文◎彭 程

“有限移位模調(diào)式”①“模調(diào)式”指無(wú)絕對(duì)中心的調(diào)式，也包括歐洲教會(huì)調(diào)式與我國(guó)的五聲調(diào)式等。參見(jiàn)拙文《俄文音樂(lè)理論術(shù)語(yǔ)“模調(diào)式”的概念闡釋》，《人民音樂(lè)》2016 年第9 期。，是法國(guó)作曲家、理論家梅西安創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)。在《我的音樂(lè)語(yǔ)言技巧》②Olivier Messiaen. Technique de mon language musical. Paris，1944. 在中譯本《我的音樂(lè)語(yǔ)言的技巧》（連憲升譯，中國(guó)音樂(lè)書(shū)房1992 年版）中術(shù)語(yǔ)“有限移位模調(diào)式”譯為“有限移位調(diào)式”。另外，桑桐、高為杰等理論家、作曲家稱其為“模式”。一書(shū)中，他使用該術(shù)語(yǔ)介紹自己音樂(lè)創(chuàng)作中使用的7 種調(diào)式類音高組織。作為調(diào)式的一種，有限移位模調(diào)式此前已得到廣泛應(yīng)用。俄羅斯與法國(guó)作曲家的創(chuàng)作成為其歷史發(fā)展的主要推動(dòng)力，比如梅西安書(shū)中談到的里姆斯基-科薩科夫、斯克里亞賓、斯特拉文斯基、拉威爾與德彪西等。

最早在和聲學(xué)理論著述中探討這類模調(diào)式的是俄羅斯作曲家、理論家里姆斯基-科薩科夫。他在1886 年出版的《和聲學(xué)實(shí)用教程》中，介紹了為“全音音階”配置和聲的思路。③Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии. М., 1937. С. 138.理論家、作曲家亞沃爾斯基（Б.Яворский，1877—1942），1899 年也已在研究這類模調(diào)式的相關(guān)問(wèn)題。④Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность: сб. ст. М.: Музыка, 1971. Вып. 7. С. 292.但在19 世紀(jì)，理論家并未進(jìn)行整體性命名。卡圖阿爾、斯波索賓、馬澤爾、霍洛波夫、羅伊特爾施坦等20—21 世紀(jì)學(xué)者，對(duì)此進(jìn)行了深入研究，使用了對(duì)稱調(diào)式、循環(huán)調(diào)式、模進(jìn)環(huán)繞調(diào)式、人工調(diào)式等多個(gè)概括性術(shù)語(yǔ)。其中，霍洛波夫使用的術(shù)語(yǔ)“對(duì)稱調(diào)式”（Симметричные лады），在俄國(guó)音樂(lè)理論體系中被廣泛采用（也是霍洛波夫指出其“模調(diào)式”本質(zhì)）。但總體上，梅西安的術(shù)語(yǔ)是國(guó)際認(rèn)可度最高的命名，其中也包括我國(guó)學(xué)界。

在當(dāng)代音樂(lè)理論中，有限移位模調(diào)式是一個(gè)成熟于20 世紀(jì)的概念確定和應(yīng)用廣泛的調(diào)式系統(tǒng)，是現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中重要的體系化音高組織形式。任何創(chuàng)新都不是無(wú)源之水。這種調(diào)式系統(tǒng)如何形成，如何從古典、浪漫主義調(diào)性體系的背景中脫胎并發(fā)展成熟，是本文嘗試探討的問(wèn)題。

一、有限移位模調(diào)式體系

在今天回頭審視這種一百多年前起被大量使用的音高組織體系，可以更清晰地認(rèn)識(shí)其調(diào)式音列的共性特征：否定主音與調(diào)性，但在應(yīng)用中常不同程度地與調(diào)性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)；承認(rèn)等音性，以十二平均律為基礎(chǔ)；承認(rèn)八度性，以八度均分為基礎(chǔ)并在八度內(nèi)形成循環(huán)，客觀上具有“微調(diào)式”特征。

在十二音體系中，有限移位模調(diào)式共有15 種基本形式（見(jiàn)譜例1），每種形式在音樂(lè)創(chuàng)作中均有運(yùn)用實(shí)例。由于第13、14、15 種有限移位模調(diào)式的結(jié)構(gòu)分別為減七和弦、增三和弦與三全音音程，通常不被當(dāng)作調(diào)式看待，因此本研究主要針對(duì)前12 種展開(kāi)。下例模調(diào)式1—12 的順序采用羅伊特爾施坦的排序方式，⑤Ройтерштейн М. Основы теоретического музыкознания. Искусственные лады. М.: Прометей. 2006.其中前7 種模調(diào)式的順序來(lái)自梅西安的理論。

