《有生》與先鋒小說及新歷史小說比較論

王金勝

內(nèi)容提要：胡學(xué)文創(chuàng)作于新世紀(jì)的長篇小說《有生》與1980年代中期以來的先鋒小說、新歷史小說及個(gè)人化敘事、日?；瘜徝乐g有著耐人尋味的隱秘關(guān)聯(lián)，其歷史敘事顯示著先鋒小說和新歷史小說注重文學(xué)性、文本性的“純文學(xué)”基因遺傳。同時(shí)，作家力圖擺脫技術(shù)化審美的窠臼，通過當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與歷史、生命個(gè)體與歷史的對話，重構(gòu)文學(xué)的真實(shí)性。作家取徑“小歷史”進(jìn)入大歷史，超克傳統(tǒng)／正統(tǒng)歷史主義敘事和新歷史小說的局限，確立了小說鮮明獨(dú)特的思想價(jià)值和文學(xué)意義。

本文從“歷史”敘事入手，以先鋒小說與新歷史小說為具體觀照點(diǎn)，對《有生》與先鋒小說和新歷史小說的“歷史”敘事之關(guān)聯(lián)進(jìn)行比較分析。這一關(guān)聯(lián)隱含自1980年代中期至今，中國文學(xué)“歷史”敘事的某些癥候性問題。由此入手，可在特定視角中窺見中國文學(xué)在近三十年間的轉(zhuǎn)換與調(diào)適、賡續(xù)與更新，亦可見出帶有后現(xiàn)代意蘊(yùn)的中國現(xiàn)代主義文學(xué)本土化民族化的歷程、路徑和方式。

一 個(gè)人化入思與敘事的自由

《有生》的“歷史”敘事具有鮮明的個(gè)人化和“敘事性”特征。小說塑造了眾多個(gè)性鮮明、栩栩如生的人物形象如如花、毛根、喜鵲、麥香、宋慧、白禮成等，尤其是具有人性深度和精神高度的女祖奶性形象，傳達(dá)了作家對個(gè)人／女性生活、情感、心靈及其命運(yùn)的深切關(guān)注和思考。

《有生》著力探尋和表現(xiàn)的并非歷史脈絡(luò)、趨勢和規(guī)律，作家自覺放棄對歷史／現(xiàn)實(shí)的社會性史料的關(guān)注，而以敏感的心靈進(jìn)入人物日常生活和個(gè)體生命，通過其生命體驗(yàn)來感受、認(rèn)知和描繪“個(gè)人”的歷史——這一“個(gè)人”既是小說人物意義上的，也是主體入思意義上的。同樣，《有生》雖注重歷史／現(xiàn)實(shí)的相關(guān)性，實(shí)質(zhì)上卻是對歷史、世界中“人”的生存狀態(tài)及其不可預(yù)料的命運(yùn)之描述。

小說著墨于“個(gè)人／女性”的“生”“活”和“命”，她們在日光流年中的生活和生命流程，關(guān)注其情、其愛、其心之被敘述被講述和描述的狀態(tài)。與“歷史”相比，《有生》更突出對歷史氛圍和歷史體驗(yàn)的敘事，更突出歷史“敘事”和歷史敘事中的“主體”——個(gè)體／女性意義上的雙重主體。與通常的歷史敘事相比，《有生》更具想象性、敘述性和文本性。在文學(xué)的想象、敘述和文本與歷史的歷史、事實(shí)和“史料”之間，作家更多體現(xiàn)出對前者的青睞?！队猩返摹皻v史”呈現(xiàn)為個(gè)人化、感覺化（由祖奶的聽覺嗅覺生成）的回憶和體驗(yàn)。這不僅提供了個(gè)人／女性／民間／底層維度上對歷史進(jìn)行把握和闡釋的另一種可能，也提供了另一種歷史真實(shí)，勾畫出被遮蔽的歷史本相，擴(kuò)展了歷史敘事的審美空間。

在放逐了歷史公共權(quán)威之后，《有生》沒有被動記錄歷史的軌跡和烙印，作家獲得了以更為靈活獨(dú)特的個(gè)人化方式重寫歷史的自由。作為小說人物，祖奶的個(gè)人史、婚姻家庭史與中國近代、現(xiàn)代、當(dāng)代史糾纏在一起；作為主敘述者，祖奶是一個(gè)飽經(jīng)滄桑的百歲老人，其“歷史”講述通過不時(shí)被“現(xiàn)實(shí)”打斷的回憶展開，在歷史／現(xiàn)實(shí)交錯的非線性敘述中，“歷史”呈現(xiàn)出片段化和不確定性。

