黃秋華

內(nèi)容提要：廢名的文章觀念是在中外文學(xué)互為觀照、互相發(fā)明的關(guān)系中逐漸形成的。廢名在寫作《橋》時，先后借鑒了藹夫達利阿諦思、莎士比亞、梭羅古勃等人的創(chuàng)作，從中認(rèn)識到“厭世”的美學(xué)特質(zhì)。他又以“厭世”的眼光，重新理解以庾信、李商隱、溫庭筠為代表的中國文學(xué)，并將之吸納到《橋》的創(chuàng)作當(dāng)中。這一從“外國文章”到“中國文章”的邏輯線索，促成了《橋》的最終誕生。廢名亦由此確立了“厭世派文章”的美學(xué)追求?！皡捠琅晌恼隆碧N含豐贍的文學(xué)資源與圓熟的美學(xué)形式，在文體上呈詩化、“夢”化特征，常以“死”為話題，核心在“美”，看似消極頹廢，實則莊嚴(yán)深邃，對于廢名的文學(xué)實踐具有總體性意義。

一 Tales From the Isles Greece與《橋》的美學(xué)基調(diào)

《橋》的創(chuàng)作始于1925年，至1930年上卷脫稿。上卷又分為上下篇，先后在《語絲》《華北日報副刊》《駱駝草》上發(fā)表。在《語絲》上刊載的篇章，不按原稿的章節(jié)順序排列，且大部分未有題目，故總題為《無題》。1930年上篇各章經(jīng)作者重新厘定，依次披露在《駱駝草》上，其中《第一回》等上篇五章為首次披露。1932年上卷由開明書店出版普及本，是為《橋》的初版本。下卷在1932年后逐漸發(fā)表在《新月》《學(xué)文》等雜志上。

《橋》上卷上篇的《第一回》在展開“我”的故事之前，先講述了“別的一個小故事”：在遠方的一個海國，一個鄉(xiāng)村，深夜失火，一個十二歲的小男孩到其叔父家躲避，一個小女孩尾隨其后，后來小男孩回到失火現(xiàn)場，為心里痛楚的小女孩拿回她心愛的doll。這故事是“希臘現(xiàn)代最大的小說家之一”①周作人：《神父所孚羅紐斯》，止庵編訂：《周作人譯文全集》第九卷，上海人民出版社2012年版，第208頁。藹夫達利阿諦思（Argyris Ephtaliotis，1849—1923）所作的小說Fire。據(jù)周作人在1914年介紹，“藹氏業(yè)為醫(yī)，今尚存。所作小品一卷，簡潔精深，鮮有倫比。今譯三則，固異于世俗說部，方之晉唐雜傳，其或庶幾爾”②周作人：《〈新希臘小說〉譯記三則》，鐘叔河編：《周作人文類編·希臘之馀光》，湖南文藝出版社1998年版，第249頁。。英國古希臘學(xué)者勞斯（W.H.D.Rouse，1863—1950）譯藹氏27篇作品成《希臘島小說集》（Tales From the Isles Greece），并于1897年出版。周作人翻譯了該書勞斯所作的序言《在希臘諸島》及其中十篇小說。

廢名在《第一回》的最后交代：“這個故事算是完了。那位著者，最后這么的贊嘆一句：這兩個孩子，現(xiàn)在在這個村里是一對佳耦了。我的故事，有趣得很，與這有差不多的地方，開始的掐花?！雹蹚U名：《橋·第一回》，開明書店1932年版，第3～4頁。廢名還曾指出小林喜歡Fire的故事的原因：“他同他的琴子正有類似的遭際。所不同的，他們的doll是金銀花?！雹軓U名：《無題之十一（一）》，《語絲》第132期，1927年5月21日。緊接著《第一回》這個希臘故事的就是《金銀花》一章。在《金銀花》中，十二歲的小林來到東城外的莊稼地，看見此時尚不相識的史家奶奶與琴子正在此處放牛，他本想離開，但他抬頭驚喜地發(fā)現(xiàn)了一棵樹，樹上纏滿了他最喜歡的金銀花。小林于是上樹摘花，忽然他在樹上坐著不動了，“樹腳下是那放牛的小姑娘。暫時間兩雙黑眼睛貓一般的相對”⑤廢名：《橋·金銀花》，開明書店1932年版，第8頁。。小林將金銀花送給十歲的琴子。《橋》的故事由小林的“掐花”正式開始。

據(jù)此可猜想的是，正如doll與金銀花一樣，F(xiàn)ire對于《橋》的創(chuàng)作應(yīng)有重要的借鑒意義。廢名偏愛的Fire，其實并未被周作人翻譯，但廢名的遺物里有Fire的英文打印件⑥據(jù)王風(fēng)對《橋·第一回》的題注。參看廢名《橋·第一回》，《廢名集》，北京大學(xué)出版社2009年版，第342頁。，因而他或從周作人處借閱過《希臘島小說集》。作為周作人的弟子，廢名的閱讀深受其師影響：“我的心情，是得先生而養(yǎng)活；我的技術(shù)，大概也逃不了先生的影響，因為先生的文章（無論譯或著）我都看得熟。”①《廢名致周作人信二十四封》，陳建軍、張吉兵：《廢名研究札記》，臺北秀威資訊科技股份有限公司2009年版，第95頁。由周作人的譯作到勞斯所譯的藹氏的原作，廢名應(yīng)在整體上閱讀過該書。據(jù)這樣的閱讀背景可推斷，《橋》與包括Fire在內(nèi)的《希臘島小說集》有直接關(guān)聯(lián)。

Fire的故事在《橋》中的位置有多次調(diào)整，其重要性隨位置的變化而愈發(fā)凸顯。細而言之，它在1925年時出現(xiàn)在上篇第七章，1927年出現(xiàn)在以《無題之十一（一）》為題載于《語絲》第132期的下篇第一章，1930年重新厘定文稿后又被移至上篇首章②陳建軍依據(jù)廢名的手稿梳理了《橋》的版本情況，此處對陳文有參考。參看陳建軍：《〈橋〉版本摭談》，《新文學(xué)史料》2012年第1期。在《語絲》上刊發(fā)時的相關(guān)說明也可為之佐證?！毒芬徽略浴稛o題之十二》為題載于《語絲》1927年6月4日第134期，此時附記：“這回越發(fā)回轉(zhuǎn)頭去了，從原稿卷一第三章鈔一點，講的是‘程小林之水壺’那個小林?！?可見，作為初版本上篇第四章的《井》實際上是原稿上篇的第三章，即在原稿《井》之前或只有《金銀花》《史家莊》兩章，初版本上篇《第一回》是在定稿時才成為上篇首章的。。Fire的故事從上篇第七章被移至下篇第一章，已足以說明廢名對它的重視。正因此，廢名才要特意為讀者介紹小林的“新書”（《希臘島小說集》）及其中的一篇“小小的文章”（Fire），并宣稱小林因了這本“新書”，已成“讀書之人”，而與上篇的程小林迥然不同③廢名：《無題之十一（一）》，《語絲》第132期，1927年5月21日。。Fire的故事最終又被移至上篇之首，成為全書的開篇。這樣，F(xiàn)ire中的小男孩等三人“永遠忘不了的一個景致”——“火”在“隔岸”觀，就化作一種審美化的景觀，從而暗示了《橋》的美學(xué)基調(diào)，對整個小說有總體提示的作用④吳曉東：《廢名·橋》，上海書店出版社2011年版，第104頁。。關(guān)于此種美學(xué)基調(diào)，廢名曾有所明示：“小林讀了這一個故事，是怎樣的歡喜入迷！他也時常喊什么厭世，嘆什么‘自古共悲辛’，那是無聊賴罷了，這故事——讓我打一個比方，不亞于日本的什么仙人見了洗衣的女人露出來的腿子?！雹輳U名：《無題之十一（一）》，《語絲》第132期，1927年5月21日。

