張慧瑜

內(nèi)容提要：當(dāng)代書(shū)寫(xiě)是新中國(guó)社會(huì)主義革命和建設(shè)實(shí)踐中形成的社會(huì)意識(shí)，是與革命文化、現(xiàn)代文化相關(guān)但又不同的時(shí)代精神。相比二十世紀(jì)五十年代創(chuàng)造“當(dāng)代”文化，七、八十年代之交重提“當(dāng)代”，近些年出現(xiàn)了一種新當(dāng)代意識(shí)，體現(xiàn)有三：一是重建古代（傳統(tǒng)）與現(xiàn)代的連續(xù)性，講述更具文化自覺(jué)的中國(guó)故事；二是彌合現(xiàn)代與革命的分裂，確立更主體化的中國(guó)位置；三是改變中國(guó)落后于西方的現(xiàn)代焦慮感，講述更平等、更多元的中國(guó)與世界的關(guān)系。石一楓新作《漂洋過(guò)海來(lái)送你》是一部具有新當(dāng)代意識(shí)的作品，一是以那豆一家及北京胡同，串聯(lián)起從滿(mǎn)族到胡同青年的平民史；二是以那豆追尋爺爺那年枝、老太太沈樺等共和國(guó)一代的故事，完成1950.—.1970年代與改革開(kāi)放時(shí)代的融合；三是以那豆（北京）／黃耶魯（美國(guó)）／何大梁（阿爾巴尼亞）間的大尺度空間建立一種世界視野下的中國(guó)故事。《漂洋過(guò)海來(lái)送你》有理由被視作“新當(dāng)代書(shū)寫(xiě)”的代表作。

“70后”作家石一楓的長(zhǎng)篇新作《漂洋過(guò)海來(lái)送你》近期出版，這本書(shū)有著復(fù)雜的人物關(guān)系、橫跨三大洲的空間尺度、貫穿1950 — 2020年代的時(shí)間線(xiàn)索，是石一楓小說(shuō)中時(shí)空跨度最大的一部，這部作品也延續(xù)了石一楓小說(shuō)的敘事特征，如一個(gè)人物串起所有故事、充滿(mǎn)懸疑、帶解謎色彩等。近些年，石一楓一直嘗試用文學(xué)（小說(shuō)）書(shū)寫(xiě)當(dāng)下和“現(xiàn)實(shí)”①石一楓：《對(duì)于“寫(xiě)現(xiàn)實(shí)”的一點(diǎn)想法》，《文藝報(bào)》2016年4月8日。，這種轉(zhuǎn)型本身是二十一世紀(jì)當(dāng)代文學(xué)的新發(fā)展，是擺脫1980年代以來(lái)追求形式、審美之后的新嘗試，也是回歸到文學(xué)這一媒介誕生之初所扮演的角色：十八、十九世紀(jì)回應(yīng)現(xiàn)代文明、工業(yè)社會(huì)所帶來(lái)社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。本文從“新當(dāng)代書(shū)寫(xiě)”的角度來(lái)解讀這部小說(shuō)，認(rèn)為這部作品反映了一種“新當(dāng)代”意識(shí)。相比二十世紀(jì)五十年代創(chuàng)造“當(dāng)代”文化，七、八十年代之交重提“當(dāng)代”，所謂“新當(dāng)代”是二十一世紀(jì)形成的一種新意識(shí)。在中國(guó)崛起、世界格局巨變的背景下，新當(dāng)代意識(shí)體現(xiàn)為三個(gè)特征：一是重建古代（傳統(tǒng)）與現(xiàn)代的連續(xù)性，講述更具文化自覺(jué)的中國(guó)故事；二是彌合現(xiàn)代與革命的分裂，確立更主體化的中國(guó)位置；三是改變中國(guó)落后于西方的現(xiàn)代焦慮感，講述更平等、更多元的中國(guó)與世界的關(guān)系。也就是說(shuō)新當(dāng)代意識(shí)改變了二十世紀(jì)以來(lái)在古（傳統(tǒng)）／今、革命／現(xiàn)代、中國(guó)／西方的二元對(duì)立下講述中國(guó)故事的框架。新當(dāng)代意識(shí)形成于2010年前后，在學(xué)術(shù)界、思想界等不同領(lǐng)域有彼此呼應(yīng)的體現(xiàn)。在文學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為：一是克服了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗關(guān)系，國(guó)潮、古風(fēng)變成中國(guó)故事的文化標(biāo)識(shí)；二是彌合革命與現(xiàn)代的張力，把革命作為一種有中國(guó)特色的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)；三是中國(guó)故事從民族國(guó)家敘事變成全球／世界視野下的中國(guó)講述。在這種背景下，《漂洋過(guò)海來(lái)送你》是一部具有新當(dāng)代意識(shí)的作品，一是以那豆一家及北京胡同，串聯(lián)起從滿(mǎn)族到胡同青年的平民史；二是以那豆認(rèn)同爺爺那年枝、老太太沈樺等共和國(guó)一代的故事，完成1950 —1970年代與改革開(kāi)放時(shí)代的融合；三是以那豆（北京）／黃耶魯（美國(guó)）／何大梁（阿爾巴尼亞）間的大尺度空間建立一種世界視野下的中國(guó)故事。因此，《漂洋過(guò)海來(lái)送你》是一種典型的新當(dāng)代書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)了新的時(shí)代意識(shí)和社會(huì)感。

一 三種“當(dāng)代性”與新當(dāng)代書(shū)寫(xiě)

近期出現(xiàn)了一些關(guān)于“當(dāng)代性”的討論，這些論述再次凸顯了從“當(dāng)代”視角理解1949年之后文藝實(shí)踐的重要性。①在《當(dāng)代作家評(píng)論》2022年第1期刊物上發(fā)表了一組“當(dāng)代文學(xué)的‘當(dāng)代性’與研究范式轉(zhuǎn)型”的論文，分別是楊丹丹的《文學(xué)大數(shù)據(jù)與當(dāng)代文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型》、陳培浩的《從斷裂到共生：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究范式觀(guān)的反思》、周展安的《“當(dāng)代性”的綻出與當(dāng)代文學(xué)研究的“反歷史化”契機(jī)》、朱羽的《歷史、形式與文化政治——當(dāng)代文學(xué)研究的“當(dāng)代”構(gòu)造》、盧燕娟的《“當(dāng)代”作為問(wèn)題的發(fā)生——以延安文藝運(yùn)動(dòng)到“十七年”時(shí)期的文學(xué)史為對(duì)象》、李靜的《作為“新顯學(xué)”的中國(guó)科幻研究：認(rèn)知媒介與想象力政治》。這種當(dāng)代性意識(shí)一方面與1950年代所確立的區(qū)別于現(xiàn)代文學(xué)的當(dāng)代文學(xué)“規(guī)范”有關(guān)，另一方面也與1980年代以來(lái)形成的當(dāng)代文藝想象有關(guān)。從歷史的視角看，1949年以來(lái)有三次“當(dāng)代性”的興起。

