李楚洋

(1.江蘇第二師范學院 美術(shù)學院,江蘇 南京 211222;2.澳門科技大學 人文藝術(shù)學院,澳門 999078)

在中國文化史上,文人名士的高會雅集往往正是藝術(shù)生產(chǎn)的良好機緣。一系列“文人雅集圖”的存在就是其中一個極佳的體現(xiàn)。盡管有史料記載的文人雅集活動在魏晉時期已經(jīng)代不乏人,比如曹魏父子的“銅雀園之游”、西晉石崇“金谷園之會”、東晉王謝大族的“蘭亭雅集”“竹林七賢之游”、南齊梁王“兔園雅集”等,但雅集內(nèi)容以斗酒作詩為主,并無可靠的圖畫作品流傳。隋唐以來,隨著科舉考試的持續(xù),翰林學士院得以創(chuàng)置,翰林圖畫院逐步設立,用圖畫記載當時文人雅集宴游的“文人雅集圖”開始出現(xiàn)。據(jù)書畫著錄記載,唐張萱曾奉命作《文會美人圖》,武周曹元廓曾作《秦府十八學士圖》,唐韋無忝曾作《開元十八學士圖》,五代周文矩曾作(舊題韓滉)《文苑圖》等。隨著宋朝“郁郁乎文哉”的社會氣象的形成,士大夫群體逐漸成為社會上最有影響力的階層。士人們經(jīng)常在政事之余聚在一起潑墨揮毫、談書論畫、吟詩品茗、對弈聽琴、談禪論道、賞玩金石碑帖等,這些文化氣息濃厚的活動不但是宋代士大夫生活的重要部分,而且不斷被畫家們訴諸筆端,描繪成了雅致盎然的“文人雅集圖”。經(jīng)過收集整理,筆者發(fā)現(xiàn)兩宋流傳下來的文人雅集題材繪畫數(shù)量非?？捎^,如北宋李公麟《西園雅集圖》《會昌九老圖》,北宋王詵(傳)《水榭品茶圖》,宋徽宗趙佶《文會圖》(圖1)、《聽琴圖》,北宋張訓禮(傳)《圍爐博古圖軸》,南宋馬遠《西園雅集圖》(近年被考證為《春游賦詩圖》)、《侍宴圖》,南宋劉松年《西園雅集圖》《十八學士圖》《攆茶圖》,南宋趙伯駒(傳)《群賢博古圖卷》,南宋馬興祖(傳)《香山九老圖》,南宋江參(傳)《水閣雅集圖》,以及佚名的《洛陽耆英會圖軸》《商山四皓會昌九老圖》《南唐文會圖》《博古圖》《消夏圖》《春宴圖》《夜宴圖》,等等。不僅作品數(shù)量形成規(guī)模,畫風更是驚人的一致。若是加上后世元明清等朝代對這些宋代文人雅集圖的追摹作品,數(shù)量更是驚人。比如僅李公麟《西園雅集圖》一畫,梁莊愛倫女士說她所見就有88幅了[1]。

圖1 〔北宋〕趙佶《文會圖》

鑒于宋代文人雅集圖的數(shù)量和影響如此巨大,若要考察宋代繪畫全貌就無法對其視而不見。經(jīng)過深入閱讀,筆者發(fā)現(xiàn)“雅集圖”系列作品是獨立于宋代花鳥、山水、人物畫之外一個獨特的題材,它是一種非常理想化的繪畫模式。這種繪畫模式既為政治禮教服務,又充分體現(xiàn)了士大夫?qū)徝览硐?既滿足了宋代文人建功立業(yè)的政治理想,又滿足了文人們基于自由原則的隱逸理想;既具備了院體畫粉飾大化的政治功能,又具備了文人畫性靈避世的藝術(shù)功能。因此,筆者選擇以宋代文人雅集圖為深描對象,將這類審美圖像努力還原到它們賴以產(chǎn)生的社會歷史語境中。通過這個獨特的繪畫題材,一方面解析宋代繪畫的風格流變,另一方面用大量繪畫實物例證,切實呈現(xiàn)出宋代文人的群體人格、價值取向、審美觀念、生活方式等方面的獨特面貌,呈現(xiàn)一時代之繪畫,反映一時代之人心。

