文◎朱國偉

中國音樂考古學若以曾侯乙墓樂器的發(fā)掘和研究為學科成立標志來算，已有四十多年歷史，從劉半農(nóng)清宮樂器測音的實踐來算，則已將近百年。它在新時期涌現(xiàn)大量成果的同時，出現(xiàn)了一些研究瓶頸。比如，在研究對象上，古代音樂文物數(shù)量、種類雖然眾多，但是目前已出的音樂考古學成果聚集性地呈現(xiàn)在編鐘研究之上，而在編鐘的研究方法上，目前的研究模式又趨于固化。

中國音樂考古研究所用方法，除常規(guī)歷史學、文獻學方法之外，就是考古類型學與測音及音列分析方法。（1）歷史學、文獻學方法基本沒有“音樂學”特色，與早先金石學傳統(tǒng)有關。（2）考古類型學方法通過李純一、王子初、方建軍等前輩的探索，已經(jīng)摸索出許多與器物音樂性能息息相關的類型劃分及形制分析方法，意味著在中國音樂考古研究中，音樂考古類型學的方法應用，已在普通考古類型學基礎上向著音樂學方向有了明顯推進，但其僅適用于大批量存在的文物類型中，涉及音樂性的類型學研究主要集中于編鐘。（3）測音及音列分析，是中國音樂考古學科建設中逐步完善起來的一種最具有自身特色的研究方法，已成為音樂考古學者區(qū)別于多數(shù)普通考古研究人員，使音樂考古學者有機會參與考古發(fā)掘單位樂器課題研究的一項重要技能，也是彰顯中國音樂考古研究中“音樂性”的重要手段。然而，測音研究方法有著先天的條件局限，即只能施用于耐久性材料制作的不易損壞的樂器遺物。目前可用作測音的僅有骨笛、塤、鐘、磬等少數(shù)幾類，例如絲、竹、匏、木、革等類器物不適用。在適于測音的樂器中，骨笛易在測音時發(fā)生損壞，磬出土時多已破裂，故原件測音案例并不多見，僅針對有設置音高的編鐘和未損壞的塤來進行。

這樣看來，中國音樂考古學賴以獨立存在的學科方法所能施展的范圍比較有限。當然，目前音樂考古新材料不斷涌現(xiàn)，利用傳統(tǒng)歷史學、考古學方法結合音樂學方面的測音與分析，研究工作仍可以不斷展開，但方法支撐方面的短板仍然存在，長此以往顯然不利于學科進步。近年來，學科方法的擴充，成為中國音樂考古學者在研究實踐中努力突破的重要課題。在馬王堆漢墓樂器、曾侯乙墓樂器和賈湖骨笛等重要考古發(fā)現(xiàn)的研究和復制工作中，復原實驗的方法有了豐富的前期經(jīng)驗積累，①有關中國實驗音樂考古前期積累，見另文《中國實驗音樂考古研究：歷史與展望》（待刊）。這種方法在方建軍、王子初等學者其后的研究中不斷得以提升和總結。方建軍不僅對出土樂器演奏、圖像表演姿態(tài)等復原相關的實踐內(nèi)容進行關注，還專門提出“復原和模擬實驗”研究方法②方建軍《音樂考古學通論》，人民音樂出版社2020 年版。王子初最近的研究成果，也集中介紹了他本人幾十年來的系列復制實驗工作，首次提出了“中國實驗音樂考古學”的建設問題。③王子初《碎金風華：音樂文物的復制、復原研究》，科學出版社2021 年版，第432——452 頁。2016 年，筆者開始關注以復原研究為基礎的實驗音樂考古方法，④在第8 屆國際音樂考古學年會上的發(fā)言《實驗音樂考古的探索及應用展望》。并對國外相關研究有過梳理。⑤參見朱國偉《從實驗考古到實驗音樂考古————概念、分類及國外研究綜述》，《中央音樂學院學報》2020年第4 期。相較國外，中國的實驗音樂考古有著自身的特色和巨大的應用前景，成為中國音樂考古研究方法的有力補充。