第一次當(dāng)代意識(shí)是1949年新中國(guó)成立之后出現(xiàn)的。二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，理解百年中國(guó)有三個(gè)關(guān)鍵詞：一是現(xiàn)代，指的是現(xiàn)代化和現(xiàn)代性，現(xiàn)代化強(qiáng)調(diào)的是國(guó)家、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等工業(yè)化的硬指標(biāo)，現(xiàn)代性指的是現(xiàn)代精神、現(xiàn)代文化，如個(gè)人、自由、民主等價(jià)值觀(guān)，還有對(duì)現(xiàn)代化弊端的批判，即反現(xiàn)代的現(xiàn)代性精神。辛亥革命是現(xiàn)代中國(guó)的政治開(kāi)端，五四新文化運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代中國(guó)的文化開(kāi)端；二是革命，現(xiàn)代革命主要指的是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命。在革命實(shí)踐中產(chǎn)生了革命文化，如以工農(nóng)兵為核心的人民文藝，還有集體主義、大公無(wú)私、勞動(dòng)者文化等革命文化。在革命文化的視角中，現(xiàn)代文化有著清晰的階級(jí)屬性，是資產(chǎn)階級(jí)文化和資本主義意識(shí)形態(tài)。三是當(dāng)代，相比現(xiàn)代和革命，當(dāng)代的概念略微特殊。1949年之后要建立社會(huì)主義制度和社會(huì)主義文化，因此，新中國(guó)又被稱(chēng)為當(dāng)代中國(guó)，1949年之后的文學(xué)則被命名為當(dāng)代文學(xué)。當(dāng)代文學(xué)就是建立一種社會(huì)主義文化，以現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)主義為基礎(chǔ)的人民文藝。②洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版。當(dāng)代文學(xué)以及當(dāng)代性被認(rèn)為是以1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》為基礎(chǔ)的文學(xué)形態(tài)。在這個(gè)意義上，當(dāng)代文化與革命文化有相通之處。這是第一次當(dāng)代意識(shí)興起。

第二次當(dāng)代意識(shí)興起是1970年代末“撥亂反正”時(shí)期，通過(guò)反思革命文化，重提當(dāng)代性，出現(xiàn)了諸多以“當(dāng)代”命名的刊物和文藝作品，如文學(xué)刊物《當(dāng)代》創(chuàng)刊于1979年、第四代導(dǎo)演黃蜀芹的電影《當(dāng)代人》拍攝于1982年、文學(xué)評(píng)論刊物《當(dāng)代作家評(píng)論》創(chuàng)刊于1984年。1980年代的“當(dāng)代性”追求的是一種現(xiàn)代文化和啟蒙意識(shí)。1980年代出現(xiàn)了“重寫(xiě)文學(xué)史”和“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”思潮，把1949年到1978年作為被革命中斷的時(shí)代。①1987—1988年，王曉明、陳思和主持《上海文學(xué)》“重寫(xiě)文學(xué)史”欄目，“重寫(xiě)文學(xué)史”成為二十世紀(jì)八九十年代最重要的文學(xué)思潮；黃子平、陳平原、錢(qián)理群在《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》（《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期）中提出“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念。這種從當(dāng)代文學(xué)重回現(xiàn)代文學(xué)的意識(shí)帶來(lái)三重文化后果：一是，開(kāi)始以現(xiàn)代主義、以審美化、以回到文學(xué)自身等“純文學(xué)”觀(guān)念作為評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，與此相關(guān)的是形式主義的文藝評(píng)論方法；二是，現(xiàn)代文學(xué)壓倒當(dāng)代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)成為二十世紀(jì)八九十年代文學(xué)研究領(lǐng)域的“顯學(xué)”；三是，現(xiàn)代性取代當(dāng)代性，現(xiàn)代中國(guó)與當(dāng)代中國(guó)合并變成二十世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)。在這種現(xiàn)代壓倒當(dāng)代的過(guò)程中，革命文學(xué)被“再解讀”為一種反現(xiàn)代的現(xiàn)代性，也就是說(shuō)，革命文學(xué)并不自外于現(xiàn)代和現(xiàn)代性，是一種反思現(xiàn)代的現(xiàn)代文化。②唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》（增訂版），北京大學(xué)出版社2007年版。在革命文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，文化思想領(lǐng)域出現(xiàn)了兩種思潮：一是形成了去政治化的文學(xué)觀(guān)念；二是1990年代大眾文化的興起，通俗文化、流行文化開(kāi)始重寫(xiě)二十世紀(jì)中國(guó)歷史，也借助古裝劇抹除古代中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的差異。

