徐 璐

內(nèi)容提要：1930年代的革命知識(shí)分子注重發(fā)掘戲劇的政治性功能，圍繞“訴苦”從內(nèi)容結(jié)構(gòu)和形式技巧等層面建構(gòu)情感動(dòng)員機(jī)杼。無(wú)論是調(diào)動(dòng)階級(jí)政治、民族主義的話語(yǔ)裝置以提升“訴苦”的現(xiàn)代性意涵，還是在形式技巧上對(duì)視聽(tīng)效果的追求，都蘊(yùn)含著左翼戲劇力圖將觀眾從被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)換為行動(dòng)者的主體性構(gòu)想。但是，并不穩(wěn)定的觀演效果揭橥了“訴苦”作為一種情感動(dòng)員機(jī)制的內(nèi)在矛盾：“訴苦”內(nèi)容的含混蕪雜削弱了詢喚的力量，不僅折射出政治話語(yǔ)、美學(xué)表征之間的張力，也披露了潛在的革命主體所遭遇的生成困境及文藝形式以“未完成時(shí)”為“將來(lái)時(shí)”的正義賦形所面對(duì)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。從“勞工神圣”話語(yǔ)影響下“被侮辱與被損害”的五四文藝，到1940年代解放區(qū)文藝“訴苦”敘事傳統(tǒng)的確立，左翼戲劇的“訴苦”敘事作為這一脈絡(luò)的“中間物”，不僅形成了獨(dú)具特質(zhì)的情感政治與美學(xué)形態(tài)，而且內(nèi)蘊(yùn)了中國(guó)革命的微觀經(jīng)驗(yàn)和向未來(lái)敞開(kāi)的歷史潛能。

引言

大革命失敗后，留守、聚集在城市的革命知識(shí)分子為適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要，自覺(jué)探索多種文化實(shí)踐的路徑和形式，如艾思奇、夏征農(nóng)等人以申報(bào)流通圖書館讀者指導(dǎo)部為中心與勞工進(jìn)行的通信互動(dòng)，但這類實(shí)踐形式對(duì)受眾的識(shí)字水平有要求，難以覆蓋更為廣泛的革命主體。1932年，張聞天指出跨媒介藝術(shù)形式之于動(dòng)員工作的有效性：“我們所采取的宣傳鼓動(dòng)的形式，大都是限制于死的文字的。由于中國(guó)一般文化程度的落后，中國(guó)工人識(shí)字的百分?jǐn)?shù)是非常低的，因此，這種宣傳方式也就不能變?yōu)槿罕姷摹?，“圖畫、唱歌以及戲劇等的宣傳鼓動(dòng)的方式，事實(shí)上已證明為群眾所歡迎”，①歌特（張聞天）：《論我們的宣傳鼓動(dòng)工作》，《斗爭(zhēng)》第31期，1932年11月18日。這構(gòu)成了1930年代城市左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的基本動(dòng)因。

從1929年成立的上海藝術(shù)劇社②1929年，藝術(shù)劇社在上海成立，主要成員包括創(chuàng)造社的馮乃超、鄭伯奇，太陽(yáng)社的錢杏邨、楊邨人，還有沈端先、劉保羅、許幸之、石凌鶴等人。他們?cè)谥袊?guó)戲劇運(yùn)動(dòng)史上首次提出了“普羅列塔利亞戲劇”即無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇的口號(hào)。、1930年成立的上海戲劇運(yùn)動(dòng)聯(lián)合會(huì)到1931年正式成立的中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟③1930年3月，上海戲劇運(yùn)動(dòng)聯(lián)合會(huì)成立，由藝術(shù)劇社、辛酉劇社、摩登社、南國(guó)社等10家社團(tuán)發(fā)表共同宣言。同年8月，“文委”決定將聯(lián)合會(huì)更名為中國(guó)左翼劇團(tuán)聯(lián)盟，由藝術(shù)劇社負(fù)責(zé)籌建；9月，迫于政治形勢(shì)，劇團(tuán)聯(lián)盟改為個(gè)人自愿參加的左翼戲劇家聯(lián)盟；1931年1月，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟正式在上海成立。曹樹(shù)鈞將廣義的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)十年劃分為兩個(gè)階段：劇運(yùn)準(zhǔn)備時(shí)期（1927年夏至1930年夏）和劇聯(lián)正式成立開(kāi)展活動(dòng)時(shí)期（1930年夏至1937年夏）。本文沿用廣義的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)界定即1927年夏至1937年夏。，一批活躍在上海、南京等中心城市的戲劇工作者意識(shí)到這一半媒介藝術(shù)形式面向大眾敞開(kāi)的現(xiàn)實(shí)意義，試圖挖掘、發(fā)揮其政治性功能效果，寄望于意識(shí)形態(tài)觀念話語(yǔ)依托戲劇的媒介屬性與更廣泛的民眾及日常生活意義世界產(chǎn)生互動(dòng)。尤其是1931年初左翼“劇聯(lián)”成立前后，為了將創(chuàng)作主體從精英知識(shí)分子擴(kuò)張到工人和普通市民，推廣群眾業(yè)余演劇，實(shí)現(xiàn)“專門家無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，無(wú)產(chǎn)階級(jí)專門家化”的目標(biāo)，左翼戲劇涌現(xiàn)出大量工人、農(nóng)民及底層市民“新人”形象，“訴苦”作為一種情感動(dòng)員機(jī)制也隨之產(chǎn)生，滿足了沖決不平等權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系、讓底層開(kāi)口“發(fā)聲”的需要。雖然左翼戲劇“訴苦”經(jīng)驗(yàn)的發(fā)端更多依賴于階級(jí)話語(yǔ)的支撐，比如“左翼”劇聯(lián)成立前夕田漢創(chuàng)作的《火之跳舞》（1929年）、《年夜飯》（1931年1月）和《梅雨》（1931年春），馮乃超與龔冰廬的《阿珍》（1930年），左明的《到明天》、《夜之顫動(dòng)》（1930年），葉秀的《阿媽退工》（1930年）等劇作，但當(dāng)九一八事變爆發(fā)，民族矛盾空前激化，左翼戲劇開(kāi)始集中出現(xiàn)“訴苦”敘事，并且更多將個(gè)體苦難與民族苦難相結(jié)合，較為突出的有田漢的《亂鐘》（1931年9月底）、《掃射》（1932年1月）、《雪中的行商》（1933年）及《械斗》（與馬彥祥合作，1935年），樓適夷的《活路》（1931年11月）、《S·O·S》（1932年），袁殊的《工場(chǎng)夜景》（1931年11月），于伶的《蹄下》（1933年）、《回聲》（1936年），等等。概言之，1930年代左翼戲劇“訴苦”情感動(dòng)員機(jī)制的建構(gòu)是以階級(jí)苦難為開(kāi)端，逐漸涵納融合了民族主義話語(yǔ)。

情感史研究作為方興未艾的新方向，已經(jīng)從歷史學(xué)跨域影響到文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等人文學(xué)科。裴宜理指出，“情感工作”之于革命勝利的重要性及戲劇形式之于“情感工作”的重要性，她不僅將“戲劇”視為“群眾運(yùn)動(dòng)的武器”，更將其上升為整個(gè)革命事業(yè)的隱喻。①裴宜理：《重訪中國(guó)革命：以情感的模式》，李冠男、何翔譯，《中國(guó)學(xué)術(shù)》第8輯，商務(wù)印書館2001年版，第102頁(yè)。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)情感史視野的引入基本延續(xù)了這一思路，但更多關(guān)注1940年代訴苦運(yùn)動(dòng)在土地革命、新式整軍等政治實(shí)踐中發(fā)揮的詢喚組織作用。②參見(jiàn)李放春《苦、革命教化與思想權(quán)力——北方土改期間的“翻心”實(shí)踐》（《開(kāi)放時(shí)代》2010年第10期）、李里峰《土改中的訴苦：一種民眾動(dòng)員技術(shù)的微觀分析》（《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第5期）、路楊《革命與人情：解放區(qū)文藝下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的情感實(shí)踐》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第6期）等。那么，左翼戲劇實(shí)踐作為1930年代革命知識(shí)分子在城市開(kāi)展的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的重要部分，不僅為我們提供了一個(gè)嶄新的“情感政治”觀察切口，也為再次識(shí)辨1930年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代革命實(shí)踐的互動(dòng)提供了契機(jī)。

