劉 波

內(nèi)容提要：作為“第三代”詩人，韓東在1980年代的詩歌創(chuàng)作已經(jīng)經(jīng)典化了，新世紀以來他的寫作處于被“遮蔽”狀態(tài)，未引起評論界多少關(guān)注。在此背景下，韓東新詩集《奇跡》出版后雖獲好評，但也引發(fā)諸多思考：新詩集與之前的寫作相比，一方面表現(xiàn)為從潛意識到有意識進行主題書寫的變化，另一方面則一直保持著探索寫作與真理之關(guān)系的熱情，這是生產(chǎn)機制上變與不變的辯證法。而在詩學精神的延續(xù)性上，《奇跡》回到韓東1990年代的寫作，體現(xiàn)為對1980年代“未完成”狀態(tài)的補充與超越。新世紀以來，韓東在語言朝向真理性的實踐中引入“世界意識”，這種詩學觀也可能激活當代詩歌的另一種潛能。圍繞《奇跡》回望韓東四十余年的詩歌，他的創(chuàng)作歷程呈現(xiàn)為一幅跨世紀的詩歌地形圖，其寫作正邁向澄明之境，這也是一代詩人在新時代語境下的整體折射。

韓東作為詩人這一角色，是通過四十多年的寫作逐步建構(gòu)的。目前對他的定位是“第三代”詩人和新生代小說家這兩重身份，至于其作品的文學史地位和其文學寫作的完整性，并沒有得到系統(tǒng)化梳理與評價。韓東的寫作也如新詩這一文體不斷趨于邊緣化，繼而變得小眾化，在讀者接受上容易被忽視①學者張元珂對于韓東2000年以來的詩歌寫作沒有得到更多學院派研究者的關(guān)注和評論做過詳細分析，參見張元珂《韓東論》，作家出版社2019年版，第204～211頁。。置身于當下語境，小眾化或許意味著詩歌寫作的專業(yè)性越來越強，這對于評論家和文學史家的挑戰(zhàn)性也就越來越大。

此外，如果在縱向的時代背景下來考察韓東，我們可能會發(fā)現(xiàn)他的詩歌創(chuàng)作相對純粹，與很多跟隨時代風向變化的寫作格格不入，這緣于韓東對詩壇名利的自我疏離與不妥協(xié)。不妥協(xié)的結(jié)果是他最終讓自己成為了“一壺總也煮不開的水”，“不能在成功的指標上沸騰”②韓東：《我的確是一個“青年作家”》，《青年作家》2021年第1期。。世俗的成功也許不是韓東的終極目標，而他書寫日常凡俗經(jīng)驗的作品是否可以重塑當代詩歌的另一種可能？《奇跡》③韓東：《奇跡》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版。本文所引詩歌大都出自這本詩集，故不再一一標明頁碼。是韓東近六年詩歌創(chuàng)作的一次結(jié)集，站在當下時間節(jié)點上反觀這部詩集，我們會發(fā)現(xiàn)，韓東在不動聲色的堅守中也發(fā)生了一些微妙的變化。他以四十多年的寫作繪制了一幅跨世紀的詩歌地形圖：從早期對朦朧詩的反叛、解構(gòu)到1990年代以民間形式的“冒犯”，到新世紀之交在網(wǎng)絡上的極致化口語實踐，再到近些年來赤誠書寫的回歸，他并未走一條可循環(huán)的圓形軌跡，而是立足“詩與思”的清晰表述邁向了澄明之境。在這幅詩歌地形圖中，韓東的變化并非跌宕起伏，他從一開始就選擇了以語言對接生活經(jīng)驗作為寫作的邏輯起點，后來也沒有極端地進行顛覆式轉(zhuǎn)向，而是保持了匠人式的勞作心態(tài)，這正是韓東的風格具有一致性的體現(xiàn)。

正因為這種人生與詩學邏輯上的一致性，《奇跡》作為韓東詩歌寫作延長線上的一個“產(chǎn)品”，是一種“歷史的必然”。從《奇跡》回望韓東的寫作乃至中國當代詩歌的整體路徑，且延展到新世紀及其未來的寫作面向，到底會呈現(xiàn)出什么樣的蛛絲馬跡？本文以此問題切入點，試圖梳理韓東所表征的中國當代詩歌的演變脈絡，從而賦予一代詩人以相對完整的形象。