一、宋代士大夫群體人格的建立

宋代是華夏民族文化的巔峰時代。這個巔峰的奠定者,是從北宋開始興起和形成的士大夫階層,即由世襲門閥貴族轉(zhuǎn)向通過科舉考試而獲得社會身份地位的新型文人集團。在北宋崇文抑武、科舉取士等社會實踐行動,以及“不殺士大夫”等話語的實際影響下,歷經(jīng)百年,北宋中期形成了具有明確自主群體意識的新的士大夫階層。這個新階層帶來的巨大影響導致整個社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了相應變化,從而建構(gòu)起新的社會結(jié)構(gòu)、形態(tài)、制度。伴隨著士大夫階層的形成,這個階層的群體人格、精神追求與審美理想也逐漸形成、成熟。

北宋的前幾十年持續(xù)涌現(xiàn)了大量有巨大社會影響力的士大夫精英,形成了許多文人集團。其中影響最大的有三個,分別是天圣年間錢惟演的洛陽幕府文人集團、嘉祐年間歐陽修的汴京禮部進士集團、元祐年間蘇軾的汴京館閣“學士”集團(圖2)。[2]三大集團的核心成員均為北宋政治、文學、藝術(shù)中最主要的代表人物,這些士大夫精英同聲相應,同氣相求,在政治上主張強烈的社會責任感,在生活上追求文人趣味,在學術(shù)上倡導多元思考,在文藝上推崇自由創(chuàng)造,逐漸重建起了士人的群體人格。正如余英時先生在《士與中國文化》一書中指出的,“宋代是繼戰(zhàn)國時期、東漢末年士階層的興起和自覺以來的又一次士的群體自覺之時代”[3]3。而且,又像王水照先生說的,“宋代士人的身份有一個與唐代不同的特點,即大都是集官僚、文士、學者三位于一身的復合型人才,其知識結(jié)構(gòu)一般遠比唐人淵博融貫,格局宏大”[4]30。一方面,這些高質(zhì)量的士大夫群體在政治上以身作則,倡導“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的責任感和使命感,踐行“為天地立心,為生民立命,為往圣繼絕學,為萬世開太平”的淑世精神,身體力行地重建宋代士大夫的士風人格,從根本上擺脫了士大夫自晚唐以來頹靡的士風和猥瑣的人格。另一方面,宋代士大夫發(fā)展出與皇權(quán)共治天下的社會理想與獨立人格,具有“獨立之精神”和“自由之思想”(陳寅恪言)。這就使他們構(gòu)建了兩個維度的人格,或者說是人生理想的兩個基本方面:向外是為世人立法,為君主立規(guī)矩的巨大歷史使命感和社會責任感;向內(nèi)則是開辟一片心靈的凈土,使心靈有個安頓處的精神需求。

圖2 北宋文人集團

宋代士大夫精英既為政也為文,同時具備政治與文化的雙重完備人格。這一點比起以往朝代進步巨大,也是宋代士大夫群體人格的一大特色。[5]兩宋士人在文章、經(jīng)術(shù)、政事等各方面能力更加全面。唐太宗時的房玄齡、杜如晦,唐玄宗時的姚崇、宋璟,都是出色的政治家,卻少有著述流傳于世。而才華橫溢的李白、杜甫則沒有機會登上政治舞臺。宋代則與此不同,范仲淹、歐陽修、司馬光、王安石和蘇軾等人才華橫溢,同時也都曾在政界施展身手。鄧廣銘先生曾舉證北宋33位政要加學者的“復合型人才”,其中就有被稱為唐宋八大家的歐陽修、王安石、曾鞏、蘇軾、蘇轍,有科學巨星蘇頌、沈括、燕肅,有史學舵手司馬光等,他們盡管在政治建樹方面高低有別,但在文化人格上人們則很難判分孰優(yōu)孰劣,因為他們每個人都有自己的文化個性。同時,宋代士大夫更把“仁”作為自己的責任,他們對社會現(xiàn)狀,知無不言,言無不盡,并用“仁”來約束背叛朝廷的行為。這讓他們獲得了一種人格力量,一種藐視一切名利與權(quán)力的自信力和意志力。因此,歐陽修、蘇軾等人雖一生仕途坎坷,屢遭貶謫,但他們對君主和國家的責任心卻矢志不渝。北宋在內(nèi)憂外患的社會環(huán)境下還能夠保持一種良好的政治局面,跟士大夫這種崇高的人格力量有關(guān)。