就此而言，《有生》中的“歷史”毋寧說是祖奶這一敘述者建構(gòu)的，通過“敘事”生成的。從寫法和價(jià)值取向上看，《有生》屬于新歷史小說范疇，體現(xiàn)了從歷史材料和事實(shí)中“發(fā)現(xiàn)故事”的敏感性和講故事的能力，以及作家在當(dāng)下“復(fù)活歷史”的價(jià)值取向和“建構(gòu)的想象力”。《有生》情節(jié)的結(jié)構(gòu)組織，個(gè)性人物的塑造，對某些因素的抬高或貶低，敘事聲音和敘事策略的選擇，對歷史事件做悲劇、喜劇、傳奇或諷喻的處理，包括意義和價(jià)值的理解與賦予，較之更具事實(shí)性和公共性品質(zhì)的歷史，更具審美想象和藝術(shù)創(chuàng)造空間上的個(gè)人性、自由度。在《有生》用想象構(gòu)筑和“復(fù)活”的歷史中，讀者感受到以往少為人知的個(gè)體的生命體驗(yàn)和被人們長久忽略的普通民眾的歷史——生活史、情感史和心靈史，觸摸到一顆顆在歷史長河中飽受苦難的痛苦或麻木的靈魂。這種歷史是從日常生活和個(gè)體感性生命中生長出來的，它雖由虛構(gòu)和想象生成，卻更有樸素而刻骨的真實(shí)。

《有生》體現(xiàn)出散文化、片段化的“歷史”敘事美學(xué)。小說既有鮮明的史詩性宏大敘事訴求，又有突出的日常生活敘事風(fēng)格；人物、環(huán)境和故事情節(jié)、細(xì)節(jié)等方面，具有現(xiàn)實(shí)主義典型化特征，又有明顯的散文化結(jié)構(gòu)和片段化形態(tài)。

一方面，《有生》塑造人物心理、性格，描述其遭遇和命運(yùn)，不乏戲劇性和偶然性因素。毛根、如花、北風(fēng)、喜鵲等主要人物乃至花豐收、錢寶、麥香、黃板、喬秋、喬冬等次要人物都有程度不同、性質(zhì)也不盡相同的“執(zhí)”性特征。命運(yùn)多舛的祖奶先后經(jīng)歷三次婚姻，有過三位丈夫，生育九個(gè)兒女。其漫長人生充滿難以言明的偶然性因素和突如其來的戲劇性事件。首任丈夫李大旺死于猛獸之口，次任丈夫白禮成趁回老家之際帶著幼女白花莫名消失，音信皆無，第三任丈夫于寶山實(shí)為隱藏身份的土匪，發(fā)現(xiàn)后被槍決。她的多位子女死于非命?！队猩分械摹皻v史”充滿不期而至的偶然與巧合，常會改變?nèi)说纳畹缆罚蛊涿\(yùn)飄忽不定。這與先鋒小說、新歷史小說極為相似。

另一方面，小說在敘事結(jié)構(gòu)和形態(tài)上卻又偏離情節(jié)型戲劇型小說模式，在總體上采用歷史與現(xiàn)實(shí)、回憶往昔與描述當(dāng)下彼此交錯的結(jié)構(gòu)，有意識地打破連貫的情節(jié)線索，破壞故事的連貫性。在敘述方式上，時(shí)常在故事講述的過程中，加入風(fēng)景習(xí)俗描寫和入物的思想、情感描述，敘述者也不時(shí)將當(dāng)下的認(rèn)知、情感滲入“歷史”，這進(jìn)一步消解了“敘事”構(gòu)成的有機(jī)性，強(qiáng)化了散文化、片段化和彌散性?！队猩愤@一敘事美學(xué)特征，解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義“敘事”之整體性、總體性和有機(jī)性，由此亦可見出其與先鋒小說和新歷史小說的另一關(guān)聯(lián)。

那么《有生》形構(gòu)這一敘事美學(xué)，原因何在，有何癥候性意義？

首先，小說以個(gè)人化、民間化立場和視點(diǎn)，解構(gòu)國族性、政治性立場、視點(diǎn)及其敘事范式，凸顯個(gè)人世界和民間社會的豐富駁雜和自由精神。作家走入個(gè)人的生活、情感和心理深處，以民間記憶的方式，借助小人物的日常生活，書寫日?！靶v史”。更進(jìn)一步說，《有生》講的與其說是曾經(jīng)被“大歷史”壓抑的“小歷史”，不如說它講的是“小故事”。這些小故事主人公之間的聯(lián)系頗為松散，他們是以“祖奶接生的孩子”身份，在作家有意識地設(shè)置的“傘狀結(jié)構(gòu)”中建立聯(lián)系的。小說有意放棄歷史的宏大、壯闊、厚重和建立在歷史行程與規(guī)律之上的整體感，專注于祖奶等人物瑣細(xì)的人生經(jīng)驗(yàn)鋪展而成的生活流程和生命軌跡，此舉裂解了宏大歷史的偶然、具體、個(gè)別因素和精細(xì)、別致的碎片，建構(gòu)了別樣的歷史敘事詩學(xué)：悠長、細(xì)膩、舒緩是基本敘事語調(diào)，傷感、凄涼、幽婉、苦痛，是敘事情感基質(zhì)。

