活中諸如哈腰、駝背、走路內(nèi)八之類的壞習(xí)慣要求被改正，過挺的后背、過昂的頭頸、甚至習(xí)慣性翹起一點點的小拇指也不符合“中立”這一訓(xùn)練要求，任何超出標(biāo)準(zhǔn)動作之外的身體行為，哪怕是演員個人認(rèn)為具有優(yōu)美感覺或極具力量感的身體習(xí)慣，都要費盡心思去發(fā)現(xiàn)，然后有意識克制并最終改善。這樣的訓(xùn)練引發(fā)了很多趣事，演員們開始對自己的肢體習(xí)慣表示懷疑：我的肩膀竟然習(xí)慣性往一邊歪、原來改變外八字走路這么困難、我的肌肉素質(zhì)如此差勁等。于是，每個人開始針對自己的肢體存在的“病癥”通過鈴木方法“下藥”治療，以讓自己的身體回歸中立狀態(tài)。

（三）鈴木方法與自我跳脫

演員這一盛滿靈魂的肉體容器分為內(nèi)外兩個部分，那么，自我跳脫也就可從外部身體層面和內(nèi)部精神兩個層面進行。身體層面的跳脫即以觀察、模仿、塑造人物外部為手段，完成角色外部肢體行動的塑造。精神層面的跳脫即通過分析劇本、挖掘前景后景、補充人物行為動機甚至利用信念的力量，在舞臺上創(chuàng)造出雙重自我的完整的人物精神生活。

1.鈴木方法提升演員“能量儲備”

每個作為獨立個體的人都具有自己的能量，也就是所謂“個人氣場”，若是把這種能量的強度分為1-10級，每個人都擁有不同的能量等級，角色亦是如此。每個人對角色的解讀都不相同，但是，每個角色的能量處于高中低哪個區(qū)域，都是被劇作家在創(chuàng)作中規(guī)定好的，例如，古希臘女神美狄亞的能量處于高強能量區(qū)域，《哈姆雷特》中詭計多端的波洛涅斯處于中低能量區(qū)域。對于演員而言，不僅要從劇本中挖掘和分析角色能量，更要有好的能量儲備，才能勝任塑造不同角色的任務(wù)。當(dāng)然，每個演員的能量都沒有“極限”，能量的儲備通過訓(xùn)練累積是可以達到無窮大的，當(dāng)演員的能量倉庫達到一定的儲備后，其個人氣場就會變得更加強大，塑造各級別能量強度的角色也會游刃有余。

本次訓(xùn)練中，筆者印象最深刻的是能量主題的練習(xí)，能量貫穿于踏進訓(xùn)練場的每個瞬間，它既可以是存在于“雕塑練習(xí)”中瞬間爆發(fā)的能量，也可以是穿插在每個肌肉運動中的瞬時靜止的能量，它是流淌狀的、爆破狀的、靜止?fàn)畹?，它以各種形式引導(dǎo)演員突破自我、擴大能量范圍。在訓(xùn)練的第四天，筆者的肌體對訓(xùn)練的適應(yīng)度提高，肢體下半身對舞臺的穩(wěn)定意識更強，演員表演的重要元素——注意力得到了很好的提升，內(nèi)部思維與外部肢體行動更加統(tǒng)一。

這也就是說，鈴木訓(xùn)練方法從身體和精神兩個方面都給演員帶來了壓迫性的突破，演員如能把訓(xùn)練中的心得體會運用在日后的人物分析和塑造中，會發(fā)現(xiàn)在訓(xùn)練中膨脹的能量會帶給后續(xù)的實踐以相當(dāng)實用的技術(shù)指導(dǎo)。

2.實踐中鼓勵演員超越自我

在后幾日的訓(xùn)練中，我們逐漸接觸到部分鈴木忠志導(dǎo)演在其戲劇中常用的一些肢體模式練習(xí)以及臺詞練習(xí)，并親身嘗試訓(xùn)練。與國內(nèi)本科表演教學(xué)中的練習(xí)方法大不相同，鈴木方法的訓(xùn)練要點在于身體極限中的堅持與突破，演員的每一次訓(xùn)練都在突破自己上次訓(xùn)練的極限，包括肌肉的能力限度、臺詞氣息的長度、注意力的集中度等。雖然這種訓(xùn)練一開始讓人難以適應(yīng)，但出于突破自我的決心和對表演藝術(shù)的尊重，演員們都咬牙堅持下來，成效出乎意料得好，每個人在訓(xùn)練結(jié)束的匯報時都在感嘆，自己竟然可以完成強度如此之高的訓(xùn)練并逐漸適應(yīng)下來。按照鈴木老師的觀念，諸如其在《文化就是身體》一書中所談及的：認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基方法僅僅是為了在舞臺上活出日常情緒的想法是本末倒置的。他的方法并不要求演員在舞臺上再現(xiàn)壓抑在日常生活中的已知經(jīng)驗，相反，他要求演員從深度的個人和獨特的潛意識中挖掘能令自己都感到驚訝的未知世界。我們可以在鈴木忠志的戲劇作品中看到這一觀念的詮釋，舞臺上能量的大量釋放在演員和觀眾之間構(gòu)建成了吸引力十足的磁場，演出的神圣魅力就在這種磁場中蔓延到整個劇場。

由此可見，鈴木的觀念旨在開發(fā)演員的潛能，并訓(xùn)練演員外在的肌體能力、控制能力和內(nèi)在的專注力、信念感，以使演員在訓(xùn)練中積蓄足夠的能量，并以系統(tǒng)的訓(xùn)練幫助演員完成從自我至角色的蛻變，這一訓(xùn)練完全符合類型演員向性格演員轉(zhuǎn)變的思路。

四、結(jié)語

鈴木演員訓(xùn)練法的核心就是演員身體的主觀能動性——這是鈴木忠志戲劇思想中最精華的內(nèi)容，也是他整個思想體系的基礎(chǔ)。在訓(xùn)練中，二位鈴木劇團的演員作為訓(xùn)練導(dǎo)師向我們展示了鈴木方法高階身體訓(xùn)練的成果，示范了充滿力量、不含雜念的表演狀態(tài)，演員的穩(wěn)定性和專注力極高，在教室地板上的每一步移動，都仿佛足底生出了根，不斷把能量向上傳輸。這樣的能量使演員在拋棄了所有的個人身體習(xí)慣后，像充滿肌肉的雕塑在移動一般呈現(xiàn)在觀眾面前，這時的演員既是有生命力的個體，又像是無生命的空間填充物。這種強大的對肌體的控制力并非一朝一夕可以達成，必須經(jīng)過日積月累的訓(xùn)練和摸索。

戲劇的生命力在于不斷“進化”，這和人類文明的進步密不可分。在新理念、新認(rèn)知、新技術(shù)日新月異的當(dāng)代，全球的戲劇創(chuàng)作者們的“創(chuàng)新”從未停止。[這種創(chuàng)新不僅是形式上的，而是演員跳出舒適圈反復(fù)嘗試從自我出發(fā)，跳脫出自我再回歸自我，然后再跳脫出自我的螺旋上升過程。鈴木方法著重于提升演員的主觀意識，幫助他們更加了解自己的身體，用“不舒適”的訓(xùn)練模式將演員帶離“舒適圈”，并使演員的身體回歸中性狀態(tài)，回歸到高度自律的一張白紙，這對于演員從類型演員轉(zhuǎn)變?yōu)樾愿裱輪T有很好的反思性意義，值得廣大演員進行嘗試和探討。