宋代士大夫們不僅把自己當作文化主體和道德主體,還自覺地以天下為己任,把自己視為政治主體。其獨立、高潔的人格,灑脫、自由的精神和詩性棲居的生存方式,構(gòu)成了宋代社會士大夫群體的主導價值、人生理想與群體文化認同。在此基礎(chǔ)上來看宋代的文學和藝術(shù),我們能輕易發(fā)現(xiàn)宋代文學和藝術(shù)普遍具有理與意的雙重標準。蘇軾曾經(jīng)說:“詩不能盡,溢而為書,變而為畫?！彼未詠懋嬙号d盛,宮廷中的職業(yè)畫師活躍。傳世宋畫有不少是政治宣傳畫,或展現(xiàn)帝制權(quán)威、尊卑秩序,或渲染圣德祥瑞,或規(guī)諫針砭時弊,這些都是當時政治生態(tài)的鮮活反映。而宋代大量流傳的“文人雅集圖”、“古不及今”的花卉果蔬草蟲圖,以及日常文人的吟詩作畫、品茗賞花、琴棋筆墨、登山臨水等生活的行為和場景,無論是造型、色彩還是意境都反映了士人的審美情趣。而宋人的“四般閑事”——焚香、點茶、掛畫、插花,是生活意趣的表現(xiàn),也是文人豐富的生活方式和多樣性情的體現(xiàn)?？梢?宋代的士人一方面認真執(zhí)行朝廷公務,另一方面又進行著多姿多彩的風雅活動,追求獨立政治人格精神和個體人格價值。(圖3)

圖3 〔南宋〕劉松年 《十八學士圖》(局部)

二、宋代士大夫群體人格在雅集圖中的集中表現(xiàn)

文人雅集圖在宋代大量出現(xiàn),并成為一種相對穩(wěn)定的繪畫樣式,并不是偶然的。首先,宋代的文人集會非常頻繁,是宋代文人的一種生活方式。宋代詩文筆記中記載了大量文人集會的情形,如仁宗慶歷末年杜衍等人的“睢陽五老會”,元豐五年文彥博、富弼和司馬光等人的“洛陽耆英會”,元豐六年司馬光和其兄司馬旦等人的“真率會”,等等。宋哲宗元祐年間,蘇軾與蘇轍、黃庭堅、秦觀、張耒、晁補之、陳師道等人在汴京聚會,又與畫家李公麟、米芾、王詵等交游,相互唱和贈答,品書論畫,這些活動在很多文論與畫論中有記載(《西園雅集圖》正是據(jù)此而來)。大大小小的文人集團以交游、雅集的方式談文論道、品茗賞石、 題詩作畫,在互相交流學習、增強自身綜合修養(yǎng)的同時,全面推動了雅集圖的發(fā)生和發(fā)展。

其次,宋代士大夫大都是充滿政治理想和藝術(shù)審美追求的復合型人才,不但博學能文,而且精于藝術(shù)鑒賞,浸染繪事,這使得原本被視為“眾工”之技的繪畫提升為風流高尚之事。士人不但“好之”“樂之”,而且“能之”,歐陽修、蘇軾、米芾、黃庭堅這些文壇領(lǐng)袖同時還都是宋代畫論思想的奠基人。宋代文人們不但喜歡評論繪畫,而且大多能親自實踐書畫。李公麟、文同、李迪、王詵、蘇軾、米芾等北宋政治官員,兼具畫家身份,且有不少作品傳世,甚至創(chuàng)造出獨具一格的繪畫風格,如“湖州竹派”“米點山水”等。除了親自參與繪事,宋代文人甚至喜歡將自己畫進畫里。臺北故宮博物院藏有一幅宋代佚名《文人寫照圖》(圖4),描繪一個新格局的文人書房,雖然只是一個用屏風隔出來的不大空間,屏風上卻畫著精致的山水花鳥畫,還掛著一幅書房主人的肖像畫。更難得的是,書房中有書案,書案上放有筆和筆擱、墨和硯、硯滴和鎮(zhèn)尺。還有一個小小的香爐,爐里焚著香餅和香丸,以及一塊類似宋徽宗《聽琴圖》中的奇石,石頭上精致的花瓶裝著時令花卉。另有一些簡約家具,童子正用小焙爐煮茶奉茶。整個畫面生動展示了文人雅逸的日常生活和藝術(shù)追求。類似場景在一系列文人雅集圖中常有體現(xiàn)。

