李星辰

內(nèi)容提要：作為李健吾戲劇創(chuàng)作成熟時(shí)期的重要作品之一，三幕喜劇《新學(xué)究》曾因以師長吳宓為原型而引發(fā)爭議，但在爭議之外，關(guān)于劇作本身的研究尚不充分。通過《新學(xué)究》與《吳宓日記》的對讀，以及《新學(xué)究》與相關(guān)西方文學(xué)作品的比較，可以構(gòu)成重新解讀該劇的雙重互文視野，從而考察李健吾如何通過對原型人物的藝術(shù)處理傳達(dá)出他對中國現(xiàn)代知識分子情感癥候及其背后精神危機(jī)的洞察與反思。在莫里哀《憤世嫉俗》的影響下，李健吾從吳宓身上提煉出“阿爾塞斯特”式喜劇性性格，塑造出康如水一角。此外，劇作還呈現(xiàn)了康如水“包法利夫人”式的情感癥候及其生成機(jī)制，這種狂熱的“摹仿性”情感并非真正指向其所追求的對象，而是承載著將自我建構(gòu)成為“浪漫主體”的隱秘訴求。這種重建主體的熱望折射出中國現(xiàn)代知識分子在新舊交替時(shí)代自我分裂的精神痛苦。為了彌合這種分裂，康如水及吳宓將“真誠”視為最高原則以整合其矛盾觀念，化解道德焦慮與精神危機(jī)；然而“真誠”原則的內(nèi)在悖論使他們走向了它的反面，這也成為其喜劇性——亦是其悲劇性——命運(yùn)的根源。

1937年4月，李健吾的三幕喜劇《新學(xué)究》作為巴金主編“文學(xué)叢刊”之一由上海文化生活出版社出版。劇作甫一發(fā)表即備受關(guān)注，蓋因主角康如水的原型正是時(shí)任清華大學(xué)教授的“學(xué)衡派”代表人物吳宓。以師長情事為素材創(chuàng)作劇本，自然頗受爭議，甚至有一種說法認(rèn)為，李健吾因該劇得罪吳宓教授而“失去了回母校任教的機(jī)會”1王衛(wèi)國、祁忠：《他在驕陽與巨浪之間——李健吾的戲劇生涯》，中國藝術(shù)研究院話劇研究所主編：《中國話劇藝術(shù)家傳》第3輯，文化藝術(shù)出版社1986年版，第166頁。，方才南下上海?；蛟S正是此種微妙處境使得對寫作序跋頗有熱情的李健吾一反常態(tài)地對《新學(xué)究》保持緘默。1981年，李健吾自編劇作集時(shí)也繞開了此劇。然而他在編校期間，又對此劇進(jìn)行了細(xì)致的校訂。2《李健吾文集》第2卷即是據(jù)1981年校訂稿收入，見《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第1頁。這部作品雖不是李健吾最負(fù)盛名的劇作，但仍是其1930年代劇作藝術(shù)走向成熟后的重要多幕劇作之一；而作為李健吾唯一一部現(xiàn)代知識分子題材的喜劇作品，該劇提供了觀察和理解一類中國現(xiàn)代知識分子精神情感世界的獨(dú)特視角，有著豐富的闡釋空間。但截至目前，《新學(xué)究》仍是李健吾劇作中尚未被充分討論的作品。既有相關(guān)研究主要有兩類：其一見諸關(guān)于李健吾劇作的整體評述中，論者多將此劇與《以身作則》并舉，討論李健吾筆下新舊兩類“學(xué)究”式知識分子的異同，認(rèn)為康如水和徐守清是“舊中國土壤里孕育而出的孿生兄弟”3莊浩然：《試論李健吾的性格喜劇》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1985年第3期。，皆“失掉了現(xiàn)實(shí)感，而意識不到自己內(nèi)在的矛盾性”4張?。骸对囌摾罱∥嵩谥袊F(xiàn)代風(fēng)俗喜劇中的地位》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1992年第4期。，由此“譏刺知識界封建遺老與迂闊教授”5陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿：1899—1949》，中國戲劇出版社2008年版，第216頁。；其二是從比較文學(xué)視角將《新學(xué)究》視為典型的“莫式喜劇”，分析其在情節(jié)、人物性格、喜劇手法等方面與莫里哀喜劇的關(guān)聯(lián)。6徐歡顏：《莫里哀與李健吾的現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第5期。

本文對《新學(xué)究》的重讀是對以上兩種路徑的延伸和融匯：一方面，本文同樣關(guān)注康如水的知識分子身份，但不再將他置于與徐守清的異同對比框架內(nèi)，而是更關(guān)注其與原型吳宓之間的關(guān)系，將《新學(xué)究》與被稱為“中國知識分子的精神史和心靈史”7王本朝：《“梁平日記”與吳宓的病理檔案》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2019年第1期。的《吳宓日記》進(jìn)行對讀，由此進(jìn)入中國現(xiàn)代知識分子精神情感世界；另一方面，本文亦從比較文學(xué)視角切入，但考察的范圍不僅限于莫里哀喜劇，而且關(guān)注到該劇與福樓拜《包法利夫人》等作品之間的互文關(guān)系。最終，本文試圖在此兩種路徑構(gòu)成的雙重視域下，探討李健吾如何在吸收借鑒西方文學(xué)的基礎(chǔ)上對原型素材進(jìn)行藝術(shù)處理，完成對康如水這一喜劇性形象的塑造，進(jìn)而表達(dá)對于中國現(xiàn)代知識分子情感癥候的觀察和反思。

一 “新學(xué)究”康如水的喜劇性性格及其雙重來源

1989年，吳宓的學(xué)生、歷史學(xué)家唐振常在一篇懷念吳宓的文章中曾對李健吾作《新學(xué)究》一事表達(dá)不滿：

此事（指毛彥文嫁熊希齡——筆者注）大傷先生之心，更感孤獨(dú)。先生的學(xué)生、劇作家李健吾，以此事寫成話劇《新學(xué)究》，從而嘲諷之。先生確乎有新學(xué)究之氣，但我以為做此事有失忠厚之道，更非學(xué)生所應(yīng)為。1946年，在上海我偶然對李健吾先生言及此意，李先生仍不無自得，說他很了解雨僧先生。嘲弄老師的痛苦，實(shí)在是并不了解老師。1唐振常：《想起了吳雨僧先生》，《解放日報(bào)》1989年11月16日。

《李健吾傳》的作者韓石山則表示出更多的理解，他引援李健吾在《〈以身作則〉后記》中的話：

我有一個(gè)癖性，我喜愛的對象，我往往促狹他們一個(gè)不防。這里沒有一點(diǎn)惡意，然而我那樣貌似冷靜，或者不如說貌似熱烈，我不得不有時(shí)把自己關(guān)在友誼之外，給我一個(gè)酷苛的分析。

認(rèn)為李健吾創(chuàng)作《新學(xué)究》“未必不念及師生之情，更多的是從藝術(shù)上考慮”。2韓石山：《李健吾傳》，人民文學(xué)出版社2016年版，第193頁。

更有意思的是“當(dāng)事人”吳宓的回應(yīng)：根據(jù)《吳宓日記》所載，1937年4月1日，吳宓從周煦良處聽聞李健吾此劇即將出版，感到“大為郁憤，覺非自殺離世不可矣！”3吳宓著，吳學(xué)昭整理注釋：《吳宓日記》第6冊，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第99頁。本文所引《吳宓日記》均系此版本，以下引用只標(biāo)明日期、卷冊、頁碼，版本信息從略。；5月15日晚，吳宓閱畢此劇，卻理解了作者“蓋模仿Molière’s ‘Misanthrope’（即莫里哀喜劇《憤世嫉俗》——引者注），目的在諷刺而滑稽，未必專為攻詆宓而作”11937年5月15日，《吳宓日記》第6冊，第128頁。，然而又頗為其所傷，因?yàn)椤叭〔募忍磳?shí)，而敘事則又失真……皆與宓所行全然相反”21937年5月15日，《吳宓日記》第6冊，第128頁。，并指出劇中“（一）康如水即吳宓（二）謝淑義即毛彥文（三）朱潤英即歐陽采薇”31937年5月15日，《吳宓日記》第6冊，第128頁。。