其次，強(qiáng)化歷史／現(xiàn)實(shí)敘事的技術(shù)含量，追求文本化、審美化的敘事策略，讓歷史／生命通過“文本自身”得到更內(nèi)在、更具“普遍性”的表達(dá)。在這一點(diǎn)上，《有生》的新歷史小說氣質(zhì)，使之游離于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事美學(xué)原則和主流歷史敘事話語范式。小說由歷史性（時(shí)間性）向共時(shí)性的轉(zhuǎn)換，由歷史的仿真性、模擬性向虛擬性、虛構(gòu)性的偏移，由“歷史”向“小說”乃至“文本”的傾斜。作家的想象力、敘述能力、修辭能力和語言表達(dá)能力得到了充分的釋放，敘事更精細(xì)，文本更精致，技術(shù)含量和藝術(shù)純度更高。這并不是說，《有生》中沒有對鄉(xiāng)土中國歷史與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的客觀描寫和作家對鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的熟稔以及對歷史的理性認(rèn)知，而是說，相比之下，小說的想象性、主觀性更為突出，作家賦予人物及其所處的自然和社會環(huán)境以更多的感性生命色彩，換句話說，作家更多以感性方式呈現(xiàn)未經(jīng)“聚合”的自然、生活和人，賦予其根本性的“生命”認(rèn)知。實(shí)質(zhì)上，這種“呈現(xiàn)”固然說明作家細(xì)膩真切的情感和扎實(shí)的寫實(shí)能力，但也離不開先鋒小說和新歷史小說風(fēng)潮過后遺留下的文學(xué)遺產(chǎn)的催化和淬煉，離不開作家個(gè)人主體性和“純文學(xué)”意識的確立，以及對“自我”“內(nèi)面”生命隱秘的青睞。

先鋒小說、新寫實(shí)小說及作為其“后續(xù)”的新歷史小說對不確定性、偶然性、荒誕性的濃厚興趣，可視為文學(xué)喪失了現(xiàn)實(shí)觀照的整體視野和歷史縱深感的典型癥候。但是，對于另一些作家來說，歷史并未終結(jié)，終結(jié)的只是已經(jīng)固化僵化的歷史敘事模式和方式。胡學(xué)文便是其中一位。歷史／現(xiàn)實(shí)整體性的消失，釋放了生活和生命空間，也釋放了文學(xué)的想象空間。問題的關(guān)鍵在于，如何處理“大敘事”解體后四處彌散的“小敘事”，如何在“小敘事”之間重新建立一種新的聯(lián)系，使之超越碎片化無機(jī)性存在，重建文學(xué)的超越性理想性維度。《有生》對歷史／現(xiàn)實(shí)的個(gè)人化、片段化處理，既是對“小敘事”歷史合理性和必然性的認(rèn)同，也是其重建“歷史”敘事的合法性前提。作家以“小敘事”為基礎(chǔ)，嘗試在歷史／現(xiàn)實(shí)、過往／當(dāng)下的關(guān)聯(lián)中有所寄寓。這是小說立足當(dāng)下、個(gè)體，重返歷史、超越個(gè)體的價(jià)值選擇和美學(xué)呈現(xiàn)路徑。

二 “文本性”的解構(gòu)與“真實(shí)性”的重構(gòu)

因個(gè)人化敘史的基點(diǎn)和路徑，想象力、技術(shù)性與故事性的調(diào)和以及民間野史秘史的寫法，將《有生》劃歸為新歷史小說，自有其合理性。但同時(shí)也應(yīng)看到二者之間亦有不可忽視的差異。

新歷史小說的文學(xué)史意義主要在于其對“大歷史”及其正史化敘事的解構(gòu)和顛覆。對于《有生》來說，新歷史小說及其反叛對象是一個(gè)坐標(biāo)，卻不是唯一的坐標(biāo)。從建構(gòu)性維度上看，《有生》具有傳統(tǒng)／正統(tǒng)歷史小說的基因；從解構(gòu)性取向上看，亦不乏新歷史小說的遺傳。但從整體品質(zhì)和內(nèi)在精神向度上看，《有生》是一部誕生于新世紀(jì)的建構(gòu)性或重構(gòu)性歷史敘事。