可以說(shuō)，1950年代第一次提出當(dāng)代性，最終走向了更加激進(jìn)的革命文化，1980年代第二次提出當(dāng)代性，走向了現(xiàn)代文化和現(xiàn)代意識(shí)。2010年前后，當(dāng)代性和當(dāng)代意識(shí)開(kāi)始了第三次興起。在美國(guó)領(lǐng)導(dǎo)的全球化遭遇危機(jī)與中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起的雙重背景之下，這種新的當(dāng)代意識(shí)與革命文化、現(xiàn)代文化形成了更為復(fù)雜和辯證的關(guān)系。一是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡和對(duì)立被打破，傳統(tǒng)文化變成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和國(guó)潮文化、二次元古風(fēng)文化，傳統(tǒng)不再是落后和守舊的代表，而是一種現(xiàn)代時(shí)尚和文化身份；二是革命文化并不外在于現(xiàn)代中國(guó)和傳統(tǒng)，革命、現(xiàn)代與傳統(tǒng)有機(jī)融合為新文明形態(tài)，形成了一種既現(xiàn)代化又反思西方模式、西方道路的中國(guó)道路、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。③曹天予：《現(xiàn)代化、全球化與中國(guó)導(dǎo)論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版；俞可平等主編：《中國(guó)模式與“北京共識(shí)”》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版；潘維：《中國(guó)模式：解讀人民共和國(guó)的60年》，中央編譯出版社2009年版；潘維、瑪雅：《人民共和國(guó)六十年與中國(guó)模式》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010年版；趙劍英、吳波主編：《論中國(guó)模式》（上、下卷），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版；鄭永年：《中國(guó)模式：經(jīng)驗(yàn)與困局》，浙江人民出版社2010年版；姚洋：《中國(guó)道路的世界意義》，北京大學(xué)出版社2011年版；張旭東：《文化政治與中國(guó)道路》，上海人民出版社2015年版；白鋼、丁耘、韓潮等：《中國(guó)道路與馬克思主義》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2015年版；等等。一方面從國(guó)家工業(yè)化的角度解釋中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，重新把1950 — 1970年代納入中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的不同歷史階段，另一方面從文明論的角度闡釋中國(guó)模式的特殊性和獨(dú)特性，把當(dāng)代史放在古代史和文明史的延長(zhǎng)線(xiàn)上，建立了一種更具主體性和文化自覺(jué)的中國(guó)故事；三是對(duì)美國(guó)／西方現(xiàn)代性的平視和批判態(tài)度，更平等地看待西方現(xiàn)代文明的優(yōu)劣，出現(xiàn)了對(duì)非西方區(qū)域研究的重視，扭轉(zhuǎn)了以歐美為核心的世界視野。在這種背景之下，文學(xué)、文藝領(lǐng)域的研究也出現(xiàn)了新變化，一是文藝創(chuàng)作更有文化自覺(jué)和制度自信，改變了現(xiàn)代化焦慮和東方主義式的自我想象。與1980年代現(xiàn)代文學(xué)壓抑當(dāng)代文學(xué)不同，當(dāng)代文學(xué)開(kāi)始?jí)阂脂F(xiàn)代文學(xué)，闡釋趙樹(shù)理、丁玲、柳青、周立波等作家與社會(huì)主義實(shí)踐之間的辯證關(guān)系，把反現(xiàn)代的現(xiàn)代性變成一種更具中國(guó)獨(dú)特性的社會(huì)主義文化經(jīng)驗(yàn)，從社會(huì)史、革命史的角度闡釋革命文化的獨(dú)特性，當(dāng)代文學(xué)或者1940—1970年代當(dāng)代文學(xué)研究成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的“顯學(xué)”①?gòu)埢坭ぃ骸洞蜷_(kāi)理解20世紀(jì)中國(guó)的文化空間》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第4期。；二是講述以人民為中心的中國(guó)故事，重提人民文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，重新討論文學(xué)與時(shí)代、形象與典型、人物與中國(guó)故事的關(guān)系等問(wèn)題；三是構(gòu)建全人類(lèi)共同價(jià)值和人類(lèi)命運(yùn)共同體，這體現(xiàn)在中國(guó)文藝作品也開(kāi)始從民族、國(guó)家敘事轉(zhuǎn)向人類(lèi)視角，關(guān)于中國(guó)的敘述不僅是中國(guó)的、民族的，也帶著世界性的普遍價(jià)值，如電影《流浪地球》是一部帶有全球視野的中國(guó)故事。②張慧瑜：《〈流浪地球〉：開(kāi)啟中國(guó)電影的全球敘事》，《當(dāng)代電影》2019年第3期。

在這個(gè)意義上，我把反映這種時(shí)代與中國(guó)狀態(tài)的文學(xué)命名為“新當(dāng)代書(shū)寫(xiě)”，石一楓是新當(dāng)代書(shū)寫(xiě)的代表性作家。選擇石一楓作為案例的主要原因是，作為“70末”生人，石一楓的文學(xué)教養(yǎng)來(lái)自二十世紀(jì)八九十年代，2000年之后開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)上世紀(jì)八九十年代的文學(xué)規(guī)范有所反思，從發(fā)表《世間已無(wú)陳金芳》（2014）、《地球之眼》（2015）等作品以來(lái)，他有意識(shí)地用文學(xué)來(lái)回應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的變化，嘗試寫(xiě)出當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代意識(shí)，尤其是在《漂洋過(guò)海來(lái)送你》中借那豆苦苦尋找骨灰盒的線(xiàn)索展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)內(nèi)部以及中國(guó)與世界的新關(guān)系。這十年來(lái)，石一楓小說(shuō)的變化恰好呈現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的典型意味，這種變化體現(xiàn)為從“小我”出發(fā)到書(shū)寫(xiě)“他人”，從北京故事到世界視角下的中國(guó)故事。

二 從“小我”出發(fā)到書(shū)寫(xiě)“他人”：當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一條線(xiàn)索

作為一位作家，石一楓不是野路子出身，他本科、碩士畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，接受過(guò)完整的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)訓(xùn)練，對(duì)古今中外的文學(xué)經(jīng)典也了熟于心，這使得他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有高度自覺(jué)，堅(jiān)持用文學(xué)的方式來(lái)處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為一位“職業(yè)選手”，石一楓重視敘事、語(yǔ)言，其筆下的人物能不能立住、人物語(yǔ)言是否得體，成為其寫(xiě)作中格外關(guān)注的“技術(shù)指標(biāo)”。近些年，石一楓一直嘗試突破“自我”經(jīng)驗(yàn)，從寫(xiě)“我”熟悉的故事到寫(xiě)“他人”的故事，這成為理解二十一世紀(jì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的重要線(xiàn)索。下面從四個(gè)角度來(lái)闡釋石一楓文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)。