詩學生產(chǎn)的內(nèi)在機制：變與不變的辯證法

詩集《奇跡》在2021年出版之后，江蘇省作協(xié)為韓東召開了作品研討會④2021年10月21日，由江蘇省作家協(xié)會主辦的“韓東詩歌創(chuàng)作研討會”在南京舉行。，這對于花甲之年的詩人來說是人生“第一次”。這次研討會以《奇跡》的出版為契機，是對韓東四十余年詩歌創(chuàng)作整體成就的回望與審視，帶有階段性總結(jié)的意味。有批評者曾對韓東1980年代至新世紀的寫作進行過評判：“對于整個文學史、詩歌史而言，韓東及其作品的經(jīng)典化在新世紀前后也已經(jīng)基本完成，此后他的成功或失敗都委身于這一經(jīng)典化的光環(huán)或陰影之下?！雹俸瓮颍骸段膶W的深夢與反抗者的悖謬——韓東論》，《文藝爭鳴》2016年第11期?！镀孥E》正是這一“經(jīng)典化的光環(huán)或陰影之下”的產(chǎn)物，到底是光環(huán)還是陰影，對于韓東來說似乎不重要了，重要的在于這部新詩集是否為其經(jīng)典化加持了某種內(nèi)在抵抗的力量——《奇跡》沒有過多地延續(xù)韓東曾有的孤傲，而是變得相對平和，在延續(xù)之前冷峻的風格中有著人生的溫潤。韓東通過《奇跡》改變了自己的形象，而《奇跡》也作為文化出版現(xiàn)象重新塑造了韓東，讓他在獲得更多的生命體驗后，越發(fā)趨于通透和世事洞明的沉靜。

由此來看，《奇跡》的出版折射出了“第三代”詩人經(jīng)過泥沙俱下的寫作后所練就的綜合能力——那種對于人生經(jīng)驗的總體把握，不再局限于青春期的反叛和解構(gòu)，而是有了更為強大的吞吐力與消化力。在這一維度上談論《奇跡》，除了技藝越發(fā)純熟外，我們能看到一個通透的詩人是如何處理自我與時代的緊張關(guān)系的?！霸谒脑娎餂]有家人。／有朋友，有愛人，也有路人。／他喜歡去很遙遠的地方旅行／寫偶爾見到的男人、女人／或者越過人類的界限／寫一匹馬、一只狐貍。∥我們可以給進入他詩作的角色排序／由遠及近：野獸、家畜、異鄉(xiāng)人／書里的人物和他愛過的女性。／越是難以眺望就越是頻繁提及。／他最經(jīng)常寫的是‘我’／可見他對自己有多么陌生?！保ā对娙恕罚╉n東在為詩人作傳，也在為自己畫像，一個冷靜的生活觀察者，自律，內(nèi)省，且有著極強的反思意識。在如此清晰地書寫一個詩人的人生與寫作過程之后，韓東的寫作到底還有沒有通向詩意的可能？如果說《詩人》是他對當下詩人形象所下的一個定義，那么，《奇跡》這本詩集就可能有著新的詩歌發(fā)生學意義，既折射出“第三代”詩人在當下的境遇，也表征了韓東這一脈所呈現(xiàn)出的堅守與寫作的可持續(xù)性。因此，我們切入《奇跡》這本新詩集，似有必要從韓東四十余年詩歌創(chuàng)作歷程中的變與不變這兩條線索來進行雙向觀察，以辨析出《奇跡》在詩學生產(chǎn)層面上的線索，這不僅對于梳理韓東的寫作歷程有價值，而且對于當下詩人的寫作也富有啟示作用。

《奇跡》的“變”在于，韓東從過去的反叛中逐漸回到了生活本身，相應地，他也從專注于潛意識的書寫，逐漸轉(zhuǎn)向了有意識的書寫。如果說之前的詩集多為按時間線性順序來呈現(xiàn)縱向的寫作歷程，新詩集則按明確的主題歸類，表現(xiàn)為橫向的結(jié)構(gòu)美學展示。他集中于寫動物，寫朋友，寫親人，寫亡者，寫時間，寫行旅……與韓東過去棱角分明的冷靜表達不同的是，這些主題書寫聚焦于一種洞明世事后的生活和解，不乏柔軟與溫和的風度，且有著“認命和領命”的達觀之意。韓東一向喜歡小動物，有時靠直覺隨意寫來，并無多少體系性，而《奇跡》第一輯“白色的他”即專寫動物，且形成了規(guī)模效應，以此來檢視自己的覺悟。“生命常給我一握之感。／握住某人的小胳膊／或者皮蛋的小身體／結(jié)結(jié)實實的?！斡袝r候生命的體積太大／我的手握不住，那就打開手掌／拍打或撫摩?！保ā渡＝o我一握之感》）韓東很多時候是從微觀角度去打量那些弱小的身體，但小而有力的體驗感又呼應著他對生命的理解，詩人只是如實地記錄，并轉(zhuǎn)化為對于愛意的詩性建構(gòu)。韓東寫作變化的有效性正是基于他對愛的理解融入了切實的生命感，將過去標簽化或符號化的冷酷稀釋掉，換上了溫和的面孔。