一 “訴的是什么苦”：民間經(jīng)驗(yàn)與作為話語(yǔ)裝置的民族主義／階級(jí)政治

晚清之前，抒寫人間苦難的傳統(tǒng)戲曲被稱為“苦戲”“哀曲”或“怨譜”。近代以來(lái)“苦戲”發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，因此討論其嬗變歷程顯然無(wú)法離開(kāi)西洋舶來(lái)的“悲劇”概念。依據(jù)一種經(jīng)典的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，傳統(tǒng)中國(guó)“苦戲”的審美特征之一是“樣式的混合性”：其一是悲劇與喜劇的混合，即對(duì)悲劇情節(jié)進(jìn)行喜樂(lè)化處理；其二是悲劇與正劇的混合，將悲劇沖突的高潮過(guò)渡為大團(tuán)圓的結(jié)尾，作出正劇式的彌合。以上樣式形態(tài)的混合導(dǎo)致傳統(tǒng)中國(guó)“苦戲”很少以苦難、死亡、價(jià)值的毀滅為結(jié)局，觀演效果常常是“苦戲”不苦，符合“怨而不怒，哀而不傷”的儒家價(jià)值觀念。③尹鴻：《悲劇意識(shí)與悲劇藝術(shù)》，安徽教育出版社1992年版，第127~128頁(yè)。雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中批判斯坦納以僵化的古希臘悲劇觀指責(zé)現(xiàn)代悲劇，指出每一時(shí)代都有自己的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。隨著近代戲曲改良及西方“悲劇”概念的引入，一方面，元雜劇、南戲等“苦戲”可視為威廉斯意義上停滯的、不再更新的“悲劇”（tragedy）形態(tài)；另一方面，受外部沖擊，傳統(tǒng)中國(guó)“苦戲”能否稱得上“悲劇”也引起了曠日持久的討論。但無(wú)論如何，現(xiàn)代知識(shí)分子所期待的“悲劇”作品如論者所言，直到五四時(shí)期還沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的突破，“冰心曾這樣總結(jié)當(dāng)時(shí)社會(huì)上盛行的泛悲劇意識(shí)：現(xiàn)在的人，常用悲劇兩個(gè)字，他們用的時(shí)候，不知悲劇同慘劇是不同的，以致往往用得不當(dāng)”①鄂霞：《中國(guó)近代美學(xué)范疇的源流與體系研究》，商務(wù)印書館2019年版，第135頁(yè)。。

圍繞著“苦戲”和“悲劇”的評(píng)價(jià)討論都離不開(kāi)西方現(xiàn)代知識(shí)體系所生產(chǎn)的“悲劇”概念?！氨瘎　北蛔g介到中國(guó)的“跨語(yǔ)際實(shí)踐”歷程恰是“翻譯現(xiàn)代性”的體現(xiàn)，它在中國(guó)舞臺(tái)找到可成為呼應(yīng)的“苦戲”。但就詞與物的關(guān)系而言，悲劇這一詞語(yǔ)符號(hào)所表征的不僅是可感可觸的藝術(shù)實(shí)體，也指代了抽象的觀念即一種以崇高感為核心的西方美學(xué)觀念。顯然，中國(guó)人對(duì)后者的認(rèn)識(shí)需要調(diào)整經(jīng)驗(yàn)與想象，因?yàn)樾旅~的輸入本身就蘊(yùn)含了西方話語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)沖刷本土傳統(tǒng)資源的意圖。但是，當(dāng)作為“符號(hào)”的悲劇一旦被抽離了實(shí)體②?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第67頁(yè)。，就為本土資源、經(jīng)驗(yàn)的再次介入、轉(zhuǎn)化提供了能動(dòng)性空間。1930年代革命知識(shí)分子對(duì)“訴苦”這一民眾日常進(jìn)行利益表達(dá)和抗?fàn)幍拿耖g形式之“挪用”，在這個(gè)意義上可視為以中國(guó)民間樸素的文化經(jīng)驗(yàn)為抓手，重新內(nèi)化／涵納西方現(xiàn)代知識(shí)體制生產(chǎn)的“悲劇”觀念話語(yǔ)，將其進(jìn)行“本土化”再創(chuàng)造，同時(shí)重構(gòu)自身的民族文化主體性。那么，創(chuàng)作者究竟調(diào)動(dòng)了怎樣的“話語(yǔ)裝置”為百姓日用而不自知的“訴苦”經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)賦形？換言之，究竟該以什么形式重新構(gòu)造或以何種方式重新表述那些在民眾看來(lái)“自然而然”的苦難？這構(gòu)成了左翼戲劇“訴苦”的基本敘事動(dòng)力。

已有研究者注意到左翼文學(xué)對(duì)民族主義話語(yǔ)的征用，“由于民族主義的萌發(fā)，文學(xué)作品中個(gè)人的經(jīng)歷往往成為民族苦難的隱喻，由此產(chǎn)生了左翼文學(xué)中的訴苦現(xiàn)象。于是文學(xué)作品中的悲歡離合不再局限于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而成為具有典型意義的集體苦難意識(shí)和解放意識(shí)的訴說(shuō)模式”③王琳：《苦難的變遷——紅色經(jīng)典文學(xué)中的訴苦運(yùn)動(dòng)》，《文史哲》2007年第4期。。但“有關(guān)中國(guó)的民族性想象和敘述就并非自明的內(nèi)容”①賀桂梅：《書寫“中國(guó)氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》“緒論”，北京大學(xué)出版社2020年版，第26頁(yè)。，那么，民族主義話語(yǔ)是在怎樣的歷史語(yǔ)境下、以何種方式內(nèi)化于左翼戲劇的“訴苦”敘事呢？一方面，創(chuàng)作者將個(gè)體苦難敘事與現(xiàn)代民族國(guó)家的危機(jī)有效勾連，召喚民族共同體的形成。田漢的話劇《亂鐘》，通過(guò)學(xué)生乙朗誦的時(shí)事論文和學(xué)生丙的情書討論，將青年們的苦惱聯(lián)系到1930年代資本主義世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)民族工業(yè)的沖擊和日本侵占東三省等政治經(jīng)濟(jì)事件，苦難的講述與討論具有強(qiáng)烈的反帝意識(shí)，經(jīng)由“訴苦”將“小我”整編進(jìn)入現(xiàn)代民族國(guó)家的總體性框架，啟蒙觀眾強(qiáng)化國(guó)民身份認(rèn)同。另一方面，民族主義話語(yǔ)的調(diào)動(dòng)并非止于向內(nèi)召喚共同體，更深層的目的在于對(duì)抗殖民主義意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的侵蝕?！斗畔履愕谋拮印罚愼幫?zhí)筆）、《S·O·S》（樓適夷）、《雪中的行商》（田漢）、《亂鐘》（田漢）、《掃射》（田漢）等左翼話劇圍繞著東三省淪陷后民眾在物質(zhì)和精神上遭受的雙重壓迫為中心展開(kāi)敘事，反擊日本以偽滿洲國(guó)為殖民地依托、以“同文同種”為噱頭的“東洋”殖民話語(yǔ)邏輯。彼時(shí)，評(píng)論家注意到創(chuàng)作者引入民族話語(yǔ)對(duì)抗日本殖民話語(yǔ)分裂現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的苦心：“第一是在題材上它能很生動(dòng)地把失業(yè)恐慌與反帝斗爭(zhēng)聯(lián)結(jié)著，能在舞臺(tái)上把日本帝國(guó)主義者工廠中的一切黑暗及統(tǒng)治階級(jí)的一切殘暴赤裸裸的曝露在觀眾的面前，給觀眾一種強(qiáng)烈的刺激。”②寒生：《從怒濤澎湃般的觀眾呼喊聲里歸來(lái)——上海四團(tuán)體抗日聯(lián)合大公演觀后感》，《北斗》1931年第1卷第4期。反復(fù)上演的話劇《活路》（樓適夷）以民族話語(yǔ)進(jìn)行重復(fù)敘事的“訴苦”也得到贊賞：“開(kāi)幕以后一面主人翁葉阿成（一個(gè)日本紗廠的工人）在悲痛中靜聽(tīng)他的妻子泣訴他故鄉(xiāng)的災(zāi)情及他老母的慘被淹死，一面他的妻子又在惶惑中細(xì)聽(tīng)他痛述日本帝國(guó)主義侵占中國(guó)的情形及他們?nèi)毡緩S里的工人的苦楚，這兒，都市與農(nóng)村之生活在最底層的人們的愛(ài)和憎、慘苦和憤恨，都從他們的一番慘痛的對(duì)話中，傳出來(lái)深深地打動(dòng)著觀眾的心坎。”③寒生：《從怒濤澎湃般的觀眾呼喊聲里歸來(lái)——上海四團(tuán)體抗日聯(lián)合大公演觀后感》，《北斗》1931年第1卷第4期。