一是石一楓文學(xué)的當(dāng)代性和現(xiàn)實(shí)性。石一楓對(duì)文學(xué)、尤其是嚴(yán)肅文學(xué)有自己的執(zhí)念，他的創(chuàng)作處于五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)所確立的文學(xué)（小說(shuō)）范疇內(nèi)，尤其是經(jīng)過(guò)二十世紀(jì)七八十年代之交的那個(gè)更為“純粹”的文學(xué)范疇內(nèi)。對(duì)石一楓來(lái)說(shuō)，從老舍到王朔的北京文學(xué)對(duì)他的影響最深。王朔是石一楓青年時(shí)代的文學(xué)啟蒙者，王朔式的語(yǔ)言、人物性格是其文學(xué)書(shū)寫(xiě)的底色，《漂洋過(guò)海來(lái)送你》的主人公那豆是胡同青年和大院頑主的復(fù)合體，他動(dòng)不動(dòng)就打架、起范兒，有點(diǎn)“軸”。這些年，石一楓的小說(shuō)語(yǔ)言逐漸擺脫王朔的影響，變得更加平實(shí)和老到，人物形象和小說(shuō)結(jié)構(gòu)也越來(lái)越復(fù)雜，進(jìn)入中年的石一楓開(kāi)始處理更加宏大的社會(huì)結(jié)構(gòu)和更復(fù)雜的人物關(guān)系，整體風(fēng)格上有從王朔向老舍轉(zhuǎn)變的傾向，從早期的《紅旗下的果兒》（2009）、《戀戀北京》（2011）帶有王朔文學(xué)的痕跡，到近期的《特別能戰(zhàn)斗》（2017）、《心靈外史》（2017）、《玫瑰開(kāi)滿(mǎn)了麥子店》（2019）、《漂洋過(guò)海來(lái)送你》，越來(lái)越帶有老舍文學(xué)的味道。小說(shuō)中的人物，也逐漸從喋喋不休、插科打諢的頑主，變得更加豐富和多元，塑造了一組北京平民的形象，如北京大媽苗秀華、大姨媽、北漂王亞麗、胡同青年那豆等。石一楓的創(chuàng)作始終關(guān)注當(dāng)下，始終寫(xiě)當(dāng)代故事。從1950年代當(dāng)代文學(xué)開(kāi)啟之后，寫(xiě)當(dāng)下、寫(xiě)當(dāng)代、寫(xiě)作家與時(shí)代的關(guān)系，是當(dāng)代文學(xué)最核心的問(wèn)題，當(dāng)代作家的任務(wù)之一是賦予當(dāng)代中國(guó)的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)以意義。從這個(gè)角度看，石一楓是一個(gè)具有“當(dāng)代意識(shí)”的作家。2010年以后，石一楓自覺(jué)轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實(shí)”寫(xiě)作，他經(jīng)常談到要塑造典型人物和故事，某種意義上回到了十九世紀(jì)的文學(xué)觀(guān)，也就是通過(guò)典型性來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的變化。石一楓的文學(xué)不是經(jīng)典意義上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，他無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)做全景式的觀(guān)察和敘事，只能借助“小我”或者“別人”的限定性視角來(lái)呈現(xiàn)一種社會(huì)圖景。

二是石一楓作品中類(lèi)型文學(xué)的特質(zhì)。與現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)不同，石一楓的小說(shuō)中有類(lèi)型文學(xué)的影子①一個(gè)小的佐證是，2018年石一楓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《借命而生》榮獲首屆梁羽生文學(xué)獎(jiǎng)偵探懸疑類(lèi)大獎(jiǎng)。，這種類(lèi)型文學(xué)不是中國(guó)的武俠、言情等文學(xué)樣式，而是如日本、美國(guó)的偵探小說(shuō)、黑色電影等，這也是石一楓閱讀比較多的文藝類(lèi)型。這種類(lèi)型文學(xué)的敘事模式是個(gè)人遭遇懸疑、犯罪，如希區(qū)柯克式的黑色電影往往讓主角陷入一場(chǎng)未知的圈套、陰謀或危險(xiǎn)的旋渦，進(jìn)而步步揭開(kāi)真相、走出陷阱。這種敘事類(lèi)型反映了個(gè)體在現(xiàn)代都市中的不安和焦慮，尤其是中產(chǎn)階層對(duì)不可見(jiàn)的力量的莫名恐懼和擔(dān)憂(yōu)。石一楓的小說(shuō)經(jīng)常呈現(xiàn)一種敘事上的三段論，一開(kāi)始是人物登場(chǎng)和環(huán)境鋪墊，從一個(gè)線(xiàn)索鋪陳出幾個(gè)線(xiàn)索，中間段落是劇烈的戲劇沖突，如金融詐騙（《世間已無(wú)陳金芳》《地球之眼》）、傳銷(xiāo)（《心靈外史》）、越獄／自首（《借命而生》）、騙錢(qián)／綁架（《玫瑰開(kāi)滿(mǎn)了麥子店》）等突發(fā)事件，結(jié)尾部分則是最高潮，所有線(xiàn)索匯集在一起總體解決?！镀筮^(guò)海來(lái)送你》就像一部偵探小說(shuō)，開(kāi)始是那豆與那年枝的爺孫深情，隨著爺爺去世、骨灰盒被錯(cuò)裝而引發(fā)的一場(chǎng)橫跨中國(guó)、美國(guó)和阿爾巴尼亞的“乾坤大挪移”，這種以小博大的荒誕感以及那豆如偵探般的追尋，把一個(gè)一個(gè)人物背后的歷史展示出來(lái)?！敖Y(jié)尾”和“結(jié)尾的結(jié)尾”把所有敘事線(xiàn)索、矛盾匯總，進(jìn)行最終“解謎”。這種把嚴(yán)肅文學(xué)與偵探小說(shuō)式的類(lèi)型文學(xué)結(jié)合起來(lái)的筆法使得石一楓的小說(shuō)一方面很好看、故事有傳奇性，有好萊塢電影的效果，另一方面又在人世旋渦和沉浮中探究人性、信仰、道德、正義等社會(huì)話(huà)題。石一楓喜歡把社會(huì)矛盾與個(gè)體道德、精神問(wèn)題結(jié)合起來(lái)，小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)國(guó)企腐敗、礦山污染、野蠻拆遷、非法傳銷(xiāo)、金融詐騙等社會(huì)事件，這些社會(huì)事件往往給小說(shuō)中的人物帶來(lái)精神和靈魂拷問(wèn)，如《地球之眼》中“我”與安小男討論曝光李牧光的金融詐騙是否道德、《玫瑰開(kāi)滿(mǎn)了麥子店》中王亞麗被虔誠(chéng)的信徒岳曉芬騙走十萬(wàn)塊錢(qián)時(shí)討論“是否對(duì)不起主”等。