譜例1 15 種有限移位模調(diào)式

譜例1 中的模調(diào)式均以C 為“主音”，以乘法式表示音階中相鄰音級(jí)的半音數(shù)。模調(diào)式1 中I 級(jí)音與II 級(jí)音之間的半音數(shù)為2，其后各級(jí)之間的半音數(shù)均與此相同，即重復(fù)6 次，故為“2×6”。同理，模調(diào)式2 中I 級(jí)與II 級(jí)音間半音數(shù)為1，音級(jí)II 與III 之間半音數(shù)為2，III—IV—V、V—VI—VII、VII—VIII—I 級(jí)之間半音數(shù)同樣為1和2，故為“1.2×4”。其他模調(diào)式的表示方式相同。

不同理論家對(duì)該體系中的模調(diào)式做了不同的分類，主要有從調(diào)式發(fā)展思維出發(fā)的二元體系與從音列結(jié)構(gòu)規(guī)律進(jìn)行區(qū)別的方法。后者比較常見(jiàn)，如將12 種調(diào)式分為以2 半音（全音）為單位均分八度的模調(diào)式1，以3 半音（小三度）為單位均分八度的模調(diào)式2，以4 半音（大三度）為單位均分八度的模調(diào)式3、8，以6 半音（三全音）為單位均分八度的模調(diào)式4、5、6、7、9、10、11、12。后3 類模調(diào)式的結(jié)構(gòu)“框架”，恰好與模調(diào)式13、14、15 相吻合：減七和弦、增三和弦、三全音。

模調(diào)式1 與2 在音樂(lè)創(chuàng)作中使用較早，研究較多，存在多種不同的名稱。如模調(diào)式1 也被稱作全音階、全音調(diào)式、格林卡調(diào)式、切爾諾魔音階、增調(diào)式（由2 個(gè)增三和弦構(gòu)成，或者說(shuō)，每個(gè)音級(jí)上均可構(gòu)成增三和弦）、梅西安第一模調(diào)式等；模調(diào)式2 也稱全-半音階、八音調(diào)式、里姆斯基-科薩科夫調(diào)式、減調(diào)式（可由2 個(gè)減七和弦構(gòu)成，或者說(shuō)，每個(gè)音級(jí)上均可構(gòu)成減七和弦）、梅西安第二調(diào)式等。另外，也有研究將模調(diào)式3、模調(diào)式8 稱為增調(diào)式，⑥霍洛波夫?qū)⒛Ｕ{(diào)式3、8稱為增調(diào)式 （Холопов Ю. Симметричные лады в русской музыке//Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. Ред.Кюрегян Т., М.: Музиздат, 2008. С.144），童忠良將模調(diào)式1、3、8 稱為增調(diào)式（參見(jiàn)童忠良《新樂(lè)理教程》，湖南文藝出版社2003 年版，第8—10 頁(yè)）。正是因其同樣具有增三和弦的“骨架”，可由3 或2 個(gè)增三和弦構(gòu)成。

（一）有限移位模調(diào)式的移位

十二音體系中自然調(diào)式均有12 種移位，即每個(gè)音上均有不同移位，這些移位所使用的音各有區(qū)別。“有限移位”一詞的本質(zhì)含義，是指這類調(diào)式在十二音系統(tǒng)中的移位數(shù)量不足12。梅西安以此特征為該類模調(diào)式整體命名。

嚴(yán)格來(lái)講，有限移位模調(diào)式的移位最多有6 個(gè)。模調(diào)式1 共有2 種移位，可以認(rèn)為是建立在C 與?C 上的兩種全音調(diào)式音高位置。而建立在D 與?D、E 與F、?F 與G、?A 與A、?B 與B 上的移位，均分別與前2種移位使用的音相同。（見(jiàn)譜例2）

譜例2 有限移位模調(diào)式1 的移位

同理，模調(diào)式2 有3 種移位，可認(rèn)為建立在C、?C、D 上。其他移位必與三者之一用音吻合。有限移位模調(diào)式移位數(shù)量的多寡，以乘法式中前面的數(shù)字相加獲得。如模調(diào)式2（1.2×4）的移位數(shù)量為“1+2=3”，有3 種移位；模調(diào)式3（2.1.1×3）有4 種移位：“2+1+1=4”；也可以12 除以乘法式后面的數(shù)字獲得，如模調(diào)式2（1.2×4）的移位數(shù)量為“12÷4=3”，模調(diào)式3（2.1.1×3）的移位數(shù)量為“12÷3=4”。類推可知，第4—12 模調(diào)式的移位數(shù)量分別為6、6、6、6、4、6、6、6、6。

（二）有限移位模調(diào)式的轉(zhuǎn)位

轉(zhuǎn)位指以某一音列的不同音級(jí)作為“主音”構(gòu)成的用音相同、音階結(jié)構(gòu)不同的調(diào)式現(xiàn)象。比如，同音列的愛(ài)奧尼亞、多利亞等自然調(diào)式可視為不同轉(zhuǎn)位，我國(guó)音樂(lè)中同宮組的宮、商、角、徵、羽5 調(diào)也可視為不同轉(zhuǎn)位。傳統(tǒng)模調(diào)式的轉(zhuǎn)位數(shù)與自身調(diào)式音級(jí)數(shù)相等：自然調(diào)式7 種轉(zhuǎn)位，五聲調(diào)式5 種轉(zhuǎn)位。但有限移位模調(diào)式的轉(zhuǎn)位數(shù)量不會(huì)超過(guò)自身調(diào)式音級(jí)數(shù)量的一半。這與移位的情況高度相似，因此有限移位模調(diào)式同時(shí)也是“有限轉(zhuǎn)位模調(diào)式”。