上述左翼戲劇對(duì)民族主義話語(yǔ)的調(diào)動(dòng)指向內(nèi)向的凝聚與外向的抗辯兩種維度，但引入話語(yǔ)裝置提升原始“訴苦”經(jīng)驗(yàn)的努力，并非一蹴而就。20世紀(jì)20年代末30年代初，中國(guó)共產(chǎn)黨堅(jiān)持的是超民族國(guó)家的國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，一度“怕談民族兩字，怕落進(jìn)國(guó)民黨民族主義的圈套中去”①中央檔案館編：《中央關(guān)于反帝斗爭(zhēng)中我們工作的錯(cuò)誤與缺點(diǎn)的決議（一九三一年十二月二日）》，《中共中央文件選集》第7冊(cè)，中共中央黨校出版社1991年版，第532頁(yè)。。直到九一八事變引爆空前的民族危機(jī)，黨內(nèi)重新調(diào)整政策。結(jié)合以上歷史語(yǔ)境，重新審視左翼戲劇“訴苦”情感動(dòng)員機(jī)制對(duì)民族主義話語(yǔ)的涵納，蘊(yùn)藏了與國(guó)民黨的文化保守主義立場(chǎng)相競(jìng)的決心。比如《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》（田漢）的開(kāi)場(chǎng)，工人于子林向觀眾交代自己的苦出身——父親在萬(wàn)縣慘案中為英國(guó)人所害；老工人周桂生則訴說(shuō)自己的病痛源自1927年帝國(guó)主義在南京下關(guān)制造的慘案②1927年3月24日，英、美等國(guó)借口保護(hù)僑民及領(lǐng)事館，下令停泊在下關(guān)江面的軍艦對(duì)對(duì)南京城內(nèi)的北伐軍和市民開(kāi)炮轟擊，制造了死傷2000余人的南京慘案。，兒子在大革命失敗后被國(guó)民黨逮捕下獄致死。依靠意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的力量，“訴苦”敘事質(zhì)疑了南京國(guó)民政府的合法性。

如果說(shuō)左翼作家引入民族主義話語(yǔ)是對(duì)“訴苦”內(nèi)容的豐富，關(guān)鍵在于通過(guò)文藝實(shí)踐對(duì)想象的共同體的具象賦形，啟蒙民眾有關(guān)現(xiàn)代民族國(guó)家想象的“邊界感”；那么階級(jí)話語(yǔ)針對(duì)作為日常生活經(jīng)驗(yàn)“訴苦”的政治性建構(gòu)，則凸顯了左翼知識(shí)分子堅(jiān)守國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命立場(chǎng)的另一面向。③賀桂梅：《書寫“中國(guó)氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》“緒論”，第24頁(yè)。創(chuàng)作者引入階級(jí)話語(yǔ)重述“苦難”面臨諸多現(xiàn)實(shí)疑難，“因?yàn)樵跣螒B(tài)的農(nóng)民訴苦往往指向特定的對(duì)象，而且很多事件都很零碎，都是農(nóng)民與地主的日常私人恩怨”④紀(jì)程：《“階級(jí)話語(yǔ)”對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的嵌入——來(lái)自山東省臨沭縣的歷史回聲》，《當(dāng)代中國(guó)研究》2006年第4期。。對(duì)民眾而言，“階級(jí)”是完全陌生的概念，所以階級(jí)化的改寫旨在使觀眾從觀念上擺脫對(duì)苦難的宿命認(rèn)識(shí)。經(jīng)由階級(jí)話語(yǔ)重新過(guò)濾、定義的苦厄遭際，努力揭示著壓迫／被壓迫、剝削／被剝削的不平等權(quán)力關(guān)系，力促革命政治邏輯細(xì)膩嵌入民眾的日常生活肌理。田漢在1930年代對(duì)1920年代的劇作《午飯之前》進(jìn)行了大幅修改，新話劇《姊妹》的人物對(duì)白引入了大量階級(jí)話語(yǔ)⑤田漢的話劇《姊妹》原名《午飯之前》，初版刊登在1922年《創(chuàng)造季刊》第1卷第2期。1932年，作者在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行修改再創(chuàng)作，增加了大量階級(jí)話語(yǔ)，更名為《姊妹》。田漢：《姊妹》，《田漢戲曲集》第1集，現(xiàn)代書局1933年版。，通過(guò)母親訴說(shuō)丈夫在工運(yùn)中早逝的家庭慘劇，引出了兩個(gè)女兒對(duì)于苦難的認(rèn)識(shí)，二妹對(duì)苦難的理解調(diào)動(dòng)了階級(jí)話語(yǔ)：“就說(shuō)爸爸罷，雖然沒(méi)有留給我們一點(diǎn)財(cái)產(chǎn)，但是他老人家是為我們階級(jí)死的，他那種精神就是我們姊妹的財(cái)產(chǎn)了。”①田漢：《姊妹》，《田漢戲曲集》第1集。舊版本并未出現(xiàn)“階級(jí)”的字眼。面對(duì)資本家的剝削壓迫，她意識(shí)到斗爭(zhēng)才能解決勞資矛盾；大姊則受惑于西方宗教話語(yǔ)，認(rèn)為忍苦終將得到救贖，虛無(wú)的精神皈依實(shí)際是對(duì)既有秩序的臣服。由“訴苦”情節(jié)串聯(lián)起的工人家庭敘事，側(cè)面折射出階級(jí)政治作為一種新的意識(shí)形態(tài)詢喚主體時(shí)可能面臨的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)：父親在工運(yùn)中犧牲，可能喚起女兒的階級(jí)覺(jué)悟，也可能轉(zhuǎn)換為對(duì)暴力革命的恐懼。

對(duì)于深受“忍事者安然”觀念影響的民眾而言，反抗／革命在他們身上的發(fā)生并不簡(jiǎn)單，在“無(wú)聲的中國(guó)”之中，“是我們已經(jīng)不能將我們想說(shuō)的話說(shuō)出來(lái)。我們受了損害，受了侮辱，總是不能說(shuō)出些應(yīng)說(shuō)的話”②魯迅：《無(wú)聲的中國(guó)——二月十六日在香港青年會(huì)講》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第12、13頁(yè)。，而“要恢復(fù)這多年無(wú)聲的中國(guó)，是不容易的”③魯迅：《無(wú)聲的中國(guó)——二月十六日在香港青年會(huì)講》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第12、13頁(yè)。，尤其是在1930年代各種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)復(fù)雜角力的情境中，從忍苦沉默到發(fā)聲反抗之間面臨著極為復(fù)雜的主體抉擇，僅僅依靠宏大抽象的理論和白話口號(hào)進(jìn)行召喚，難以實(shí)現(xiàn)主體的徹底轉(zhuǎn)變。所以不僅現(xiàn)代民族國(guó)家的凝聚需要借助敘事的力量，革命主體的詢喚同樣需要依靠文藝想象建構(gòu)起共通的情感。左翼劇作家顯然意識(shí)到這一點(diǎn)，從田漢創(chuàng)作的《火之跳舞》《年夜飯》《梅雨》等話劇，到馮乃超、龔冰廬的《阿珍》、左明的《到明天》《夜之顫動(dòng)》、葉秀的《阿媽退工》等作品都將苦難進(jìn)行階級(jí)化改寫，階級(jí)話語(yǔ)不僅在理論上為民眾提供了嶄新的認(rèn)識(shí)生活矛盾沖突的圖式，也有助于清理生活世界中關(guān)于“苦”的固有知識(shí)，建構(gòu)起弱者們聯(lián)合反抗壓迫的天然正當(dāng)性。

左翼戲劇的“訴苦”情動(dòng)機(jī)制深具同時(shí)涵納多種話語(yǔ)、知識(shí)的縱深空間。田漢的《姊妹》不僅凸顯了階級(jí)壓迫造成的母親忍苦成病，同時(shí)也通過(guò)塑造大姊這一精神虛無(wú)的女性形象襯托出西方文化殖民手段之于中國(guó)底層民眾的思想滲透與規(guī)訓(xùn)。樓適夷的《活路》不僅有主人公對(duì)民族苦難、反帝情緒的抒發(fā)，同時(shí)通過(guò)其妻逃難后大段的“訴苦”回憶將水災(zāi)從自然災(zāi)害轉(zhuǎn)換為南京國(guó)民政府基層救災(zāi)不力釀成的人禍，敘述視角的轉(zhuǎn)換質(zhì)疑了國(guó)民黨執(zhí)政的合法性，試圖打開(kāi)革命中國(guó)的未來(lái)向度。但多重話語(yǔ)的同時(shí)內(nèi)置也可能產(chǎn)生內(nèi)在的矛盾，即如何處理基于地緣和血緣共同體關(guān)聯(lián)而生發(fā)的民族情感認(rèn)同與超民族—國(guó)家的階級(jí)革命之間的張力？《工場(chǎng)夜景》（袁殊）、《掃射》（田漢）、《顧正紅之死》（田漢）、《阿珍》（馮乃超、龔冰廬）和《阿媽退工》（葉秀）等左翼話劇試圖通過(guò)“階級(jí)／民族”敵人的雙重身份設(shè)置，讓“民族救亡”與“翻身革命”在敘事中并行不悖，民族話語(yǔ)和階級(jí)話語(yǔ)的結(jié)合再次強(qiáng)化了弱者反抗現(xiàn)有秩序的合法性。但《工場(chǎng)夜景》的訴苦敘事裂隙依然暴露了民族話語(yǔ)和階級(jí)政治之間辯證的矛盾，老工人四爺?shù)摹霸V苦”披露了工人多年忍受資本家、工頭壓迫的階級(jí)矛盾；當(dāng)資本家不顧民族利益使用日本紗繭、青年女工遭遇日本駐兵調(diào)戲，這種民族矛盾／沖突才真正成為工人反抗的導(dǎo)火索。因此，民族主義和階級(jí)政治可能彼此塑造、共同激起主體反抗的情感力量，民族解放斗爭(zhēng)與階級(jí)革命也在一個(gè)歷史階段內(nèi)同步推行，但放眼于更深遠(yuǎn)的歷史時(shí)空，不同的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)力量在對(duì)主體的爭(zhēng)奪中難免產(chǎn)生尖銳的沖突。