從小說主人公形象上看，“祖奶”飽含作家的深情與真情，筆法莊嚴(yán)正大，代表了一種穿越歷史苦難和時(shí)代風(fēng)云的生生不息的力量。在這一點(diǎn)上，“祖奶”與莫言《豐乳肥臀》的主人公“母親”上官魯氏有極大相通處，都在多災(zāi)多難的歷史／生命歷程中，表現(xiàn)出堅(jiān)忍、頑強(qiáng)、超拔、偉岸的意志品質(zhì)，都能從容自若地面對各種突如其來的災(zāi)難，共同擁有寬容、包容的“大地”品格。“母親”和“祖奶”都是歷史與現(xiàn)實(shí)中“女性／母親／母性”的象征，她們在各自的生命歷程中都生育了九個(gè)兒女，“祖奶”更是以接生婆的身份將萬余生命引領(lǐng)到這個(gè)世界。同時(shí)，她們也都是歷經(jīng)苦難和磨難的底層民眾的象征，體現(xiàn)著作家對自我、人民和民族認(rèn)同的深切思考。

在此脈絡(luò)中，《有生》可看作對《豐乳肥臀》（及《白鹿原》）的承續(xù)和轉(zhuǎn)換，也是作家胡學(xué)文擺脫前輩作家“影響的焦慮”的實(shí)踐。

莫言賦予“母親”強(qiáng)烈的野性和反叛性格，其生育也帶有突出的反叛和復(fù)仇意味?；蛞虼?，“母親”和《豐乳肥臀》遭受了激烈的道德化指責(zé)和非議。相比之下，“祖奶”形象是在母親和接生婆兩個(gè)層面上塑造的。作為母親，“祖奶”的九個(gè)兒女中，除了長子李春是被歹人強(qiáng)暴的結(jié)果，其余子女都是常態(tài)感情和婚姻的自然產(chǎn)兒。最小的三個(gè)兒女于秋、于冬和于枝，本是她與隱匿身份的土匪于寶山所生，但在于寶山身份暴露被槍決之后，三個(gè)孩子改隨母姓，“那一頁翻過去了。至少暫時(shí)翻過去了”?！白婺獭钡纳桥灾?，人性之常，不像《豐乳肥臀》中的“母親”一樣與“性”關(guān)聯(lián)甚大。在“祖奶”漫長的生育過程中，唯一的也是最為強(qiáng)烈的生育欲望，出現(xiàn)在死神奪走五個(gè)孩子之后，“生育的欲望強(qiáng)烈而又瘋狂”，她“只在乎他壯實(shí)的身體”。但這顯然也是在“我要生更多的孩子”的意義上，而不是在“性”的意義上。作為接生婆，無論在接生技藝和醫(yī)德上，“祖奶”是一個(gè)近乎純粹完美的，被鄉(xiāng)民看作觀音再世的神圣形象。如果說，“母親”上官魯氏兼具解構(gòu)性和建構(gòu)性，那么“祖奶”喬大梅更直接更完整地體現(xiàn)了小說正向建構(gòu)性品質(zhì)。

其次，文本性與真實(shí)性。新歷史小說的“歷史”呈現(xiàn)出明顯的敘述性、文本性，歷史成為“文本”，歷史事件和歷史人物不是作為事實(shí)而是作為語言的編織物和敘事的后果或效果存在，因而其意義和價(jià)值也處于不斷的重構(gòu)中，呈現(xiàn)不穩(wěn)定不確定狀態(tài)。這既與后現(xiàn)代歷史哲學(xué)的興起有關(guān)，也從解構(gòu)主義語言學(xué)理論和敘事學(xué)理論中獲取動力，后者恰恰是作為當(dāng)代中國“純文學(xué)”想象巔峰的先鋒小說以及作為其轉(zhuǎn)換和遺緒的新歷史小說的重要資源。在這個(gè)意義上，新歷史小說可稱為“敘述主義的歷史小說”。從深層看，新歷史小說的敘事實(shí)驗(yàn)、文本革命與“放逐歷史”之間構(gòu)成無法剝離的形神關(guān)系，“‘歷史’固然是新潮作家逃離現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)，但更是他們的創(chuàng)作得以充分發(fā)揮的溫床。在‘歷史’的庇護(hù)下，新潮作家可以不顧一切既成的文化和文學(xué)規(guī)范的制約，對于整個(gè)世界（包括歷史和現(xiàn)實(shí)）進(jìn)行純審美化的自由建構(gòu)與創(chuàng)造。正因如此，在新潮小說中‘歷史’的本來面目已經(jīng)被新潮作家徹底消解了，經(jīng)由新潮作家的誤讀與改寫，歷史最終只成了一種特殊的精神活動的思維載體和媒介”①吳義勤：《中國當(dāng)代新潮小說論（修訂版）》，中國人民大學(xué)出版社2018年版，第91～92頁。。敘事形式和語言的游戲化，是歷史的空洞化和時(shí)空結(jié)構(gòu)的非理性化與非邏輯化的美學(xué)表征。其“新”恰在對傳統(tǒng)歷史觀和真實(shí)觀的顛覆，對歷史和真實(shí)之性質(zhì)的重新認(rèn)識。新歷史小說提供了不同于權(quán)力話語操控、修飾和敘述出來的歷史與真實(shí)的另一種“歷史”和“真實(shí)”，這一真實(shí)往往是在個(gè)人、民間、性別等價(jià)值維度上建構(gòu)，與偶然、具體、個(gè)別、零散以及歷史之無常、暴力與人性之惡等因素有關(guān)。