與移位數(shù)量一樣，不同有限移位模調(diào)式的轉(zhuǎn)位數(shù)量各異。將模調(diào)式的“原型”視為轉(zhuǎn)位1，以模調(diào)式音階II 級(jí)音作為“主音”構(gòu)建調(diào)式音階，即形成轉(zhuǎn)位2，同理可形成轉(zhuǎn)位3、轉(zhuǎn)位4 等。

由此可發(fā)現(xiàn)，模調(diào)式1（及模調(diào)式13、14、15）只有1 種轉(zhuǎn)位，以其音階中任何一音為“主音”，音階結(jié)構(gòu)只有一種（2×6）。模調(diào)式2 有2 種轉(zhuǎn)位，轉(zhuǎn)位1 的結(jié)構(gòu)為1.2×4，轉(zhuǎn)位2 為2.1×4（見(jiàn)譜例3）。若以模調(diào)式2 的III 級(jí)音為“主音”構(gòu)建轉(zhuǎn)位形式，則再次回到1.2×4，與轉(zhuǎn)位1 音階結(jié)構(gòu)相同。同一模調(diào)式的不同轉(zhuǎn)位具有不同的應(yīng)用可能性，在音樂(lè)中的表現(xiàn)力也不同。比如，模調(diào)式2 的轉(zhuǎn)位1，可使用大三和弦或小三和弦結(jié)構(gòu)的“主和弦”，但轉(zhuǎn)位2 中兩者均不存在；甚至不同作曲家對(duì)此的興趣也不相同，比如，在里姆斯基-科薩科夫作品中使用模調(diào)式2 的轉(zhuǎn)位2 遠(yuǎn)多于轉(zhuǎn)位1，而梅西安的理論主要涉及轉(zhuǎn)位1。

譜例3 有限移位模調(diào)式2 的轉(zhuǎn)位

有限移位模調(diào)式的轉(zhuǎn)位數(shù)等于乘法式前面數(shù)字的數(shù)量。如模調(diào)式2（1.2×4）的乘法式前面有數(shù)字1 和2，其轉(zhuǎn)位數(shù)量為2；模調(diào)式3（2.1.1×3）的乘法式前面有3個(gè)數(shù)字：2、1、1，共有3 種轉(zhuǎn)位，即轉(zhuǎn)位1（2.1.1×3）、轉(zhuǎn)位2（1.1.2×3）和轉(zhuǎn)位2（1.2.1×3）。類推可知，模調(diào)式4—12 的轉(zhuǎn)位數(shù)量分別為4、3、4、5、2、3、3、2、2。

（三）有限移位模調(diào)式的應(yīng)用形式

如果說(shuō)模調(diào)式的移位更接近不同調(diào)性、調(diào)高的概念，那么模調(diào)式的轉(zhuǎn)位實(shí)際上構(gòu)成了不同的調(diào)式。由轉(zhuǎn)位構(gòu)成的“不同”模調(diào)式，具有同樣的有限移位性質(zhì)。因此，每種轉(zhuǎn)位均可與移位結(jié)合，轉(zhuǎn)位數(shù)與移位數(shù)相乘可得每種有限移位模調(diào)式的“基本應(yīng)用形式”數(shù)。比如，模調(diào)式1 有2 種移位，1 種轉(zhuǎn)位，其基本應(yīng)用形式為2 種（2×1=2）；模調(diào)式2 有3 種移位，2 種轉(zhuǎn)位，其應(yīng)用形式為6 種（3×2=6）。

據(jù)表1，12 種有限移位模調(diào)式的基本應(yīng)用形式共184 種。這184 種形式并不能概括有限移位模調(diào)式在音樂(lè)作品中的所有可能性。模調(diào)式移位的“有限”只是理論上的，在音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中，有限移位模調(diào)式的移位仍然可達(dá)12 個(gè)。盡管有限移位模調(diào)式不是調(diào)性化音高組織體系，但是在大量應(yīng)用中仍存在相對(duì)穩(wěn)定的音與和弦，如童忠良談到《魯斯蘭與柳德米拉》序曲中的模調(diào)式1“以D 為主音”⑦童忠良《現(xiàn)代樂(lè)理教程》，湖南文藝出版社2003年版，第9 頁(yè)。。當(dāng)相同模調(diào)式的相同移位使用了不同“主音”，同音之間的調(diào)式意義不同，模調(diào)式在音樂(lè)中的表現(xiàn)意義也不同。如模調(diào)式1 以C 為“主音”時(shí)，與《魯斯蘭與柳德米拉》中模調(diào)式所有調(diào)式音的音高可以重疊，但“調(diào)高”與調(diào)式音功能存在明顯區(qū)別。