三是從寫(xiě)“小我”開(kāi)始。石一楓的早期作品《b小調(diào)舊時(shí)光》《紅旗下的果兒》以北京頑主式的青年為主體，講述他們的校園生活和“西征美國(guó)”“南下深圳”的“少年不知愁滋味”的人生故事，這與石一楓受王朔文學(xué)的影響有關(guān)。從《戀戀北京》中“我”與外地女大學(xué)生姚睫的故事開(kāi)始，石一楓的小說(shuō)轉(zhuǎn)向《世間已無(wú)陳金芳》中“我”與陳金芳，《地球之眼》中“我”與安小男、李牧光，《特別能戰(zhàn)斗》中“我”與北京大媽苗秀華和《心靈外史》中“我”與大姨媽的故事，也就是開(kāi)始從“我”的故事轉(zhuǎn)向“我”眼中的“他人”故事。這里的“我”是1980年代出現(xiàn)的“小我”，“小我”是1980年代文學(xué)對(duì)1950—1970年代大寫(xiě)的“我”的批判。集體性的“我們”以及代表性政治的失效，使得經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義敘事變得不可能。1980年代雖然出現(xiàn)了“小我”，但“小我”攜帶著“大寫(xiě)的我”的痕跡，也就是說(shuō)借“小我”之口喊出時(shí)代的呼聲。1980年代中后期的先鋒小說(shuō)家余華、莫言等創(chuàng)造了一個(gè)抽象的“我”，一個(gè)帶有現(xiàn)代主義、普遍主義色彩的“我”。到了1990年代“小我”才變成一個(gè)具體的、有限定的、徹底的“小我”，“我”無(wú)法代言、也拒絕“代言”，“我”只能敘述“我”看到的歷史、現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，這就是王小波、朱文、韓東等作家的特點(diǎn)。石一楓寫(xiě)作的也是“小我”的故事，敘事者回歸到“小我”的視角，“我”的在場(chǎng)提供了敘事的“真實(shí)”感，是一種限制在“我”的視角下的真實(shí)。石一楓的小說(shuō)中基本都有一個(gè)貫穿性的人物，這個(gè)人物像“在場(chǎng)的攝影機(jī)”一樣，為故事展開(kāi)提供“現(xiàn)實(shí)”依據(jù)。這種“在場(chǎng)性”就是1990年代的“小我”，以“小我”的經(jīng)驗(yàn)串聯(lián)現(xiàn)實(shí)，否則就無(wú)法展開(kāi)敘述。

四是從“小我”到書(shū)寫(xiě)“他人”。近兩三年，這種“小我”眼中的“他人”變成了“他人”的故事，如《借命而生》中的警察杜湘東與越獄犯許文革、姚斌彬的故事，《玫瑰開(kāi)滿(mǎn)了麥子店》中北漂王亞麗的故事，《漂洋過(guò)海來(lái)送你》中胡同青年那豆的故事。這種從“小我”的故事，到“小我”眼中的“他人”，再到“他人”的故事，不只是單個(gè)作家風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，代表著對(duì)1980、1990年代當(dāng)代文學(xué)的反思，是新世紀(jì)以來(lái)當(dāng)代文學(xué)的一種轉(zhuǎn)向。那豆就無(wú)須“我”來(lái)作為敘事中介，其他人物和事件需要借助那豆引出，那豆聽(tīng)到的、看到的、想清楚的，所有的敘事都建立在那豆的“在場(chǎng)”上，這是一種單一視角下的敘述，這種敘事建立了一種“真實(shí)感”。如果那豆“不在場(chǎng)”，其他人物的故事就沒(méi)法講述。所以那豆要像“偵探”那樣，一步步去解謎、去調(diào)查、去認(rèn)識(shí)、去了解，每一步都有“現(xiàn)實(shí)”的依據(jù)，那豆把整個(gè)故事和世界串起來(lái)。因此，看起來(lái)是寫(xiě)“他人”的故事，“他人”里面裝的還是那個(gè)“小我”，但寫(xiě)的是“他人”的經(jīng)驗(yàn)。石一楓小說(shuō)中的人物有一個(gè)典型特征，比較“軸”、比較真誠(chéng)、較真，如《特別能戰(zhàn)斗》中的苗秀華是與人斗、與天斗、與領(lǐng)導(dǎo)斗的“刺頭”；《借命而生》中的逃犯許文革為了完成姚斌彬的遺愿，不僅接管了原來(lái)的工廠(chǎng)，還回收了那輛導(dǎo)致他倆入獄的“皇冠轎車(chē)”，而警察杜湘東也鍥而不舍地要跟蹤逃犯許文革，想找出他違法亂紀(jì)的證據(jù)；《心靈外史》中的大姨媽也是相信各種“信仰”的人；《漂洋過(guò)海來(lái)送你》中的那豆也是“一條道走到底”的人物。這類(lèi)人物性格一方面來(lái)自王朔筆下不愿意妥協(xié)的小人物①1990年代有兩部影視劇作品也呈現(xiàn)了這種“一根筋”式的人物，一是1995年反特劇《無(wú)悔追蹤》，二是1997年張藝謀的電影《有話(huà)好好說(shuō)》，兩部作品中的主角都是有類(lèi)似性格的人物。，另一方面也與石一楓賦予這類(lèi)“一根筋式”的小人物以道德感有關(guān)。其實(shí)，這種小人物身上的執(zhí)著、較真的性格，來(lái)自革命文學(xué)中的英雄模范，只是在二十世紀(jì)八九十年代，這類(lèi)革命化的英雄抽象為一種特殊的人物性格。

可見(jiàn)，石一楓無(wú)法像二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，進(jìn)行一種全景式的描寫(xiě)。敘事的合法性建立在“小我／他人”的限定性視角中，從特定主體的特定結(jié)構(gòu)位置出發(fā)，對(duì)社會(huì)進(jìn)行一種個(gè)人化的總體性和整體性呈現(xiàn)。

三 “太平洋”視角下的中國(guó)故事

在二十世紀(jì)文學(xué)史中，北京文學(xué)、京味文學(xué)逐漸被建構(gòu)為一種與海派文學(xué)不同的城市文化傳統(tǒng)。2010年以來(lái)，石一楓的文學(xué)創(chuàng)作也被命名為京味文學(xué)的新發(fā)展。②白燁：《石一楓長(zhǎng)篇小說(shuō) 〈漂洋過(guò)海來(lái)送你〉：“新京味”的新力作》，《文藝報(bào)》2022年5月27日?！镀筮^(guò)海來(lái)送你》也是一部以北京為底色的小說(shuō)，以胡同青年那豆為出發(fā)點(diǎn)，蔓延出一個(gè)更具時(shí)間（歷史）跨度和空間廣度的作品。在時(shí)間上，橫跨1950年代以來(lái)的當(dāng)代史，在空間上，涉及北京、燕郊、貴州等多個(gè)區(qū)域以及中國(guó)、阿爾巴尼亞、美國(guó)等多個(gè)國(guó)家。