原來小林之所以對這個故事“歡喜入迷”，不只是因為“他同他的琴子正有類似的遭際”，更因為他在其中發(fā)現(xiàn)了一種有別于“無聊賴”的“厭世”特質(zhì)。在此，“厭世”不是指一種消極的人生態(tài)度，而是指文學(xué)創(chuàng)作上的一種美學(xué)風(fēng)格。不過，廢名在初版本中并未保留上引文字。大概此時的“厭世”對于廢名還只是一種閃現(xiàn)的、朦朧的美學(xué)感覺。廢名為Fire的故事所打的比方或有助于我們理解“厭世”的內(nèi)涵。這比方出自日本兼好法師《徒然草》一書中《女色》一節(jié)，講的是久米仙人因見塵世中的浣女脛白而生凡心，失其神通的故事。仙人的凡心大動恰能說明小林對這故事的癡迷至深。周作人在1924—1925年翻譯了《徒然草》中含《女色》在內(nèi)的十四節(jié)，并以《〈徒然草〉抄》為題收在其譯著《冥土旅行》中，這應(yīng)是廢名取譬的直接來源。周作人指出，“《徒然草》最大的價值可以說是在于他的趣味性，卷中雖有理知的議論，但決不是干燥冷酷的，如道學(xué)家的常態(tài)，根底里含有一種溫潤的情緒，隨處想用了趣味去觀察社會萬物，所以即在教訓(xùn)的文字上也富于詩的分子，我們讀過去，時時覺得六百年前老法師的話有如昨日朋友的對談，是很愉快的事”①周作人：《冥土旅行·〈徒然草〉抄》，北新書局1927年版，第134～135頁。。其中“溫潤的情緒”和“用了趣味去觀察社會萬物”的態(tài)度與Fire中的小男孩面對大火時的表現(xiàn)有異曲同工之妙：“與其說他不安，倒不如說他樂得有這一回遭，簡直喜歡得出奇?！雹趶U名：《橋·第一回》，開明書店1932年版，第2頁?？梢韵胍?，廢名是將Fire所代表的，不說教的、趣味的、愉悅的、詩性的、耽美的“厭世”特質(zhì)，渲染成《橋》的整體氛圍。

此種氛圍在《“送路燈”》一章中很是突出：

史家莊出來看的不只他們?nèi)?，都在那里說話。在小林，不但說話人的面孔看不見，聲音也生疏得很，偏了一偏頭，又向壩上望。

這真可以說是隔岸觀火，坂里雖然有塘，而同稻田分不出來，共成了一片黑，倘若是一個大湖，也不過如此罷？螢火滿坂是，正如水底的天上的星。時而一條條的仿佛是金蛇遠遠出現(xiàn)，是燈籠的光映在水田。可是沒有聲響，除了蛙叫。③廢名：《橋·“送路燈”》，開明書店1932年版，第120～121頁。

此處的“隔岸觀火”與Fire中的情境幾無二致。送路燈本是為死者留一道光明，以便投生。初見的小林不僅不感到恐怖，反而不為外界的聲色所擾，沉溺于這一安靜的、詩性的景致。由此種審美化情境所營造的氛圍，是《橋》的底色。

除Fire之外，廢名還發(fā)現(xiàn)了《希臘島小說集》中的其他篇目，并將之巧妙地借鑒到《橋》的寫作當(dāng)中。在《花紅山》一章中，廢名借琴子之口提及《花炮》（1925）一文?！痘ㄅ凇泛钠∥?，其中一篇題為《放牛的孩子》?！斗排５暮⒆印分v述的是常在一起放牛的男孩子與梅姐之間純美的愛情故事，牛是他們的信物，這和小林與琴子是相似的。梅姐所處的“滿山的映山紅”正是《花紅山》里的情境，可以這樣說，《放牛的孩子》里的梅姐是躲進了《花紅山》里的山。事實上，當(dāng)《放牛的孩子》被琴子完整地復(fù)述，成為《花紅山》的構(gòu)成部分，它就不能僅僅被看作與《花紅山》相關(guān)的外在文本，而應(yīng)被視為《花紅山》本身。

琴子對《放牛的孩子》的評價是：“以下都寫得好，通篇本來是孩子的獨白，敘出小姑娘——澗邊大概有一株棕櫚樹，小姑娘連忙撇牠一葉，坐在草上，蒙起臉來。你想，棕櫚樹的葉子，遮了臉，多美?！笨梢娗僮有蕾p的正是這故事所表現(xiàn)的美。故事講完，琴子又補充了一句：“我想咱們中國很難找這樣的文章?！雹購U名：《橋·花紅山》，開明書店1932年版，第262頁。如果將琴子的感慨視為廢名作為小說作者的現(xiàn)身說法，并將之與Fire的故事聯(lián)系起來，就不難猜測“咱們中國”的潛在對話對象。Tales的第七篇題為First Love②“Frist Love”, Tales from the Isles Greece, Being Sketches of Modern Greek Peasant Life, London: J.M.Dent& Co.,1897, pp.104-108.，周作人譯之為《初戀》③《初戀》刊于1921年《民國日報·覺悟》第8卷第7期，刊發(fā)時有所刪減，不過收錄在《現(xiàn)代小說譯叢》（第一集）時是完整的。。《初戀》講述的是在學(xué)校里學(xué)習(xí)希臘語的少男“我”愛上少女“伊”的愛情故事。對比之下，琴子對《放牛的孩子》的評價可直接視為對《初戀》的評價。兩篇小說的相似處有三：一是同為少男深愛少女的故事；二是均以少男為第一人稱的敘述者，通篇獨白，成為心靈的絮語；三是均以少男之眼寫出少女情竇初開時的嬌美情態(tài)。

《初戀》中有“我”與“伊”學(xué)希臘語時的一個情節(jié)：

從我的嘴唇送到伊的那邊的唯一的話，是“我愛”這一個字，在我們輪番的變化動詞的時候，因為我適宜坐在我們這班的末尾，伊正是女孩們里的第一位。伊背誦道，“我們被愛了，你們被愛了”，于是錯誤停頓了，微微的笑。我平常每日等候機會，可以給伊一笑，即使半個也是好的，這時眼看著伊，滿臉笑容，不再怕先生探出我們的危險的秘密來。伊的眼睛落在書上，兩頰紅暈，于是在伊旁邊的女孩，接著讀那其次的“時”的變化了。①周作人：《初戀》，止庵編訂：《周作人譯文全集》第九卷，第210頁。

此細節(jié)與《習(xí)字》一章中小林教琴子寫字時的情景極為相似：

“這是做什么呢？”

“我的名字。”

“我的印本怎么寫你的名字呢？要寫‘學(xué)生史琴子用心端正習(xí)字’?！?/p>

他還要在空縫里寫，指著叫琴子認(rèn)。

“憂字?！鼻僮诱f。

“這怎么是憂字？”

“不是憂字是什么？你叫奶來認(rèn)——”