表1 有限移位模調(diào)式應(yīng)用形式數(shù)量

這一點(diǎn)在其他11 種有限移位模調(diào)式中表現(xiàn)得更為明顯。因此，僅增加“主音音高”為參數(shù)之一，有限移位模調(diào)式的應(yīng)用形式便達(dá)到408 種（各模調(diào)式轉(zhuǎn)位形式數(shù)×12）。在上海音樂(lè)學(xué)院現(xiàn)代和聲分析課程中，這408 種應(yīng)用形式的標(biāo)記方式，以“主音音高+乘法式”的方式表示。如以C 為“主音”的模調(diào)式1 為“C（2×6）”，以?C 為“主音”的模調(diào)式1 為“?C（2×6）”。

如果結(jié)合模調(diào)式在實(shí)際作品中存在的旋法、骨干音、和弦用法等調(diào)式現(xiàn)象，會(huì)形成更多的“實(shí)際應(yīng)用形式”。當(dāng)然，有時(shí)在作品中并不存在明確的穩(wěn)定音級(jí)，僅模調(diào)式音列清晰。

二、18 至19 世紀(jì)早期的偶然性使用

一般認(rèn)為，有限移位模調(diào)式的使用始于1842 年俄羅斯作曲家格林卡創(chuàng)作的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》。這是指作曲家有意識(shí)地使用有限移位模調(diào)式的開(kāi)始。事實(shí)上，此前大量作曲家的作品中也曾出現(xiàn)各種不同的有限移位模調(diào)式音列。

巴赫《英國(guó)組曲》中的片段性使用，是目前發(fā)現(xiàn)的較早實(shí)例。這套作品“是巴赫3 套鍵盤組曲中寫(xiě)作年代最早的，推測(cè)在1717 年之前完成”⑧唐瑾《巴赫〈英國(guó)組曲〉之薩拉班德演奏法初探》，《音樂(lè)藝術(shù)》2013 年第4 期，第94 頁(yè)。。在《英國(guó)組曲》之三中g(shù) 小調(diào)《薩拉班德》從第13 小節(jié)的屬功能（導(dǎo)七和弦）出發(fā)上行模進(jìn)，進(jìn)入?a 小調(diào)的屬五六、重屬導(dǎo)三四（有高聲部的屬持續(xù)音）、終止四六（有延留音F）、屬三和弦（半終止）、導(dǎo)二和弦，?a 小調(diào)導(dǎo)二與g 小調(diào)重屬導(dǎo)五六是等和弦，延續(xù)3 個(gè)小節(jié)后回到g 小調(diào)屬功能（導(dǎo)三與屬五六）。在g 小調(diào)的兩個(gè)VII 級(jí)和弦之間的離調(diào)部分中，由一些高度半音化的和弦連接構(gòu)成e 音上的有限移位模調(diào)式7 的轉(zhuǎn)位3（1.2.1.1.1×2）。

莫扎特《嬉游曲》（K.522）是創(chuàng)作于1787 年的一部室內(nèi)樂(lè)作品，F(xiàn) 大調(diào)，4 個(gè)樂(lè)章。這部作品本身具有“游戲性質(zhì)”，末樂(lè)章結(jié)尾處復(fù)雜的多調(diào)性、復(fù)和聲現(xiàn)象，歷來(lái)為音樂(lè)理論界所重視。其第三樂(lè)章C 大調(diào)“如歌的柔板”第75—76 小節(jié)出現(xiàn)模調(diào)式1。該片段處于第一小提琴獨(dú)奏華彩段即將結(jié)束的位置，以旋律的方式從終止四六和弦過(guò)渡到屬和弦。一般情況下，這里第一次出現(xiàn)的“g—a—b—?c”全音四音列，作為重屬調(diào)D 大調(diào)IV—V—VI—VII 級(jí)或許會(huì)直接進(jìn)入d—g 完成過(guò)渡。但作曲家為延長(zhǎng)過(guò)渡過(guò)程，從?c 開(kāi)始復(fù)制前面的四音列，形成了高出三全音的?A 大調(diào)全音四音列“?c—?d—?e—g”，再返回到高八度的“g—a—b—?c”，之后才進(jìn)入d—g 完成過(guò)渡。（見(jiàn)譜例4）

這一客觀形成完整全音階的過(guò)程，僅存在旋律發(fā)展上的“慣性”準(zhǔn)備，在和聲與調(diào)性布局上，三全音關(guān)系的調(diào)性對(duì)置不但具有突然性，而且造成強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性。