瞿秋白曾特別肯定左翼戲劇將“訴苦”初步政治化的積極意義：“這些戲，例如《工場(chǎng)夜景》（袁殊）、《活路》（適夷），都是真正要想指出一條活的路來(lái)的，這條‘活路’的開(kāi)頭，難免只是訴說(shuō)沒(méi)有活路的苦處。然而，至少這種訴苦是有前途的。這里因?yàn)樵V苦而哭，也將要是學(xué)會(huì)不哭的第一步?！雹偎抉R今（瞿秋白）：《財(cái)神還是反財(cái)神（亂彈）》，《北斗》1932年第2卷第3~4期。通過(guò)調(diào)動(dòng)階級(jí)政治、民族主義等話語(yǔ)裝置，原始形態(tài)的“訴苦”得以初步建制化，從“喊冤”到“怒吼”的轉(zhuǎn)變所彰顯的不僅是左翼戲劇本身抵抗西方現(xiàn)代性產(chǎn)物“悲劇”的沖擊、重構(gòu)自身民族文化主體性的意義，而且在一定程度上已具有革命政治實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)性影響，如研究者所指出的：“這種演出已然不是單純的戲劇演出，而是象征性的革命儀式展演。因?yàn)槲枧_(tái)上呈現(xiàn)的不是他者的生活，而是‘我們這里的事情’，他們很難置身事外，會(huì)不自覺(jué)卷入戲劇情境中，重新發(fā)現(xiàn)‘誰(shuí)給我們痛苦’，激發(fā)出強(qiáng)烈的情感共鳴和革命沖動(dòng)，主動(dòng)參與自身苦難的‘傾訴’和對(duì)地主豪紳的‘控訴’之中，從而使臺(tái)上臺(tái)下、戲里戲外溝通起來(lái)，戲劇與生活走向合一?！雹趧⑽妮x：《中央蘇區(qū)紅色戲劇研究》，中國(guó)戲劇出版社2017年版，第70頁(yè)。左翼戲劇正是通過(guò)“訴苦”這一情節(jié)裝置召喚著在歷史轉(zhuǎn)折處對(duì)現(xiàn)實(shí)敏感、敢于“發(fā)聲”抗辯的潛在革命主體，在改變民眾思想觀念的同時(shí)，想象一種新的政治秩序的生成。

二 從“如何訴苦”到“由誰(shuí)訴苦”：形式何以詢喚潛在的革命身體

如果說(shuō)“訴的是什么苦”重點(diǎn)營(yíng)造的是左翼戲劇在內(nèi)容意涵層面的情感哲學(xué)，那么作為一種可視可聽(tīng)的藝術(shù)形態(tài)，情感動(dòng)員機(jī)制的形成勢(shì)必涉及審美形式上的追求，這構(gòu)成了從“如何訴苦”到“由誰(shuí)訴苦”的由來(lái)。因?yàn)槿狈?dòng)態(tài)的歷史影像記錄，案頭形態(tài)的左翼戲劇普遍被理解為充斥著話語(yǔ)的觀念劇，而無(wú)論作為一種日常經(jīng)驗(yàn)形態(tài)還是戲劇情節(jié)裝置都不可忽視“訴苦”的動(dòng)詞屬性，左翼戲劇的“訴苦”敘事如果能夠真正喚起潛在革命主體的情感情緒，必然離不開(kāi)形式技巧上的組織創(chuàng)新，實(shí)際上這也和左翼戲劇試圖更新西方“悲劇”漸趨穩(wěn)固的形式構(gòu)造指向同一問(wèn)題。

如洪深所指出的，“戲劇是這樣刺激觀眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的；劇中故事的展開(kāi)，處處須是視覺(jué)化、聽(tīng)覺(jué)化了的。這是戲劇的特點(diǎn)，也是它和其他敘說(shuō)故事的文藝根本不同的地方”①中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)編：《洪深文集》卷三，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第181頁(yè)。。因此，有必要通過(guò)各種材料的爬梳剔抉進(jìn)一步鉤沉左翼戲劇針對(duì)感官結(jié)構(gòu)所作的視聽(tīng)設(shè)計(jì)。作家白薇在觀看《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》時(shí)，感動(dòng)于演員對(duì)情感的細(xì)膩處理，“王瑛飾的腳夫有力、逼真，最好是他的眼光如流火。苦力們不但演得真實(shí)、有條理，就是每個(gè)的互相關(guān)顧的表情，……又有力，又緊張”②白薇：《從麥倫中學(xué)的游藝會(huì)出來(lái)》，《聶耳全集·下卷·資料編》，文化藝術(shù)出版社2011年版，第225頁(yè)。。無(wú)論是劇作家還是演員都意識(shí)到強(qiáng)化面部表情和形體動(dòng)作等外部表演手段觸發(fā)情緒的重要性，“這時(shí)候他的內(nèi)部臟腑與腺的肌筋，卻是動(dòng)作得很厲害的（這時(shí)候他自己也能夠覺(jué)得，而人們便把他所覺(jué)得的，呼作驚駭、憤怒、恐怖、怨恨等）。一個(gè)人有情緒時(shí)的身體動(dòng)作是非常復(fù)雜的”③洪深：《電影戲劇表演術(shù)》，《洪深文集》卷三，第196頁(yè)。。金山等人為鐵路職工子弟學(xué)校游藝會(huì)創(chuàng)作的話劇《爆炸》講述了普通工人家庭的突發(fā)悲劇，不僅配合人物對(duì)白設(shè)計(jì)了大量夸張的形體動(dòng)作，還注意巧妙變換燈光、布景等舞臺(tái)藝術(shù)裝置以配合劇情沖突。開(kāi)場(chǎng)，“一片藍(lán)綠的燈光照得舞臺(tái)上凄涼而又恐怖”，工人妻子看護(hù)病床上的兒媳婦，“她倆互相傾吐著苦水”，這一訴苦情節(jié)“博得了臺(tái)下的共鳴”?！皾M臉煤煙”的老工人酗酒歸來(lái)和妻子發(fā)生沖突，掩飾和埋怨的沖突構(gòu)成一連串戲劇動(dòng)作，作家特意注明飾演工人的角色要用力把酒瓶摔碎，轉(zhuǎn)身痛打妻子，造成婆媳“相依哀號(hào)”的場(chǎng)景。這一家庭日常沖突場(chǎng)面引得“臺(tái)下的婦女們也都流淚”。隨著劇情高潮的到來(lái)，后臺(tái)突然發(fā)出一聲巨響，象征工廠鍋爐爆炸，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊，站在幕后雙腳梯上的金山，“把一筐碎木瓦片從沿幕上傾倒下來(lái)”，制造出房屋坍塌的舞臺(tái)場(chǎng)景，產(chǎn)生了視覺(jué)上的逼真效果。婆媳迅速倒地，在呻吟掙扎中先后死去，工人驚愕悲痛，起身向臺(tái)下怒喊“弟兄們！這種日子怎么過(guò)下去呀”，工人群演從幕后涌上臺(tái)前呼喊口號(hào)“算賬去呀”，燈光設(shè)計(jì)也為之一變，“腳燈立刻從藍(lán)綠變?yōu)榧t光”，《國(guó)際歌》的合唱聲立刻從幕后響起，“臺(tái)上的工人隨著節(jié)拍抬起兩具死尸走向后臺(tái)”。演出取得了極佳的動(dòng)員效果，幕落后，“臺(tái)下的工人情不自禁地高呼口號(hào)”，“一度紊亂”。①金山：《回憶藍(lán)衣劇社》，《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，中國(guó)戲劇出版社1991年版，第110~111頁(yè)。