首先，這是一部中國(guó)當(dāng)代故事。那豆是一個(gè)純正的老北京人，住在胡同里，是“根紅苗正”的滿(mǎn)族人，這些都像是回到了老舍的傳統(tǒng)。但更重要的是，那豆的另一個(gè)身份是北京工人的后代，他爺爺和父親都與北新橋醬油廠(chǎng)這個(gè)街道國(guó)營(yíng)企業(yè)有關(guān)。這種帶有工人視角的北京在北京故事中是比較少見(jiàn)的，一談到工廠(chǎng)轉(zhuǎn)型、工人下崗，更容易想到老工業(yè)基地東北，反而遮蔽了同樣曾是工業(yè)發(fā)達(dá)城市的北京、上?！鼈冎皇窃谵D(zhuǎn)型升級(jí)中變成了去工業(yè)化的后工業(yè)城市。這種工廠(chǎng)敘事在石一楓的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)，如《特別能戰(zhàn)斗》中北京大媽余秀華在北京東郊一家電子設(shè)備制造廠(chǎng)當(dāng)工廠(chǎng)干部，《借命而生》中的逃犯許文革、姚斌彬也來(lái)自北京第六機(jī)械廠(chǎng)，這種工廠(chǎng)經(jīng)驗(yàn)一方面與北京二十世紀(jì)八九十年代依然存在大量工廠(chǎng)以及九十年代國(guó)營(yíng)工廠(chǎng)轉(zhuǎn)型這一最重要的社會(huì)事件有關(guān)，另一方面與劉震云、朱文等作家在九十年代寫(xiě)單位、工廠(chǎng)的小說(shuō)有關(guān)。那豆所居住的胡同不僅是鼓樓地區(qū)的老北京空間，也是以醬油廠(chǎng)職工為核心的單位家屬區(qū)。從爺爺那年枝、父親那三刀到孫子那豆，帶出了1990年代工廠(chǎng)改制、變賣(mài)的歷史。小說(shuō)從爺爺?shù)娜ナ?、葬禮談起，以那豆拿回爺爺?shù)墓腔腋娼K。這種對(duì)祖輩的尋找、探究和解密，給人物的邏輯提供了更歷史化和社會(huì)化的解釋?zhuān)瑲v史化在于有因必有果，事情都有出處，那豆不再是無(wú)父之子、父親缺席或解構(gòu)父親的故事主角（這曾經(jīng)是二十世紀(jì)八九十年代當(dāng)代文學(xué)中常出現(xiàn)的設(shè)定），而是在爺爺?shù)挠绊懼?，變成像爺爺一樣的人?/p>

在那豆尋找爺爺骨灰盒的過(guò)程中，爺爺?shù)脑?huà)“講理的人家”“爭(zhēng)的是個(gè)理兒”“為別人著想”等，都成為那豆心理邏輯的內(nèi)在動(dòng)力。這部小說(shuō)不僅沒(méi)有解構(gòu)爺爺、李固元的勞模身份，反而把爺爺、李固元、抗美援朝護(hù)士兵沈樺當(dāng)成一種榜樣。在小說(shuō)中有兩個(gè)細(xì)節(jié)，使用了戲仿的修辭方式。一處是陰晴去美國(guó)之前，那豆與陰晴爬到鼓樓古城墻，完成成人禮，盡管那豆依然無(wú)法向陰晴表白、無(wú)法從男孩變成男人，但他們?cè)诠臉巧系男袨槭菍?duì)爺爺在1950年代替解放軍照看醫(yī)用繃帶的戲仿，爺爺看到了奔赴朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的中國(guó)人民志愿軍，這成為他人生中最自豪的段落；第二處是那豆背著崴腳的黃耶魯穿過(guò)森林走向海邊私人游艇，這個(gè)情節(jié)是對(duì)受傷的沈樺被志愿軍戰(zhàn)士拯救的戲仿。①《漂洋過(guò)海來(lái)送你》中還有一處戲仿，是那豆在黃耶魯別墅與美國(guó)警察搶奪骨灰盒，被美國(guó)警察用膝蓋頂住脖子，那豆喊出了“我不能呼吸”，戲仿的是2020年美國(guó)“BLM運(yùn)動(dòng)”中被白人警察暴力執(zhí)法的黑人喬治·弗洛伊德喊出的話(huà)。兩次身體行為上的戲仿都是對(duì)祖輩精神的認(rèn)可。在這個(gè)意義上，那豆不只是打架、“起范兒”的胡同頑主，也是攜帶著歷史使命感的人。

其次，這是一部全球視角下的當(dāng)代故事。借尋找骨灰盒，把北京胡同故事，與到埃及、阿爾巴尼亞打工的海外農(nóng)民工和移民美國(guó)的中國(guó)富二代等不同的社會(huì)階層的故事都展現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)了崛起時(shí)代中國(guó)與第三世界、第一世界密切的全球聯(lián)系。這部小說(shuō)從名字《漂洋過(guò)海來(lái)送你》到兩個(gè)部分“第一部分來(lái)自太平洋西”“第二部分前往太平洋東”，都帶有“海洋”氣息，選擇的是一種“太平洋”視角，中國(guó)在“太平洋西”，美國(guó)在“太平洋東”。這種海洋視角與近代以來(lái)西方對(duì)世界地理的理解有關(guān)，尤其是“環(huán)太平洋”的概念來(lái)自作為兩洋國(guó)家的美國(guó)，這部小說(shuō)可以說(shuō)是一部中國(guó)作家書(shū)寫(xiě)的“環(huán)太平洋”故事，也就是把中國(guó)與美國(guó)放在太平洋的兩端，這就使得“漂洋過(guò)?！本哂辛穗p重意味，一是漂洋過(guò)海到美國(guó)，二是漂洋過(guò)海到中國(guó)。