譜例4 莫扎特《嬉游曲》片段

19 世紀(jì)初，有限移位模調(diào)式音列在音樂(lè)作品中的出現(xiàn)更加頻繁。

貝多芬1801 年創(chuàng)作的D 大調(diào)《第十五鋼琴奏鳴曲》（op.28）第二樂(lè)章（d 小調(diào)行板）使用復(fù)三部曲式寫(xiě)成，呈示部分為再現(xiàn)單二部曲式。復(fù)三部曲式的再現(xiàn)部分中，在對(duì)單二部曲式中間部分結(jié)束和弦（屬七和弦，同時(shí)也是對(duì)單二部曲式中再現(xiàn)的準(zhǔn)備與連接）分解旋律進(jìn)行裝飾性再現(xiàn)時(shí)，形成了一個(gè)短小的華彩句（第79—80 小節(jié)）。這里的旋律運(yùn)動(dòng)，首先延續(xù)復(fù)三部曲式再現(xiàn)部分整體的加花方式，為屬七和弦三音?C與五音E（呈示部分中的旋律音）之間添加五音下方小二度輔助音?D，3 個(gè)音形成半音數(shù)為“2.1”的結(jié)構(gòu)，相同旋律加花方式向上拓展到和弦的五音—七音（E—?F—G）、七音—九音（G—A—?B），連續(xù)構(gòu)成3 個(gè)半音數(shù)為“2.1”的三音結(jié)構(gòu)；接下來(lái)因旋律“慣性化”延續(xù)之前裝飾變奏的語(yǔ)匯而出現(xiàn)還原C 并下行折返，該音與和弦小九音、上方三音形成第4 個(gè)“2.1”三音結(jié)構(gòu)（?b—c—?c），構(gòu)成屬和弦背景下完整的有限移位模調(diào)式2 的轉(zhuǎn)位2（2.1×4）。（見(jiàn)譜例5）

盡管該片段處于單一和弦背景之下，但是連續(xù)出現(xiàn)的裝飾性運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了連續(xù)三度關(guān)系的不完整小調(diào)性旋律片段交錯(cuò)式變換：?c 小調(diào)、e 小調(diào)、g 小調(diào)，之后進(jìn)入F 大調(diào)。其過(guò)程無(wú)和聲性準(zhǔn)備，不穩(wěn)定感強(qiáng)。

這一時(shí)期的音樂(lè)作品中，也有以和弦連接構(gòu)成的有限移位模調(diào)式音列。

李斯特1926 年創(chuàng)作的《超技練習(xí)曲》（S.139）之5《鬼火》，是一首?B 大調(diào)練習(xí)曲，自始至終使用高度半音化的旋律與高度不協(xié)和的和聲。第7—8 小節(jié)由重屬導(dǎo)七和弦（E—G—?B—?D）、導(dǎo)七和弦（A—C—?E—?G），以及它們各種轉(zhuǎn)位的11 次連續(xù)交替構(gòu)成模調(diào)式2：?B—C—?D—?E—E—?F—G—A—?B—C。第10—11 小節(jié)同樣是這兩個(gè)和弦交替，但先后順序顛倒。這個(gè)片段中不強(qiáng)調(diào)明確的調(diào)性，也不存在較穩(wěn)定的音。但從更大的背景來(lái)看，兩個(gè)純五度關(guān)系減七和弦的交替運(yùn)動(dòng)，始終處于屬持續(xù)音的影響下，仍保留了調(diào)性和聲的功能特征。

譜例5 貝多芬《第十五鋼琴奏鳴曲》片段

在舒伯特1828 年創(chuàng)作的《降E 大調(diào)彌撒》（Op.950）之4《圣哉經(jīng)》第14—16 小節(jié)中，形成了3 個(gè)不同的有限移位模調(diào)式，其中既有旋律化的構(gòu)成，也有和聲化的構(gòu)成。這段音樂(lè)由連續(xù)大三度下行的4 個(gè)三和弦構(gòu)成：b 小三和弦、g 小三和弦、?e 小三和弦、?C 大三和弦。低聲部由各和弦的根音與經(jīng)過(guò)的七音構(gòu)成模調(diào)式1 的下行音階；合唱與其他伴奏聲部均以三和弦連接的形式進(jìn)行，形成模調(diào)式8（3.1×3）；兩者結(jié)合，整體上構(gòu)成模調(diào)式3（3.1.1×3）。（見(jiàn)譜例6）

譜例6 舒伯特《圣哉經(jīng)》片段分析

從低音旋律的運(yùn)動(dòng)與和聲走向來(lái)看，以二和弦解決的“假象”直接進(jìn)入非調(diào)內(nèi)的下三度和弦是其特點(diǎn)。這保留了調(diào)性和聲“解決”的周轉(zhuǎn)邏輯，但功能性被大大削弱，強(qiáng)調(diào)了不同調(diào)性三度關(guān)系和弦連接的新鮮、不穩(wěn)定與張力，將音樂(lè)推向高潮。

肖邦1829 年創(chuàng)作的《f 小調(diào)練習(xí)曲》（op.10，no.9）第25—28 小節(jié)的旋律部分，片段性地出現(xiàn)有限移位模調(diào)式2（2.1×4）。

譜例7 肖邦《f 小調(diào)練習(xí)曲》片段

該片段處于音樂(lè)的展開(kāi)部分，旋律是樂(lè)曲第1—8 小節(jié)主題材料的變形與緊縮（見(jiàn)譜例7）。大二度上行級(jí)進(jìn)音型作連續(xù)小三度（增二度）上行模進(jìn)，構(gòu)成了有限移位模調(diào)式2 （2.1×4）兩個(gè)八度的音階。與前面貝多芬作品類似，這里帶有三度調(diào)性變換的因素，但和聲以主調(diào)f 小調(diào)導(dǎo)七和弦為背景，從第一轉(zhuǎn)位過(guò)渡到第三轉(zhuǎn)位，作為終止前的下屬功能和弦使用。作曲家以這種調(diào)性上的游離性與和聲上的不協(xié)和將音樂(lè)推向高潮。