本文無意從倫理道義層面再次置評，但首先想要探討的是，李健吾究竟是否如其所說“很了解雨僧先生”，還是僅出于對《憤世嫉俗》的模仿，塑造了一位“皆與宓所行全然相反”的中國版阿爾塞斯特？進(jìn)而探討李健吾創(chuàng)作此劇究竟是為了“嘲諷之”，還是“在諷刺而滑稽”，抑或是對喜愛的對象進(jìn)行了一種“酷苛的分析”？

在最顯見的層面，《新學(xué)究》之所以讓包括吳宓本人在內(nèi)的讀者如此輕易地“對號入座”，蓋因其主要情節(jié)——康如水與發(fā)妻離婚而追求謝淑義，卻等來了謝淑義與他的朋友馮顯利一起歸國并即將成婚的消息——與吳宓與發(fā)妻陳心一離婚，追求毛彥文而不得的情事極為類似；支線情節(jié)中康如水對學(xué)生朱潤英的曖昧情愫，對孟太太的狂熱表白，與吳宓離婚后曾追求多位女性的經(jīng)歷亦極為類似；此外，康如水還是一位開設(shè)“Romantic Poets”課的大學(xué)教授，對古體詩創(chuàng)作極為狂熱，也讓人們不難辨識其原型正是開設(shè)過“浪漫運(yùn)動(dòng)史”“英國浪漫詩人”等課程、反對白話詩而堅(jiān)持舊體詩創(chuàng)作的吳宓教授。

在對吳宓個(gè)人經(jīng)歷與身份的顯見借用之外，李健吾的《新學(xué)究》著力更多的是對吳宓性格中喜劇性因素的提煉。李健吾欣賞莫里哀性格喜劇中“結(jié)構(gòu)扣牢性格，不單純?yōu)榍楣?jié)服務(wù)”4李健吾：《莫里哀〈喜劇六種〉譯本序》，《李健吾文集》第9卷，北岳文藝出版社2016年版，第306頁。的特點(diǎn)，也在自己的創(chuàng)作中追求“從性格上出戲”5李健吾：《關(guān)漢卿創(chuàng)造的理想性格》，《李健吾文集》第8卷，北岳文藝出版社2016年版，第222頁。?！缎聦W(xué)究》主線情節(jié)即建立在康如水的偏執(zhí)性格上：康如水堅(jiān)信，謝淑義深愛著他且此番回國正是為與他結(jié)婚，由此構(gòu)成該劇最核心的誤會和沖突，也使劇中出現(xiàn)了多處引人發(fā)噱的喜劇性場景。如第三幕中，謝淑義屢次向康如水暗示自己無意于他，他卻仍不肯相信，于是謝淑義不得不明言以告：

康如水..我不明白你的意思。

謝淑義..馬上我就解說明白。我愛一個(gè)男子……

康如水..那是我！

謝淑義..聽我說。我愛一個(gè)男子，他也愛我……

康如水..那只有我！

謝淑義..他也愛我，他追我一直追回祖國……

康如水..你是說馮顯利！

康如水偏執(zhí)的自作多情使這段對話產(chǎn)生了頗具莫里哀風(fēng)格的喜劇效果。在康如水身上，也隱約可見《憤世嫉俗》中那位執(zhí)迷地追求交際花賽麗麥娜的阿爾塞斯特的影子。

盡管劇作對康如水偏執(zhí)性格的表現(xiàn)已頗為夸張，但其原型吳宓對于感情的偏執(zhí)程度或許并不亞于康如水。根據(jù)《吳宓日記》所載，1929年4月29日，毛彥文聽聞吳宓將離婚后，曾托人代她向吳宓聲明數(shù)事，包括停止通信、拒絕吳宓資助等，表示“倘她因雨生先生之單面瞎想，信以為真，陷入誤會，此不特彥之不幸，亦吾浙人女界之辱也……彥對雨生先生，僅視為一平常較熟之朋友而已”11929年4月29日，《吳宓日記》第4冊，第248、249、249頁。。這封回信令吳宓頓感“宓之醒悟( Disillusion）實(shí)為至悲奇痛”21929年4月29日，《吳宓日記》第4冊，第248、249、249頁。；然而，他很快又為此找到了另外兩種解讀：“彥實(shí)愛宓，又宓將與心一離婚，姑為此函，與宓絕交，以自洗刷，置身局外，以免世人之責(zé)難。俟宓與心一既完全脫離之后，乃復(fù)與宓接近而結(jié)合?！蛘邚┍緪坼?，但以事實(shí)上離婚困難，而嫁宓亦有所不甘。故決意忍情割愛，矯為嚴(yán)冷以絕宓之心?！?1929年4月29日，《吳宓日記》第4冊，第248、249、249頁。隨后，吳宓又去咨詢了他認(rèn)為“有過人之見識”的陳仰賢的看法，她斷定毛彥文所言“必系真情，斷非虛假。不必再探”41929年5月4日，《吳宓日記》第4冊，第252頁。。但即使如此，吳宓竟還是發(fā)函“詢彥能愛宓否，抑愛宓而謂事實(shí)上不能結(jié)合，均請直接明示”51929年5月7日，《吳宓日記》第4冊，第253頁。。吳宓離婚之后，又收到毛彥文勸合之信，他則解讀為：“雖系美意，亦近試探?？梢娖鋵τ诩尬遥翰⒎墙^對無意，但懷疑耳?！?1930年3月22日，《吳宓日記》第5冊，第42頁。盡管我們無法推知作為學(xué)生的李健吾對老師吳宓的私事究竟有多少了解1關(guān)于李健吾與吳宓的交往情況，在《吳宓日記》中僅見零星記錄：1929年3月19日，“……晚復(fù)彥函。心一事，決相機(jī)應(yīng)付，不宜有一定之主張?！罱∥醽怼薄?929年9月5日，下午三至五時(shí)，“李健吾來補(bǔ)考”；次日，吳宓即與陳心一商議離婚條件。可見，李健吾隨吳宓讀書的這段時(shí)間，正是吳宓飽受情感困苦、掙扎于離婚抉擇的時(shí)段，但師生之間并無關(guān)于個(gè)人私事的直接交流。見《吳宓日記》第4冊，第230、279頁。，但李健吾對康如水的塑造顯然準(zhǔn)確地把握住了原型人物的偏執(zhí)性格，并依循性格喜劇的創(chuàng)作思路充分發(fā)掘出其中的喜劇性因素，使之成為推進(jìn)劇情發(fā)展、營造喜劇效果的支點(diǎn)。