《有生》在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和人稱等方面多有先鋒性操作：歷史與現(xiàn)實(shí)的交錯敘事；以個(gè)人化、邊緣化視角呈現(xiàn)多樣化歷史圖景，凸顯個(gè)人／民間敘史立場；使用當(dāng)下敘事者的回憶方式，建立后設(shè)式敘事視角，強(qiáng)調(diào)“故事講述的年代”與“講述故事的年代”之間的距離，使敘述者自由出入歷史／現(xiàn)實(shí)的不同時(shí)空，完成歷史／現(xiàn)實(shí)的對接和勾連；同時(shí)，敘述者“祖奶”在講述自身經(jīng)歷和過去的故事時(shí)，也站在此時(shí)此境中對彼時(shí)彼境中自己的言行和心理作出評價(jià)。

以上種種，昭示著《有生》某種程度的具“先鋒性”或后現(xiàn)代性因素的“文本性”特征。但“文本性”只是《有生》使歷史“陌生化”，獲得新的文學(xué)性的藝術(shù)手法和技術(shù)手段——《有生》藉此重新釋放出歷史／文學(xué)的雙重能量。

《有生》具有樸素的溫和的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，似乎一切敘述和描寫無不具有細(xì)膩入微、親切動人的真實(shí)感。但隨后作家卻告訴我們，這一切包括祖奶都是“虛構(gòu)”和“臆想”。胡學(xué)文在《后記》中以虛構(gòu)和“臆想”的形式抵達(dá)“真實(shí)”。接下來，他寫道：“我一直想寫一部表現(xiàn)家族百年的長篇小說。寫家族的鴻篇巨制甚多，此等寫作是冒險(xiǎn)的，但懷揣癡夢，難以割舍。就想，換個(gè)形式，既有歷史敘述，又有當(dāng)下呈現(xiàn)，互為映照?！雹俸鷮W(xué)文：《我和祖奶——后記》，《有生》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第941、942頁。進(jìn)而是“傘狀結(jié)構(gòu)”和祖奶及其他五個(gè)人物設(shè)置的敘述視角——作家之所以不以祖奶一個(gè)人物的回憶做敘述視角，亦是出于作家個(gè)人的“敘述”趣味，“省勁是好，只是可能會使敘述的激情和樂趣完全喪失”②胡學(xué)文：《我和祖奶——后記》，《有生》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第941、942頁。。《后記》涉及的核心問題是“敘述”：虛構(gòu)與真實(shí)，敘述形式、敘述結(jié)構(gòu)和敘述視角。而“家族百年”“長篇小說”則寄托著作家的宏大敘事欲望；將“祖奶”視為“宋莊的祖奶”“塞外的祖奶”亦情詞懇切、寄托遙深?？梢哉f，《有生》有效地實(shí)踐了作家的這一構(gòu)想，充分體現(xiàn)了其“敘述／形式自覺”。