李斯特、肖邦之后的作品及其他浪漫主義作曲家的作品中也有類似的應(yīng)用。古典主義、浪漫主義作曲家作品中有限移位模調(diào)式音列應(yīng)用的主要特點(diǎn)整理如下：

（1）非調(diào)式化應(yīng)用。有限移位模調(diào)式音列的應(yīng)用不具備獨(dú)立調(diào)式意義，作曲家也無(wú)意借此在調(diào)式領(lǐng)域做出突破與發(fā)展。

（2）偶然性應(yīng)用。有限移位模調(diào)式音列的出現(xiàn)是小概率事件，偶然性強(qiáng)且不存在專有的描繪性意義。

（3）片段性應(yīng)用。有限移位模調(diào)式音列的使用規(guī)模通常小于樂(lè)句，有時(shí)僅出現(xiàn)在個(gè)別聲部，不構(gòu)成完整的曲式結(jié)構(gòu)，短至1 小節(jié)到數(shù)小節(jié)的片段之后回歸常規(guī)調(diào)性環(huán)境。

（4）調(diào)性化的形成方式。有限移位模調(diào)式音列的使用，不僅在音樂(lè)上下文中未脫離調(diào)性環(huán)境，而且音列本身常由某種形式的快速調(diào)性變換形成。

（5）極限目的意識(shí)。有限移位模調(diào)式音列通常出現(xiàn)在全曲最不穩(wěn)定、距離主調(diào)調(diào)性“最遠(yuǎn)”的展開(kāi)性段落、高潮段落或華彩部分，構(gòu)建調(diào)性極度不穩(wěn)定、不明確及和聲極度緊張的片段是主要應(yīng)用目的。

三、19 世紀(jì)俄羅斯民族樂(lè)派的使用

格林卡的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》序曲與第一幕中，均使用了有限移位模調(diào)式1。因其與劇中角色切爾諾魔有關(guān)，被稱為“切爾諾魔音階”。

譜例8 音樂(lè)片段，出現(xiàn)在歌劇第一幕終場(chǎng)雷聲大作，公主柳德米拉被切爾諾魔擄走，眾人茫然之時(shí)。這里沒(méi)有形成調(diào)性音樂(lè)中的和弦與和聲周轉(zhuǎn)，主要是弦樂(lè)、木管與銅管的八度齊奏下行級(jí)進(jìn)式地呈示了模調(diào)式1 的音階。同時(shí)，這里大二度音程的縱向結(jié)合與下行大三度的模進(jìn)，仍然帶有調(diào)性音樂(lè)中二和弦“解決”的意味，但并不因多種調(diào)性的變換偶然形成，而是調(diào)內(nèi)的“不協(xié)和—解決”及其模進(jìn)。

譜例8 格林卡《魯斯蘭與柳德米拉》第一幕片段

譜例9 達(dá)爾戈梅日斯基《石客》片段

達(dá)爾戈梅日斯基1866 年創(chuàng)作的歌劇《石客》（見(jiàn)譜例9）中使用模調(diào)式1 刻畫(huà)石頭人的形象。斯波索賓將其解釋為“以增三和弦為和聲基礎(chǔ)的旋律化音型”⑨Способин И. Лекции по курсу гармонии. М.:Музыка, 1969. С.203.。這里由增三和弦與經(jīng)過(guò)音形成的5 全音旋律動(dòng)機(jī)在低聲部上行模進(jìn)，完全沒(méi)有傳統(tǒng)調(diào)性以三度、增四度關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)換的影子，而是把全音階當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的調(diào)式使用，并在調(diào)內(nèi)進(jìn)行旋律化模進(jìn)。

也可以調(diào)性功能的概念來(lái)理解其和聲周轉(zhuǎn)，但會(huì)復(fù)雜化且稍顯勉強(qiáng)：該片段使用了省略五音的C 大調(diào)主和弦、小下屬三和弦與?VI 級(jí)增三和弦；?F、?G 與上方聲部的C與E 結(jié)合，可作為重屬導(dǎo)七的根音與降低的三音理解，?B 音則是向下屬調(diào)離調(diào)的二和弦七音。重屬導(dǎo)七（G 大調(diào)的導(dǎo)七）與VI級(jí)的屬七（F 大調(diào)或f 小調(diào)的屬七）之間并無(wú)直接功能邏輯關(guān)系，但由于前者三音降低，與分裂五音的VI 級(jí)的屬四六構(gòu)成等和弦，使兩者的連接具有了同功能組不協(xié)和和弦過(guò)渡性質(zhì)。另外，5 個(gè)全音的關(guān)系包含在旋律調(diào)式的音階中，是調(diào)性和聲理論可以解釋的極限。這里模調(diào)式的構(gòu)成，具有C 旋律大調(diào)及其重屬和弦特征音（?F）結(jié)合的意味。