在關(guān)于北京的文學(xué)想象中，美國(guó)是不可缺席的他者。這在王朔、馮小剛的文學(xué)影視作品中體現(xiàn)為：主人公要不去美國(guó)留學(xué)、打工，要不從美國(guó)返回北京，如電影《大撒把》中的留守女士、《不見(jiàn)不散》中北京人在美國(guó)的奇遇記以及《非誠(chéng)勿擾》中從美國(guó)回來(lái)的歸國(guó)人士。其中最有名的作品是1993年熱映的電視劇《北京人在紐約》，使得“紐約／美國(guó)”始終在1980年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、北京文化想象的內(nèi)部。石一楓的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)美國(guó)，如《紅旗下的果兒》中張紅旗的“西征”對(duì)象是去美國(guó)留學(xué)、《戀戀北京》中有來(lái)自美國(guó)的前妻茉莉、《地球之眼》講述的是做中美貿(mào)易的李牧光的故事，可以說(shuō)，美國(guó)內(nèi)在于北京故事和中國(guó)故事之中。只是《漂洋過(guò)海來(lái)送你》呈現(xiàn)了一個(gè)更加復(fù)雜的美國(guó)。那豆踏進(jìn)美國(guó)之后，是一種“陌生的熟悉感”，“他長(zhǎng)了二十多年，可是連二環(huán)路都沒(méi)怎么出過(guò)的呀。但也怪了，來(lái)了也不覺(jué)得生疏。這還真不是自作多情，從小到大，他早已跟著電視、電影乃至于電子游戲造訪(fǎng)了無(wú)數(shù)遍‘美國(guó)’。和那些光怪陸離、驚心動(dòng)魄的‘美國(guó)’相比，此刻這個(gè)美國(guó)既沒(méi)有街頭槍?xiě)?zhàn)更沒(méi)有外星人入侵，那就沒(méi)什么讓人發(fā)怵的了。因此當(dāng)那豆從防波堤上轉(zhuǎn)身，穿過(guò)湖濱公路走向那片大學(xué)時(shí)，步態(tài)一如他晃悠在二環(huán)路里的胡同中那樣輕松自如，透著不見(jiàn)外”①石一楓：《漂洋過(guò)海來(lái)送你》，人民文學(xué)出版社2022年版，第168頁(yè)。。這不僅說(shuō)明《北京人在紐約》等大眾文化作品早就把美國(guó)想象植入中國(guó)當(dāng)代的記憶，而且借助游戲、好萊塢電影，美國(guó)雖然在太平洋彼岸，卻種在中國(guó)人的心里。借助那豆的目光和陰晴的引導(dǎo)，這部小說(shuō)呈現(xiàn)了美國(guó)的另一面。二十世紀(jì)八九十年代，陰晴的媽媽鄭老師對(duì)美國(guó)充滿(mǎn)了向往，美國(guó)代表著高品質(zhì)的生活，而留學(xué)美國(guó)的陰晴則遭遇了一個(gè)更加真實(shí)的美國(guó)，是金融危機(jī)時(shí)代種族問(wèn)題、階層矛盾叢生的美國(guó)。學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)的陰晴向那豆分享了偏左翼或“白左”視角下的美國(guó)，從那豆一到芝加哥，就看到了兩極分化的城市空間以及特朗普時(shí)代階層、種族分裂的美國(guó)社會(huì)。不過(guò)，那豆也感受到了美國(guó)的法治力量。無(wú)法無(wú)天的富二代黃耶魯在與那豆交換骨灰盒的過(guò)程中，遇到了一些意料之外的困難，一些黃耶魯?shù)拟n票無(wú)法完全解決的問(wèn)題。

在“環(huán)太平洋”的故事之外，這部小說(shuō)還涉及更多“世界”區(qū)域，這就是借田谷多、何大梁師徒來(lái)呈現(xiàn)的與黃耶魯相反的另一種海外中國(guó)人的故事。二十一世紀(jì)以來(lái)隨著中國(guó)資本、商品走出去，中國(guó)工人也走向海外。農(nóng)民工形象在石一楓的《戀戀北京》《玫瑰開(kāi)滿(mǎn)了麥子店》等作品中也出現(xiàn)過(guò)，他們是都市景觀(guān)中的“他者”。在《漂洋過(guò)海來(lái)送你》中，田谷多、何大梁也是那豆眼中的“他者”。相比那豆、陰晴、黃耶魯及其父輩們更加鮮活的形象，田谷多、何大梁略微概念化。田谷多是一個(gè)掌握了修橋技術(shù)的大拿，沒(méi)有親人，也沒(méi)有歷史，是孤兒式的存在，其形象主要來(lái)自徒弟何大梁的描述，他們長(zhǎng)年在東南亞、中亞、非洲、歐洲等地區(qū)從事橋梁工作，承擔(dān)中國(guó)國(guó)有建筑公司的海外工程，是層層轉(zhuǎn)包的農(nóng)民工，顯示了中國(guó)資本、勞動(dòng)力海外輸出的能力。那豆與何大梁的聯(lián)系方式主要是手機(jī)，通過(guò)微信等手段建立了北京胡同與阿爾巴尼亞工地的虛擬關(guān)系，那豆既沒(méi)有到何大梁的工作地阿爾巴尼亞，也沒(méi)有到田谷多的家鄉(xiāng)貴州。不過(guò)，那豆對(duì)何大梁的態(tài)度從不了解到最終成為好兄弟。田谷多對(duì)橋梁事業(yè)非常熱愛(ài)，他本想到阿爾巴尼亞修橋也是因?yàn)椤傲菏綐颉⒐靶螛?、懸索橋……就是沒(méi)修過(guò)全機(jī)械化建造的特大組合體系橋”①石一楓：《漂洋過(guò)海來(lái)送你》，第232頁(yè)。，這是一種工人的“榮耀”，這種技術(shù)工人對(duì)手藝的熱愛(ài)，與爺爺那年枝對(duì)待醬油廠(chǎng)的搬缸工作和火葬場(chǎng)司爐工李固元對(duì)待工作的態(tài)度是一致的，他們都相信“人對(duì)得起手里的活兒”的道理。在田谷多的骨灰盒中有一個(gè)橋梁專(zhuān)用“螺絲”，螺絲本身是工業(yè)小說(shuō)中對(duì)工人身份的修辭②李海霞：《螺絲釘精神的文學(xué)表達(dá)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2020年第3期。，在這里，螺絲與田谷多的骨灰放在一起，變成了田谷多身體的有機(jī)組成部分。也就是說(shuō)，田谷多、何大梁雖然是農(nóng)民工，但他們也分享國(guó)營(yíng)企業(yè)工人的工業(yè)倫理和螺絲釘精神。他們對(duì)于北京文學(xué)、中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，是一群“新人”。盡管在小說(shuō)中關(guān)于他們的描述有些刻板，但也顯示了作家的“全球”視野。

總之，與二十世紀(jì)的全景、全知敘述的現(xiàn)實(shí)主義不同，也與過(guò)度抽象化、地方性的現(xiàn)代主義小說(shuō)不同，這部小說(shuō)是一種在有限度視角下的現(xiàn)實(shí)主義，是把地方經(jīng)驗(yàn)與更宏大的歷史、結(jié)構(gòu)連接起來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義“蛛網(wǎng)”。在小說(shuō)中，那豆反復(fù)引述李固元的話(huà)“事兒都拴在一塊兒了”，因一個(gè)事聯(lián)系到人，又由人聯(lián)系到新的人，這就形成了一張人與人的社會(huì)網(wǎng)。這種“拴在一塊兒”的網(wǎng)不只是人與人建立了聯(lián)系，而且是不同時(shí)空中的人都有了密切關(guān)系。那豆尋找骨灰盒使革命者沈樺、新富階層與平民之家那年枝、那豆以及農(nóng)民工田谷多建立了密切關(guān)系，他們并非彼此生活在不同空間的群體，而是同一個(gè)歷史進(jìn)程中的人。這些角色共同拼貼為二十一世紀(jì)的中國(guó)故事，一方面經(jīng)濟(jì)崛起帶來(lái)社會(huì)階層的分化，另一方面中國(guó)更深入地走向世界。那豆試圖把這些不同階層的主體“拴”在一起，呈現(xiàn)一種總體性的當(dāng)代中國(guó)的復(fù)雜性。這個(gè)“蛛網(wǎng)”沒(méi)有清晰的出口和入口，可能是四通八達(dá)的通途，也可能是循環(huán)往復(fù)的陷阱。石一楓是一個(gè)織網(wǎng)的人，是一個(gè)在沒(méi)有地圖和標(biāo)識(shí)的時(shí)代，把新的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)變成一張可見(jiàn)的“蛛網(wǎng)”的作家。