圖4 〔宋〕佚名《文人寫照圖》

今人對宋代文人雅集圖的研究,往往著眼于考證有無類似“西園雅集”這一歷史事件,有的甚至考據(jù)了一番后,認定《西園雅集圖》并不存在,甚至西園也不存在,《西園雅集圖》的跋文也是偽作。而當代文化人類學家克利福德·格爾茲的“深描”說理論啟發(fā)我們:“對一個文化的分析了解是去解讀其隱藏的意義,而不是以科學實驗的態(tài)度去尋找證據(jù)和通則。”若是厘清了宋代士人的政治理想和精神追求,我們更有理由相信,文人雅集圖并不是再現(xiàn)文人的生活那么簡單,雅集圖中人與人互動過程中的儀式感、畫面感、相對固定的活動內(nèi)容(琴、棋、書、畫、詩、酒、花、茶),園林、亭閣、瑞禽、奇卉等象征性符號,揭示了一種社會性的儀式行為和理想狀態(tài),反映了宋代士大夫群體深層的文化心理。

首先,雅集圖表達的是一種理想的政治禮教秩序。我們知道,宋代的政治架構(gòu)之一是“皇帝與士大夫共治天下”。在中國繪畫發(fā)展史上,以“成教化助人倫”為最初愿景的人物畫向來都是為政治禮教理想服務的,統(tǒng)治者經(jīng)常把有功德于民的功臣或富有氣節(jié)的異士圖畫于皇家廟堂。漢宣帝時期《麒麟閣十一功臣像》、光武帝時期《云臺二十八將》、東晉顧愷之《女史箴圖》《列女·仁智圖》、唐代閻立本《凌煙閣功臣圖》等都可歸屬于這一類別。宋代崇文抑武,對社會貢獻最大的是那些影響巨大的文人,范仲淹、歐陽修、蘇軾都是士大夫群體的優(yōu)秀代表。比如范仲淹,他是北宋士風最早的倡導者和組織者,其“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的名言一經(jīng)提出就引起了士大夫的普遍共鳴,朱熹一再推重他“大厲名節(jié),振作士氣,故振作士大夫之功甚多”[6]63。《宋史》也稱其“每感激論天下事,奮不顧身,一時士大夫矯厲尚風節(jié),自仲淹倡之”[6]63。范仲淹一向以剛正不阿、臨事不茍、忠言說論等偉大的人格力量稱著于世,景祐元年(1034年),范仲淹因諫廢郭皇后事被貶知睦州,這一歷史事件與南宋一幅佚名的規(guī)諫畫《卻坐圖》不謀而合。《卻坐圖》雖是西漢文帝的故實畫,但南宋這幅傳世作品卻在構(gòu)圖、畫風上與宋代文人雅集圖中的《十八學士圖》《西園雅集圖》等極為相似,都是把人物置于一個精致的園林中,用憑欄、假山、古樹、瑞禽營造典雅的畫面氛圍。而畫中人物呈現(xiàn)戲劇化的一個瞬間:上諫者、衛(wèi)士與皇帝、皇后及隨從形成一個三角形的溝通關(guān)系,以敘述畫中人物之間的沖突。不過,畫面卻絲毫不讓人覺得劍拔弩張,反而顯得非常和諧:為人臣者固然勇于上諫,而皇帝與后妃更是一臉安詳?shù)厣朴诩{諫。這分明是君臣之間的一種理想行為模式,一種理想的結(jié)局。類似的作品還有一幅宋代《折檻圖》,也是以一個雅致的花園做舞臺背景,畫家不畫朱云流血上諫的慘烈景象,而是突出辛慶忌勇于上言而皇帝體諒下臣的情形,把君臣關(guān)系都描繪得非常理想化,頗有政治宣傳畫的傾向。