一、定義與對象

實驗音樂考古的名稱，衍生于國外“實驗考古”方法，其基本特征是以考古出土物為對象，以“復原”的手段探知音樂文物的歷史信息和音樂功能。⑥本文在只用到“復原”一詞時，一般將“復制”含義包括在內(nèi)。有時為強調(diào)二者有所不同、或強調(diào)“復制”發(fā)揮特定作用時會使“復制”“復原”二詞連用。有關其區(qū)別，本文主要采用王子初的觀念（參見注③“緒論”，第4——6 頁）。方建軍對二詞解釋有所不同，其創(chuàng)造性地將復原分為可視性復原與可聽性復原，亦頗有價值（參見注②，第255 頁）?；趪鴥?nèi)外已有的研究表述及研究實踐，可將實驗音樂考古研究定義為：根據(jù)考古資料及相關數(shù)據(jù)，通過對文物本身和制作過程的復原或模擬，來實現(xiàn)對音樂文物或相關事象的材料、結構、成形過程、功能，以及聲音特性/音樂性能等方面的認知或檢驗，進而在古代音樂相關技術和音樂行為方面得到更深的實證性認知。⑦同注⑤。

中國實驗音樂考古研究的主要對象，與中國音樂考古學的研究對象吻合，即為古代人類社會音樂生活遺留下來的，或是能反映古代人類社會音樂生活情況的實物史料，包括音樂遺物（如樂器、樂俑、音樂圖像、音樂書譜等）和音樂遺跡（如樂器埋葬單位、音樂文物作坊及聲音相關的古代景觀和建筑構造等）。⑧關于中國音樂考古學研究對象，本文在綜合王子初、方建軍所著學科概論的基礎上有所調(diào)整。參見王子初《中國音樂考古學》，人民音樂出版社2020 年版，第15——25 頁；方建軍《音樂考古學通論》，第23——64 頁。中國實驗音樂考古對象的時間范圍可從人類產(chǎn)生開始至清代，空間范圍為中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的實物史料，遺物方面的材料以考古出土為主，以傳世文物為輔。當然，研究這些對象的同時，不必排斥其他相關材料的結合應用（如文獻和民族學材料），但其核心對象應為音樂相關實物史料。

從鄭覲文的古樂器仿制，到現(xiàn)代嚴格按原出土物翻模復制，再到帶有音律研究目的的骨笛、琉璃磬等樂器的復原制作，⑨凌律《大同樂會民族樂器圖片簡釋————兼談大同樂會和創(chuàng)辦人鄭覲文》，《樂器》1982 年第1 期；陳正生、沈正國《國民大樂————大同樂會鄭覲文主制樂器評介》，鳳凰出版社2011 年版。胡家喜、陳中行、張宏禮《采用國產(chǎn)有機硅橡膠翻模復制曾侯乙墓編鐘成功》，《江漢考古》1981 年第s1 期。童忠良《舞陽賈湖骨笛的音孔設計與宮調(diào)特點》，《中國音樂學》1992 年第3 期；孫毅《舞陽賈湖骨笛音響復原研究》，《中國音樂學》2006 年第4 期；王子初《江蘇盱眙大云山一號墓出土仿玉玻璃編磬的復原研究》，《藝術百家》2016 年第2 期。針對古代音樂文物對象的復原實驗，經(jīng)歷了長期的探索階段，產(chǎn)生了一批相關成果?！皩嶒炓魳房脊拧狈椒ǖ奶釤捈斑\用，對于中國音樂考古學研究對象與范圍的拓展、深化有著重要意義，它契合了中國音樂考古學發(fā)展中亟需擴展應用型方法建設的現(xiàn)實需求，勢必會為中國古樂復原研究和復原作品的產(chǎn)生，奠定良好的實證理論基礎。

二、手段分類與實施要點

作為中國音樂考古學研究的一種方法，實驗音樂考古是通過復原實驗的手段，來實現(xiàn)對音樂文物制造歷史信息和古樂器的“音樂性”等相關知識的揭露。

筆者曾對國外實驗音樂考古實踐進行過分類和綜述，現(xiàn)將實驗音樂考古分為外形復原實驗、制造復原實驗⑩筆者在《從實驗考古到實驗音樂考古》一文中，依照國外“full replicas”的稱謂譯為“全真復原”，因復原是基于研究的推測，仍有非歷史本體性，而這一層次的核心特征實為制造過程的復原，故舍棄“全真”一詞，而改用“制造復原”的表達。、功能復原實驗（演奏法研究）和體驗性復原實驗（編創(chuàng)型古樂復原）四個層次。