在主線情節(jié)之外，康如水向其他女性的表白、求愛與不斷碰壁構(gòu)成了劇作中的支線情節(jié)。這些情節(jié)顯現(xiàn)出康如水又一異乎尋常的性格特質(zhì)，即“情動(dòng)于中則必行于言”的誠實(shí)或曰真誠。他的老友馮顯利評價(jià)他有著“事無不可語人”的“直爽、坦白”2李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第7、24、45頁。，學(xué)生朱潤英表示眾人皆知“康先生有事從不瞞人”3李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第7、24、45頁。。在康如水看來，感情一旦萌生，則當(dāng)坦白表達(dá)，才是對自我與情感的忠實(shí)。劇中，康如水可以毫不扭捏告訴朋友他在給人寫情詩，也會在孟太太家直接向女主人表白，并坦言他驚世駭俗的情愛觀念——“一個(gè)女子，只要不在所愛的男子面前，男子就可以另有所愛。這是一種精神的寄托，眼前必須有實(shí)在的東西擺著。我向一個(gè)女子求婚，我給所有的女子寫信”4李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第7、24、45頁。。這種“坦誠”也正是其原型人物吳宓性格中一個(gè)引人注目的特征。吳宓在日記中詳細(xì)地記載了他的種種私事和自我剖白，卻聲明“凡與吾相親愛者，無人不可讀此冊”51917年日記扉頁，《吳宓日記》第2冊，第5頁。；從他日記所載日常交往中可見，他也從不避諱將家事情事向親友全盤托出。在吳宓的自我認(rèn)知中，坦白、誠實(shí)是他十分看重且著意追求的品質(zhì)，他甚至曾自詡“中國男女人無若宓之誠實(shí)者”6吳宓著，吳學(xué)昭整理注釋：《吳宓日記續(xù)編》第1冊，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第302頁。；而“坦白無偽”7溫源寧：《吳宓》，林語堂譯，李繼凱、劉瑞春選編：《追憶吳宓》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第472頁。“襟懷坦白”8周錫光：《追憶吳宓教授》，李繼凱、劉瑞春選編：《追憶吳宓》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第131頁?！靶目谌缫弧?唐振常：《君子可欺以其方 難罔以非其道》，李繼凱、劉瑞春選編：《追憶吳宓》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第400頁。等字眼亦常見諸其同時(shí)代人及后學(xué)對他的評價(jià)之中。

康如水與吳宓的這一共同特點(diǎn)不難使人聯(lián)想到《憤世嫉俗》中的阿爾塞斯特乃至被認(rèn)為是其原型的盧梭：《憤世嫉俗》中，阿爾塞斯特帶著他對社交場中虛偽習(xí)氣的憤怒登場，呼吁人們“在任何場合，直言無隱”1莫里哀：《憤世嫉俗》，李健吾譯，《李健吾譯文集》第7卷，上海譯文出版社2019年版，第7、43頁。，宣稱“我最大的才分就是坦白，真誠”2莫里哀：《憤世嫉俗》，李健吾譯，《李健吾譯文集》第7卷，上海譯文出版社2019年版，第7、43頁。，這也成為他難容于世的根源；盧梭則試圖以《懺悔錄》的自傳寫作實(shí)踐“把一個(gè)人真實(shí)面目赤裸裸地揭露在世人面前”3盧梭：《懺悔錄（第一部）》，黎星譯，商務(wù)印書館2009年版，第1頁。，以最大限度的真誠披露自己的行跡與內(nèi)心——盡管他后來也意識到自己未能真正做到這一點(diǎn)4參見盧梭《一個(gè)孤獨(dú)的漫步者的遐想》，袁筱一譯，上海人民出版社2007年版，第66～71頁。。對于“真誠”的極力追求與推崇，成為康如水與其原型吳宓、阿爾塞斯特及其原型盧梭之間顯著的共同特征。

然而，李健吾在將真誠坦白作為康如水的性格特征加以凸顯的同時(shí)，也對此有所反諷和質(zhì)疑。第二幕中康如水秘密邀約Bessie張?zhí)柽@件小事，隱隱戳破了“康先生有事從不瞞人”的形象；第三幕中，謝淑義則直接駁斥他的“忠實(shí)”說乃是偷換概念——“你對你的情感也許忠實(shí)，你對我們女人卻頂不忠實(shí)了。我們要你對我們忠實(shí)，不是要你對自己忠實(shí)，這是兩回事”5李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第57頁。；康如水“真誠”地四處告白求愛的滑稽情形，更是暴露了所謂“真誠”舉止的可笑與可疑。而細(xì)查《吳宓日記》亦可發(fā)現(xiàn)，吳宓本人所標(biāo)榜的“真誠”亦有可疑之處：譬如他在離婚前曾計(jì)劃瞞著妻子陳心一與毛彥文相晤，自稱是為了“防心一猜疑，不能不以磊落光明之心，而為秘密之行動(dòng)也”61929年4月16日，《吳宓日記》第4冊，第242頁。；而他在日記中言辭懇切的自白，向眾多親友的反復(fù)傾訴，也多少意在借此解釋、美化自己的選擇以爭取更多同情。因此，這種所謂的真誠坦白實(shí)質(zhì)上包含著自我辯護(hù)乃至自欺與自利。李健吾對康如水這一性格特征的反諷式表現(xiàn)，也顯現(xiàn)出他對于人物性格之內(nèi)在復(fù)雜性的老辣分析能力。

置身于輿論風(fēng)波中心的吳宓指出《新學(xué)究》與莫里哀《憤世嫉俗》的關(guān)聯(lián)，是基于其西學(xué)修養(yǎng)所做出的敏銳判斷，后來的研究者們也多循此思路討論康如水與阿爾塞斯特之間顯著的相似性；然而，吳宓將李健吾對康如水的塑造僅僅歸結(jié)為對阿爾塞斯特的模仿，其實(shí)也意在淡化自己作為原型與康如水之間的關(guān)系?；谇笆鰧Ρ龋瑢τ凇皡清?康如水-阿爾塞斯特”三者關(guān)系更確切的表述或許應(yīng)當(dāng)是：李健吾在阿爾塞斯特這一經(jīng)典形象的引導(dǎo)和啟發(fā)下，從原型人物吳宓身上捕捉和提煉出了與前者具有較高相似性的性格特征，并經(jīng)由藝術(shù)處理強(qiáng)化其喜劇性意味，完成了對康如水喜劇性性格的塑造。

二 現(xiàn)代知識分子的“包法利夫人”式情感癥候

雖然《新學(xué)究》對莫里哀喜劇有所借鑒，但康如水與阿爾塞斯特的“真誠”與“偏執(zhí)”之具體內(nèi)涵實(shí)則同中有異：阿爾塞斯特的“真誠”更多是指在社交生活中不隱藏自己的意見，表現(xiàn)為對于別人的缺點(diǎn)直言不諱，其“偏執(zhí)”即表現(xiàn)在對這一社交原則的堅(jiān)持；康如水的“真誠”則更多地指不隱藏自己的情感，表現(xiàn)為對愛情的直接表白，而他的“偏執(zhí)”所“執(zhí)”之物正是被他奉于至高地位的情感——即使這情感大半源自他的想象。由此可見，與《憤世嫉俗》不同，《新學(xué)究》主要在康如水的情感生活之內(nèi)展開，情感生活被作者處理成為觀察現(xiàn)代知識分子精神世界的重要場域。而康如水在情感生活中的“偏執(zhí)”與“真誠”程度之夸張已幾近病態(tài)。故本文借用臨床醫(yī)學(xué)領(lǐng)域用于指稱疾病外在表象的“癥候”一詞指稱康如水以及其原型吳宓情感生活中的異常表征，意在通過探尋其病理機(jī)制理解一類中國現(xiàn)代知識分子的情感結(jié)構(gòu)與精神危機(jī)。

與前述性格差異相應(yīng)，《憤世嫉俗》凸顯了阿爾塞斯特作為批評家的冷峻剛直，《新學(xué)究》則更強(qiáng)調(diào)康如水詩人的熱情感性，讓他自嘆“要是沒有感覺也就罷了，偏偏我是個(gè)詩人”1李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第8、50頁。。而在情感生活中，阿爾塞斯特雖無法遏制對于賽麗麥娜的迷戀，但他“并不因?yàn)閻鬯?，就閉住眼睛不看她的缺點(diǎn)”2莫里哀：《憤世嫉俗》，李健吾譯，《李健吾譯文集》第7卷，上海譯文出版社2019年版，第11頁。；康如水則總將所愛之人美化成“理想的一個(gè)影子”3李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第8、50頁。，以想象替代現(xiàn)實(shí)?？等缢挥星楦卸值⒂谙胂蟮奶刭|(zhì)，使他與阿爾塞斯特區(qū)別開來，卻同福樓拜筆下的包法利夫人血脈相通，儼然是一位中國男性知識分子版“包法利夫人”。