值得注意的是，小說對“敘述／形式”念茲在茲，既是為了突破既有家族史敘事模式，亦是為了敞開歷史／現(xiàn)實(shí)的多元景觀。這一目的是通過主敘述者祖奶和如花、毛根、羅包、北風(fēng)和喜鵲等“視角人物”達(dá)到的。通過五個(gè)小說人物作視角，《有生》以個(gè)人化的零散的方式，散點(diǎn)透視歷史／現(xiàn)實(shí)之廣度、深度和復(fù)雜、斑駁。但小說中多種聲音的混雜和片段化故事、場景的駁雜，并未使其陷入彼此疏離和彌散狀態(tài)，究其原因，一在作家有意設(shè)定的祖奶與視角人物之間的接生與被接生的“擬家族”關(guān)系；二在所謂視角人物之本質(zhì)是小說人物，由其觀照和講述的“現(xiàn)實(shí)”之間并不存在矛盾和背離關(guān)系，毋寧說，不同的“現(xiàn)實(shí)”之間構(gòu)成互補(bǔ)，不同的“現(xiàn)實(shí)”連成一體，形成整體性“事實(shí)”；三在小說雖有五個(gè)視角人物，但五個(gè)人物的“現(xiàn)實(shí)”講述并非以第一人稱而是以第三人稱作敘述視角。這與新歷史小說的解構(gòu)性多視角設(shè)置有著根本不同。二者雖均以個(gè)人化視角來呈現(xiàn)多樣化歷史圖景，但后者意在通過個(gè)體／邊緣視角所內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值取向消解宏大敘事的同質(zhì)性，且在深層隱含當(dāng)下理性主體的缺失和歷史／現(xiàn)實(shí)之僅作為某種修辭效果的存在，“先鋒小說本來可能在‘話語講述的年代’中隱含更為明確的歷史理性的批判力量，然而，事實(shí)上，‘講述話語的年代’是以‘遺忘’的方式縫合進(jìn)這個(gè)‘話語講述的年代’，并且其寓言功能也是在無意識水平上完成的。歷史／現(xiàn)實(shí)在多大程度上可以置換同樣值得懷疑。其寓言式的書寫僅僅是在對自我及其現(xiàn)實(shí)的‘遺忘’意義上才能讀出‘講述話語的年代’的隱涵”①陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2015年版，第270頁。。蘇童《罌粟之家》《妻妾成群》，格非《敵人》等小說皆是如此?！队猩芬缘谌朔Q建立的個(gè)人化多元視角，則是建構(gòu)性和互補(bǔ)性的，其意不在提供一則神秘隱晦、真假莫辨的“現(xiàn)實(shí)”和歷史頹敗寓言，相反，其“現(xiàn)實(shí)”是穩(wěn)定的、可作出理性認(rèn)知和判斷的，并且盡管小說有意識地以祖奶的聽嗅感覺和意識流動，“進(jìn)入”歷史／現(xiàn)實(shí)，但第三人稱智性的介入，不僅使歷史和現(xiàn)實(shí)具有可觸摸的質(zhì)感和可辨識的實(shí)感支持，且使歷史（“話語講述的年代”）／現(xiàn)實(shí)（“講述話語的年代”）直接通過祖奶這一“智慧老人”的感覺、認(rèn)知相聯(lián)系，產(chǎn)生可信性和真實(shí)性效果；四在作為強(qiáng)大堅(jiān)韌的歷史／生命喻像，祖奶不僅是宋莊的、塞外的，同樣是人性、生命和人類意義上的，其世俗性、現(xiàn)實(shí)性與超世俗超現(xiàn)實(shí)性，人性與神性兼具的品質(zhì)，在根本上奠定了《有生》中歷史／現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)性”。

自1980年代中期以來，“真實(shí)”不再是一個(gè)不言自明之物，而成為語言（敘述）問題。就《有生》來看，作家一方面認(rèn)同作為一種語言事實(shí)和文化事實(shí)的“真實(shí)”，將之視為一種話語建構(gòu)或理論預(yù)設(shè)，體現(xiàn)著語言的某種功能。因此他自覺地借助“敘述”“語言”營造自己的“真實(shí)”。這在很大程度上，體現(xiàn)了《有生》在歷史／現(xiàn)實(shí)之認(rèn)知及其表意形式的先鋒性方面，隱含對語言之本體意義的凸顯。另一方面，對先鋒小說和新歷史小說混淆歷史與小說的界限，放逐、解構(gòu)“真實(shí)”的激烈舉措，胡學(xué)文有所保留，未必完全認(rèn)同如下觀點(diǎn)：“歷史作為一種虛構(gòu)形式，與小說作為歷史真實(shí)的再現(xiàn)，可以說是半斤八兩?！雹俸５恰烟兀骸丁懊枥L逝去時(shí)代的性質(zhì)”：文學(xué)理論與歷史寫作》，拉爾夫·科恩主編：《文學(xué)理論的未來》，中國社會科學(xué)出版社1993年版，第48頁?！队猩凡扇　罢壑小狈桨?，既有對歷史情景、社會生活和民俗世情的寫實(shí)性客觀性呈現(xiàn)，又以個(gè)人化、體驗(yàn)性、先鋒性重構(gòu)了歷史與現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”。

三 “小歷史”與“大敘事”