除了此類規(guī)諫畫,描寫君王喜愛和禮遇人才的《文會圖》《十八學士圖》也是宋代文人雅集圖的一種典型“樣板畫”。實際上,這一類雅集圖也依然屬于倫理人物畫的范疇。自隋唐科舉制實行以來,帝王們經(jīng)常組織“曲池文會”,以彰顯國家對人才的重視。傳宋徽宗所作《文會圖》被認為是宋徽宗組織的一次文人集會。此作品畫風細膩,林林總總的飲食饌器刻畫精微,人物意態(tài)閑雅,充滿皇家風范。宋徽宗更是欣然在畫上題款“儒林華國古今同,吟詠飛毫醒醉中。多士作新知入彀,畫圖猶喜見文雄”,表達類似唐太宗“天下英雄,入吾彀中”的盛世自豪情懷。名臣蔡京也在畫上和了一首詩,“明時不與有唐同,八表人歸大道中。可笑當年十八士,經(jīng)綸誰是出群雄”,稱贊宋代徽宗政治清明,人才濟濟更超過唐朝。宋代是翰林圖畫院畫家待遇最高的時期,一大批高水平的畫工,充當?shù)弁鯛I造太平盛世的工具。這幅作品很可能就是畫工記錄下來的當時文人集會的場景,表達的正是宋代帝王統(tǒng)治下人才云集、天下承平的理想狀態(tài)。這里的“可笑當年十八士”,正是唐代“十八學士”的典故?！笆藢W士”一是指唐代李世民為秦王時,羅致四方文士,如杜如晦、房玄齡等為代表的“十八學士”。為表示對這批文官的尊重,李世民“令庫直閻立本圖其次,具其爵里,命褚亮為文贊,號《十八學士寫真圖》,藏之中府”。二是指唐玄宗時挑選張說、賀知章等十八人為學士,史稱“開元十八學士”,并敕令僧人法明等畫家寫十八人肖像。張彥遠《歷代名畫記》對這兩次“十八學士肖像寫真”的事件都有詳細記錄。宋代有多個版本的《十八學士圖》傳世,但是宋代“十八學士”的畫面明顯比唐代“十八學士”圖要描繪得深入。不管是漢唐的“二十四功臣”還是“十八學士”,以往的記載都是只畫了肖像,還屬于寫真畫的范疇。而宋代畫院的畫家在表達此類政治倫理畫的時候處理得富有藝術(shù)性,不但細致地刻畫人物活動的場景,更在位置安排、活動內(nèi)容處理的上極具匠心,達到了畫史上前所未見的極致,代表了此類“政治倫理畫”發(fā)展的巔峰。