對福樓拜的研讀是李健吾藝術(shù)生涯的重要支點(diǎn)。早在1928年大學(xué)三年級時(shí)，李健吾就已閱讀了法文版《包法利夫人》，1932年赴法留學(xué)后繼續(xù)選擇以福樓拜為主要研究對象，又在1933年回國后的數(shù)年間整理撰寫《福樓拜評傳》，并翻譯了多部福樓拜小說。其中，對《包法利夫人》的評述于1934年1月在《文學(xué)季刊》創(chuàng)刊號發(fā)表，文章頗得鄭振鐸賞識，甚至成為他獲得暨南大學(xué)教職的直接原因。此后，他對福樓拜的研究一直持續(xù)至晚年。論者指出，福樓拜研究“奠定了李健吾對美、對藝術(shù)、對文學(xué)的一些基本看法，……構(gòu)成了李健吾文藝思想的重要部分”1張新贊：《在藝術(shù)化與現(xiàn)實(shí)化之間——李健吾的文學(xué)批評》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2014年版，第49頁。。但是受到小說與戲劇文體區(qū)別的“蒙蔽”，既有研究即使關(guān)注到福樓拜對李健吾戲劇創(chuàng)作的影響，也多以李健吾文學(xué)觀念的發(fā)展為“中介”，較少探討作品之間的直接關(guān)聯(lián)。如果說，發(fā)現(xiàn)康如水與阿爾塞斯特形象之相似性有助于更準(zhǔn)確地把握康如水的性格特征，那么，理解康如水與包法利夫人形象的相通性則有助于進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其情感癥候的病理機(jī)制，進(jìn)而理解作者寄寓其中的深刻反思。

生活于20世紀(jì)中國的大學(xué)教授康如水與19世紀(jì)法國鄉(xiāng)間農(nóng)場主之女愛瑪·包法利在性別、身份、地位上毫無相似之處，但是作為一位熱愛浪漫主義文學(xué)的詩人和學(xué)者，康如水與熱愛閱讀浪漫主義小說的包法利夫人顯現(xiàn)出了極為相似的情感癥候：

他們出于類似的原因?qū)Π閭H感到不滿——愛瑪·包法利嫌惡丈夫平庸而缺乏詩意，認(rèn)為他“談吐就像人行道一樣平板，見解庸俗，如同來往行人一般，衣著尋常，激不起情緒，也激不起笑或者夢想”2福樓拜：《包法利夫人》，李健吾譯，《李健吾譯文集》第1卷，上海譯文出版社2019年版，第78、328頁。；而康如水對前妻感到無法忍受的原因亦在于“她是一個(gè)女人，然而她不是一首詩”3李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第9頁。。與不斷陷入一場又一場婚外戀情的包法利夫人一樣，康如水也不斷地追求著一個(gè)又一個(gè)女人，然而，他們都是在將自己的浪漫想象不斷投射到他們并不了解的對象身上，其真正癡迷的皆是自己對“完美愛人”的想象。包法利夫人在給賴昂寫信時(shí)，

見到的恍惚是另一個(gè)男子，一個(gè)她最熱烈的回憶、最美好的讀物和最殷切的愿望所形成的幻影。4福樓拜：《包法利夫人》，李健吾譯，《李健吾譯文集》第1卷，上海譯文出版社2019年版，第78、328頁。

而被康如水熱烈追求的謝淑義也感受到：

你那些信寫得實(shí)在動(dòng)人！可是，不瞞你說，我覺得那些都不像是給我寫的。它們是寫給那些比我高貴的女人的。例如，那位十三世紀(jì)的小姐，Beatrice。1李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第56頁。

有意思的是，毛彥文在晚年回憶吳宓時(shí)也曾指出：

吳腦中似乎有一幻想的女子……不幸他離婚后將這種理想錯(cuò)放在海倫（即毛彥文自稱——引者注）身上……2毛彥文：《有關(guān)吳宓先生的一件往事》，李繼凱、劉瑞春選編：《追憶吳宓》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版2001年版，第37～38頁。

那么，包法利夫人、康如水乃至吳宓何以呈現(xiàn)出此種相似的情感癥候？

福樓拜在《包法利夫人》第一部第六章追溯了愛瑪·包法利少女時(shí)代的修道院生活，詳述她如何接受拉馬丁、司各特等浪漫主義作家作品的浸潤，激起了怎樣激烈的情緒體驗(yàn)與浪漫幻想。李健吾領(lǐng)會了福樓拜的用意，在《福樓拜評傳》中深刻剖析了包法利夫人的癥結(jié)所在，指出“所有她詩化的情感……是從書本、從教育孕養(yǎng)起來，代替了她遺傳的天性”3李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第66、69、70頁。，在此基礎(chǔ)上，“她給自己臆造了一個(gè)自我，一切全集中在這想象的自我，擴(kuò)延起來，隔絕她和人世的接近。這想象的自我，完全建筑在她的情感上面”4李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第66、69、70頁。，而福樓拜是將包法利夫人的悲劇“寫給拉馬丁之群浪漫主義者領(lǐng)略、回味和反省的”5李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第66、69、70頁。，其中包含著他對浪漫主義文學(xué)的反思與批判。

對愛瑪·包法利悲劇命運(yùn)的深刻理解啟示李健吾從這一視角發(fā)現(xiàn)了吳宓等中國現(xiàn)代知識分子的情感癥候及其生成機(jī)制：作為一種被認(rèn)為是誕生于現(xiàn)代中國的新的情感6在中國傳統(tǒng)的婚戀生活中，“浪漫愛”雖不至無跡可尋，但從未占據(jù)重要地位。五四知識分子認(rèn)為，只有在男女平等的基礎(chǔ)上、在自由建立的關(guān)系之中才可能存在真正的愛情，中國傳統(tǒng)社會不具備現(xiàn)代意義上的“愛情”發(fā)生的條件。參見Pan,Lynn.When True Love Came to China.Hong Kong University Press,2015.，所謂“愛情”或“浪漫愛”在很大程度上是由文學(xué)（主要是西方浪漫主義文學(xué)）所詢喚和形塑的。浪漫主義詩歌、小說向它的讀者們傳遞著所謂“感情是一切”1李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第9、49頁。的浪漫觀念，而浪漫主義作家的言行舉止以及浪漫主義小說中的曲折情節(jié)更是為讀者們提供了可供摹仿的范例——20世紀(jì)20年代《少年維特之煩惱》漢譯本出版后在中國青年中掀起的“維特?zé)帷本褪且粋€(gè)典型的集體摹仿現(xiàn)象。2關(guān)于當(dāng)時(shí)情形的記述，可參見《二十世紀(jì)中國實(shí)錄》第1卷中“《少年維特之煩惱》的漢譯與民國‘維特?zé)帷睏l目，見《二十世紀(jì)中國實(shí)錄》編委會：《二十世紀(jì)中國實(shí)錄》第1卷，光明日報(bào)出版社1997年版，第1062頁。