鮑羅丁1867 年作詞作曲的?A 大調(diào)浪漫曲《睡著的公主》（見(jiàn)譜例10），以鋼琴聲部下屬音與屬音的碰撞開(kāi)始，呈示與再現(xiàn)部分也始終以大二度為和聲特點(diǎn)。這為有限移位模調(diào)式1 的使用埋下了伏筆。第21 小節(jié)唱到“巫婆與樹(shù)妖”時(shí)，所有聲部使用模調(diào)式1，接下來(lái)該模調(diào)式繼續(xù)在低聲部下行音列中延續(xù)。

譜例10 鮑羅丁《睡公主》片段

19 世紀(jì)使用有限移位模調(diào)式最多的作曲家是里姆斯基-科薩科夫，主要是模調(diào)式2。如果說(shuō)格林卡賦予了模調(diào)式1 獨(dú)立的調(diào)式意義，那么模調(diào)式2 真正進(jìn)入調(diào)式領(lǐng)域是在里姆斯基-科薩科夫的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)的。

里姆斯基-科薩科夫在1867 年創(chuàng)作的交響音畫(huà)《薩特闊》（見(jiàn)譜例11）中，第一次使用了模調(diào)式2。當(dāng)描繪薩特闊墜入深海時(shí)，作曲家在弦樂(lè)隊(duì)多次重復(fù)的片段性全音-半音下行動(dòng)機(jī)（A—?G—?F—?E）后，以低聲部屬持續(xù)音上的中提琴與單簧管減七和弦分解下行為背景，上方由小提琴與木管樂(lè)器連續(xù)全音-半音交替下行級(jí)進(jìn)，形成了模調(diào)式2。這里和聲的發(fā)展強(qiáng)調(diào)色彩表現(xiàn)力，沒(méi)有明確的傳統(tǒng)意義上的和弦周轉(zhuǎn)與調(diào)性變換，但最終過(guò)渡到G 大調(diào)屬和聲。

譜例11 里姆斯基-科薩科夫《薩特闊》片段

該模調(diào)式在里姆斯基-科薩科夫后來(lái)的作品中大量應(yīng)用，學(xué)界研究較多，此不贅述。其他有限移位模調(diào)式在19 世紀(jì)的使用比較少。穆索爾斯基聲樂(lè)套曲《育兒室》中第一首《與保姆在一起》（1868）第30—34 小節(jié)唱到“國(guó)王的腿瘸了”時(shí)，所有聲部由相隔三全音的兩個(gè)大二度音程（?C—?D—G—A）構(gòu)成，或者可以認(rèn)為是有限移位模調(diào)式12（2.4×2）應(yīng)用的實(shí)例。里姆斯基-科薩科夫《雪姑娘》（1881）樹(shù)妖主題中，使用有限移位模調(diào)式3 的轉(zhuǎn)位2（1.1.2×3），另外，《舍赫拉查達(dá)》（1888）第二樂(lè)章第108—109 小節(jié)，里姆斯基-科薩科夫使用了有限移位模調(diào)式7 的轉(zhuǎn)位5 （1.1.1.1.2×2），描述童話中的異域風(fēng)采。⑩參見(jiàn)霍洛波夫《俄羅斯音樂(lè)中的對(duì)稱調(diào)式》。該文完成于1973 年，1975 年發(fā)表德文版（Symmetrische Leitem in der Russischen Musik // Die Musikforschung (Kassel).1975, Н4.），2008 年發(fā)表俄文版（Симметричные лады в русской музыке//Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке.Ред.Кюрегян Т., М.: Музиздат, 2008, C.114-145）。

霍洛波夫認(rèn)為，在俄羅斯作曲家的作品中，格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》確立了有限移位模調(diào)式用以表現(xiàn)民間幻想性形象的典型用法，但這一傳統(tǒng)可以追溯到格林卡之前的維爾斯托夫斯基（А. Верстовский）1835 年創(chuàng)作的歌劇中與咒語(yǔ)相關(guān)的音樂(lè)片段。?Холопов Ю. Симметричные лады в русской музыке//Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. Ред.Кюрегян Т., М.: Музиздат, 2008. с.120.從前面的實(shí)例來(lái)看，該特征在19 世紀(jì)俄羅斯作曲家的創(chuàng)作中比較突出。當(dāng)然也有例外，柴科夫斯基《第六交響曲》（1893）第一樂(lè)章中的有限移位模調(diào)式2 音列，并不強(qiáng)調(diào)其神秘性、幻想性的色彩表現(xiàn)力，主要是作為“調(diào)性不確定的極限手段”使用。?同注?，第122 頁(yè)。這顯然更接近格林卡之前的古典主義、浪漫主義作曲家的應(yīng)用思維。但在歌劇《黑桃皇后》（1891）中，柴科夫斯基使用該音階來(lái)表現(xiàn)伯爵夫人的幽靈形象。