（1）外形復原實驗。主要是對樂器基本結構與外形、裝飾的復原實驗。這一類別重在外形的復現(xiàn)，而有關其制造方法、內(nèi)部細節(jié)甚至材料方面，可因研究目的的不同分別采用替代手段來實現(xiàn)。①目的在于復原一套供大眾參觀或教學展示的古代音樂文物，制造方法上便可采用現(xiàn)代科技和手段達到快速完成器物成型的工作。②如果只是柜臺方式的展示，可以完全不考慮能否發(fā)聲的問題，那么材料亦不苛求原材料，用近似材料便可（此類缺乏“研究”的目的）。③如若研究目的為通過復原實驗來實現(xiàn)對出土殘損音樂文物原件的安全修復或完整外形復原，則實驗所用復原件除了殘損部分連接處外，其他部分可用簡單材料粗略復原，對殘損連接處和缺失部形狀進行細節(jié)分析，研究修補和復原方案，最后擇其合理者施用于原件（要補充的缺殘部分卻不一定用原材料補充，在文博人員考古修復工作中，就經(jīng)常用石膏等材料塑造缺損部分的外形以示其并非出土時固有）。④如若研究目的為樂器的音響印象，那么內(nèi)部結構和發(fā)聲體材料都需要盡量符合原件數(shù)據(jù)，但在制造方式上仍可采用現(xiàn)代工具做成，在細節(jié)程序（如部件拼接方式）上也不必拘泥古法。曾侯乙墓發(fā)掘后，各方專家聯(lián)合攻關，用科技手段對曾侯乙編鐘進行研究，最后成功復制，?湖北省博物館《經(jīng)多學科研究，曾侯乙編鐘復制已基本成功》，《江漢考古》1981 年第S1 期。即可視為外形復原實驗的典型案例。

（2）制造復原實驗。重在制作過程的復原，是普通實驗考古最為核心的方法手段。如果說外形復原實驗重在對考古對象成品的復原，制造復原實驗則是重在對制造行為的重建。其研究目的主要是對古人制作音樂文物的技術和方法進行實驗模擬，以對器物選材、結構功能以及制造過程，進行全面細致的探討，進而對古物制作的難度和功能優(yōu)劣進行評價。操作步驟通常為：①對原器物材料、結構進行檢測，對制造工藝進行推測；②制定復原方案，包括選取符合時代特征的制作工具、方法和生產(chǎn)條件；③進行復原工作；④評價復原成果。嚴格按原材料、原手段復原出的樂器，也應當具備接近歷史樣貌的發(fā)聲條件，可供音響情況的測量和評價研究。譬如，進行編磬復原實驗，首先可以對古人制出一塊磬坯、調(diào)出一塊成品磬的難度進行認知；而在手工制磬過程中，還不可避免會因內(nèi)部結構破壞出現(xiàn)發(fā)音不佳的磬體，通過實驗計算古法制磬的成品率高低；得到的古人制磬難度評價，可能會讓我們對編磬這種表面不珍貴的材料之所以能與青銅鐘并列成為樂懸重器產(chǎn)生新的認知。

在手段上，其精髓在于研究古代音樂文物的材料性能、器物結構和制造技藝，并盡最大努力依原樣進行實驗制作。在實驗過程中，制作的依據(jù)和制作過程須詳實記錄。有多種可能方案的應逐一實驗，并進行評價。遺憾的是，國內(nèi)已有的嚴格追求歷史還原的音樂文物制造復原實驗極少，公開發(fā)表的尚未見到（國外則有大量案例）。相近的嘗試在賈湖骨笛復原制作中有所體現(xiàn)：嘗試用骨質(zhì)材料模擬復原賈湖骨笛的實驗案例已有多例，?孫毅《舞陽賈湖骨笛音響復原研究》，《中國音樂學》2006 年第4 期。但鉆孔法大多采用現(xiàn)代工具和技術；有嘗試不用現(xiàn)代儀器鉆孔的，但又在選材和技術選擇上不做推敲。?李寄萍《骨笛仿古實驗及分析推測》，《天津音樂學院學報》2005 年第2 期。這些嘗試都重結果音響，而輕復原過程記錄，因此也都還未達到實驗考古要求的“全真復制”（full replicas） 標準。為評價骨笛的制作工藝、成本，甚至是研究骨笛取音的過程，這一工作手段仍然有必要繼續(xù)推進。