李健吾在《新學(xué)究》的臺詞中提供了形塑康如水情感想象的部分作家作品名錄：康如水動(dòng)輒以Shelly（雪萊）與Goethe（歌德）自比，將他對謝淑義的愛情與但丁對于Beatrice的愛情相類比，又在向孟太太表白將她喚作“我的Beatrice！我的Laura！我的Charlotte！”3李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第9、49頁?！渲?，Beatrice（貝阿特麗采）與但丁僅有兩面之緣，卻成為但丁的終身所愛及其著作《神曲》中的女主角；Laura（勞拉）是“桂冠詩人”彼特拉克情詩的抒情對象；Charlotte是指歌德的“繆斯女神”、貴婦人夏洛特·馮·施泰因，即《少年維特之煩惱》中綠蒂的原型。盡管康如水的閱讀視野與愛瑪·包法利不同，但兩人皆混淆了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的界限，其狂熱愛情中充滿了由“摹仿”而生的浪漫想象，遂表現(xiàn)出相似的情感癥候。

如果說包法利夫人和康如水對浪漫文學(xué)的閱讀為他們的情感癥候埋下了最初的病因，那么對浪漫愛情的書寫與表達(dá)則讓他們“病情”進(jìn)一步加劇?！栋ɡ蛉恕泛汀缎聦W(xué)究》兩部作品都特別強(qiáng)調(diào)了兩位主人公對于“寫信”的異常執(zhí)著——李健吾關(guān)注到愛瑪·包法利在厭惡賴昂時(shí)不僅沒有中斷給他寫情書，反而在寫信時(shí)看到理想愛人的幻影，以此作為她逃離庸?，F(xiàn)實(shí)的最后精神寄托4李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第42頁。；《新學(xué)究》中的相關(guān)情節(jié)則更具喜劇性，在劇作結(jié)尾，當(dāng)謝淑義明確拒絕康如水且即將嫁給馮顯利之時(shí)，康如水對她“唯一的要求”竟是允許他繼續(xù)每天給她寫一封情書，并表示謝淑義不看也沒關(guān)系。

與其說包法利夫人和康如水是在通過寫信表達(dá)愛情，毋寧說他們的愛情是在書寫中不斷生成并得到強(qiáng)化的。這種現(xiàn)象不難在情感研究領(lǐng)域中找到解釋。依據(jù)英國文化人類學(xué)家、情感史研究先驅(qū)威廉·雷迪（Williams M.Reddy）的“銜情話語”理論1威廉·雷迪的“銜情話語”（emotive）理論借鑒J.L.奧斯汀的“言語行為理論”，將能夠“直接改變、建構(gòu)、隱藏或強(qiáng)化情緒”的情感表達(dá)話語稱為“銜情話語”。參見威廉·雷迪《感情研究指南：情感史的框架》，周娜譯，華東師范大學(xué)出版社2010年版。，人們在用語言表達(dá)情感時(shí)，并不是將已經(jīng)形成的“情感”轉(zhuǎn)化為語言符號，而是在進(jìn)行將已被激活但尚未被納入注意的“思想材料”有選擇地納入注意的動(dòng)態(tài)過程，而其表達(dá)意圖本身不可避免地影響到注意力的選擇工作，因此，情感表達(dá)會改變甚至創(chuàng)造情感本身。在這一機(jī)制的作用下，“情感強(qiáng)化是情感表達(dá)的常見結(jié)果……愛的告白不但是情感的確認(rèn)，也是一種強(qiáng)化”2威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，周娜譯，華東師范大學(xué)出版社2010年版，第136頁。。在包法利夫人和康如水持續(xù)的情感表達(dá)之中，他們的情感不斷生長、增殖，發(fā)展到極端，遂導(dǎo)致他們深陷于由自我表達(dá)所激活和建構(gòu)的想象性情感之中，隔絕了現(xiàn)實(shí)，反而離所愛對象的真實(shí)存在越來越遠(yuǎn)。

對于包法利夫人和康如水而言，所謂“愛人”主要是他們想象愛情、投射理想的載體，而“愛人”的真實(shí)存在反而是最不需要真正了解的——或者說，恰是在不了解的情況下，才有足夠的空間讓他們將對方想象成為理想的愛人。因此，謝淑義會感到康如水的信是寫給Beatrice而不是她本人的；也正因如此，康如水在遭到謝淑義拒絕之后，竟能順暢而迅疾地將他的愛情轉(zhuǎn)向孟太太，而他以Beatrice、Laura、Charlotte之名呼喚孟太太的熱情表白，正暴露了他在孟太太身上所投射的幻想與對謝淑義別無二致。

這種所謂“愛的表白”無法真正指向或抵達(dá)其表白對象（客體），反而更多地關(guān)涉他們的自我（主體），換言之，他們的潛在意圖在于通過表白實(shí)現(xiàn)對于自我的想象性建構(gòu)?！栋ɡ蛉恕诽峁┝艘环N關(guān)于“主體”“客體”以及連接主客體的“介體”之間構(gòu)成的“摹仿性欲望”的典型形態(tài)。法國哲學(xué)家勒內(nèi)·基拉爾曾以之為例對“摹仿性欲望”的生成及運(yùn)作模式進(jìn)行了深刻解析，指出“主體”對“客體”的欲望不是來自主體自身，而是出于對于“介體”的模仿；真正激發(fā)起主體欲望的不是作為對象的“客體”，而是主體想要成為的“介體”；而“追求客體，歸根結(jié)蒂就是追求介體”3勒內(nèi)·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實(shí)》，羅芃譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第10頁。。我們可以進(jìn)一步說，追求成為介體，實(shí)質(zhì)上是在重構(gòu)主體。包法利夫人在為情人神魂顛倒的感受中“實(shí)現(xiàn)了少女時(shí)期的長夢，從前神往的多情女典型，如今她也成為其中的一個(gè)”1福樓拜：《包法利夫人》，李健吾譯，《李健吾譯文集》第1卷，上海譯文出版社2019年版，第201頁。；類似地，康如水的真正熱情在于通過作詩、寫信等富有創(chuàng)造性的求愛行為不斷建構(gòu)和確認(rèn)作為浪漫主體的自我，即成為類似于拜倫、濟(jì)慈、歌德等的浪漫詩人。為了接近他的理想，他不斷地將他與不同女性的關(guān)系比附為浪漫主義詩人作家與其繆斯女神之間的關(guān)系。而他以繆斯女神之名對孟太太的呼喚，實(shí)則應(yīng)當(dāng)被聽作他以但丁、彼特拉克、歌德之名對自我的呼喚。

雖然原型吳宓本人的情形較之劇中的喜劇性形象康如水更為復(fù)雜，但在他身上也顯現(xiàn)出康如水諸種情感癥候的“原型”。吳宓同樣是熱衷于將生活文學(xué)化，在對毛彥文的狂熱愛情之中同樣投射了他對理想女性的“單面瞎想”（毛彥文語）。在毛彥文嫁于他人后，吳宓這樣回望感慨：

……宓不但為愛彥犧牲一切，終身不能擺脫，且視此為我一生道德最高、情感最真、奮斗最力、興趣最濃的表現(xiàn)。他人視為可恥可笑之錯(cuò)誤行為，我則自視為可歌可泣之光榮歷史，回思恒有馀味，而詩文之出產(chǎn)亦豐。我生若無此一段，則我生更平淡……21936年8月1日，《吳宓日記》第6冊，第28頁。

可見，吳宓最看重的是通過“愛彥”來激發(fā)自己的詩文創(chuàng)作，為自己的人生增添傳奇波瀾，歸根到底，仍是意在通過愛情實(shí)踐使自我成為“浪漫主體”，實(shí)現(xiàn)對于自我的想象性建構(gòu)與認(rèn)同。