在《奇跡》中，有一輯詩名為“悼念”，這是追憶和憑吊亡者的一組作品，韓東有意將其放在一起，也可能是出于某種特殊心理：看過諸多生死之后，他沒有變得內(nèi)心堅硬，反而是回到溫情與暖意來看待生命的消逝，從而領略“愛與死”①韓東曾總結(jié)過他的寫作主題：“其實幾十年來我所寫的不過是愛與死，這是我的兩大主題。”參見“江蘇鳳凰文藝出版社”公眾號2021年5月6日“文學現(xiàn)場”專題對韓東的訪談。的美學。愛是消解了怨恨的，“詩何以偉大，因為其中容不下怨恨。怨恨會極大地敗壞一首詩，至少在我這里這是真理”②韓東：《詩何以偉大》，《五萬言》，四川文藝出版社2020年版，第63頁。。消解怨恨對于詩人來說不僅是一種美德，也是寫詩之策略。《悲傷或永生》這首詩或許能代表他從日常角度打開自我內(nèi)心的風格，字里行間暗藏著詩人對生死的理解：“有人死了，但豆瓣還在／仿佛在網(wǎng)上可以永生?！斡腥嘶钪瑓s消失了／微博里最后的留言是：／‘無論你是誰，在什么花期／都要活得如此蓬勃呀！’／配圖是一張楓葉火紅的快照?！彼劳鏊干娴谋瘋?，已經(jīng)通過豆瓣和微博等網(wǎng)絡載體轉(zhuǎn)化成了永生，時代改寫了我們對于“死亡或永生”的認知?！拔业呢堅诂F(xiàn)實中獲得了永生／土丘之上立著一排垂柳。／柳絲拂地，風景絕佳／埋她的地方古意盎然并且特別?！挝移髨D在我的作品中永生／打開，其中有一段記述：／生產(chǎn)隊長摩挲著床上墊的狗皮褥子對老陶說：／‘這是你們家小白的皮，暖和著呢！’”①狗皮褥子的情節(jié)見韓東長篇小說《扎根》?，F(xiàn)實中死亡的貓是否獲得了永生，對于詩人來說并不是一個難題，其終極思考仍然回到了他的作品，這是永生能得以落實的根本：他們家叫小白的狗雖然死了，但是在韓東的小說敘述中被銘記下來，這也是另一種意義上的“永生”。韓東在詩歌中傾注的溫情，滲透到了變化中的日常生活，這種狀態(tài)回應的正是詩人在人生感受中不斷強調(diào)的愛，即從形而上的雄辯回到有溫度的體驗，這是一種更具現(xiàn)實感的變化與轉(zhuǎn)向。

《奇跡》的“不變”在于，韓東一直堅持探索寫作與真理之關(guān)系的姿態(tài)，“我的根本問題，簡言之就是：寫作與真理的關(guān)系”②韓東：《我的中篇小說（序）》，《我的柏拉圖》，陜西師范大學出版社2000年版，第3頁。。這讓他的詩歌寫作專注于處理語言“自然呈現(xiàn)”的生活經(jīng)驗，無限朝向一種“真理性”③朵漁：《面向真理的姿勢——重論韓東》，《上海文化》2010年第3期。。無論是從過去面對語言問題而提出“詩到語言為止”，還是到近年提出的“語言到詩為止”，都圍繞著闡釋寫作與真理之關(guān)系而展開具體實踐，最終通向無限詩意與有限創(chuàng)造之間的辯證法。在有限創(chuàng)造與無限詩意之間，韓東置入的是其寫作的坐標感，這一坐標不會隨著時代與認知的變化而變化?！皼]有良好的坐標感只憑沖動和天分的寫作值得懷疑”④韓東：《我們身處一個語言的現(xiàn)實》，《五萬言》，四川文藝出版社2020年版，第41頁。，他指出了寫作狀態(tài)的穩(wěn)定性在于某種內(nèi)在的永恒美學，它是個體的審美趣味，也是文學相對穩(wěn)定的審美標準。

從內(nèi)容上看，《奇跡》是一部變化之書，也是一部不變之書，韓東圍繞日常見聞、朋友、親人、亡者與時空變幻，寫出了生活中的變化和差異，也道出了經(jīng)年不變的價值觀。變化的是他擁抱生活的心態(tài)，而不變的則是他對于藝術(shù)觀念的堅守。在這種時代之變與自我守成的“對抗式”語境中，韓東堅守的是一種“以文學為志業(yè)”的理念，而他相對保守的生活方式更在于其內(nèi)在的精神定力，相應地，他也由此確立了具有辯證法色彩的詩學教養(yǎng)。這是作為“同時代人”的韓東不同于那些一直隨時間邏輯往前追趕的同代寫作者的獨異之處，他一直在凝視時代，但又隱忍地抵抗時代，回到情感與詩藝的交匯處，這正是詩人在《奇跡》中的用力之處。