在缺失現(xiàn)場(chǎng)影像資料的情況下，作為藝術(shù)媒介的戲劇通過(guò)聽(tīng)覺(jué)這一信道傳達(dá)符碼釋放的功能效果更值得關(guān)注，“個(gè)體或大眾的覺(jué)醒與解放，始終被表述為從‘無(wú)聲的中國(guó)’向‘有聲的中國(guó)’的轉(zhuǎn)化或是進(jìn)步，……大眾的主體性，亦首先必須以可聽(tīng)的形式展演出來(lái)”②康凌：《有聲的左翼：詩(shī)朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》，上海文藝出版社2020年版，第15頁(yè)。。那么，左翼戲劇究竟以何種有意味的聲音形式激活文本內(nèi)置的“訴苦”內(nèi)容，喚醒受苦而不自知的身體共鳴？于伶編選的《大眾劇選》附有多首富于聽(tīng)覺(jué)動(dòng)員效果的歌詞樂(lè)譜，大量話劇歌曲③如田漢的《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》穿插了《碼頭工人曲》《前進(jìn)歌》等歌曲，話劇《洪水》穿插了《筑堤歌》（田漢詞、張曙曲），《晚會(huì)》穿插了《親愛(ài)的老百姓》（田漢詞、冼星海曲）、田漢的話劇《最后的勝利》（田漢詞、冼星海曲）；話劇《盧溝橋》則穿插了根據(jù)河北民歌重新填詞編曲的《盧溝問(wèn)答》《大刀好》（趙元任曲、田漢詞），話劇《回春之曲》穿插了《告別南洋》《慰勞歌》（田漢詞、聶耳曲）、章泯的話劇《磨刀樂(lè)》的《磨刀歌》（章泯詞、陸華柏曲），等等。的涌現(xiàn)傳唱說(shuō)明創(chuàng)作者試圖通過(guò)改編傳統(tǒng)小調(diào)、歌謠等與初步意識(shí)形態(tài)化的訴苦經(jīng)驗(yàn)／苦難敘事達(dá)成聽(tīng)覺(jué)與語(yǔ)義層面的同步變奏，希望通過(guò)節(jié)奏旋律、音響結(jié)構(gòu)等方面的構(gòu)造動(dòng)員觀眾的感官經(jīng)驗(yàn)，重塑大眾的聽(tīng)覺(jué)秩序。

話劇《放下你的鞭子》穿插了由崔嵬、周鋼鳴作詞，呂驥譜曲的《新編“九一八”小調(diào)》，其語(yǔ)義內(nèi)容訴說(shuō)了民族苦難。“小調(diào)”第一小節(jié)主要傾訴鋪陳了東三省淪陷的國(guó)難。隨著詩(shī)行的行進(jìn)，音響物質(zhì)性層面的營(yíng)造更加突出：后兩小節(jié)比照第一小節(jié)在開(kāi)頭和結(jié)尾處進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性重復(fù)，從“高粱葉子青又青，九月十八來(lái)了鬼子兵”到“九月十八又來(lái)臨，東北各地起了義勇軍”，“九月十八又來(lái)臨，不分黨派大家一條心”，依靠“九月十八”這個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間意象，構(gòu)成了從不戰(zhàn)而降到齊心抵抗這一“轉(zhuǎn)折”敘事。中間部分的詩(shī)行處理較為自由，但具體意象短語(yǔ)的更動(dòng)并未改變整體的節(jié)奏框架，聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)的重復(fù)維系釋放著不同意象所代表的政治訊息。此外，呂驥采取了民族調(diào)式常見(jiàn)的五聲宮調(diào)，配合三小節(jié)歌詞。每小節(jié)開(kāi)頭兩句的旋律在低音區(qū)進(jìn)行，基本是一字一音，充分配合了語(yǔ)義的深沉感與敘事性。而從“中國(guó)的軍隊(duì)有好幾十萬(wàn)，恭恭敬敬讓出了沈陽(yáng)城”到“日本的軍隊(duì)有好幾十萬(wàn)，消滅不了鐵的義勇軍”，“中國(guó)的人民有四萬(wàn)萬(wàn)，快快起來(lái)趕走日本兵”，最后一小節(jié)的音響重復(fù)和押韻更為明顯，開(kāi)元音的使用更頻繁，音響效果和文本語(yǔ)義的內(nèi)容配合更加融洽，小調(diào)的整體情緒從“不戰(zhàn)而讓”忍苦受難的低沉走向最后“趕走日本兵”的激昂，旋律音區(qū)隨之移高，有效配合了抗日救亡、凝聚民心的主旨。于伶在“演出說(shuō)明”中特意注明：“結(jié)尾時(shí)或打鑼鼓和唱歌來(lái)收?qǐng)龆伎梢?。歌最好是挑觀眾多能唱的來(lái)和廣大的觀眾一起唱，以‘義勇軍進(jìn)行曲’或‘打回老家去’為最合宜?！雹儆染ぃㄓ诹妫┚帲骸洞蟊妱∵x》第1輯，上海雜志公司1938年版，第20頁(yè)?？梢?jiàn)，戲劇家格外注重合唱形式所制造的感官動(dòng)員力量。話劇《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》不僅穿插了《打磚歌》《打樁歌》，中間部分還演唱《碼頭工人歌》，結(jié)尾處演唱《前進(jìn)歌》，其中《碼頭工人歌》的主要語(yǔ)義內(nèi)容是工人階級(jí)第一人稱訴說(shuō)日常勞動(dòng)剝削苦。已有研究者從聽(tīng)覺(jué)政治的視角出發(fā)對(duì)音響節(jié)奏和語(yǔ)義內(nèi)容的互動(dòng)進(jìn)行了分析②康凌：《有聲的左翼：詩(shī)朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》，第140~140頁(yè)。，此外值得注意：第一，歌詞是以第一人稱復(fù)數(shù)主語(yǔ)“我們”自敘背負(fù)重壓，步履維艱的勞動(dòng)情景，“我們”舉步維艱，“他們”則蓋起洋房幢幢，被剝削感與階級(jí)意識(shí)孕育與增強(qiáng)，最后導(dǎo)向了階級(jí)反抗——“不，兄弟！團(tuán)結(jié)起來(lái)，向活的路上走吧”，從觀—演角度導(dǎo)向了臺(tái)上臺(tái)下聯(lián)合抗辯。第二，聶耳在孫石靈原作的基礎(chǔ)上將“唉咿喲嗬”的重復(fù)增加為四次，借鑒了《海門搬運(yùn)號(hào)子》的音響節(jié)奏，并將單純配合勞工步伐的號(hào)子聲——較快較平均的節(jié)奏，改成為較慢的三連音節(jié)奏，再配以切分音、符點(diǎn)音符等多種手法，構(gòu)成時(shí)弱時(shí)強(qiáng)的旋律。于伶提醒演員注意動(dòng)作與旋律的協(xié)調(diào)：“打磚工人、打椿工人和碼頭起貨工人同時(shí)或不同時(shí)的工作，接連著唱歌。這兒應(yīng)特別留心舞臺(tái)空氣、動(dòng)作和聲音的韻律。這空氣與韻律的造成全在于勻稱、統(tǒng)一、調(diào)協(xié)、和完美的配合?！雹儆染ぃㄓ诹妫┚帲骸洞蟊妱∵x》第1輯，第20頁(yè)。這一新穎的舞臺(tái)形式吸引了觀眾的目光，“這種新的形式，既處理妥當(dāng)，又寫得有力，再配上歌曲的旋律……把舞臺(tái)的演出弄成活像‘三重唱’”②白薇：《從麥倫中學(xué)的游藝會(huì)出來(lái)》，《聶耳全集·下卷·資料編》，第225頁(yè)。。