琴子話沒有說完，不覺臉紅了，——小林瞪著眼睛看她。

是愛字，然而也難怪琴子認(rèn)錯了，草寫的，本像憂字，她又立在小林的對面。

一個字成了一點墨，小林一筆涂了。

“你把我的涂映本涂壞了！”②《語絲》版與《駱駝草》版（與初版本同）有差別，前者臉紅的是琴子，后者改為小林，上引為初刊本。見廢名《無題之六（一）》，《語絲》第105期，1926年11月13日。

希臘語中關(guān)于“我愛”的語法錯誤和漢語中的“愛”與“憂”的難以區(qū)分，在兩個文本中分別出現(xiàn)，或不是偶然。更為相似的，則是兩少女在知道自己錯誤后的羞澀情態(tài)，而這又分別被兩位男主人公看在眼里，成為了他們眼中的審美化景觀。

廢名接觸藹氏之作以周作人為中介。1914年，周作人以文言翻譯了《希臘島小說集》中的《老泰諾斯》《秘密之愛》《同命》三篇。1918年與1921年，周又以白話翻譯了《揚奴拉媼復(fù)仇的故事》《揚尼思老爹和他的驢子的故事》《神父所孚羅紐斯》《初戀》《凡該利斯和他的年糕》《庫多沙非利斯》《伊伯拉亨》七篇與勞斯寫于1897年的序言。勞斯在序言中強調(diào)：“在希臘的田野上，至今仍有訶美洛思（Homeros）時代的風(fēng)氣余留著，而尤以游人少到的愛該亞（Aigaia）諸島為然。”①周作人：《在希臘諸島》，鐘叔河編：《周作人散文全集》2，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第437頁。也就是說，作為該書的故事背景的愛琴海諸島，在19世紀(jì)末仍能聽見荷馬高唱的“英雄詩”與希臘“古神的回響”。五四前后，周作人翻譯上述七篇，固然是因為它們“有訶美洛思時代的風(fēng)氣余留著”，更為重要的或是將之視為“被損害民族的文學(xué)”而引進中國，以新希臘為鏡，為現(xiàn)代中國的文學(xué)革命與思想革命提供參照②參看周作人《新希臘與中國》，《周作人散文全集》2，鐘叔河編，第410～412頁。。從題旨上看，十篇小說主要敘述了神秘而獨異的愛情、被土耳其并吞背景下的復(fù)仇、沉悶而壓抑的家庭悲劇三種主題。當(dāng)廢名經(jīng)由周作人而接觸藹氏，將該書作為《橋》的借鑒對象時，其所青睞與選擇的，并非具有強烈復(fù)仇精神的《神父所孚羅紐斯》諸篇，也不是敘述家庭悲劇的《凡該利斯和他的年糕》等，而是表現(xiàn)神秘而獨異之愛的《初戀》，以及周作人未曾翻譯的Fire。可見廢名所選中的不是在文學(xué)革命視域下作為“歐洲新文學(xué)”而被譯介的“新希臘”③胡適在《五十年來中國之文學(xué)》中，將新希臘的Ephtaliotis與北歐的Ibsen，Strindberg，Anderson；東歐的Dostojevski，Kuprin，Tolstoi；波蘭的Seinkiewicz并列起來。參看胡適《五十年來中國之文學(xué)》，季羨林主編：《胡適全集》第2卷，安徽教育出版社2003年版，第334頁。，而是作為“新希臘”背景的民族文化傳統(tǒng)與淳美的世情風(fēng)俗?？偟膩碚f，包括Fire與First Love在內(nèi)的《希臘小島小說集》是廢名寫作《橋》時的一種參考性資源。廢名在《希臘小島小說集》中創(chuàng)造性地捕捉到了“厭世”的唯美品格，并將之變成為《橋》的整體基調(diào)。

二 莎士比亞、梭羅古勃與廢名的“厭世派文章”

廢名就讀于北大英文系期間，閱讀了不少外國文學(xué)作品。波德萊爾是較早進入廢名閱讀視野的外國作家④本文對廢名與波德萊爾之關(guān)系的討論，得到了北京大學(xué)張麗華教授的提示。。1925年首本小說集《竹林的故事》初版，廢名將其自譯的波德萊爾的《窗》收在書末，1927年再版時又將《窗》置于書首。廢名對波德萊爾的接受應(yīng)與其時魯迅翻譯廚川白村的《苦悶的象征》，并將之帶進北大課堂的文化實踐相關(guān)。廚川白村借《窗》來闡發(fā)他的文藝觀，認(rèn)為這個由燭光映照的閉著的窗就是文學(xué)作品本身。鑒賞者“惟其和自己的實際生活之間，存著或一余裕和距離，才能夠?qū)τ谧鳛楝F(xiàn)實的這場面，深深地感受，賞味?！褪窃凇畨簟校锤軌?qū)憣嵉子^察，更能夠做出為藝術(shù)家的活動來”①［日］廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，《魯迅全集》第13卷，同心出版社2014年版，第54頁。。廢名對此深以為然：“波特萊爾題作《窗戶》的那首詩，廚川白村拿來作賞鑒的解釋，我卻以為是我創(chuàng)作時的最好的說明了?！雹谝姀U名的同名小說《竹林的故事》初刊本的文末贅語。馮文炳：《竹林的故事》，《語絲》第14期，1925年2月16日。據(jù)王風(fēng)題注，寫作《窗戶》，所據(jù)乃魯迅譯《苦悶的象征》中該文譯名，因知直到1925年初發(fā)表《竹林的故事》時廢名尚未自譯此文。見廢名《竹林的故事·窗》，《廢名集》，第10頁。

廢名在波德萊爾之后，找到了莎士比亞。1927—1928年在西山隱居期間，廢名的案上有兩部書，“一是英吉利的莎士比亞，一是西班牙的西萬提斯”③廢名：《莫須有先生傳·這一回講到三腳貓》，《廢名集》，第704頁。。大概在此時，廢名開始表現(xiàn)出對莎士比亞的格外喜愛，寫作或翻譯了如《說夢》（1927）、《William Shakespeare的卷首》（1927）、《死之Beauty》（1930）、《隨筆》（1930）等以莎氏為討論中心的文章。廢名曾在課堂上聽教師們講莎氏，但他感到不甚了解，因而決心到莎氏的藝術(shù)宮殿里去試探，現(xiàn)在試探出來了：“古往今來，決不容有那樣為我所不解的似是而非的說法！我只知道有那一個詩人，無論他是怎樣的化妝?！雹軓U名：《說夢》，《廢名集》，第1157、1154、1155頁。廢名直陳，就《橋》與《莫須有先生傳》而言，最重要的“老師”是莎氏⑤廢名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》，第3269頁。。

廢名由莎氏的劇作得出一個結(jié)論：“創(chuàng)作的時候應(yīng)該是‘反芻’。這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當(dāng)初的實生活隔了模糊的界。藝術(shù)的成功就在這里。”⑥廢名：《說夢》，《廢名集》，第1157、1154、1155頁。所謂“模糊的界”，即《窗》中的“在那幽或明的洞隙之中”，正指示了廢名所理解的文學(xué)創(chuàng)作本身所具有的間接、直覺、不及物等特點。廢名又以莎氏為例，強調(diào)“著作者當(dāng)他動筆的時候，是不能料想到他將成功一個什么。字與字，句與句，互相生長，有如夢之不可捉摸”⑦廢名：《說夢》，《廢名集》，第1157、1154、1155頁。。因此，他常思考哈姆萊特的“dying voice”（垂死之聲）的最后一句，“The rest is silence”到底是莎氏的有心還是無心之筆。所謂“字與字，句與句，互相生長”，用廢名常用的舊式批語去說就是“情生文，文生情”⑧廢名：《談新詩·嘗試集》，《廢名集》，第1611頁。。情文相生，此種文法打通了現(xiàn)實與想象的兩個世界。廢名將上述的“silence”化用到《今天下雨》一章當(dāng)中：