其次,宋代文人雅集圖表達的更是文人的詩意棲居理想。在仕與隱、自由與皇權(quán)之間,如何做出個人的選擇?如何求得一種平衡?如何獲得個體的生存空間?在宋代上層文人那里,在工作閑暇組織一些雅集宴游,在園林中與幾位好友一起撫琴、吟詩、品茶、賞畫,實現(xiàn)個體的自由歡悅,使人從日常生活的各種束縛中解脫出來,這就是他們?yōu)樽约籂I造的詩意的身心棲居方式。這種詩性的、自由的審美精神向度由于宋代文人群體的巨大影響而被不斷描繪、強化和歌詠,也產(chǎn)生許多了以“雅”和“逸”為特點的文人雅集圖。傳為李公麟的《西園雅集圖》、宋徽宗《聽琴圖》、馬遠《春游賦詩圖》、多個版本的《會昌九老圖》等都是這一類型的作品?！段鲌@雅集圖》是宋代雅集圖中最經(jīng)典的作品,“西園雅集”也是古今文人雅集活動中最為著名的一次。在宋代駙馬都尉王詵家的園林中,蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、李公麟、米芾,以及道士陳碧虛、僧人圓通等文人名士經(jīng)常來游園聚會,或?qū)憰鳟?或彈琴和曲,或賦詩題壁,或談經(jīng)論道。李公麟為此而繪《西園雅集圖》(圖5),米芾作《西園雅集圖記》。從米芾所羅列的名單看來,王詵能夠邀請這些堪稱當時文化藝術(shù)界的名流精英濟濟一堂,說明這次雅集確實是一次千載難逢的盛會?！段鲌@雅集圖記》云,“嗟呼!洶涌于名利之域而不知退者,豈易得此耶!自東坡而下,凡十有六人,以文章議論,博學辨識,英辭妙墨,好古多聞,雄豪絕俗之資,高僧羽流之杰,卓然高致,名動四夷,后之覽者,不獨圖畫之可觀,亦足仿佛其人耳!”由于參加“西園雅集”的名流不僅有宿儒、道士和禪師,還有北宋文學界、繪畫界、書法界、收藏界的領(lǐng)袖人物,如此翰苑奇才大集合很快成了文人雅集的理想典范。南宋以后出現(xiàn)了大量關(guān)于“西園雅集”的記敘和圖畫,很大程度上就是因為這些詩書畫兼善的文人雅士真正建立了中國文人文化的理想素質(zhì)。政事之余,在道義的契合下,放情林壑、詩酒唱和、書畫遣興、文藝品鑒、以文會友、切磋文藝、娛樂性靈,這種自由隨意、率性灑脫的生活方式,使人精神得到休憩,也使得這一切具有超脫紅塵俗世、暫離功名利祿之苦的意義。眾多文人雅集題材盛行之深層原因,無不如此。盡管西園雅集圖的發(fā)生時間、發(fā)生地點、參與人物、畫作形式都有種種不同版本的描述,成為一樁文化史公案,但絲毫不影響后人對這一雅集的仰慕,《西園雅集圖》也成為文人詩意棲居生活的最經(jīng)典的理想呈現(xiàn)。

圖5 〔北宋〕李公麟《西園雅集圖》(局部)

此外,雅集活動中一再出現(xiàn)茶器、酒器、香器、奇石、文房四寶、時令花卉等精致又雅致的細節(jié),它們的造型和色彩反映著士人的審美情趣。歐陽修《試筆·學書為樂》曰:“蘇子美嘗曰‘明窗凈幾,筆硯紙墨皆極精良,亦自是人生一樂’。然能得此樂者甚稀,其不外外物移其好者,又特稀也。”“自是一生一樂”是宋代士人的普遍理想。飲酒、烹茶、焚香、作書,器物展露的是塵囂之外的瀟灑情懷,是宋代士人對心靈自由的向往與追求,也是宋代士人以自由為基礎(chǔ)特征的審美人格境界的體現(xiàn)。宋人對文人雅集圖這一類型繪畫的一再描繪,也是宋代士大夫新的社會追求與審美理想的話語建構(gòu)方式。

三、中隱于園林:宋代文人雅集圖的本質(zhì)

自古以來,文人就從沒有放棄過對“雅”和“隱”的向往和追求,即使身處館閣,高居要職,享有廣泛的社會聲譽和美名時,亦心存山林之志。自先秦“隱士”出現(xiàn)以來,隱士在仕和隱之間一直存在著魚和熊掌不能兼得的矛盾。直到宋代,隨著私家園林的大興,這種納自然山水于咫尺的造景美學成功調(diào)和了兩重矛盾人格,讓心懷江湖的士大夫不必告別朝廷而得以在園林中享受超塵之趣。以人的生命自由、生存自由為理論依據(jù)的“中隱”隱士群由此誕生。蘇軾就對“中隱”的想法表示贊成,作詩自稱“未成小隱聊中隱”,他在《靈璧張氏園亭記》中表達了園林適隱的美好境地:

蒲葦蓮芡,有江湖之思;椅桐檜柏,有山林之氣;奇花美草,有京洛之態(tài);華廈堂屋,有吳蜀之巧;其深可以隱;其富可以養(yǎng);果蔬可以飽鄰里;魚鱉荀茹,可以饋四方之賓客?！_門而出仕,則跬步市朝之上;閉門而歸隱,則俯仰山林之下。于以養(yǎng)生冶性,行義求志,無適而不可。[6]369