“話劇加唱”在一定程度上糾偏了左翼戲劇偏重觀念表達(dá)忽視藝術(shù)形式的缺陷，大大降低了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、訴苦對(duì)白帶來(lái)的枯燥感。從后設(shè)視角來(lái)看，以上形式創(chuàng)新雖不能全然改變左翼戲劇的整體概念化傾向，但代表了創(chuàng)作者希望突破資本主義文化權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，翻轉(zhuǎn)出新的革命主體的期望，因?yàn)椤罢嬲母锩囆g(shù)家不能只關(guān)心藝術(shù)目的，也要關(guān)心藝術(shù)生產(chǎn)的工具?！畠A向性’不止是在藝術(shù)中表現(xiàn)正確的政治觀點(diǎn)；‘傾向性’表現(xiàn)在藝術(shù)家怎樣得心應(yīng)手地重建藝術(shù)形式，使得作者、讀者與觀眾成為合作者”③伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，文寶譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第68頁(yè)。。換言之，左翼戲劇極具先鋒性的藝術(shù)形式構(gòu)想，寄望于觀眾從被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)換為合作者／創(chuàng)造者?！吨袊?guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》要求：“深入都市無(wú)產(chǎn)階級(jí)的群眾當(dāng)中，取本聯(lián)盟獨(dú)立表演、輔助工友表演、或本聯(lián)盟與工友聯(lián)合表演三方式以領(lǐng)導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的演劇運(yùn)動(dòng)”，重點(diǎn)在于工人對(duì)戲劇活動(dòng)的深度參與，試圖將工人從沉重的剝削中解脫出來(lái)，通過(guò)自訴其苦的方式重塑工人的身份認(rèn)同，建構(gòu)起戲劇“表演”和現(xiàn)實(shí)生活中的“表演”的聯(lián)系，期待戲劇表演延伸成為現(xiàn)實(shí)中的革命行動(dòng)。因此，左翼戲劇運(yùn)動(dòng)客觀上已成為城市革命實(shí)踐的部分，旨在打破資本主義文化霸權(quán)，爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，實(shí)現(xiàn)主體性革命。

根據(jù)《行動(dòng)綱領(lǐng)》的設(shè)想，最理想的戲劇觀演形態(tài)是劇作者=演員=觀眾身份多重重合，如劉保羅在《“文化大眾化”問(wèn)題之我見(jiàn)》中談道，“解決文藝——以至文化——大眾化的問(wèn)題，同時(shí)就是使得大眾獲得創(chuàng)造自己的文化”④保羅（劉保羅）：《“文藝大眾化”問(wèn)題之我見(jiàn)》，《文藝新聞》第54期第3版，1932年5月9日。，如果要求工人都成為姚時(shí)曉這樣的工人戲劇家，短時(shí)間內(nèi)難以實(shí)現(xiàn)。但演員和演出的內(nèi)容之間形成更緊密的互動(dòng)卻并不難——左翼劇聯(lián)的工人演出委員會(huì)曾多批深入工廠和工人夜校組織藍(lán)衣劇社、輔導(dǎo)工人演劇。①上海中華書局印刷工人姚時(shí)曉即在上述活動(dòng)中開(kāi)始自覺(jué)創(chuàng)作、被吸納為劇聯(lián)成員。他回憶：“工人演出委員會(huì)這是一個(gè)開(kāi)展斗爭(zhēng)的指揮部，是直接領(lǐng)導(dǎo)我們行動(dòng)的機(jī)構(gòu)。當(dāng)時(shí)的具體做法：首先是發(fā)動(dòng)劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的基干劇團(tuán)，面向工人進(jìn)行宣傳演出；通過(guò)赤色工會(huì)，組織工人來(lái)看戲；或者，為支援工人兄弟的經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)舉行募捐公演。此外，是組織‘劇聯(lián)’盟員，到工廠和工人夜校去組織藍(lán)衣劇社，為他們編劇和導(dǎo)演，并組織演出?！币r(shí)曉：《“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的工人戲劇運(yùn)動(dòng)》，《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，第90~101頁(yè)。因?yàn)橛跋駰l件的限制，工人演劇的演出情況多不可考。但通過(guò)一些歷史材料發(fā)現(xiàn)，工人的戲劇表演很有自己的想法?！皠÷?lián)”的周鋼鳴在當(dāng)時(shí)撰文探討工人演劇的情況，“這些演出，都是由工人自己來(lái)?yè)?dān)任角色的，自己來(lái)創(chuàng)造他們的舞臺(tái)性格”②周鋼鳴：《論新演劇藝術(shù)底幾個(gè)問(wèn)題——近年演劇方法的幾個(gè)特征》，《藝叢》1943年第1卷第2期。，他們“以為演劇只是生活的再現(xiàn)；所以他們就憑著這個(gè)生活再現(xiàn)的機(jī)會(huì)，在演出時(shí)來(lái)發(fā)揮他們那平日在生活中郁積著的強(qiáng)烈的感情”③周鋼鳴：《論新演劇藝術(shù)底幾個(gè)問(wèn)題——近年演劇方法的幾個(gè)特征》，《藝叢》1943年第1卷第2期。。革命知識(shí)分子亦注意到工人演劇所孕育的情緒／情感力量，“因?yàn)榻陙?lái)我國(guó)民眾天天在饑寒困苦屈辱中煎熬著，他們的悲哀、憤恨、痛苦，像熔爐一樣的燃燒著，只要遇到一個(gè)發(fā)泄的機(jī)會(huì)，他們是隨時(shí)可以爆發(fā)出來(lái)的”④周鋼鳴：《論新演劇藝術(shù)底幾個(gè)問(wèn)題——近年演劇方法的幾個(gè)特征》，《藝叢》1943年第1卷第2期。?！坝^—演”合一的工人演劇的最高目標(biāo)正是“臺(tái)上臺(tái)下之間有著共同的語(yǔ)言，共同的感情，共同的遭遇，共同的呼聲”，“人們先是流淚和發(fā)泄心中的憤怒，接下來(lái)就是訴諸革命行動(dòng)”。⑤裴宜理：《重訪中國(guó)革命：以情感的模式》，李冠男、何翔譯，《中國(guó)學(xué)術(shù)》第8輯，商務(wù)印書館2001年版，第98頁(yè)。雖然不能判斷有多少工人能夠因此重識(shí)苦難背后的壓迫性結(jié)構(gòu)，開(kāi)始反抗，即革命的扮演是否真正衍生出了現(xiàn)實(shí)的日常革命，但可以確定的是左翼戲劇的形式創(chuàng)新動(dòng)員到了身體的感官結(jié)構(gòu)，也為此后“抗敵演劇隊(duì)”“孩子劇團(tuán)”等組織的集結(jié)和解放區(qū)大規(guī)模群眾文藝實(shí)踐的發(fā)動(dòng)作了演員培養(yǎng)和革命化編導(dǎo)的實(shí)踐準(zhǔn)備。

三 作為一種敞開(kāi)的歷史潛能：左翼戲劇的情感政治與“訴苦”審美機(jī)制的形成

無(wú)論是引入階級(jí)政治、民族主義話語(yǔ)裝置對(duì)“訴苦”內(nèi)容的提升，還是形式技巧上對(duì)視聽(tīng)效果的追求，“訴苦”作為一種情感動(dòng)員的總體性機(jī)制所訴諸身體的并非單純的感性情緒反應(yīng)（如悲哀、恐懼、羞恥、仇恨、憤怒等），而是一種源自感官又結(jié)合理性觀念控?cái)z的“情理”，即“情之以理”。借用研究者所談到的，“這里有宣泄有交流，更有集體性的慰藉和提振，且因情感發(fā)自內(nèi)心而能產(chǎn)生無(wú)與倫比的感染力和凝聚力，由此構(gòu)成民眾想象、理解和應(yīng)對(duì)困境的集體形式，乃至激發(fā)并聚合起反抗現(xiàn)實(shí)、變革社會(huì)的巨大精神能量”①?gòu)垷捈t：《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海書店出版社2019年版，第404頁(yè)。。正是理性觀念將個(gè)體的感性情緒凝聚轉(zhuǎn)換為群體的反抗與變革——文藝實(shí)踐由此通向革命實(shí)踐的層面，在再生產(chǎn)中起到推動(dòng)作用，伊格爾頓指出，“藝術(shù)首先是一種社會(huì)實(shí)踐，而不是供學(xué)院式解剖的對(duì)象。我們視文學(xué)為文本，但也可以把它看作一種社會(huì)活動(dòng)，一種與其他形式并存和有關(guān)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的形式”②伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，第66頁(yè)。。藝術(shù)實(shí)踐的“實(shí)踐”代表了它能動(dòng)的屬性，在實(shí)踐中不斷自我更新、突破舊有的形式邊界的特性從理論層面決定了左翼戲劇“訴苦”動(dòng)員機(jī)制的不穩(wěn)定，難以完全取得預(yù)期的效果。店員工人同樂(lè)會(huì)上演的《炭坑夫》，“舞臺(tái)上，老礦夫死了唯一的害肺病的女兒和勇敢的兒子而悲傷得痛哭的時(shí)候，臺(tái)下的反應(yīng)卻是笑”③王瑩：《幾次未演出的戲》，《光明》第2卷第12號(hào)，1937年5月25日。。曙星劇社應(yīng)滬西公社的邀請(qǐng)演出《工場(chǎng)夜景》《活路》，“觀眾大部均是產(chǎn)業(yè)工人”，但效果不佳，《文藝新聞》的記者認(rèn)為這是因?yàn)椤皟蓜≈g插了一場(chǎng)雙簧，以致把觀眾底情緒都給破壞了”。④《“曙星”在大眾前首次揭開(kāi)序幕》，《文藝新聞》第42號(hào)第2版，1931年12月28日?？梢?jiàn)，訴苦戲并不是在任何情況下都能夠取得預(yù)期的成效，這就指向了文章開(kāi)端擱置的問(wèn)題：左翼戲劇的情感政治在何種情況下才能產(chǎn)生效果？以往研究多將影響戲劇效果的諸種因素“外部化”或“敵對(duì)化”，實(shí)際不妨將“訴苦”情感動(dòng)員機(jī)制視為內(nèi)部不斷更新、產(chǎn)生破壞性因素的總體性機(jī)制，從上文談到的內(nèi)容形態(tài)和形式組織等方面重新結(jié)構(gòu)其內(nèi)在矛盾。