《有生》書寫普通個(gè)人、鄉(xiāng)間生活和中國民間生存的“小歷史”。此處所謂“小歷史”包括兩層內(nèi)涵。首先，小說中的“歷史”是由祖奶通過回憶“講述”出來的，實(shí)則是一部類似于余華《活著》的“口述史”，此時(shí)的敘述者仿佛一位深入田野調(diào)查研究的人類學(xué)者，他來到宋莊，聽祖奶講自己的經(jīng)歷見聞和村莊逸事。小說中的“歷史”呈現(xiàn)為祖奶對過去的基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)、感悟和認(rèn)知的“記憶”，既是個(gè)人化的，也具有人類學(xué)蘊(yùn)涵和意義。小說中以宋莊為原點(diǎn)的“現(xiàn)實(shí)”，主要由兩種方式得以獲取和表現(xiàn)，一是以第三人稱全知視角，圍繞如花、毛根、羅包、喜鵲、北風(fēng)等“視角人物”和宋品、麥香、宋慧、花豐收、喬石頭、錢莊、黃板等，做自然客觀的寫實(shí)性描述；二是通過人物如宋慧、麥香、喬石頭等對祖奶的講述和祖奶的傾聽、感受，間接寫及。

其次，無論是“歷史”還是“現(xiàn)實(shí)”，都以小人物的人生故事，描述鄉(xiāng)間社會、鄉(xiāng)間人物的日常生活和生命情態(tài)及其在百年中國的延續(xù)、繁衍。小說借用“大歷史”框架并將之推遠(yuǎn)為朦朧的背景，使“大歷史”轉(zhuǎn)化為民間的日常生活史、情感史。無名的鄉(xiāng)間百姓作為敘述主體，使沉默無言的小人物發(fā)聲，講述他們的故事，作家化身鄉(xiāng)間社會一員，細(xì)致觀察和描摹鄉(xiāng)間生活和人物的細(xì)部，寫出其自身生活和生命的鮮活顏色和豐富層次。

歷史不是抽象的觀念化的存在，它由無數(shù)的有名無名的個(gè)體生活組成，歷史的生命便來源于此?？梢哉f，《有生》是村落史、家族史、家庭史，乃至民間史、民族史，但更是個(gè)人生活史和個(gè)體生命史。在小說中，除了作為標(biāo)題出現(xiàn)的祖奶、如花、毛根、羅包、北風(fēng)、喜鵲等六位人物，“歷史”部分出現(xiàn)的祖奶的父親喬全喜、公爹李富、小姑子李二妮及祖奶的兒女李春、李夏、白杏、白果、白花、喬秋、喬冬、喬枝，“現(xiàn)實(shí)”部分出現(xiàn)的宋慧、麥香、安敏、喬石頭、黃板等，都在個(gè)人的心靈史、情感史和命運(yùn)史意義上被塑造。小說將普通人作為敘述主體，意味著他們作為生活主體和感性生命主體，也是作家眼里的歷史主體。作家由對他們的外在觀照進(jìn)入內(nèi)在發(fā)掘，呈露出日?；瘹v史自發(fā)的生機(jī)與活力，“大歷史”沖擊和裹挾下生命個(gè)體沉陷與掙扎于其中的困頓與貧乏、困境與危機(jī)，以及個(gè)體生命應(yīng)對苦難與困境的調(diào)適與堅(jiān)持。

《有生》如此結(jié)構(gòu)和寫法，頗有意味。首先是，借鑒“口述史”寫法，將人類學(xué)方法帶入文學(xué)之中，使“歷史”具有了當(dāng)下的現(xiàn)場感，同時(shí)當(dāng)下感受和當(dāng)代意識也融入歷史，用當(dāng)下的體悟和“問題”來豐富和重塑歷史?！艾F(xiàn)實(shí)”中時(shí)時(shí)浮現(xiàn)“歷史”的影子，其深層積淀著祖奶的人世感悟和民族集體無意識，這一點(diǎn)在“螞蟻”意象中體現(xiàn)得尤為明顯?！拔浵仭奔瘸霈F(xiàn)于“歷史”即祖奶的記憶中，又出現(xiàn)在祖奶當(dāng)下的感覺或幻覺中，出現(xiàn)于祖奶母親、父親和女兒死亡的時(shí)刻，也出現(xiàn)于當(dāng)下祖奶焦慮不安的時(shí)刻?！拔浵仭币庀蠛汀拔浵佋诟Z”的幻覺、感受，反復(fù)出現(xiàn)多達(dá)數(shù)百次，更在深層有效地連接了歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史記憶和當(dāng)下體驗(yàn)。在此意義上，暴力、苦難、死亡等構(gòu)成百年中國歷史本然狀態(tài)，而與其相關(guān)聯(lián)的創(chuàng)傷、痛苦、壓抑、煩悶等構(gòu)成當(dāng)下創(chuàng)作主體對歷史／現(xiàn)實(shí)的根本體驗(yàn)和認(rèn)知。而這一體驗(yàn)和認(rèn)知，在小說中是通過形形色色小人物的“故事”和“螞蟻”等細(xì)節(jié)來加以藝術(shù)把握的。也即《有生》的百年歷史敘事，是充分文學(xué)化、藝術(shù)化的。