又這樣說：

“我最愛春草?！?/p>

說著這東西就動了綠意，而且仿佛讓這一陣之雨下完，雨滴綠，不一定是那一塊兒，——普天之下一定都在那里下雨才行！又真是一個Silence。①廢名：《橋·今天下雨》，開明書店1932年版，第292、293頁。

雨本是小林的想象之物，將指示聲音的雨與指示顏色的春草聯(lián)系起來，是為引出小林關(guān)于想象的理解：“我以前的想像里實在缺少了一件東西，雨聲?！曇簦搅讼胂?，恐怕也成了顏色。這話很對，你看，我們做夢，夢里可以見雨——無聲?！雹趶U名：《橋·今天下雨》，開明書店1932年版，第292、293頁。春草的“綠意”因“雨聲”而顯現(xiàn)，而“雨”又因是在“夢”中而“無聲”。可以想見，廢名是在哈姆萊特的垂死之聲中發(fā)現(xiàn)了讓讀者如墜“夢”中的詩性裝置，并將之移植到自己的文本當(dāng)中。相似的文段還可在《橋》一章中找到：

小林笑了——

“這樣認(rèn)真說起來，世上就沒有腳本可編，我們也沒有好詩讀了?！愕脑捊形矣浧鹞覐那白x莎士比亞的一篇劇的時候的一點意思。兩個人黑夜走路，看見遠處燈光亮，一陣音樂又吹了來，一個人說，聲音在夜間比白晝更來得動人，那一個人答道——

Silence bestows that virtue on it, madam.

我當(dāng)時讀了笑，莎士比亞的這句文章就不該做。但文章做得很好?！?/p>

琴子已經(jīng)明白他的意思。③廢名：《橋·橋》，開明書店1932年版，第307～308頁。

上述場景出自莎氏的《威尼斯商人》。廢名對“Silence bestows that virtue on it,madam”的挪用或不只是為《橋》植入一種關(guān)于“Silence”的氛圍，更是為《橋》在“做文章”的整體方面找到了一種詩性生成的方法。事實上，廢名關(guān)于“夢”的方法的習(xí)得同樣受到了喬治·艾略特的影響④在《黃昏》一章中，廢名讓沉思夢與眼前世界之關(guān)系的小林，在“失了言詞”之際，念起了《弗洛斯河上的磨坊》（The Mill on the Floss）中的句子：“…that vivid dreaming which makes the margin of our deeper rest.”參看廢名《橋·黃昏》，開明書店1932年版，第205～206頁。廢名在《塔》一章中談畫上之景與現(xiàn)實之物的關(guān)系時，又引出了喬治·艾略特的另一句話：“夢乃在我們安眠之上隨喜繪了一個圖?！眳⒖磸U名《橋·塔》，開明書店1932年版，第356頁。。在莎氏等人的啟迪下，廢名將因“夢”造境的本領(lǐng)發(fā)揮得淋漓盡致。琴子的眼睛沒有離開燈火，卻忽然替史家莊唯一的一棵梅開了一樹花。（《燈籠》）牛兒在小林的記憶里吃草?！跋胂竦挠瓴粷袢??！保ā肚迕鳌罚┮蚧ㄉ系奶柼⒍掠?。（《花紅山》）琴子二人對想象中的花紅山動了探手之情，正應(yīng)了辛棄疾所題的“鏡里花難折”。（《詩》）細竹在橋上回首，想起溫庭筠的“橋下水流嗚咽”，仿佛立即聽見水聲。（《橋》）小林說：“我感不到人生如夢的真實，但感到夢的真實與美?！雹購U名：《橋·塔》，開明書店1932年版，第355頁?！稑颉肪拖袷菑U名精心雕琢的一個夢②《橋》的“夢”化特征，或可歸入“文字禪”的范疇。張麗華借用廢名在《杜甫的詩》中提出的“文字禪”這一概念，去概括《橋》與《莫須有先生傳》的語言特色，對廢名小說的語言問題進行了深細而精辟的分析。廣義上的“文字禪”包括廢名小說在語言的能指與所指之間所展開的聯(lián)想，以及“手法”與“故事”之間制造的張力。參看張麗華《廢名小說的“文字禪”：〈橋〉與〈莫須有先生傳〉語言研究》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第3期。在此基礎(chǔ)上，本文希圖找出隱藏在“文字禪”等形式背后的，廢名在創(chuàng)作中所參考的中外文學(xué)資源，并厘清它們之間的關(guān)系，進而在理論層面上，歸納出廢名具有整體性意義的文學(xué)主張。。

廢名很贊賞莎氏在《安東尼與可麗阿巴特拉》（Antony and Cleopatra）中對可麗阿巴特拉之死的描繪，將之命名為“死之Beauty”。廢名讀到此篇時，“掩卷而狂喜”，因為他“仿佛透得其中的消息”③廢名：《死之Beauty》，《廢名集》，第1224頁。，即發(fā)現(xiàn)了莎氏在創(chuàng)作上的一大秘密：他是遇著“死”而做文章。莎氏對可麗阿巴特拉、哈姆萊特、羅密歐等人死前的著意描繪均由此而來。此一發(fā)現(xiàn)，讓廢名直言：“他特別成就了我的創(chuàng)作心理學(xué)說?！边@是怎樣的一種“創(chuàng)作心理學(xué)說”？廢名指出：“我承認(rèn)莎士比亞始終不免是個厭世詩人，而厭世詩人照例比別人格外嘗到人生的歡躍，因為他格外繪得出‘美’?！雹軓U名：《隨筆》，《廢名集》，第1221頁。如果說，廢名從藹氏那里所認(rèn)識到的“厭世”特質(zhì)還只是一種相對朦朧的美學(xué)感覺，那么，經(jīng)由莎氏，他將“厭世”風(fēng)格視為其美學(xué)追求的態(tài)度則甚是顯豁。正因此，廢名在《樹》一章中借小林之口說：“厭世者做的文章總美麗?！雹輳U名：《橋·樹》，開明書店1932年版，第344頁。

廢名將藹氏與莎氏之于《橋》的影響歸結(jié)為“厭世”的美學(xué)特質(zhì)。需要追問的是，廢名所理解的“厭世”到底根植何處？所謂“死之Beauty”又是否有所依傍？廢名在《中國文章》（1936）中開篇即說：“中國文章里簡直沒有厭世派的文章，這是很可惜的事。”①廢名：《中國文章》，《廢名集》，第1370、1371頁。他又補充：“我喜讀莎士比亞的戲劇，喜讀哈代的小說，喜讀俄國梭羅古勃的小說，他們的文章里卻有中國文章所沒有的美麗，簡單一句，中國文章里沒有外國人的厭世詩。中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那‘死’，因此不但生活上就是文藝?yán)镆捕嗍悄郎目諝?，好像大家缺少一個公共的花園似的?！雹趶U名：《中國文章》，《廢名集》，第1370、1371頁。