李健吾以吳宓為原型塑造的康如水這一形象，傳達(dá)出他對一類中國現(xiàn)代知識分子身上“包法利夫人”式情感癥候的敏銳觀察與“酷苛的分析”，而他對《包法利夫人》的深入研讀無疑對其觀察與分析視角的形成發(fā)揮著重要的啟示作用?！缎聦W(xué)究》以喜劇的形式表現(xiàn)了“浪漫愛情”想象如何在閱讀、寫作和摹仿中形成和強(qiáng)化，揭示出它在遭遇現(xiàn)實(shí)、遭遇他者時(shí)所顯露出的虛幻與悖謬，并通過諸多荒誕可笑的情節(jié)和臺詞，暗示了康如水們在對“浪漫愛情”的狂熱追求中對于“浪漫主體”建構(gòu)的隱秘訴求，體現(xiàn)出作者對這一情感癥候復(fù)雜形態(tài)與內(nèi)在病理的深刻把握。

三 從情感癥候到精神世界：現(xiàn)代知識分子的精神危機(jī)及其“化解方案”

值得追問的是，李健吾在其唯一一部以現(xiàn)代知識分子為題材的劇作中，為何選擇聚焦于知識分子的情感生活，且塑造了一位如此熱切地在情感關(guān)系中投注精力的主人公形象？更進(jìn)一步說，如果李健吾是將知識分子的情感生活處理成為觀察現(xiàn)代知識分子精神世界的重要場域，那么透過康如水的性格特點(diǎn)與情感癥候，透過其建構(gòu)“浪漫主體”的種種努力，李健吾的劇作又表達(dá)了他對于現(xiàn)代知識分子精神世界的何種觀察與發(fā)現(xiàn)？

自五四以來，中國現(xiàn)代知識分子關(guān)于情感尤其是“愛情”的種種討論和實(shí)踐從來就不只是私人情感領(lǐng)域之內(nèi)的話題，他們對“愛情”問題的討論實(shí)質(zhì)上是在討論“關(guān)于從‘封建的’媒妁婚配這種黑暗暴行中的解放，關(guān)于自由意志、個(gè)人主義和自決……（由此）呼喚一種新的、基于愛的高尚道德”1Pan,Lynn.When True Love Came to China,Hong Kong University Press,2015，P.6.；還有學(xué)者通過對20世紀(jì)上半葉中國“愛情譜系”的研究，論證“愛情在現(xiàn)代主體建構(gòu)中的根本性地位”2李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系》，修佳明譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第294頁。。對于現(xiàn)代中國的知識分子而言，他們對情感生活的選擇、表達(dá)與自我分析，不僅關(guān)乎其對情感的想象與實(shí)現(xiàn)，而且關(guān)乎其文化選擇、身份認(rèn)同乃至精神突圍。吳宓就曾表示，如若愛情本身的存在意義被否定、摒棄，那么“宓一向所懷抱而強(qiáng)謀實(shí)行之種種理想事業(yè)感情道德，盡屬空幻而錯(cuò)誤……是則運(yùn)思用情立言行事，皆毫無根據(jù)，在世直如浮空”31929年4月24日，《吳宓日記》第4冊，第245頁。——愛情儼然成為他的自我認(rèn)同與主體建構(gòu)之根基。

然而，愛情在被賦予崇高地位與沉重意義的同時(shí)，它本身又始終處于新舊文化的沖突之下，道德與欲望的交戰(zhàn)之中，使現(xiàn)代知識分子在面對情感命題時(shí)不斷感受到多重沖突與精神痛苦。處境更為尷尬的是吳宓等新文化運(yùn)動(dòng)的反對者。他們在五四時(shí)期都曾激烈地反對“婚戀自由”，但在后來的個(gè)人生活中未能一以貫之，吳宓與“學(xué)衡派”另一重要人物梅光迪皆屬此類。在哈佛留學(xué)期間，吳宓與梅光迪意見投契，皆將“自由戀愛”斥為“邪說”，認(rèn)為由此“必至人倫破滅，禮義廉恥均湮喪”11920年4月19日，《吳宓日記》第2冊，第154頁。；1928年，吳宓則以“佻蕩無行，另娶另居”21928年6月14日，《吳宓日記》第4冊，第77頁。之語評價(jià)梅光迪的婚變，對昔日同道所為頗不認(rèn)同；但1929年，他同樣做出了與原配妻子離婚而追求自由戀愛的抉擇。由于吳宓的友人、同學(xué)、同事多亦屬于文化保守主義陣營，面對吳宓此舉，他們輕則規(guī)勸警示，重則嚴(yán)厲指責(zé)乃至斷交，使吳宓在遭受外界質(zhì)疑攻詆之時(shí)，亦無法從舊交摯友那里獲得支持，陷入徹底的孤立無援之境。3關(guān)于吳宓的友人湯用彤、陳寅恪、劉永濟(jì)、黃華、吳芳吉，前輩黃節(jié)、張季鸞，同門學(xué)弟郭斌龢、同事馮友蘭、蕭公權(quán)等人對吳宓離婚一事的反應(yīng)，參見黎漢基《社會失范與道德實(shí)踐——吳宓與吳芳吉》，巴蜀書社2006年版，第235～240頁。夾在新舊文化之間，吳宓經(jīng)受著較之新文化人更為嚴(yán)厲的批評非議與更為激烈的內(nèi)心沖突。這固然是吳宓一代的悲劇。然而，正如馬克思所說，“一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次……第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)”4馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第470頁。?！鲜鰵v史時(shí)差的存在，使五四時(shí)期釀成無數(shù)悲劇事件的新舊倫理沖突，在20世紀(jì)30年代反而可能獲得一種喜劇的形態(tài)，而這種喜劇形態(tài)有可能同時(shí)反諷地揭示出舊道德的脆弱與新倫理的可疑。

李健吾的《新學(xué)究》雖圍繞康如水的愛情故事展開，劇中人物的交談卻時(shí)常由愛情問題延展開去，最終進(jìn)入關(guān)涉根本價(jià)值觀念層面的討論。以下孟太太的臺詞就點(diǎn)明了康如水精神世界的根本沖突所在，而耐人尋味的是，康如水卻對此加以否認(rèn)：

康如水..……拿行為來判斷一個(gè)人，就等于拿傳統(tǒng)來制裁一個(gè)人的行為：對于這種違背自然的荒謬的舉動(dòng)，我提出抗議。

孟太太..現(xiàn)在是你的浪漫主義在抗議，不過你的古典主義，不見得就肯低頭下氣。

康如水..正相反，它們不唯不沖突，反而完成我內(nèi)在的諧和，得到一種稀有的自由的呼吸。我沒有做過一件錯(cuò)事，因?yàn)槲乙慌e一動(dòng)都有人性的要求，理性的依據(jù)。5李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第47～48頁。就藝術(shù)效果而言，上述對話概念過多，觀點(diǎn)過密，不宜于觀眾理解和接受；但是這段論辯性的臺詞卻簡潔地勾勒出了康如水面對內(nèi)在的沖突進(jìn)行自我認(rèn)知整合的基本策略，并為理解康如水乃至其原型吳宓的諸多言行提供了關(guān)鍵詞——即“沖突”與“諧和”。