《有生》是一部“大敘事”作品。“大敘事”未必直接對應(yīng)于“大歷史”，由小見大、由小及大需大情懷大境界?！队猩烦匠Ｒ姷男職v史小說之處，首在小說并未刻意設(shè)置“小歷史”／“大歷史”的對立。小說將歷史從國家、民族層面向個(gè)體／民間層面的推進(jìn)，具有反思傳統(tǒng)／正統(tǒng)歷史敘事和新歷史小說的雙重意義：尊重個(gè)體生命，關(guān)懷底層民眾，描繪凡人世界的瑣細(xì)卑微、喜怒哀痛，表現(xiàn)粗鄙卻強(qiáng)旺的生命活力；同時(shí)，不流于對“大歷史”的刻意解構(gòu)以至褻瀆，不將“小歷史”置于“大歷史”的二元對立結(jié)構(gòu)中加以保守狹隘的處理，不過分渲染、美化民間社會和凡人世界。因此，《有生》并不以土匪娼妓、流氓官紳、草莽流寇、帝王后妃等常占據(jù)新歷史小說主角位置的角色為主要人物并為之標(biāo)榜，小說以常性寫“生”、寫人，在常人常性中照亮幽暗，掘發(fā)微光。

在以感性個(gè)體生命探究“人”的生存之真和生命之真方面，《有生》與眾多新歷史小說頗為相似，但其差異也是明顯的。新歷史小說因?qū)鹘y(tǒng)／正統(tǒng)歷史敘事精神化崇高升華機(jī)制的反動，對“人”的生命化處理往往以本能化欲望化出之，“人”之惡、人性的貪婪自私、心理的扭曲變異，往往是被突出的因素，由這樣的“人”構(gòu)成的“歷史”便成為個(gè)人的復(fù)仇史、暴力史、壓抑無望的生存史，難脫陳陳相因的暴力循環(huán)和鉤心斗角爭權(quán)奪利的窠臼。這種歷史虛無的寫作，放逐歷史理性和主體之人，時(shí)或蛻變?yōu)樽詩首詷返恼Z言嬉戲?！队猩氛倩貧v史與主體之人，并以人文主義為價(jià)值基底，藉由生命之徑加以重構(gòu)。小說中盡管有戰(zhàn)爭、殺戮，如祖奶的父母和兩個(gè)兒子李春、李夏皆死于戰(zhàn)爭及引發(fā)的動蕩、離亂；盡管也寫到人性之自私褊狹，如李二妮、麥香；人性之惡，如趙再元；人性之軟弱怯懦，如羅包，卻并未將之視為人性的本質(zhì)與真相，而是將其作為歷史／現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)做客觀本然的描述。《有生》藉常人生活之厄運(yùn)，凸顯人性之美德，不僅將祖奶塑造為生生不息民族精神的化身，在黃師傅、祖奶父母、李富、宋慧、喜鵲、如花等人物身上，同樣寄寓了人性倫理和道德魅力。

自清末歷經(jīng)現(xiàn)代、當(dāng)代直至當(dāng)下的漫長時(shí)空綿延，充滿波折動蕩的歷史與時(shí)代變遷的整體觀照，“擬家族史”架構(gòu)關(guān)聯(lián)各色人物，對歷史的生命本真性認(rèn)知，奠定了《有生》的史詩性品質(zhì)——《有生》未嘗不是一部“女性命運(yùn)的史詩”或“個(gè)體生命的史詩”?！队猩访枋鰝€(gè)人命運(yùn)的變遷和“擬家族”的歷史滄桑，它是古老人性的悲歌，帶永恒意味的生存寓言，也是生命活性與原力的深情歌吟。小說體現(xiàn)著作家“現(xiàn)在與過去”的強(qiáng)烈對話愿望——它既發(fā)生在思想文化層面，又發(fā)生在歷史敘事美學(xué)層面。從某種意義上說，民族文化復(fù)興和共同體重建的歷史訴求，召喚出《有生》式的生命史詩寫作，這便是這部小說的“歷史性”，《有生》借此顯露了與傳統(tǒng)／正統(tǒng)宏大敘事和新歷史小說的復(fù)雜聯(lián)系。