就“訴苦”的內(nèi)容而言，雖然大部分苦難脫離了原始形態(tài)，但初步建制化的“苦難”整體呈現(xiàn)出含混蕪雜的狀態(tài)。第一，“訴苦”的最終目的是敦促人們抗辯現(xiàn)實(shí)秩序，但一些左翼戲劇將構(gòu)成苦難的復(fù)雜矛盾處理得頗為寫實(shí)，也并未在敘事邏輯上導(dǎo)向階級(jí)革命，造成“訴苦”的情動(dòng)效力分散。《誰(shuí)之罪》（田漢）中的失業(yè)工人袁北里借酒消愁，向廠主的女兒大倒苦水，后者除了給予單薄的同情并不能解決失業(yè)的問(wèn)題，袁北里無(wú)奈將病妻毒死，準(zhǔn)備自殺。消極悲觀的人物塑造，導(dǎo)致觀眾對(duì)苦難的理解分化，可以歸因于階級(jí)矛盾，也可以歸咎于人物性格悲劇?！豆?chǎng)夜景》（樓適夷）、《同住的三家人》（歐陽(yáng)予倩）中也有類似消極落后的工人形象塑造?！睹酚辍罚ㄌ餄h）中的殘疾工人文阿毛意識(shí)到苦難是不平等的勞資關(guān)系制造的，但抗辯行動(dòng)卻是勒索資本家兒子這一個(gè)體的復(fù)仇形式，帶有無(wú)政府主義色彩。但辯證地來(lái)看，“訴苦”內(nèi)容的蕪雜或許真正觸及革命低潮中潛在的革命主體所面對(duì)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。第二，“訴苦”敘事建構(gòu)的階級(jí)革命對(duì)象模糊。《阿媽退工》中富有同情心、維護(hù)阿媽的探長(zhǎng)太太和《誰(shuí)之罪》中聆聽(tīng)工人苦難的廠主女兒是需要斗爭(zhēng)的對(duì)象嗎？《梅雨》中設(shè)法驅(qū)趕工人潘順華的房東太太，這一精明市儈的角色顯然不同于1940年代訴苦劇的階級(jí)敵人典型形象黃世仁，但又實(shí)實(shí)在在成為壓垮主人公的“最后一根稻草”。這一問(wèn)題看似細(xì)節(jié)，但涉及劇演面向觀眾的價(jià)值導(dǎo)向問(wèn)題。左翼戲劇的“訴苦”敘事和《白毛女》等延安訴苦戲分享著共同的問(wèn)題域：如何將民間的個(gè)體復(fù)仇邏輯轉(zhuǎn)換為集體性的階級(jí)斗爭(zhēng)？如何分辨誰(shuí)是真正的抗?fàn)帉?duì)象？左翼戲劇“訴苦”敘事未能對(duì)這一問(wèn)題處理“得當(dāng)”，因?yàn)?930年代革命知識(shí)分子的思想傾向較為復(fù)雜，無(wú)論是左翼內(nèi)部還是“同路人”對(duì)中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的現(xiàn)實(shí)情況認(rèn)識(shí)有限，其實(shí)這也是彼時(shí)黨內(nèi)主流意識(shí)形態(tài)懸而未決的問(wèn)題，對(duì)階級(jí)關(guān)系、階級(jí)矛盾的認(rèn)識(shí)仍處在調(diào)整之中。但客觀上，上述左翼戲劇訴苦敘事的“癥候”不僅提供了一個(gè)觀察階級(jí)話語(yǔ)與現(xiàn)代中國(guó)文藝互動(dòng)的有效空間，也深具從社會(huì)的實(shí)際運(yùn)行狀態(tài)觀照革命實(shí)際的內(nèi)在視野，揭示出在大革命失敗后的1930年代初期潛在的革命主體遭遇的現(xiàn)實(shí)困境及左翼文藝以“未完成時(shí)”為“將來(lái)時(shí)”的正義賦形所面對(duì)的復(fù)雜挑戰(zhàn)。

作為“勞工神圣”影響下表現(xiàn)“被侮辱和被損害”的五四文學(xué)和1940年代解放區(qū)文藝訴苦傳統(tǒng)形成這一脈絡(luò)的“歷史中間物”，左翼戲劇“訴苦”敘事之前表現(xiàn)底層苦難生活的作品，多依附于“為人生”的啟蒙文學(xué)。五四文藝對(duì)人力車夫等底層苦難的敘事帶有究詰人生諸種意義的問(wèn)題小說(shuō)色彩，鮮有將個(gè)體悲劇與社會(huì)革命、階級(jí)政治直接進(jìn)行關(guān)聯(lián)的敘事。1926年，梁實(shí)秋在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》中談道，新詩(shī)對(duì)人力車夫形象的塑造熱潮，不過(guò)是浪漫主義催生的同情心泛濫。1927年，魯迅在《革命時(shí)代的文學(xué)》中總結(jié)大革命之前的五四文學(xué)特征，“所有的文學(xué)，大抵是對(duì)于種種社會(huì)狀態(tài)，覺(jué)得不平，覺(jué)得痛苦，就叫苦，鳴不平”，但是叫苦無(wú)用，“叫苦鳴不平的文學(xué)等于喊冤，壓迫者對(duì)此倒覺(jué)得放心”，“至于富有反抗性，蘊(yùn)有力量的民族，因?yàn)榻锌鄾](méi)用，他便覺(jué)悟起來(lái)，由衷音而變?yōu)榕?。怒吼的文學(xué)一出現(xiàn)，反抗就快到了；他們已經(jīng)很憤怒，所以與革命爆發(fā)時(shí)代接近的文學(xué)每每帶有憤怒之音；他要反抗，他要復(fù)仇”。①魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第438頁(yè)。在這個(gè)意義上，左翼戲劇的“訴苦”敘事對(duì)階級(jí)話語(yǔ)的調(diào)動(dòng)已突破“叫苦”走向“怒吼”，其敘述主體和視角為之一變，出現(xiàn)了底層民眾個(gè)體／集體的復(fù)仇／反抗，也成為現(xiàn)代文藝訴苦申冤、翻身道情的儀式化主題、敘事模式的先聲。1940年代后期，隨著政治形勢(shì)的明朗化，文藝實(shí)踐與革命政治、群眾政治的互動(dòng)愈加深入，解放區(qū)文藝實(shí)踐中不僅出現(xiàn)了《白毛女》《窮人恨》等經(jīng)典的訴苦戲；從丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》到周立波的《暴風(fēng)驟雨》等作品，出現(xiàn)了“訴苦會(huì)”這一重要的戲劇化空間敘事；而“訴苦”敘事也開(kāi)始脫離單純的文藝形態(tài)，進(jìn)入政治實(shí)踐中“道成肉身”——土地革命中劇場(chǎng)化、戲劇化的“訴苦運(yùn)動(dòng)”遍地開(kāi)花，“訴苦”逐漸成為政治革命儀式的有機(jī)部分，在后來(lái)的社會(huì)主義國(guó)家基層治理的過(guò)程中發(fā)揮著重塑身份政治、激發(fā)情感、強(qiáng)化認(rèn)識(shí)的作用。所以，無(wú)論是新文學(xué)的“革命”轉(zhuǎn)向，還是延安文藝與革命政治實(shí)踐的深層互動(dòng)，實(shí)際都與左翼戲劇的“訴苦”經(jīng)驗(yàn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