總之，《奇跡》所延展出來的變與不變，均涉及韓東從1980年代至1990年代文學創(chuàng)作在解構(gòu)與建構(gòu)上的微妙轉(zhuǎn)型。尤其是1990年代，韓東同時進行小說、詩歌和隨筆等幾種文體的創(chuàng)作，這對其詩歌寫作在形式上的多元化帶來了影響。而他1990年代的寫作如何延伸到新世紀？在精神軌跡的擴展上又對《奇跡》的生產(chǎn)起到了什么樣的推動作用？這些回溯性問題對于韓東本人的寫作和當代詩歌回歸對話質(zhì)地都有著見證性意義。

在1990年代的轉(zhuǎn)折點上：從“未完成”到超越性

1980年代初，以反叛者形象登上詩歌舞臺的韓東寫了《你見過大海》《有關(guān)大雁塔》，被認為是他的“代表作”①對于這幾首“代表作”，韓東曾說：“當年《有關(guān)大雁塔》發(fā)表以后，我的詩歌寫作似乎再無意義。盡管我自認為詩越寫越好，別人卻不買賬。由此我知道所謂‘代表作’的有力和可怕。”（韓東：《我的中篇小說（序）》，《我的柏拉圖》，第1頁）。在四十年后的今天來審視，我們不難發(fā)現(xiàn)，這幾首詩與胡適當年寫作《兩只蝴蝶》（原題《朋友》）頗有相似之處，在詩歌表達形式上強化對傳統(tǒng)的反叛，是確立新風向的一種策略，從生產(chǎn)機制來說，仍然是集體主義時代的產(chǎn)物；而從詩歌本體而言，它們并不具有多么高的文學性。可見其詩歌史價值大于詩歌本身的價值。年輕的韓東也由此作為“第三代”詩歌代表性詩人進入了詩歌史。

再次回到韓東詩歌寫作的起點，我們會發(fā)現(xiàn)他是在1980年代基于對朦朧詩詩學理念的反叛而走上詩壇的，而在受朦朧詩影響且又將朦朧詩作為“對手”之后，他到底在詩歌文本上解決了什么問題？韓東早期的解構(gòu)之詩，強調(diào)的是單純的事實還原，很大程度上處于“未完成”狀態(tài)，這種“未完成”一方面體現(xiàn)為只有過程而沒有結(jié)果，另一方面則是在整體詩意的落實上過于強調(diào)破壞性，而缺少建構(gòu)性。從某種意義上說，1980年代是韓東詩歌寫作的起點和成名期，而遠非他詩學建構(gòu)的完成期。到了1990年代，韓東才在“立人”的意義上開始真正的個人化寫作。韓東同時進行小說和詩歌創(chuàng)作，且主要精力放在了中短篇小說上。他認為小說寫作有著“謀生”的意味，詩歌雖然寫得不多，但還是其主要的精神生活方式。尤其是他1990年代前期的寫作，相比于1980年代的“張揚”，在審美上表現(xiàn)為高度的抑制性，與其小說創(chuàng)作形成了某種互文性。在這一階段，韓東書寫了個人經(jīng)驗對接時代的變化，突出了個人化寫作的抒情性，暗含著他對于詩歌邊緣化的應對策略。從《機場的黑暗》《甲乙》到《在深圳》《這些年》，韓東的寫作滲透了敘事性和在場感，契合了日常生活美學的轉(zhuǎn)向。而1990年代后期，處于邊緣化的詩壇不斷掀起波瀾，這體現(xiàn)為一系列爭議事件的產(chǎn)生——從斷裂行為到盤峰論爭——韓東作為組織者和參與者，強調(diào)的是個體的、自足的民間立場②韓東：《論民間》，《芙蓉》2000年第1期。，歸到了民間寫作的陣營?；谄涿耖g詩人的身份，韓東在1990年代前期到后期的變化，依然遵循的是實驗精神和探索意識，只是那種清晰的感覺時而轉(zhuǎn)化為一種神秘感，又不時地在絕對化的表達里顯現(xiàn)出自我言說的悖論性。

韓東正是在1990年代詩歌的邊緣化時代放慢了寫作的步伐，這一背景對于他是一個重要的提示和警醒：詩人的寫作雖然內(nèi)在于大的文化環(huán)境，但又要與時代保持必要的疏離。1990年代面臨的是一種整體結(jié)構(gòu)上的社會轉(zhuǎn)型，社會轉(zhuǎn)型作用于思想，才構(gòu)成了文學內(nèi)部的“倒逼”機制，“時代的轉(zhuǎn)換使得詩歌必須做好長期處于邊緣的思想準備，否則必然加劇自身的失落感”①王岳川：《中國鏡像：90年代文化研究》，中央編譯出版社2001年版，第244頁。。王岳川的總結(jié)不僅指涉了1990年代的詩歌現(xiàn)場，同時也讓人們看待詩歌的視角不再像1980年代那樣刻意放大，而是回歸常態(tài)。“90年代的先鋒詩雖然被新興的消費文化、新興的文化與知識體制擠到了一邊，但恰恰是‘邊緣’位置上的調(diào)整，帶來了內(nèi)在的緊張和針對性，也帶來突破自身限制、直面共同精神困境的聯(lián)動可能。”②姜濤：《個人化歷史想象力：在當代精神史的構(gòu)造中》，《從催眠的世界中不斷醒來：當代詩的限度及可能》，華東師范大學出版社2020年版，第83頁。1990年代的詩歌顯得更為復雜，且內(nèi)部很難獲得一致性，這也是1990年代末詩壇分化為“知識分子寫作”與“民間立場寫作”的原因之一。