廢名的自述，為考察他所理解的“厭世派文章”的來源提供了線索。周作人曾以文言譯梭羅古勃的《未生者之愛》與寓言十篇，他在1918年又以白話翻譯了梭羅古勃的《童子林的奇跡》《鐵圈》兩篇，并對作者作了進一步的介紹。一言以蔽之：“梭羅古勃是厭世家，又是死之贊美者（Peisithanatos）?！雹壑茏魅耍骸惰F圈》，止庵編訂：《周作人譯文全集》第九卷，第309頁。周作人還分析了《小鬼》《捉迷藏》等篇目，指出作者經(jīng)由創(chuàng)作而揭橥的擺脫人生苦境的四大法門：“死”“發(fā)狂”“美”“空想”。關(guān)于“死”與“美”的關(guān)系，周作人強調(diào)，梭羅古勃的書中人物：“實唯‘死’之一物，然非丑惡可怖之死，而為莊嚴(yán)美大白衣之母，蓋以人生之可畏甚于死，而死能救人于生也。”④周作人：《童子林的奇跡》，止庵編訂：《周作人譯文全集》第九卷，第303頁。需要指出的是，周作人對梭羅古勃的評析其實并非原創(chuàng)，而是主要來自英國學(xué)者約翰·科爾諾斯（John Cournos）的FEODOR SOLOGUB⑤John Cournos.“ FEODOR SOLOGUB ”, Fortnightly Review, Vol.98, Iss.585, (Sep 1915): 480-490.該文后被周建人翻譯并載于1921年《小說月報》第12卷號外上。一文。此后，對梭羅古勃進行譯介的國內(nèi)作者如配岳、胡愈之等，基本上延續(xù)了約翰·科爾諾斯與周作人的觀點⑥參看［俄］梭羅古勃《捉迷藏》，配岳譯，《東方雜志》1921年第18卷第1號；俞之：《梭羅古勃——一個空想的詩人》，《東方雜志》1921年第18卷第2號。。周作人等對梭羅古勃的譯介直接影響了廢名。廢名《打鑼的故事》（1947）一文的寫作即源自他作為大學(xué)生讀到《捉迷藏》時獲得的靈感。

“厭世”一詞亦見于中國的傳統(tǒng)文學(xué)，如《莊子·天地》中的“千歲厭世，去而上仙，乘彼白云，至于帝鄉(xiāng)”?！皡捠馈被虮灰暈橄麡O悲觀、厭倦俗世的生活態(tài)度，或被視為死亡的代名詞。從廢名的閱讀背景來看，他所推崇的作為一種美學(xué)風(fēng)格的“厭世”，很可能是受到了梭羅古勃的直接影響。廢名對莎氏遇著“死”而作文章的發(fā)現(xiàn)，或受了周作人等對梭羅古勃的譯介的啟發(fā)，“死之Beauty”的命名亦可能源自“死之贊美者”。“厭世”這一概念雖非廢名所創(chuàng)，但真正對“厭世”風(fēng)格獨具手眼，通過自身的文學(xué)實踐，將“厭世派文章”逐漸發(fā)展成一種極具個人特色的文體，將之視為總體性美學(xué)追求的是廢名。若將廢名所理解的“厭世”置于現(xiàn)代中國唯美主義思潮的框架中去觀察，不難猜想，廢名所接受的不是強調(diào)放縱與享樂的王爾德，也不是強調(diào)官能與英雄主義的唐南遮，而是作為“死之贊美者”的梭羅古勃。茅盾曾指出梭羅古勃的“唯美”與王爾德、唐南遮（即鄧南遮——筆者）的區(qū)別：“梭羅古勃是厭世者，悲觀者；但他底悲觀是對人類希望太過了以后的悲觀。他嘴里雖說著死，心里卻滿貯著生命之烈焰。他詛咒這人生，因為這人生是惡的；詛咒這世界，因為這世界是惡的；惟其他渴望更好的人生，更好的世界，所以詛咒現(xiàn)在這人生和世界。在這一點上，他不但與王爾德不同，和唐南遮也不大相同，他真是人生底批評者，真是偉大的思想家?！雹倜┒埽骸丁拔馈薄?，《茅盾全集》第18卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第128～129頁。如是觀之，更能見出廢名對梭羅古勃加以青眼的原因。事實上，廢名又并未停留在簡單的接受層面，而是充分發(fā)揮了自我的創(chuàng)造性。具體而言，廢名蓋是先從梭羅古勃那里獲得了“厭世”的原初理解，然后對藹氏、莎氏、哈代等進行了創(chuàng)造性的“誤讀”，將他們同視為“厭世詩人”，進而在寫作《橋》時自覺地以他們?yōu)閹?，最終成就了自己的“創(chuàng)作心理學(xué)說”。譬如，哈代被廢名列為“厭世詩人”的原因是：“總覺得那些文章里寫風(fēng)景真是寫得美麗，也格外的有鄉(xiāng)土的色采，因此我嘗戲言，大凡厭世詩人一定很安樂，至少他是冷靜的，真的，他描述一番景物給我們看了?！雹趶U名：《中國文章》，《廢名集》，第1370頁。他將藹氏的Fire等文本與“厭世”聯(lián)系起來，亦同此理。

“厭世派文章”與“死”相關(guān)，嚴(yán)格來說，《橋》并無主要人物的死，但近似于唯美頹廢的“死之Beauty”很是常見?！栋琶芬徽轮饕獙懙牟皇恰鞍琶保恰凹壹覊灐??！凹壹覊灐痹敲髂┍涣骺芩鶜⒅说募w埋葬地，后來成為了小林等的逃學(xué)之地。小林們對“家家墳”的感知是親稔、歡喜，他們認(rèn)為若是碑上無自家姓氏，則是一件有失體面的事。“松樹腳下”是史家莊的墳地，琴子的高祖曾借了李白的詩句自撰墓志銘：“蟪蛄啼青松，安見此樹老。”《清明》一章中的陳死人的墳，綠草配石碑，宛若出自一個畫家的手。送路燈是為剛死之人投村廟引路，《瞳人》一章也大談夢中的活無常，它們都“非丑惡可怖之死，而為莊嚴(yán)美大白衣之母”?！惰€匙》一章認(rèn)為墳是“美的世界”“詩之國度”，能凈化人世的罪孽。琴子說“天上的月亮正好比仙人的墳，里頭有一位女子，絕代佳人，長生不老”①廢名：《橋（下卷）·鑰匙》，《廢名集》，第593頁。?！洞啊分械男×謱懴隆吧喜∷馈彼淖郑J(rèn)為“死”字的意境最好。顯然，廢名是深受“死之Beauty”的蠱惑，不然他不會這樣寫：

小林又看墳。

“誰能平白的砌出這樣的花臺呢？‘死’是人生最好的裝飾，不但此也，地面沒有墳，我兒時的生活簡直要成了一大塊空白，我記得我非常喜歡上到墳頭上玩。我沒有登過幾多的高山，墳對于我確同山一樣是大地的景致?！?/p>