從歷史的后設(shè)視角出發(fā)，左翼“訴苦”戲的內(nèi)源性矛盾存在價(jià)值導(dǎo)向不明晰，難以有效將個(gè)人苦難與階級(jí)革命接榫的問(wèn)題，導(dǎo)致情感動(dòng)員的效果不如延安訴苦戲那般明朗。但后者或正如盧卡奇所言，“一方面它低估了阻礙和舊的殘余，特別是存在于人們身上的、在他們的靈魂里的舊的殘余，另一方面，它又過(guò)高地估計(jì)了迅速實(shí)現(xiàn)的結(jié)果，由此而作出一幅歪曲現(xiàn)實(shí)情況的圖畫”。②盧卡契：《關(guān)于文學(xué)中的“遠(yuǎn)景問(wèn)題”——在第四屆德國(guó)作家代表大會(huì)（1956年1月）上的發(fā)言》（摘要），《保衛(wèi)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》第二輯，作家出版社1958年版，第211頁(yè)。如果將其敘事結(jié)構(gòu)理解成一個(gè)高度整飭的、“忍苦—訴苦—階級(jí)斗爭(zhēng)”環(huán)環(huán)相扣的線性生成路徑，那么1930年代左翼戲劇“訴苦”敘事所暴露的矛盾溝壑恰恰投射出意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與美學(xué)表征之間的張力結(jié)構(gòu)，保存了城市革命困境中潛在革命主體面對(duì)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)圖景，貫穿話劇《火之跳舞》的“訴苦”敘事就揭示出這種困境的一維?！霸V苦”情節(jié)第一次出現(xiàn)是鄰居向“工人之妻”傾訴丈夫工傷帶來(lái)的苦難，后者未能共情，沒(méi)有意識(shí)到階級(jí)矛盾制造的苦難或以其他形式訴諸自身；“訴苦”情節(jié)再次出現(xiàn)，工人的兒子臥病在床無(wú)錢醫(yī)治，“工人之妻”向收租人“訴苦”，反而被調(diào)戲、施暴，聞?dòng)嵍鴣?lái)的工人和收租人扭打而引發(fā)火災(zāi)。遭到誣陷的工人陷入困境，得到工友的聲援才意識(shí)到“能解放我們的是我們自己”，壓迫終于喚起了階級(jí)主體的反抗，但工人之妻的表現(xiàn)依然怯懦畏縮。圍繞兩次“訴苦”敘事，作家不僅揭示了資本家、高利貸者等合謀制造的階級(jí)壓迫，也披露出工人階級(jí)意識(shí)生成的現(xiàn)實(shí)疑難。劇中喚醒“工人”主體性的是多重現(xiàn)實(shí)矛盾，但“工人之妻”這一怯懦的人物形象的建構(gòu)更具現(xiàn)實(shí)意義，如盧卡奇所言當(dāng)物化現(xiàn)象滲透到社會(huì)生活的深層結(jié)構(gòu)之中，“物化意識(shí)必定會(huì)無(wú)希望地陷入到粗糙的經(jīng)驗(yàn)主義和抽象的烏托邦主義這兩個(gè)極端中”①盧卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí)》，杜章智譯，商務(wù)印書館1992年版，第77頁(yè)。，因此主體可能淪為客觀法則下喪失能動(dòng)性的消極旁觀者，物化意識(shí)侵蝕了“工人之妻”的精神結(jié)構(gòu)，釀成了“階級(jí)意識(shí)的危機(jī)”。面對(duì)未能確立階級(jí)意識(shí)的潛在革命主體，想象／建構(gòu)階級(jí)情感的共情機(jī)制就如同空中樓閣，《火之跳舞》由此折射出1930年代左翼文藝面對(duì)大革命失敗的實(shí)際，以“未完成時(shí)”為“將來(lái)時(shí)”的正義賦形所面對(duì)的艱難挑戰(zhàn)。

因此，左翼文藝并非是對(duì)政治話語(yǔ)的表征互文，在文藝實(shí)踐與歷史現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)過(guò)程擷取了蕪雜豐富的經(jīng)驗(yàn)，如齊澤克所指出的，“意識(shí)形態(tài)的最基本的定義之一就是：它是符號(hào)領(lǐng)域，它所包含的填充物填補(bǔ)著某種結(jié)構(gòu)性不可能留下的空白，同時(shí)又對(duì)這種不可能的存在加以否定”②斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，胡雨譚等譯，江蘇人民出版社2006年版，第92頁(yè)。，左翼戲劇“訴苦”敘事這塊經(jīng)驗(yàn)碎片的意義正在于穿透意識(shí)形態(tài)所依賴的語(yǔ)言鏈條，通過(guò)質(zhì)詢真實(shí)，揭露意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)試圖將事物內(nèi)在的張力和不穩(wěn)定因素完全轉(zhuǎn)換為外化的社會(huì)阻礙之闕的，展示其系統(tǒng)本身的拮抗性結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義層面上，我們所發(fā)掘的左翼戲劇“訴苦”敘事中未能為話語(yǔ)全然掩蓋的矛盾溝壑，可理解為一種阿爾都塞意義上的“癥候”。由這一癥候再次介入左翼文藝的情感政治與革命實(shí)踐的互動(dòng)，可以發(fā)現(xiàn)：一方面，如前文所言，訴苦內(nèi)容的蕪雜彰顯了左翼文藝實(shí)踐的相對(duì)獨(dú)立性；另一方面，這并不代表革命實(shí)踐與文藝的互動(dòng)、結(jié)合就是有害和應(yīng)該規(guī)避的。工人演劇是“訴苦”情感動(dòng)員機(jī)制中頗具新意的部分，但工人表演普遍不懂節(jié)制情感的問(wèn)題也一直困擾著左翼戲劇家。根據(jù)劇作家的回憶，《棄兒》（章泯）中扮演無(wú)奈拋棄兒子的女工，“當(dāng)演出的時(shí)候，她真的哭了起來(lái)，越哭越傷心，越傷心越哭，哭到自己不能節(jié)制，不能抑止”，飾演反派的工人也哭喪著臉，忘記了自己的角色使命，“當(dāng)時(shí)弄成臺(tái)上和臺(tái)下哭成一片，把整個(gè)劇場(chǎng)激成一條感情泛濫的河流”。①周鋼鳴：《論新演劇藝術(shù)底幾個(gè)問(wèn)題——近年演劇方法的幾個(gè)特征》，《藝叢》1943年第1卷第2期。身在其中的工人演員由于情感的宣泄或者是“泄氣式的表演”，沉浸于訴苦引爆的情緒而無(wú)力思考，最終“只能帶給觀眾強(qiáng)烈的官能上的刺激，而不能給觀眾以深刻的印象和思索的啟示”。②周鋼鳴：《論新演劇藝術(shù)底幾個(gè)問(wèn)題——近年演劇方法的幾個(gè)特征》，《藝叢》1943年第1卷第2期。陳荒煤、崔嵬等人在幫助工人排演戲劇的過(guò)程中也有類似的經(jīng)歷。③荒煤：《我不能也不應(yīng)忘卻的歷史——“劇聯(lián)”回憶瑣記》，《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，第297~298頁(yè)。可見(jiàn)，工人劇演更多停留在感性情緒釋放的層面，“破壞了戲劇教義的組織性”④周鋼鳴：《論新演劇藝術(shù)底幾個(gè)問(wèn)題——近年演劇方法的幾個(gè)特征》，《藝叢》1943年第1卷第2期。，臺(tái)上臺(tái)下陷入魯迅說(shuō)的“喊冤”，忽略了“怒吼”／集體反抗的更高目的。這一表演問(wèn)題的出現(xiàn)關(guān)涉到1930年代城市革命的現(xiàn)實(shí)困境，此時(shí)抽象宏大的烏托邦想象對(duì)尚未建立身份認(rèn)同的主體而言頗有困難，革命實(shí)踐的階段性挫折在一定程度上影響到左翼戲劇對(duì)潛在革命主體的詢喚。畢竟，主體的身份認(rèn)同建構(gòu)是太過(guò)復(fù)雜的歷程，“從工人到工人階級(jí)之間的成長(zhǎng)涉及多重層次多種方面，‘轉(zhuǎn)變’客觀上也指向多種可能”⑤徐璐：《都市現(xiàn)代性視閾下的革命主體及其危機(jī)——以左翼文學(xué)的工人敘事為中心》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第9期。。及至1940年代，訴苦戲的群眾編演與解放區(qū)基層土改工作細(xì)密結(jié)合，革命實(shí)踐的節(jié)節(jié)勝利在客觀上解決了左翼文藝實(shí)踐遺留的細(xì)節(jié)問(wèn)題。但不可否認(rèn)的是，左翼劇聯(lián)在1930年代發(fā)掘的工人劇演等形式創(chuàng)新為解放區(qū)開(kāi)展群眾文藝實(shí)踐提供了豐富經(jīng)驗(yàn)，大量真人演真事的“翻身戲”的出現(xiàn)，極大提升了民眾的主體性認(rèn)識(shí)。因此，左翼文藝運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代革命實(shí)踐的互動(dòng)，并不能簡(jiǎn)單理解為塑造／被塑造的被動(dòng)機(jī)械關(guān)系。以“訴苦”為核心的左翼戲劇情感動(dòng)員機(jī)制不能因其通向革命實(shí)踐的向度，就被闡釋為異化的抒情或政黨政治進(jìn)行基層治理的權(quán)力手段，忽略其解放主體精神桎梏的根本意義所在。