所以，立足于當下經(jīng)驗來看待1990年代詩歌，一方面，我們要將其充分歷史化，另一方面就是將其問題化，“與80年代的詩歌相比，90年代的詩歌處理了更為廣闊而豐富的經(jīng)驗，技藝逐漸趨向穩(wěn)定，但是確也比80年代的詩歌少了些許鋒芒，如果不說創(chuàng)造力的減退的話”③西渡：《重提“修遠”》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》1998年第1期。。就像孫文波稱1990年代詩歌是“‘世俗的’詩歌”④孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，《詩探索》1999年第2期。，雖然這只是一個權(quán)宜性的說法，但世俗作為1990年代的標簽也透出了那個時代文化的整體精神。我們更為關(guān)注個體的生活，在處理文化經(jīng)驗上則是向內(nèi)轉(zhuǎn)，這給詩人寫作和思想帶來了深度沖擊。“在80年代，第三代詩歌所呼喚的日常、平民、口語寫作的確顯示了一種屢遭壓抑的世俗生活的呼聲，而當這一價值吁求在90年代美夢成真時，繼續(xù)平面化地固守這一立場非但喪失了其初始的革命意義反而有礙于詩歌的生長……”⑤姜濤：《可疑的反思及反思話語的可能性》，王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版，第143頁。姜濤指出的世俗化轉(zhuǎn)向在1990年代雖然代表了一部分詩人的立場，但是世俗化并不是最終目的，而只是作為審美的一個面向，讓詩歌回到對人與生活之內(nèi)在價值的觀照，它并不承擔更多宏大的功能。

隨著日常生活的消費主義盛行，文學生產(chǎn)版圖也被改寫?！?0年代的文化機制中偏重實證化、經(jīng)驗化、理論化以及并行不悖的娛樂化、消費化、‘去政治化’的表象方式，使得當代詩這個異類在民刊、自費出版、網(wǎng)絡發(fā)表、詩歌節(jié)等形式形成的小圈子里自我循環(huán)，而無法進入文化機制的生產(chǎn)模式中，也就無法發(fā)揮其在80年代的那種影響。”①張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學：1990年以來當代詩的歷史意識》，華東師范大學出版社2017年版，第30～31頁。韓東寫于1990年代的重要詩歌，在當時沒有引起反響，是整個時代詩歌邊緣化的結(jié)果，它既失去了1980年代的總體影響力，又無法在文本經(jīng)典化的層面喚起大面積的關(guān)注。這也是韓東作品遲至新世紀之后才被重新發(fā)現(xiàn)的原因，這些詩歌與他在1980年代的作品有著密切的關(guān)聯(lián)性，它們一起構(gòu)成了韓東作為更立體的“第三代”詩人的形象。

很多研究者認為韓東1990年代的詩歌寫作并不具有多少價值，“與韓東旗幟輝煌的詩歌宣言理論相比，他的90年代詩歌創(chuàng)作則相當疲軟”②劉繼林：《在話語的反叛與突圍中斷裂——韓東詩歌行為的回顧性考察》，《學術(shù)探索》2005年第5期。，尤其是1998年韓東和朱文一同發(fā)起“斷裂”事件，其過于強烈的姿態(tài)性也消解了詩歌文本的價值。實際上，相比于1980年代，韓東1990年代的詩歌，“語義轉(zhuǎn)換更加迅疾，那種絕對的虛無感也更加銳利，同時，詩歌情境的包容性也有進一步的加強”③賈鑒：《霧中的陌生人：90 年代先鋒派的一個側(cè)面——以韓東為例》，《南方文壇》2011年第1期。。這種建設性和包容性的寫作是立足于1990年代更多元的文化整體氛圍，同時也伴隨著詩人對時代轉(zhuǎn)型的敏銳感知，在一種切身的體驗中考量詩歌寫作的創(chuàng)新問題?！拔覀冞@代詩人所經(jīng)歷的，既有個人表達的特殊問題，亦有外在于個人的語言再造的問題，以及在此新的語言之上的尋求詩歌創(chuàng)造極限的探索和挑戰(zhàn)?！雹茼n東：《一個備忘——關(guān)于詩歌、現(xiàn)代漢語、“我們”和其他》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2022年第6期。韓東的諸多文學行為都有著極端性，但是他的寫作本身并未顯出過多形式上的實驗色彩。如果說1990年代他強調(diào)詩歌的“立人”，那么這種建構(gòu)恰恰意味著他可能放棄了姿態(tài)性，從而回到了詩歌寫作的內(nèi)部。可以說，1990年代是韓東新世紀詩歌寫作的一個過渡期，他在這一時期確立了向內(nèi)回歸人生和人性的方向感?！镀孥E》對1990年代詩歌寫作的接續(xù)，正是在未完成的意義上去完成從現(xiàn)場到人生的體悟，是對1990年代的呼應與超越。