……

琴子道：

“這倒是古已有之：‘路邊兩高墳，伯牙與莊周?！?/p>

“我想年青死了是長春，我們對了青草，永遠是一個青年?！雹趶U名：《橋·清明》，開明書店1932年版，第226～227頁。

“死”是人生最好的裝飾。廢名著眼于“死”，是為了追求“死”中的“美”。對于梁遇春《Kissing The Fire（吻火）》一文，廢名直呼“Perfect！Perfect”③廢名：《悼秋心（梁遇春君）》，《廢名集》，第1289頁。，因為作者以“吻火”去概括徐志摩的人生態(tài)度，“火光一照”，“遍地開滿春花”，并將徐志摩之死描述為“這一回在半空中他對于人世的火焰作最后的一吻”④梁遇春：《Kissing The Fire（吻火）》，《淚與笑》，開明書店1934年版，第101頁。。對于不“美”的“死”，廢名是要批評的。如他對許地山的《命命鳥》就感到不滿。他說寫一對情人蹈海而死，本應(yīng)是“凌波微步，羅襪生塵”的美，但作者卻讓不識趣的水在第二天將尸體浮出，臃腫難看，令人讀了惆悵⑤廢名：《談新詩·關(guān)于我自己的一章》，《廢名集》，第1826頁。。與之相反，廢名欣賞的是佛經(jīng)中海水不受死尸的意境，因而他寫這樣的詩句：“我害怕我將是一個仙人，／大概就跳在水里湮死了。／明月出來吊我，／我欣賞我還是一個凡人／此水不現(xiàn)尸首，／一天好月照徹一溪哀意?！雹購U名：《掐花》，《廢名集》，第1535頁。

三 從“外國文章”到“中國文章”

廢名在對自己的創(chuàng)作進行總結(jié)時說：“在藝術(shù)上我吸收了外國文學(xué)的一些長處，又變化了中國古典文學(xué)里的詩，那是很顯然的?！雹趶U名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》，第3269頁。上文梳理了藹氏、莎氏等之于《橋》的影響，但如果僅僅在廢名對外國文學(xué)的借鑒層面考察《橋》的生成及其“厭世派文章”，想必難得全貌，故不得不兼及廢名在中國文學(xué)與文化的語境中所進行的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)化。廢名在談及“厭世派文章”時說：“我讀中國文章是讀外國文章之后再回頭來讀的，我讀庾信是因為了杜甫，那時我正是讀了英國哈代的小說之后，讀庾信文章，覺得中國文字真可以寫好些美麗的東西?！雹蹚U名：《中國文章》，《廢名集》，第1371頁。這種由“外國文章”到“中國文章”的邏輯指示了這樣的一個事實：廢名從哈代（更主要是藹氏、莎氏與梭羅古勃）處所認(rèn)識到的“厭世詩”特質(zhì)，在以庾信、杜甫（還包括李商隱、溫庭筠、陶淵明）為代表的中國文學(xué)傳統(tǒng)里找到了呼應(yīng)④有學(xué)者曾提出相似的觀點，不過只是“綜論”性質(zhì)，未涉及相關(guān)文本的分析。參看饒嵎《交響東西方傳統(tǒng)，走向世界文學(xué)——廢名綜論》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1996年第5期。。換言之，廢名在“厭世詩”的視域中找到重新理解庾信、李商隱、溫庭筠等的角度，并將他們的創(chuàng)作吸納到《橋》當(dāng)中。

廢名在《隨筆》中指出莎氏擅長描寫女子的心理，他筆下的女子，如Imogen（伊莫金）、Cleopatra（可麗阿巴特拉）、Miranda（米蘭達）都分外好看?？赡苁巧蠈ε又赖闹饷枥L給了廢名靈感，讓他將Fire中未被正面描寫的小女孩塑造成《橋》中的諸女子。譬如作者將琴子因吃醋而沉思的樣子說成是Hermione（莎氏《冬天的故事》中的人物⑤此先為研究者指出。魏策策：《莎士比亞與“廢名風(fēng)”的形成研究》，《江漢論壇》2015年第8期。）一般的“Statue”（雕塑）。（《燈籠》）其實廢名對女子之美的珍視同樣受到了溫庭筠的影響。廢名曾借法國某評論家“視覺的盛宴”這一表述來概括溫詞。在廢名看來，溫庭筠所寫的都是理想中的美人，是幻覺，而非現(xiàn)實，這與他激賞的“夢”相一致。廢名很贊賞溫詞“寫美人簡直是寫風(fēng)景，寫風(fēng)景又都是寫美人”①廢名：《談新詩·已往的詩文學(xué)與新詩》，《廢名集》，第1638頁。的特點，故他讓小林從琴子不著顏色的眉眼中看見了由古今山色湊成的“黛”字。（《清明》）琴子的眉眼清明，一如溫詞里的“楚山如畫煙開”。小林想起琴子的妝容，又浮上了一句詩：鬢云欲度香腮雪。（《天井》）溫庭筠的加入，才最終成就了廢名“寫《橋》時的哲學(xué)”：“因為此地是妝臺，不可有悲哀”，妝臺上只注重一個“美”字②廢名：《談新詩·關(guān)于我自己的一章》，《廢名集》，第1823頁。。

關(guān)于莎氏“字與字，句與句，互相生長”的寫法，廢名在以庾信為代表的六朝文章中找到了共同點。廢名說庾信的文章是“亂寫”的，有最不可學(xué)的“生香真色”，故他借細竹之口道出了自己對庾信的喜愛：“你總是做庾子山的奴隸，做夢也是庾子山。”③《日記》一章的初版本刪去了此句，此處據(jù)初刊本。見廢名《無題之八（一）》，《語絲》第126期，1927年4月9日。廢名進而感慨：“中國文章，以六朝人文章最不可及?！雹軓U名：《三竿兩竿》，《廢名集》，第1354頁。他還由此想到了金圣嘆評《水滸傳》時所區(qū)分的兩種寫法，“有全書在胸而始下筆著書者”與“無全書在胸而故涉筆成書者”⑤廢名：《水滸第十三回》，《廢名集》，第1357頁。，《橋》顯然更接近后者。所謂“無全書在胸而故涉筆成書者”，其實也是《莫須有先生傳》的文體特征⑥周作人認(rèn)為《莫須有先生傳》是“好文章的理想”：“《莫須有先生傳》的文章的好處，似乎可以舊式批語評之曰，情生文，文生情。這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些就別無行程了?！币娭茏魅恕丁茨氂邢壬鷤鳌敌颉?，《周作人散文全集》6，第22頁。。此外，《莫須有先生傳》亦化用了莎氏的“The rest is silence”等經(jīng)典臺詞⑦廢名：《莫須有先生傳·月亮已經(jīng)上來了》，《廢名集》，第751頁。。所謂《莫須有先生傳》是《橋》的“副產(chǎn)品”，此之謂也。