俄羅斯民族樂(lè)派的這一模調(diào)式應(yīng)用傳統(tǒng)，被斯克里亞賓、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、齊爾品、肖斯塔科維奇等本民族作曲家繼承與發(fā)展。同時(shí)，該體系與神秘主義、非自然性、民族浪漫主義傳說(shuō)密切相關(guān)的思維，也被俄羅斯作曲家延續(xù)到20 世紀(jì)。比如，列比科夫《跳舞的土地精》、羅伊特爾施坦《外星人進(jìn)行曲》等。

19 世紀(jì)俄羅斯作曲家對(duì)有限移位模調(diào)式的使用特征可總結(jié)如下。

（1）調(diào)式化應(yīng)用。有限移位模調(diào)式音列在應(yīng)用中具備獨(dú)立調(diào)式意義，作曲家具有構(gòu)成調(diào)式音階的主觀意識(shí)。

（2）特定表現(xiàn)意義。有限移位模調(diào)式在作品中主要用來(lái)表現(xiàn)具有非自然特征的，具有特定意義的事物、現(xiàn)象與狀態(tài)等，作曲家在主觀意識(shí)上將其與傳統(tǒng)（自然）調(diào)式對(duì)立。

（3）規(guī)模較大的片段性應(yīng)用。有限移位模調(diào)式仍然以片段性使用為主，無(wú)明顯樂(lè)段式終止，但可達(dá)樂(lè)句規(guī)模。

（4）非調(diào)性化的形成方式。有限移位模調(diào)式仍然處于具有調(diào)性特征的音樂(lè)上下文中，但模調(diào)式本身的構(gòu)成并無(wú)調(diào)性特征或僅有微量調(diào)性因素殘留。

（5）極限意識(shí)被打破。盡管有限移位模調(diào)式仍常常處于緊張與不穩(wěn)定的音樂(lè)氛圍中，但調(diào)性與和聲的“極限”構(gòu)建已不是作曲家的最主要訴求，同時(shí)，模調(diào)式可出現(xiàn)在較平靜的段落。簡(jiǎn)而言之，模調(diào)式本身的審美意義被挖掘出來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，有限移位模調(diào)式早期的形成過(guò)程，首先是古典調(diào)性弱化與瓦解的過(guò)程。追求調(diào)性、和聲上的極限不穩(wěn)定性，以和聲的“無(wú)準(zhǔn)備”與“偽解決”打破功能和聲基本邏輯的頻繁調(diào)性變換，導(dǎo)致有限移位模調(diào)式音列在古典調(diào)性環(huán)境中生根發(fā)芽。在俄羅斯民族樂(lè)派的創(chuàng)作中，有限移位模調(diào)式打破古典調(diào)式體系的藩籬并獲得了獨(dú)立調(diào)式意義。

印象主義作曲家德彪西受到俄羅斯民族樂(lè)派的影響，在創(chuàng)作中應(yīng)用有限移位模調(diào)式1 并使其調(diào)式意義進(jìn)一步固化，應(yīng)用方式更加成熟。其一，德彪西將有限移位模調(diào)式作為對(duì)調(diào)性與功能和聲進(jìn)行“反叛”的重要手段來(lái)使用，完全拋開(kāi)調(diào)性和聲的邏輯；其二，德彪西解放了有限移位模調(diào)式的表現(xiàn)力，使其擺脫了俄羅斯民族樂(lè)派創(chuàng)作中非自然性、神秘主義的“專有”描繪意義；其三，在德彪西作品中，有限移位模調(diào)式可以作為不小于樂(lè)段規(guī)模的完整曲式甚至整首作品的基本音高組織形式。比如，德彪西前奏曲《帆》中全音調(diào)式與五聲調(diào)式成為并列的“無(wú)半音調(diào)式”，分別應(yīng)用在作品的兩端與中間。這不僅成為德彪西創(chuàng)作的技術(shù)特征之一，也使有限移位模調(diào)式獲得作為調(diào)式的廣泛應(yīng)用可能。

以格林卡與德彪西兩位作曲家為界，有限移位模調(diào)式在音樂(lè)創(chuàng)作中的應(yīng)用可分為3 個(gè)發(fā)展階段：第1 階段為格林卡之前的萌芽期，第2 階段為從格林卡到德彪西之前的形成期，第3 階段為自德彪西開(kāi)始的成熟期（見(jiàn)表2）。

表2 有限移位模調(diào)式發(fā)展階段

事實(shí)上，我們可以從第三個(gè)階段中劃出“第四類使用者”：將有限移位模調(diào)式與其他音高組織思維相結(jié)合（尤其是與民間調(diào)式結(jié)合）的作曲家。這并非德彪西在作品中并列使用全音調(diào)式與五聲調(diào)式的方式，而是調(diào)式層面上的結(jié)合。盡管在西方作曲家的創(chuàng)作中也有實(shí)例，但是在我國(guó)作曲家作品中最為典型的，是江文也、趙曉生等作曲家的創(chuàng)造性應(yīng)用。