?E.H.Gombrich,Symbolic Images,Phaidon Press Limited.1994，pp.139-42.（中譯本見范景中、楊思梁主編，貢布里希著《象征的圖像》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年，第188-89頁。）

回到新世紀：詩歌、語言與世界意識

經(jīng)過了1990年代的建構(gòu)式書寫，再到新世紀初的“再造”，韓東的《奇跡》與之前詩歌寫作的延續(xù)性并未中斷，但很重要的一個支點就是越來越傾向于“成為自己”。與詩人朱朱“成為他人”①詩人朱朱有一篇演講名為《路過我，成為他人》，其詩歌理念也同出于此，對于相關(guān)分析和闡釋，參見李章斌《成為他人——朱朱與當代詩歌的寫作倫理和語言意識問題》，《詩探索》（理論卷）2020年第1輯。的詩歌理念相比，韓東在走向內(nèi)心的途中更加堅定了向內(nèi)轉(zhuǎn)的決心，最終達到的是還原一個客觀的自我。如果說韓東之前的詩歌和言論里還有著尖銳的一面②韓東在1990年代的部分詩學言論中直接表現(xiàn)出批判性乃至“攻擊性”，比如在他在“斷裂”事件之后接受汪繼芳的采訪中就有所體現(xiàn)，參見汪繼芳《“我們想做的只是放棄權(quán)力”——韓東訪談錄》，《“斷裂”：世紀末的文學事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第201～230頁。，《奇跡》這部詩集則顯出了一種“外冷內(nèi)熱”的平和氣質(zhì)③此處借用林舟評論韓東性愛小說的一種說法，參見林舟《在絕望中期待——論韓東小說的性愛敘事》，《當代作家評論》2000年第6期。，這也是韓東新世紀以來詩歌寫作的整體面向，有著更加通透的尊嚴感和平衡意識。那么，新世紀二十余年創(chuàng)作的積累，鞏固韓東詩壇地位的同時，他在朝向真理的寫作中是否會重塑當代詩歌的另一種可能？他最看重的詩歌語言問題對創(chuàng)作有了什么新的影響？他又是如何通過辨析寫作與真理的關(guān)系而最終通向“世界意識”的？這些問題都關(guān)聯(lián)于韓東新世紀之后寫作譜系的建構(gòu)。

新世紀以來，韓東公開出版過七本詩集，詩歌也在各種刊物上大量發(fā)表。這一方面說明詩人在寫作上用力甚勤，另一方面則體現(xiàn)出他的詩歌有著固定的讀者群。這些都強化了韓東作為一個重要詩人的地位，這個重要性并不同于他作為“第三代”代表性詩人的身份，而是其作品本身的價值所在。韓東新世紀詩歌寫作雖然部分延續(xù)了之前的冷峻風格，但他拓展了詩歌的人性與溫度書寫，讓其變得更柔軟，更具親和力。因此，他逐漸由詩通向了人，正是在這一變化中，其新世紀詩歌需要被重新評估。他這一脈個人化寫作構(gòu)成了當下詩歌日常美學的重要面向，同時也豐富了當代詩歌史的維度。

在韓東一直強調(diào)的面向真理的寫作中，他看似書寫的是日?，嵥榻?jīng)驗，但其詩歌幾乎沒有停留在對這種經(jīng)驗的復制與照搬，而是在敘事或抒情中通向了一種哲思性。這種哲思不同于我們慣常理解的生活哲理，而是一種極富思辨性的語言哲學。語言哲學對于韓東來說是一個認識裝置，讓他的詩歌在豐富語感的同時，也不乏詩性的神秘。因此，韓東所追求的寫作與真理的關(guān)系，很大程度上可以歸結(jié)到他對語言的極致化運用上，這種運用不是單純的寫實，而是以極其精準的表達通向一種混沌之境。就像他曾說：“詩歌就是奇思妙想，但可以是大尺寸上的奇思妙想，細部則平淡無奇。”①韓東：《我們身處一個語言的現(xiàn)實》，《五萬言》，四川文藝出版社2020年版，第42～43頁。韓東的很多詩歌都是對這一觀念的實踐與印證，這種奇思妙想不僅考驗詩人的想象力，也針對語言本身?！镀孥E》《奇跡（2）》《奇跡（3）》這三首詩，都是從非常平淡的日常生活場景出發(fā)，韓東在觀看、傾聽與感受中將見聞娓娓道來，他更多地作用于語言和心理，并由此帶出一種細膩的超現(xiàn)實主義美學。