四 “新當(dāng)代書(shū)寫(xiě)”的可能性：中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的普遍性

石一楓的創(chuàng)作比較可貴的地方是，他一直在積極地回應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的變化，并嘗試用“文學(xué)”、用“小說(shuō)”這種“舊手藝”來(lái)處理這些新的經(jīng)驗(yàn)，就像《漂洋過(guò)海來(lái)送你》借那豆這個(gè)典型人物呈現(xiàn)全球和世界視野下的中國(guó)故事，是一部具有新當(dāng)代意識(shí)的小說(shuō)。那豆在石一楓的作品序列中，既是新人，也是舊人。說(shuō)其“舊”，那豆是北京胡同里長(zhǎng)大的頑主、“老炮兒”，其內(nèi)心活動(dòng)、心理世界與王朔以來(lái)的頑主青年類(lèi)似。說(shuō)其“新”，體現(xiàn)在他的行動(dòng)力上，一方面那豆有爺爺所留下的傳統(tǒng)和做派，另一方面那豆敢于走出胡同，走向燕郊找李固元和飛到美國(guó)找黃耶魯。

第一，那豆是一個(gè)有行動(dòng)力的主體。在為爺爺找回骨灰盒的過(guò)程中，他走出了胡同的世界，也走出了爺爺給他講述的家族故事，他來(lái)到燕郊，看到了二環(huán)里面的鼓樓與燕郊的差異，他跟蹤李固元“體驗(yàn)”了一次從燕郊到北京的“跋涉”之旅；他來(lái)到美國(guó)，看到了美國(guó)城市空間的階層區(qū)隔以及充滿(mǎn)社會(huì)矛盾的發(fā)達(dá)社會(huì)；他與阿爾巴尼亞的何大梁建立了“虛擬”關(guān)系，看到了中國(guó)人和中國(guó)企業(yè)輻射到埃及、阿爾巴尼亞等遙遠(yuǎn)的地方。盡管出于為爺爺找回骨灰盒的一己“私利”，但這種“漂洋過(guò)?！钡男袨槭沟媚嵌股钊肓私庵袊?guó)與世界。這種“上天入地”的行動(dòng)力，顯示了那豆的自信，也顯示了中國(guó)介入世界的深度和廣度。

第二，那豆的角色是一個(gè)社會(huì)中介者和歷史彌合者。通過(guò)爺爺?shù)乃劳?，三個(gè)不同時(shí)空中的人歸于同一個(gè)時(shí)刻，而那豆找骨灰盒、送骨灰盒的過(guò)程，也是重新尋找自我、自己的家族史、當(dāng)代中國(guó)的歷史以及與不同社會(huì)階層建立聯(lián)系、彼此理解的過(guò)程。那豆完成了三重彌合，首先，那豆的滿(mǎn)族身份以及“講理”“起范兒”的性格特征實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)下的融合；其次，通過(guò)那豆對(duì)爺爺、沈樺等老一輩人的致敬，1980年代曾經(jīng)被放逐和負(fù)面化的1950 — 1970年代的歷史，得以借“精神遺囑”的方式回歸，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代史內(nèi)部的和解；第三，那豆把這些人“拴”在了一起，說(shuō)明他們之間有著“因果關(guān)系”，甚至小時(shí)候那豆、陰晴就與黃耶魯、沈樺在烈士陵園偶遇過(guò)，“拴”起來(lái)也是把不同時(shí)空的社會(huì)階層“黏合”起來(lái)的過(guò)程。只是那豆作為行動(dòng)者、歷史“黏合劑”的作用，又是“脆弱”的、臨時(shí)的，這些彼此“拴”在一起的主體，生活在不同的“平行空間”。這就是全球化或后全球化時(shí)代的兩面性，萬(wàn)事萬(wàn)物看起來(lái)“拴”在一起，但其實(shí)又隔著千山萬(wàn)水。

近些年，“70后”作家也在寫(xiě)一些大題材、大歷史，如徐則臣創(chuàng)作《北上》，離開(kāi)個(gè)人的、當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)京杭大運(yùn)河的民族史詩(shī)。這一方面說(shuō)明“70后”進(jìn)入中年之后，對(duì)時(shí)代和歷史有更多思考，另一方面也與中國(guó)整體位置的變化有關(guān)。如果說(shuō)從二十世紀(jì)八九十年代到2010年前后，中國(guó)的主流文化還在一種去政治化的氛圍里，那么2010年以來(lái)世界和中國(guó)的格局都發(fā)生了巨變，美國(guó)也不是原來(lái)的那個(gè)美國(guó)，中國(guó)更不是之前的中國(guó)，這個(gè)時(shí)候政治性的、歷史性的因素越來(lái)越凸顯，文學(xué)創(chuàng)作其實(shí)也在回應(yīng)這些變化。對(duì)石一楓來(lái)說(shuō)，他堅(jiān)持文學(xué)的精神，用文學(xué)的方式來(lái)處理一些“宏大主題”，讓他的人物離開(kāi)北京，具有更多歷史感和時(shí)代感，就像《漂洋過(guò)海來(lái)送你》寫(xiě)了一個(gè)當(dāng)代史的故事，雖然人物、家族的變化有點(diǎn)簡(jiǎn)單化，但顯然他意識(shí)到當(dāng)下的問(wèn)題不只是現(xiàn)在的問(wèn)題，而是與當(dāng)代史、與遙遠(yuǎn)的人們都“拴”在一起，包括埃及、阿爾巴尼亞等發(fā)展中國(guó)家也與中國(guó)密切相連，這些都是新的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。那豆的位置，既是北京平民的位置，也是中國(guó)在世界中的位置，那豆如同“擺渡者”，一頭牽著美國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家，一頭拴著發(fā)展中國(guó)家。在這個(gè)意義上，那豆的故事，是北京故事，也是中國(guó)故事，還是世界故事。