可見,宋代士大夫眼中的園林不僅是宴飲游樂、賞花作詩的場所,更是融合了中國文人的文化性格。開門出仕,閉門歸隱,讓心懷江湖的士大夫不必告別朝廷而得以享受超塵之趣。雖然積極入世的宋代士大夫并不準備真正成為隱士,但是基于自由原則的隱士所具有的獨立與自由的人格理想對他們依然有著巨大的吸引力。如何在現(xiàn)實的政治活動中不失去獨立與自由的人格,是宋代士大夫一直在解決的課題。而園林的興起無疑為他們確立新的隱逸生活提供了載體。畫院內(nèi)外都熱衷描繪的文人雅集圖則是這種現(xiàn)實典范的藝術(shù)再現(xiàn)。無怪乎宋代文人雅集圖普遍以園林為畫面背景。“西園雅集”是在王公王詵家的私家園林中發(fā)生的,關(guān)于王詵宅第園林之勝,詩人李之儀在《晚過王晉卿第移坐池上松杪凌霄爛開》詩中說:“清風習習醒毛骨,華屋高明占城北。胡床偶伴庾江州,萬蓋搖香俯澄碧。陰森老樹藤千尺,刻桷雕楹初未識。忽傳繡障半天來,舉頭不是人間色。方疑絢塔燈熠耀,更覺麗天星的歷。此時遙望若神仙,結(jié)綺臨春猶可憶。徘徊欲去輒不忍,百種形容空嘆息。亂點金鈿翠被張,主人此況真難得。”[7]260可見其池沼之清澈,花木之秀茂,建筑之精美,陳設之富麗。由于駙馬的身份,王詵宅第園林在營造時還得到了帝王的祝福?！度挝摹酚涊d,宋神宗為蜀國公主建宅上梁的賜語:“邑賜蘭陵,園開沁水。維梁斯構(gòu),我室用成。甫冀明靈,永綏福祉。”《宋會要輯稿》載,“凡主第,皆遣八作工案圖造賜,有園林之勝。又引金明漲池,其制度皆同”,將金明池之水引入公主宅第園林的池塘。米芾《西園雅集題記》中描述這個園林的環(huán)境則顯得野逸了很多:“水石潺緩,風竹相吞,爐煙方裊,草木自馨”“竹徑繚繞于清溪深處”“孤松盤纖”“陳設古器瑤琴”。他追求的是人間“清曠之樂”。我們抽取其中的符號——“風竹”“竹徑”“孤松”“水石”“古器瑤琴”,就會發(fā)現(xiàn)這幾乎是文人雅集題材繪畫共同的元素。

再如宋徽宗《聽琴圖》(圖6),畫面正中一棵蒼松,凌霄花攀援而上,樹旁翠竹數(shù)竿,近景還設有一玲瓏山石,上有一古鼎,其中插有一束花枝。畫面雖然疏簡,關(guān)鍵的符號卻一個都不少。中國文化一直有以物自喻的傳統(tǒng),屈原用香草比作美人,宋代士大夫則喜歡用松、柏、竹、梅、荷比喻文人的高潔品格。因而宋代文人雅集圖中,植物配景多為松、柏、竹、梅、蘭、菊、荷,動物多為高蹈絕俗的仙鶴,擺設多是琴棋書畫、筆墨紙硯,人物的行為多是悠游林泉、談玄論道、賦詩作文、彈琴聽樂、焚香品茗等等。宋代文人雅集圖中這些代表文人身份的符號與典型的文人行為都是文人雅集圖呈現(xiàn)其文化內(nèi)涵的方式。畫家之所以愿意描繪這樣特定的場景與行為,而不一味彰顯類似王詵園林的富麗豪華,主要是因為雅集繪畫中蘊藏著文人們超然物外的追求和隱居林泉的情志?！段鲌@雅集圖》中李公麟正在畫陶淵明《歸去來圖》,也印證了文人聚會園林的歸隱之思。不為五斗米折腰的陶淵明被視為真正的隱士,歷來為文人所推崇。而這樣的繪畫主題出現(xiàn)于《西園雅集圖》,正是對繪畫主題的揭示與表現(xiàn)。