對于韓東來說，與其說是詩性，不如說是語言創(chuàng)造本身才是他寫作的方法論。所以想象的釋放和對神秘感的追求，都是以語言創(chuàng)造作為理想?！澳撤N艱澀、質(zhì)樸、幽深、廣大、嚴謹和玄妙之詩令我心向往之?！雹陧n東：《應該每天寫》，《五萬言》，第16頁。這種理想是建立在他對語言爐火純青的控制與把握上。當他的寫作形成了既定風格時，那些在具象和抽象之間不斷轉(zhuǎn)換的詩思，也具有了內(nèi)在的秩序感，這種秩序就是對精準與樸素的極限追求?！爱斦Z言用于準確地表達自會形成一種風格，這是一個應該不斷重臨的起點。”③韓東：《詩何以偉大》，《五萬言》，第69、66頁。在“精微準確”的表達中，“他總是從一個生活的細小縫隙入手，并沿此深入鉆探，釘子一樣慢慢敲入存在的深處或低處，展露出自己對生活的獨特認知”④黃德海：《韓東：要長成一棵沒有葉子的樹》，《虛構(gòu)的現(xiàn)藝》，廣西師范大學出版社2022年版，第207頁。。對韓東這一運用精準語言寫作的形象比喻，正契合于詩人對寫作細節(jié)的強調(diào)。與精準的表達相對應的是對樸素的追求，“文學至高的境界是樸素”⑤韓東：《詩歌中有語氣》，《五萬言》，第30頁。，“要樸素，再樸素，更樸素一些。不是追求所謂的樸素的美感，是要盡量拆除那些偽裝，包括樸素之美的偽裝”⑥韓東：《詩何以偉大》，《五萬言》，第69、66頁。。一直以來，韓東就是在拆除偽裝，因為他的純粹內(nèi)在于準確而樸素的表達之中，這不僅表明了他的詩學立場，同時也顯示了他的寫作技藝。在《我們不能不愛母親》一詩中，韓東再度為亡母寫下了追思之情：“我們不能不愛母親／特別是她死了以后。／病痛和麻煩也結(jié)束了／你只須擦拭鏡框上的玻璃?！螑鄣眠@樣潔凈，甚至一無所有。／當她活著，充斥各種問題。／我們對她的愛一無所有／或者隱藏著?！伟涯菑埓啾〉恼掌c燃／制造一點焰火。／我們以為我們可以愛一個活著的母親／其實是她活著時愛過我們?！表n東雖然在寫自己的母親，但他似乎又寫出了所有失去母親的人所共有的感受，這是其親情書寫能打動人的原因。從《多么冷靜》到《爸爸在天上看我》，從《寫給亡母》到這首《我們不能不愛母親》，他以精準樸素的語言寫出了眾多生離死別，沒有濫情，但又不無動情之處。而暗藏詩中的玄思性，最終取決于他愛親人的樸素情感，這是無法偽裝的真誠所激發(fā)出的一種赤子式的表達，不需要作過多闡釋，就已經(jīng)在字面上體現(xiàn)了他洞察人性并轉(zhuǎn)化經(jīng)驗的能力。

韓東對語言精準和樸素的要求，是一種詩歌寫作的標準，其實也是一道“難題”?！安灰屇愕恼Z言失去靈敏性，所以，要纖弱，不是那種收縮的干枯，而是纖維一般具有彈性的纖弱。探針一般刺入所寫的世界?！雹夙n東：《寫作者的驕傲還是驕傲》，《五萬言》，第34頁。而有彈性的“纖弱”語言是否能夠通向命運？在談到保羅·策蘭的詩歌時，阿甘本以“不說話的”“幼兒”來比擬詩人在面對語言時的干凈與純粹，語言只是對其自身而言具有“命運”的力量，對于詩人來說，“無言地站在語言的面前的時候，他前所未有地不受觸動、遙遠而沒有命運。命運只關(guān)乎語言，在世界的幼兒期面前，語言信誓旦旦地說自己能夠遭遇它，說自己除名稱外，永遠對它有話可說”。而語言的命運是什么？詩人能表達的只是“對語言中的意義的空洞許諾”②［意］吉奧喬·阿甘本：《散文的理念》，王立秋譯，南京大學出版社2020年版，第18頁。，離開了詩人，語言的主體性能否自然地通向命運？詩人作為創(chuàng)作主體，還是要以更真誠的語言靠近詩歌內(nèi)部潛藏的真理性訴求。