廢名在莎氏的戲劇中發(fā)現(xiàn)了詩性生成的方法，如“Silence”所代表的“夢”，并將之借鑒到《橋》當(dāng)中。他將藹氏的Fire作為《橋》的美學(xué)基調(diào)亦如是，實質(zhì)上是在不同文類中萃取他所期待的詩的成分。不過，戲劇之展開依賴的主要還是故事情節(jié)，作為小說的Fire也相似，但當(dāng)廢名帶著這種源自異域的詩性眼光去觀照中國文學(xué)時，他便發(fā)現(xiàn)了以庾信、李商隱為代表的詩人在用典上的爐火純青。他還認(rèn)識到，憑典故去表現(xiàn)境界要比以情節(jié)去表現(xiàn)境界更為有效，因而他很自覺地將用典的方法運用在《橋》的創(chuàng)作當(dāng)中。此種自覺，廢名在《橋》中有所明示：“人生的意義本來不在牠的故事，在于渲染這故事的手法?！雹購U名：《橋·故事》，第365～366頁。而在中外文學(xué)的區(qū)分上，廢名在后來又有所總結(jié)：莫須有先生說他說一句決不夸大的話，他可以編劇本與英國的莎士比亞爭一日之短長，但決不能寫庾信的兩句文章。庾信文章是成熟的溢露，莎翁劇本則是由發(fā)展而達到成熟了。即此一事已是中西文化根本不同之點。因為是發(fā)展，故靠故事。因為是溢露，故恃典故。②廢名：《莫須有先生坐飛機以后·民國庚辰元旦》，《廢名集》，第994頁。從在其他文類中提煉詩性，到以用典的方式，即“同唐人寫絕句一樣”③廢名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》，第3268頁。去寫小說，這里其實已發(fā)生了一種創(chuàng)造性的“倒轉(zhuǎn)”，《橋》的文章體式④關(guān)于《橋》的文章體式，周作人以“文章之美”概括之。灌嬰說：“讀者從這本書所得的印象，有時像讀一首詩，有時像看一幅畫，很少的時候覺得是在‘聽故事’?！币姽鄫搿稑颉罚缎略隆返?卷第5期，1932年2月1日。劉西渭提醒讀者注意《橋》“句與句間的空白”：“唯其他用心思索每一句子的完美，而每完美的句子便各自成為一個世界，所以他有句與句間最長的空白。他的空白最長，也最耐人尋味。”見劉西渭《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》，《咀華集》，文化生活出版社，1936年版，第192頁。朱光潛指出《橋》“幾乎沒有故事”，“《橋》里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立”。見孟實《橋》，《文學(xué)雜志》第1卷第3期，1937年7月1日。鶴西認(rèn)為：“這書給我的印象是一盤雨花臺的石頭，整個故事是一盤水又不可擬于《莫須有先生傳》中之流水，因為盤已成就其方圓。讀者可看見一顆一顆石頭的境界與美，可是玩過雨花臺的石頭的又都會知道這些好看的石頭如果離了水也就沒有了它的好看。”見鶴西《談〈橋〉與〈莫須有先生傳〉》，《文學(xué)雜志》第1卷第4期，1937年8月1日。亦由此形成。對此，廢名在《橋》中有明確揭示：

“今天的花實在很燦爛，——李義山詠牡丹詩有兩句我很喜歡：‘我是夢中傳彩筆，欲書華葉寄朝云?！阆?，紅花綠葉，其實在夜里都布置好了，——朝云一剎那見?！?/p>

琴子喜歡得很——

“你這一說，確乎很美，也只有牡丹恰稱這個意，可以大筆一寫?！?/p>

花在眼下，默而不語了。⑤廢名：《橋·橋》，第308～309頁。

原來廢名在吸納了莎氏的“Silence”后，最終還是要回到李義山的詩所蘊含的境界里。

正是這一從“外國文章”到“中國文章”的邏輯線索，促成了《橋》的最終誕生。或許很難說《橋》對中國傳統(tǒng)文學(xué)與思想的吸收完全是由作為“外國文章”的藹氏、莎氏等人的創(chuàng)作觸發(fā)的，但至少可以說，廢名對于中國傳統(tǒng)文藝的現(xiàn)代移植與其對藹氏、莎氏等的借鑒是互為觀照、相互發(fā)明的。在這個意義上，《橋》才真正成為《橋》。在《橋》的上卷定稿時，廢名說：“方我寫這個‘第一回’時，當(dāng)然不是今日之我，而今日之我總算是胡里胡涂的自己朝著一條路生長出來的，這里十分有意義，因此我懂得許多，樽前自獻自為酬也?！雹僖?930年8月11日《駱駝草》第14期《橋》前七章之后的附記。他在《橋》初版本的序言中也說：“真的，我的《橋》牠教了我學(xué)會作文，懂得道理。”②廢名：《橋·序》，開明書店1932年版，第2頁。所謂“今日之我”的誕生，不啻是其“厭世派文章”的誕生。

廢名最終“朝著一條路生長出來”了。在《橋》的上卷完稿時，廢名迎來了在新詩創(chuàng)作上的井噴期。他在1930年代寫作的新詩，多以“墳”“墓”“夢”“畫”“鏡”“燈”“妝臺”為題，與《橋》的寫作有明顯的同構(gòu)關(guān)系?！拔覊粢娢遗艿降鬲z之門栽一朵花，／回到人間來看是一盞鬼火。”（《栽花》）墳上的鬼燈，又是人間之一朵鮮花。（《墳》）真可謂“生為死之游戲”。（《空華》）廢名寫：“夢中我畫得一幅好畫。”（《贈》）他又在另一首詩中回答：“我不能畫一幅畫同夢一樣。”（《畫》）夢是否能被畫出，其實是《橋》中《黃昏》《塔》等篇章所著重討論的內(nèi)容。《壁》（1934）一詩曰：“病中我輕輕點了我的燈，／仿佛輕輕我掛了我的鏡，／像掛畫屏似的，／我想我將畫一枝一葉之何花？／靜看壁上是我的影?！雹蹚U名：《壁》，《廢名集》，第1555頁。正對應(yīng)了《燈》與《日記》兩章中的“寒壁畫花開”?！秹糁罚?931）一詩無疑可視為廢名關(guān)于“厭世派文章”的宣言：“我在女人的夢里寫一個善字，／我在男子的夢里寫一個美字，／厭世詩人我畫一幅好看的山水，小孩子我替他畫一個世界。”④廢名：《夢之二》，《廢名集》，第1513頁。死生如戲，似夢非夢，真假同構(gòu)，互為鏡像，這種介于直接與間接、及物與不及物、現(xiàn)象與理念之間的形式，端是“厭世派文章”的內(nèi)在機制。

在小說寫作方面，《墓》（1930）頗得“厭世”之風(fēng)?！拔摇弊≡诼裨帷拔摇迸笥褮W陽君的西山。第三天出門時，荒冢累累，“我”認(rèn)出一塊墓碑，碑上有“我”當(dāng)日為歐陽君所寫的王維的詩句：春草明年綠，王孫歸不歸。又某日，“我”出門尋“王墳”去?！赌埂菲鋵嵪袷恰赌氂邢壬鷤鳌防锏囊徽?。《莫須有先生傳》可謂極盡“厭世”之能事。莫須有先生曾住雞鳴廟，“此廟亦孤立，小生窗前便是曠野，曠野之極是古城，古城之外又是曠野，荒塚累累矣。月夜的草露，一滴滴恐怕都有鬼魂，相視則一齊以淚眼而看我，我又怕吊死鬼一下子把我扼住了，趕緊收回頭來，舍不得這良辰美景照例要窗眺十分鐘乃睡也。唉，一生的恨事就在這里出現(xiàn)了”①廢名：《莫須有先生傳·月亮已經(jīng)上來了》，《廢名集》，第749頁。。最后一章更是大談“死”：“我呱呱墮地以來就是如此，生而好奇于死，凡事最不足以動我厭世之感者莫過于死，蓋是我所最愛想像的一個境界?！薄拔覈L懷想一個少女之死，其于人生可謂過門而不入，好一個不可思議的空白！然而死之衣裳輕輕的給女兒披上，一切未曾近手，而這一個花園本來乃各人所自分的，千載一時，又好一個不可思議的無邊色相之夜呵！”②廢名：《莫須有先生傳·莫須有先生傳可付丙》，《廢名集》，第782頁。在其他文類中，廢名所談及的也多為陶淵明、庾信、李商隱、杜甫等，保持了與《橋》的寫作的一致性。廢名很贊賞陶淵明擬想自己死后情景的《挽歌》，認(rèn)為陶詩之佳“在其唯物的中庸心境，因其心境之佳，而荒草茫茫乃益佳耳”③廢名：《關(guān)于派別》，《廢名集》，第1305頁。。廢名感慨中國詩人善寫景物，關(guān)于“墳”卻沒有好的詩句，認(rèn)為杜甫的“獨留青冢向黃昏”大約是學(xué)庾信的“霜隨柳白，月逐墳圓”。針對“月逐墳圓”，他認(rèn)為難有第二人能寫出④廢名：《中國文章》，《廢名集》，第1371頁。。廢名為梁遇春所寫的挽聯(lián)是典出李商隱的“此人只好彩筆成夢，為君應(yīng)是曇華招魂”。他自認(rèn)為這不失為獻給秋心之死的一份美麗禮物⑤廢名：《秋心遺著序》，《廢名集》，第1293頁。。