圖6 〔北宋〕趙佶《聽琴圖》

什么樣的園林才可以成為雅集的理想場所呢?從宋代一系列文人雅集圖作品來看,主要有三點:其一,詩畫自然的環(huán)境,假山真水、洞天桃源、奇花怪石、珍禽異草,以造化為載體而寄情林泉。其二,獨成天地的狀態(tài),莊園別墅、華屋精舍、山房水村、廳堂庭院,與塵世相隔離而別有洞天。其三,逸致生活的配置,琴棋書畫、茶酒香花,用游藝作裝備而一應俱全。這些“雖由人造,宛若天開”的園林場所,比起巖穴大川等山水環(huán)境,不但能寄托情志,使人得享超塵之趣,而且能讓士大夫在進退之間從容有度。雅集圖中大量描繪細致的飲食器、炊煮器、茶器、香爐、筆墨紙硯等一眾器具也因此得以完整地呈現(xiàn)出來,文人在園林中日?；⒃娨饣摹爸须[”生活也因此得以實現(xiàn)。

宋代士人與隱士、僧人、道士交游密切,這也是他們崇尚隱逸思想的一種表現(xiàn)。把儒與道完美融合,以儒修其身,以釋道治其心,公退閑暇之時,寄情林壑,游心坐忘,參禪悟道,是北宋文人士大夫的必修課。如蘇軾的僧人朋友就有佛印、惠崇、圓通大師等?！段鲌@雅集圖》十六位名士中就有與當時文人士大夫們過從甚密的圓通大師。米芾《西園雅集圖記》描述道,圓通大師正穿著袈裟坐在蒲團上說“無生論”。再如《聽琴圖》一圖,由于上面有宋徽宗題名與畫押,作品一度被認為是趙佶所畫,后經(jīng)學者考證,此畫為宣和畫院畫家描繪徽宗趙佶宮中行樂的作品,而畫中撫琴者,正是趙佶本人。趙佶信奉道教,曾經(jīng)在皇宮附近興建道觀,請道士講道,道士們也乘此機會,上尊號稱趙佶為“教主道君皇帝”。所以,畫中宋徽宗把自己裝扮成一個道士模樣,在宮中彈琴欣賞,而且還讓人畫像,便不足為怪。

宋代文人士大夫普遍具有內(nèi)省的性格,故而他們喜歡平淡天真的審美標準,喜歡老莊之境。宋代畫論充滿著對“軒冕才賢”“巖穴上士”等身份畫家的推崇,也是因為這樣的身份讓他們具備了隱士的特征。而且,宋代士大夫還喜歡以有無林泉之志、恬退之風品評人物,雅集圖中的山水園林背景,描繪的正是追慕老莊的士人丘園養(yǎng)素,以及“泉石嘯傲、不下堂筵,坐窮林壑”的理想。與禪道相親近,以林泉蕩滌心胸,最終達到精神自由之地,這就是宋代士大夫普遍的隱逸心境。因為有了園林這個載體,有了與僧道隱逸之士的自在交游,宋代士大夫的隱逸觀念得以擺脫形式上的拘泥,讓士大夫不用棲隱巖穴而兼得入仕和出世,從而體驗心靈的自由。

不過,宋代隱士與前代那些因為逃避亂世而隱居,或者為走終南捷徑而隱居的隱士,具有明顯不同。宋代的隱逸之士在一定程度上超越政治關(guān)系、實用觀念、功利目的和世俗的矛盾糾紛,沖破前代隱逸文化心理所形成的仕與隱的無奈與矛盾,完美地將儒家的道德自律、人格獨立與道家的自然適意、精神自由相結(jié)合,既有主體進取精神的一面,又有適性逍遙、詩意生存的一面。這種基于自由原則的人格理想及其現(xiàn)實典范的確立,正是宋代士大夫?qū)徝廊烁竦暮诵乃凇?/p>

宋代文人雅集圖之所以成為中國文化史上長期歌詠不衰的經(jīng)典意象,一方面是因為有蘇軾、米芾等頂級文人的匯聚,另一方面在更深層次上是因為宋代士大夫那種獨立、高潔的人格,灑脫、自由的精神和詩性棲居的生存方式,成功構(gòu)筑起了中國文人群體的主導價值、人生理想與群體文化認同。