對此，韓東也有他自己的認知：“詩的問題不簡單是語言問題，也是人與語言的結(jié)合。人與語言的結(jié)合也不同于人使用語言，而是某種合而為一。沒有對語言的愛何談詩歌？那只是在使用或利用語言。具體的詩人與語言共舞創(chuàng)造出真實之詩歌?！雹垌n東：《我們身處一個語言的現(xiàn)實》，《五萬言》，第39頁。這才是韓東在詩歌和語言之關(guān)系的層面所擁有的問題意識。因為對語言問題的不懈探索，他在思想上直接取徑世界意識：“所謂的世界意識，即是你對置身的存在有了某種如實的認同?！薄笆澜缫庾R是世界性的‘詩歌精神’得以確立的必要保證，世界性的詩歌精神有賴于價值標準的一致、經(jīng)驗對象的同步以及審美判斷上的共識?！雹夙n東：《一個備忘——關(guān)于詩歌、現(xiàn)代漢語、“我們”和其他》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2022年第6期。這種世界意識就是一種眼界和視野，它關(guān)乎詩人以什么樣的立場切入對詩的理解，同時也關(guān)乎他對地域、時代、身份與名利得失的超越，有著更宏闊的詩學抱負。

在韓東的理解中，世界意識具有某種超越感，它是建立在全面共識基礎之上的綜合認知。當詩人面對具體的詩歌寫作時，世界意識是可以“隨物賦形”的一套價值觀。在《馬尼拉》這首詩中，一匹馬被作為觀賞的道具置于馬尼拉街頭，這一道風景在詩人筆下并不美，而是變成了一種束縛。他試圖在文字中解放這匹可悲的馬，“結(jié)束它顫抖的堅持／結(jié)束這種馬在人世間才有的尷尬、窘迫”。韓東的悲憫情懷在新世紀詩歌寫作中形成了一束束微光，照亮的不僅是那些樸素的詞語，還有深植其中的人性。這正是韓東詩歌中發(fā)生的變化，也是他遭遇的困境。他已經(jīng)意識到在時代的焦慮和自我的分裂中對于藝術(shù)持守的艱難，“加上生理時間的老之將至、現(xiàn)實因素的刺激和干擾，可謂思之多多、阻力重重，深感寫詩或者詩人的生涯即是一種特殊而深刻的折磨”②韓東：《一個備忘——關(guān)于詩歌、現(xiàn)代漢語、“我們”和其他》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2022年第6期。。從1980年代寫詩至今，韓東表現(xiàn)出的多為自信姿態(tài)，他始終站在一個高度上要求詩歌；而對于自己，當個體與時代的對接發(fā)生變化，更高的訴求會深深地折磨他。這也許不是韓東一個人的感受，而是與其有著相同追求的詩人所共有的認知，如何化解這樣的困境與折磨，將“世界意識”納入到透視詩人的鏡像范疇，就成了題中應有之義。

對于韓東來說，“世界意識”不僅是他創(chuàng)作的視野，也是其寫作的內(nèi)在動力。有了新世紀二十年持續(xù)性寫作的加持，他不僅在《奇跡》中充分地表現(xiàn)了其可感性的詩學理念，也在救贖的意義上回歸了對人生的溫情注視，那些帶著生命感的表達為韓東的寫作賦予了新的標準，也可能形成他未來寫作的新傳統(tǒng)。

結(jié) 語

60歲的韓東在《奇跡》中呈現(xiàn)的通透感，更像是某種詩歌寫作上的完成狀態(tài)，而將這一變化置于其整體詩歌創(chuàng)作的脈絡中，我們會發(fā)現(xiàn)他從一個曾經(jīng)的“權(quán)威”變成了匿名者，以更低調(diào)的方式在回應世界的變化?！霸谶@個時代，隱逸者尤為可貴，但有一個前提，就是雖隱逸但不孤憤。專注于工作和思考，只是無暇顧及現(xiàn)世虛榮。”①韓東：《現(xiàn)場不需要氛圍》，《五萬言》，第91頁。韓東所言的隱逸者，更像是他為自己設定的一個形象參照，《奇跡》是隱逸者完成的一份專注于詩歌志業(yè)的答卷，不孤憤，但也有著內(nèi)在的批判性，只是這種批判不再是反叛，而是出于人的綜合考量所做出的深度探索。

《奇跡》是韓東繪制自己詩歌地形圖歷程中的一個階段性記錄，是他從冷峻轉(zhuǎn)向溫情，從對抗轉(zhuǎn)向?qū)υ挼囊娮C。從品質(zhì)上韓東認為這是他到目前為止“最重要”或者“自己最看重的一部新詩集”②參見“江蘇鳳凰文藝出版社”公眾號2021年5月6日“文學現(xiàn)場”專題對韓東的訪談。，縱觀韓東四十余年的詩歌創(chuàng)作生涯，他的轉(zhuǎn)型更多時候體現(xiàn)為隱性的起伏，所以今后更大變化的可能性就很小了。韓東的未來詩歌創(chuàng)作是走上自我重復，還是仍具生長性，甚至寫出他所神往的杰作？帶著這一追問，我們對韓東未來寫作的跟蹤閱讀和審視就顯得更為必要。