佛的色彩在《橋》的下卷甚是突出。廢名開篇即讓小林三人離開史家莊，讓他們到“佛寺一十二處”的天祿山去“朝山”，繼而讓他們住進了天祿山里的雞鳴寺，并遇見住在掃月堂里的大千與小千。下卷的故事可以說是在佛的背景里展開的。《鑰匙》一章說及佛與墳的關(guān)系：“是的，那個佛之國大概沒有墳的風(fēng)景，但我所懷的這一個墳的意思，到底可以吊唁人類的一切人物，我覺得是一個很美的詩情，否則未免正是我相?！雹購U名：《橋（下卷）·鑰匙》，《廢名集》，第593～594頁。在《蚌殼》中，小林給琴子講述他與雞鳴寺的方丈關(guān)于菩薩投身飼虎之故事的對話。小林說他不怕遇虎，因為虎把人吃了，一定不在路上留下痕跡，即沒有人的尸首，而虎不管走到哪里也不會顯出它吃了人的相貌，它的毛色總是好看，這算是人間最美的事。在和尚的提問下，小林“頓時真有一番了悟”：“我的生命同老虎的生命，是一個生命，本來不是‘我給老虎吃了’，是生命的無知?！雹趶U名：《橋（下卷）·蚌殼》，《廢名集》，第654頁。佛義里的即色即相，無色無相，與“厭世”的似夢非夢、死生如戲在根柢上是相通的。對于廢名而言，要緊的或還在一個“美”字，正印證了他所說的：“中國后來如果不是受了一點兒佛教影響，文藝?yán)锏目諝饪峙赂惛?，文章里恐怕更要損失好些好看的字面?！雹蹚U名：《中國文章》，《廢名集》，第1371頁。在《阿賴耶識論》中，廢名還不忘如此舉例：英國有一位小說家，他的著作都是厭世的彩色，在他的一部小說里敘述一人黑夜行路，舉頭為一樹枝所礙，此人嘆言道：“甚矣人生在世是一件事實！”④廢名：《阿賴耶識論·向世人說唯心》，《廢名集》，第1862～1863頁。

上述創(chuàng)作均蘊含“生香真色”的“死之Beauty”。這般極具藝術(shù)生命力的“厭世派文章”，其實已經(jīng)很難用“有意低徊，顧影自憐”⑤魯迅：《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第252頁?；蛳鄬ο麡O的“美的偏至”⑥解志熙以“厭世的‘畫夢者”’來概括廢名、梁遇春、何其芳的人生觀與藝術(shù)觀。參看解志熙《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美——頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第128～150頁。去概括。廢名的“厭世派文章”蘊含豐贍的文學(xué)資源與圓熟的美學(xué)形式，常與“死”相關(guān)，但本質(zhì)上是熱衷于“生的美麗”，是消極頹廢其表，莊嚴(yán)深邃其內(nèi)，呈現(xiàn)出生機勃勃的文學(xué)創(chuàng)造力。還是周作人的評價更為懇切。周作人在《懷廢名》一文中指出，廢名在《中國文章》等文中所提出的觀點，“雖然說的太簡單，但意思極正確，是經(jīng)過好些經(jīng)驗思索而得的，里邊有其顛撲不破的道理”。他接著說，“廢名在北大讀莎士比亞，讀哈代，轉(zhuǎn)過來讀本國的杜甫李商隱，《詩經(jīng)》《論語》《老子》《莊子》，漸及佛經(jīng)，在這一時期我覺得他的思想最是圓滿”⑦周作人：《懷廢名》，《周作人散文全集》8，第744頁。。在“厭世派文章”的影響下，廢名這樣闡發(fā)他對新文學(xué)的理解：“這次的新文學(xué)運動因為受了外國文學(xué)的影響，新文學(xué)乃能成功一種質(zhì)地。新文學(xué)的質(zhì)地起初是由外國文學(xué)開發(fā)的，后來又轉(zhuǎn)為‘文藝復(fù)興’，即是由個性的發(fā)展而自覺到傳統(tǒng)的自由，于是發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)史上的事情都要重新估定價值了，而這次的新文學(xué)乃又得了歷史上中國文藝的聲援，而且把古今新的文學(xué)一條路溝通了，遠至周秦，近迄現(xiàn)代，本來可以有一條自由的路。”①廢名：《談新詩·小河及其他》，《廢名集》，第1688頁。

新文學(xué)的質(zhì)地先由外國文學(xué)開發(fā)，后轉(zhuǎn)為中國的“文藝復(fù)興”。廢名對新文學(xué)的理解無疑受到了周作人的影響，但有其獨到之處。譬如，當(dāng)胡適認(rèn)為新詩與“元白”接近時，廢名卻認(rèn)為被胡適否定的“溫李”更像今日新詩的趨勢②廢名：《談新詩·新詩應(yīng)該是自由詩》，《廢名集》，第1632頁。。他說梁遇春的散文是新文學(xué)當(dāng)中的六朝文，玲瓏多態(tài)，繁華足媚③廢名：《秋心遺著序》，《廢名集》，第1293頁。。他又說，林庚的詩“與西洋文學(xué)不相干，而在新詩里很自然地，同時也是突然地，來了一份晚唐的美麗了。而朱英誕也與西洋文學(xué)不相干，在新詩當(dāng)中他等于南宋的詞”④廢名：《林庚同朱英誕的詩》，《廢名集》，第1789、1796頁。。他很欣賞朱英誕的《紅日》一詩，說“夠得上偉大的詩思”，“是厭世詩人的美麗”。⑤廢名：《林庚同朱英誕的詩》，《廢名集》，第1789、1796頁。他也很推崇馮至《十四行集》里關(guān)于“死”的詩，認(rèn)為自己能理解詩人，因為“詩人本來都是厭世的；‘死’才是真正的詩人的故鄉(xiāng)，他們以為那里才有美麗”⑥廢名：《十四行集》，《廢名集》，第1817頁。。

總的來說，“厭世派文章”是廢名整體性的美學(xué)追求，對于廢名的文學(xué)實踐具有總體性意義?！皡捠琅晌恼隆痹谖恼麦w式上呈現(xiàn)為重氛圍、重情緒、重想象、重“手法”、輕“故事”的詩化、“夢”化特征。它指向的是一種輕實際、重理想、輕肉身、重靈魂、不凝滯、見性情的文學(xué)追求。廢名的文學(xué)實踐在左翼文化盛行，過分強調(diào)濟世功用之風(fēng)的背景下，大有反其道而行之的意味。廢名給現(xiàn)代文壇帶來了一份難得的厭世者的美麗。