誠如作者借孟太太之口所指出的那樣，康如水以反抗傳統(tǒng)、高揚(yáng)情感的浪漫主義為其拋妻棄子、癡狂求愛的行動(dòng)進(jìn)行辯白，難免與他同時(shí)秉持的古典主義發(fā)生沖突。這也正是其原型吳宓的矛盾痛苦之根由。陳寅恪評價(jià)吳宓“本性浪漫”，“惟為舊禮教、舊道德之學(xué)說所拘系，感情不得發(fā)舒，積久而瀕于破裂”。11930年4月22日，《吳宓日記》第5冊，第60頁。留美期間，吳宓師從白璧德學(xué)習(xí)文學(xué)批評，白璧德作為新人文主義的代表人物，認(rèn)同古典主義傳統(tǒng)對于道德與理性約束力量的強(qiáng)調(diào)，始終將盧梭、雪萊等浪漫主義代表人物視為批判的對象；而與此同時(shí)，吳宓又出于興趣選修了J.L.Lowes教授開設(shè)的“英國浪漫詩人”課，由此“沉酣于雪萊詩集中……便造成我后來情感生活中許多波折”2吳宓：《徐志摩與雪萊》，韓石山、伍漁編：《徐志摩評說八十年》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第162頁。?？梢姡瑓清翟谄溆^念形成的關(guān)鍵時(shí)期就同時(shí)接受了兩種互相矛盾甚至截然對立的文學(xué)和文化觀念。他“試圖將新人文主義（古典主義）、道德理想主義與浪漫主義文學(xué)兼得”3沈衛(wèi)威：《情僧苦行：吳宓傳》，東方出版社2000年版，第5頁。，故而不能不感到強(qiáng)烈的沖突。這種沖突時(shí)時(shí)顯現(xiàn)在其情感生活之中，例如1928年10月3日，吳宓見到新婚的陳寅恪“形態(tài)豐采，煥然改觀”，反觀自己的婚姻家庭則更感不滿，在日記中以英文羅列出“宗教的愛情觀”、“古典主義愛情觀”、“浪漫主義愛情”與“現(xiàn)實(shí)主義愛情觀”的不同主張，并自問“若宓誠當(dāng)其局中，不知于四者之間何擇也？”41928年10月3日，《吳宓日記》第4冊，第139～140頁。在新思潮涌動(dòng)的現(xiàn)代時(shí)期，統(tǒng)一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為準(zhǔn)則不復(fù)存在，而面對多元的選擇，每個(gè)人獨(dú)立作出選擇的壓力與困難也變得更大，也會更覺矛盾痛苦、彷徨無依。

多元選擇的共時(shí)并存以及個(gè)人觀念的歷時(shí)變遷，使現(xiàn)代知識分子很容易在多重“沖突”之中產(chǎn)生自我分裂感；而面對分裂的痛苦，人往往強(qiáng)烈地向往整合自身矛盾，重新確認(rèn)“自我的同一性”，為自己的言行重構(gòu)合理性根基。劇中，康如水對于沖突的否認(rèn)以及對“內(nèi)在諧和”的自我聲明，正合乎這種心理動(dòng)因。相似地，吳宓本人也曾多次強(qiáng)調(diào)自己不唯“今昔性情并未改變”11928年11月27日，《吳宓日記》第2冊，第168頁。，而且“雖有人文主義道德與浪漫詩情之矛盾……卻能貫徹崇高而不矛盾”21933年8月18日，《吳宓日記》第5冊，第441頁。，認(rèn)為自己已化解矛盾而至于諧和。

那么，李健吾為康如水設(shè)計(jì)了怎樣的言語策略與觀念體系，使他得以化解矛盾、彌合分裂，為自己的言行重建統(tǒng)一性與合理性？而這種化解方案是否真正具有可行性與有效性？

劇中，康如水在向孟太太告白前，聲明自己不得不表達(dá)的理由在于“我內(nèi)外得一致”3李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第48頁。。既然其“內(nèi)”有合乎“人性的要求”的情感萌生，“內(nèi)外一致”的原則就成為有必要將這種情感向“外”表達(dá)的“理性的依據(jù)”。要求“內(nèi)外一致”的“真誠”，成為康如水的行事原則和自我辯護(hù)依據(jù)，甚至成為他引以為傲的品質(zhì)?！秴清等沼洝分幸嗖环︻愃频那樾危?930年1月23日，經(jīng)歷過離婚風(fēng)波、種種毀譽(yù)后的吳宓回望自己的變化，認(rèn)為自己已至明達(dá)平和之境，不再苦惱于他人議論，因?yàn)樗褳樽约河喠⒘俗郧⒌奶幨涝瓌t：

行事但求合于我之良心，只求我自己之感情真，道理正。審決之后，便坦然為之。世俗禮法，社會毀譽(yù)，家庭親友之批評，以及任何人之贊成反對，能否諒解，一概不問不想。41930年1月23日，《吳宓日記》第5冊，第13頁。

由此可見，“真誠”或曰“感情真”成為了他整合自身矛盾的更高一級概念，以化解其道德焦慮與精神危機(jī)，甚至也能夠據(jù)此獲得道德上的優(yōu)越感——例如當(dāng)他得知妻子陳心一與毛彥文竟瞞著他通信時(shí)，既感到被愚弄，又不無自得，評曰：“彥固技巧，心一亦用術(shù)；其情真意誠、一切磊落光明者，獨(dú)宓一人耳?！?1929年1月30日，《吳宓日記》第4冊，第204頁。

在這里，李健吾在對康如水的塑造中敏銳地把握住了吳宓等一類知識分子的精神危機(jī)及其化解危機(jī)的邏輯，即將“真誠”本身視為最高道德，統(tǒng)攝其一切言行。然而，本文在第一節(jié)末尾已指出，康如水和吳宓“真誠”而熱切的自我表達(dá)，卻喜劇性地、近乎滑稽地走向了它的反面，走向以自利為目的的自我辯護(hù)與自欺欺人。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因并不能簡單地歸結(jié)為康如水或吳宓有意作偽，而是在于：即使“真誠”常常被視為一種可貴的道德品質(zhì)，“真誠”與“道德”之間的內(nèi)在緊張關(guān)系卻始終存在?？等缢皡清狄浴罢嬲\”原則為自己不加約束的情感表達(dá)進(jìn)行辯護(hù)，即認(rèn)為只要情感是真的，則“情感永久是對的”1李健吾：《新學(xué)究》，《李健吾文集》第2卷，北岳文藝出版社2016年版，第33頁。；然而人的自然情感卻并不必然地符合道德與價(jià)值判斷中“對的”要求。因此，通過將“真誠”奉為最高道德來化解道德焦慮的方案必然會失效。正如伯納德·威廉斯在討論盧梭的“真誠”觀時(shí)所指出的那樣，后者要求“真誠”與“美德”的絕對吻合，實(shí)際顯現(xiàn)出“他并沒有給他自己或者任何其他人的缺點(diǎn)和特定留下恰當(dāng)?shù)奈恢谩豢杀苊獾貙?dǎo)致失望和自欺，……也表達(dá)出道德利己主義的一種危機(jī)”2伯納德·威廉斯：《真理與真誠：譜系論》，徐向東譯，上海譯文出版社2013年版，第254、224頁。。伯納德·威廉斯還指出在“真誠”問題上“自我認(rèn)知”的重要性與復(fù)雜性——盧梭所理解的“真誠”建立在這樣一種預(yù)設(shè)之上：“他認(rèn)為他是什么樣子對他自己來說已經(jīng)是完全明顯的，他的目的就是要向社會昭示這一點(diǎn)?！?伯納德·威廉斯：《真理與真誠：譜系論》，徐向東譯，上海譯文出版社2013年版，第254、224頁。然而這一預(yù)設(shè)低估了自我認(rèn)知的復(fù)雜性，且否認(rèn)了人的自我在形成和發(fā)展過程中的不穩(wěn)定性，本身就難以成立。另一位對“真誠”觀念進(jìn)行歷史研究的批評家萊昂內(nèi)爾·特里林則指出，在歷史發(fā)展的特定階段，“真實(shí)”而非“真誠”的、分裂的自我在個(gè)體精神發(fā)展過程具有積極意義。4參見萊昂內(nèi)爾·特里林《誠與真：諾頓演講集，1969—1970》第二、三章，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版。身處現(xiàn)代但無法真正認(rèn)識并接納有缺點(diǎn)的、分裂的然而又是真實(shí)的現(xiàn)代自我，而仍徒勞地訴諸盧梭式的自我袒露以彌合個(gè)體欲望與道德要求的裂隙，在追尋建構(gòu)想象性“浪漫主體”的過程中否認(rèn)真實(shí)存在的矛盾與沖突，失去必要的現(xiàn)實(shí)感而僅在言語和觀念層面對自我的“諧和”進(jìn)行辯護(hù)，正是康如水或吳宓種種令人發(fā)笑的言行舉止的深層原因，也是劇作之喜劇性——同樣也是其悲劇性——的深刻根源。

而康如水或吳宓為自我的“諧和”進(jìn)行的不斷申說，恰恰說明了他們?nèi)圆粩嗝媾R著來自內(nèi)心和外界的雙重壓力，并未真正實(shí)現(xiàn)“內(nèi)在的諧和”，這種化解精神危機(jī)的方案顯然是失效的。這或許也可以從另一角度解釋康如水或吳宓性格上的“偏執(zhí)”——因?yàn)橹挥羞_(dá)到“偏執(zhí)”的程度，他們才能有足夠的力量對抗輿論紛擾，確認(rèn)自我的選擇，掩飾與壓制其內(nèi)心深處的惶惑與不確定。李健吾筆下康如水反抗流俗的“偏執(zhí)”與自我暴露式的“真誠”，皆顯現(xiàn)出一類知識分子迫切追求自我確認(rèn)、自我整合并建立現(xiàn)代主體以從精神危機(jī)中突圍的熱望，而這也恰是浪漫主義所鼓勵(lì)或欣賞的。由此可見，李健吾所致力于表現(xiàn)的康如水之奇異性情，有其深厚的時(shí)代與文化根源，并與這類知識分子建構(gòu)“浪漫主體”的追求有著內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一。而正是這種被浪漫主義所召喚或曰“發(fā)明”的自我，使知識分子在身處難以化解的矛盾沖突之中時(shí)，顯現(xiàn)出了喜劇性的性格特征與情感癥候。

盡管前文中對康如水與吳宓的相似之處做了諸多比較，但本文并非要進(jìn)一步坐實(shí)康如水與吳宓的關(guān)系，而是意在探討李健吾對于康如水的塑造在何種意義上把握住了以吳宓為代表的現(xiàn)代知識分子的性格特征與情感癥候，進(jìn)而對現(xiàn)代知識分子的精神世界做了怎樣的透視與解剖?？等缢鳛橐粋€(gè)藝術(shù)形象，必然對原型人物的某些方面進(jìn)行了藝術(shù)化的表現(xiàn)，以服務(wù)于作者的藝術(shù)表達(dá)而非全面地表現(xiàn)原型人物——譬如，比之吳宓，劇作更凸顯的是康如水浪漫主義的一面，而對其古典主義的一面表現(xiàn)較少；此外，康如水也較之吳宓顯現(xiàn)出較少的道德焦慮與精神掙扎，這也與喜劇作品的創(chuàng)作要求有關(guān)。

由于喜劇效果的產(chǎn)生有賴于訴諸理性而“不動(dòng)感情的心理狀態(tài)”1柏格森：《笑》，徐繼增譯，北京十月文藝出版社2004年版，第3頁。，而李健吾在創(chuàng)作中也致力于追求福樓拜所謂藝術(shù)上的“無情”2李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第69頁。，他在《新學(xué)究》的笑聲中隱匿了自己的情感與態(tài)度。但李健吾之創(chuàng)造康如水這一形象，并不是從旁觀者視角出發(fā)而“嘲諷之”，也不是簡單地追求“滑稽”之效果——與福樓拜塑造包法利夫人的意圖相似，李健吾對于康如水“酷苛的分析”之中也包含著自省與自剖。李健吾之所以對福樓拜有著高度的認(rèn)同與持久的興趣，不僅由于他為福樓拜臻于“無我格”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所折服，而且由于他本人和福樓拜一樣，是“幼年深受浪漫主義的熏染”且“生性極端浪漫的青年”，卻在后來的文學(xué)之路上，選擇“送終它幼年身經(jīng)的浪漫主義”。1李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第5、215、215頁。作為一名“十九世紀(jì)的浪漫余孽”2李健吾：《意大利游簡》，《李健吾文集》第6卷，北岳文藝出版社2016年版，第75頁。，李健吾同樣走過了從沉迷于浪漫主義到超脫于浪漫主義的道路，因而更能準(zhǔn)確地理解福樓拜對于浪漫主義的復(fù)雜態(tài)度：

我們曉得福氏怎樣嘲弄他的浪漫主義；他所心愛的，他取笑。驚人的卻是他取笑的，他惜戀。3李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第5、215、215頁。

福樓拜曾宣稱，“包法利夫人，就是我！”類似地，李健吾在康如水身上也投注了部分自我。有論者發(fā)現(xiàn)，康如水的臺詞中有“不少李健吾本人對文學(xué)與人生的看法”4張?。骸对囌摾罱∥嵯矂〉娜藢W(xué)基礎(chǔ)及其在創(chuàng)作中的體現(xiàn)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第2期。，只是它們又被推衍到極端的程度而產(chǎn)生了喜劇性效果?？梢?，李健吾在以吳宓為直接原型的同時(shí)，也從自我身上尋找塑造康如水等角色的材料；同時(shí)，他又拉開一定的距離，以一種冷靜的“無我”態(tài)度審視康如水，也審視自己（或過去的自己）身上的浪漫主義因子，終以反嘲的喜劇形式出之。在李健吾看來：

最高的喜劇不是環(huán)境的湊合，往往是人物的分析，這就是說，作者從他自己的人性尋求他所需要的可笑的性質(zhì)。真正的喜劇不是玩味人家的跌倒，而是賞納或者寬恕自己的傾躓。5李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第5、215、215頁。

《新學(xué)究》的創(chuàng)作，亦是李健吾對其喜劇理想的一次實(shí)踐，但是由于對原型人物的矚目，劇作中“玩味人家跌倒”的一面被關(guān)注乃至被討伐，而“賞納或者寬恕自己的傾躓”的一面卻往往被忽略。結(jié)合李健吾一以貫之的創(chuàng)作立場，或可推知，李健吾面對康如水的態(tài)度應(yīng)與他在《〈以身作則〉后記》中所言相似，即從中“發(fā)見若干人類的弱點(diǎn)，可愛又復(fù)可憐，而我的反應(yīng)竟難指實(shí)屬于嘲笑或者同情”1李健吾：《〈以身作則〉后記》，《李健吾文集》第1卷，北岳文藝出版社2016年版，第490頁。。

正如劇中馮顯利所說，“頂高的喜劇也就是悲劇”2李健吾：《〈以身作則〉后記》，《李健吾文集》第1卷，北岳文藝出版社2016年版，第490頁。。雖然劇中康如水的言行舉止被喜劇化地推向極端，但作者寄寓其中的不僅有對于阿爾塞斯特與包法利夫人內(nèi)在悲劇性的深刻理解，而且有著對于現(xiàn)代知識分子情感癥候與精神困境的體認(rèn)，以及對于曾經(jīng)深刻影響他本人的浪漫主義文化的自我反思，這部喜劇也由此有著一個(gè)悲劇性的內(nèi)核。李健吾的創(chuàng)作重心不在于呈現(xiàn)“新”學(xué)究身上新與舊的沖突或浪漫主義與古典主義的矛盾，而在于通過豐富的臺詞與細(xì)節(jié)揭示出其癥候式言行的內(nèi)在邏輯。當(dāng)我們將視線從這部劇作引發(fā)的外部爭議轉(zhuǎn)入對作品本身的細(xì)讀以及對相關(guān)文獻(xiàn)的對照考察時(shí)，即可以不斷打開這部劇作的闡釋空間，獲得理解現(xiàn)代中國知識分子情感癥候的形成機(jī)制及其悲劇性根源的別樣視角。