（3）功能復原實驗。重在對樂器演奏功能進行探索的復原實驗。其所依托的復原實驗品，一般采用第一種外形復原便可實施。如僅為探求演奏姿勢與手法，則僅需做到較好的外形重建；如需同時探討演奏法對音響的影響，則需重建包括內(nèi)部結構在內(nèi)的整體造型；而如果制造過程對演奏效果可能產(chǎn)生影響的話，則最好采用上述第二種制造復原所得的樂器進行實驗。演奏功能實驗涉及的問題，主要包括古樂器的演奏姿勢、演奏手法、演奏法與音響之間關系等方面。其操作應具有明確的目的性，須制定復原方案和演奏實驗方案，通過在復原樂器上進行有依據(jù)的或充分合理的實驗（應基于歷史文獻描述和歷史圖像等資料進行研究判斷），對樂器的演奏性能進行實證性的探討。如方建軍曾對先漢笛子工藝進行的研究，?方建軍《先漢笛子的制造工藝和音階構成》，《中國音樂》1988 年第3 期。以及后來他指導研究生吳桂華做中山寨骨笛、王丹彤繼續(xù)做東周和漢代笛的實驗。?吳桂華《賈湖與中山寨出土史前骨笛新探》，天津音樂學院2007 年碩士學位論文；王丹彤《中國出土東周和漢代笛類樂器模擬實驗與復原研究》，天津音樂學院2017 年碩士學位論文。這些實驗雖都沒有按“制造復原實驗”方法去做（因他們的實驗目的在于探知樂器性能而非樂器制造），但都對漢笛的演奏方式和演奏能力進行了實驗和探討，可視為典型的功能復原實驗音樂考古做法。王子初的玻璃磬復原實驗，則擴展了這一研究維度，借助多學科力量，證實了漢代玻璃磬可投入實用演奏的可能性。?王子初《江蘇盱眙大云山一號墓出土仿玉玻璃編磬的復原研究》，《藝術百家》2016 年第2 期。

（4）體驗性復原實驗。是在上述復原和演奏探索之后，為了進一步探索音樂文物的音樂表現(xiàn)效果，進行的音樂整體性評價的復原實驗。從音樂文物類型講，樂器類文物重在探索某種樂器可達到的音樂表現(xiàn)力程度，或與古文獻所描述的表現(xiàn)力效果進行實驗比較；成批同出的樂器，則可通過實驗探索合奏效果；立體造像或平面圖像類的音樂文物，可實驗其所描繪的場景性音樂效果。從實驗應選用的音樂素材講，實驗音樂考古所用來實驗的音樂素材，應追求古意，可參照以下尋找音樂素材的順序：有同時代古譜者，用古譜用樂；無同時代古譜者，用后代標注為此時代的古譜用樂；無此時代古譜者，用后人創(chuàng)作此時代題材樂曲（清代以前）；都無古曲者，用現(xiàn)代依古樂素材編創(chuàng)的音樂。但由于古代真實音響的不可得，這類復原實驗總體上仍都可視為編創(chuàng)型古樂復原。其意義一方面在于對古代音樂效果的積極探索與加深認知，另一方面也非常有助于古樂作品在當下的開發(fā)與應用。如曾侯乙墓發(fā)掘后，首先通過科技考古手段，對編鐘及其他樂器進行了材質(zhì)成分和鑄造技術的研究，進而對大部分樂器進行了復制（這種復制是用現(xiàn)代樂器制造手段制成的，但對材質(zhì)、尺寸等方面的還原度很高）?曾侯乙編鐘復制研究組《多學科協(xié)作攻關的成果——曾侯乙編鐘復制的研究與試制基本成功》，《江漢考古》1981 年第S1 期。；其后基于復原樂器，進行了曾侯乙墓樂器聲音性能和音樂表現(xiàn)能力的探索，得到了很多曾侯乙墓“樂隊”層面的音響效果認知，也產(chǎn)生了一批可供音樂史教學使用的音像作品。?鄒衡、譚維四主編《曾侯乙編鐘》，金城出版社、西苑出版社2015 年版，第475——518 頁?？v使這種探索在當時來說只是現(xiàn)實需求驅動而非實驗音樂考古方法的引導促成，但它仍然為中國實驗音樂考古的探求提供了可貴的經(jīng)驗。

三、方法優(yōu)勢及應用原則

對中國音樂考古研究來說，實驗音樂考古方法，至少有以下三方面得天獨厚的優(yōu)勢：①在研究過程上，依其實證的手段，有利于研究的步步推進；②在理論成果上，能廣泛涉獵各類古代音樂文物，并使研究對象得到制造技術和音樂性能的多層面揭示；③在成果應用上，通過復原實驗，能卓有成效地補充古代音樂史中的“有聲”成分。

首先，實驗音樂考古具有實驗考古的一般屬性，其性質(zhì)決定了實驗音樂考古研究，須是一種帶有科學實驗性質(zhì)的研究。科學實驗的重要特征，包括研究的可驗證性和可重復性。比如，對制作過程要求最高的音樂文物制造復原實驗，在研究過程中應對每一步工作進行科學記錄，包括選用的方案、材料，使用的工具，操作的步驟，甚至是手法和耗時等，以供第三方或后繼研究者檢驗、改正和推進。而對于演奏研究方面的功能復原實驗和音樂表現(xiàn)力研究方面的體驗性復原實驗，實驗過程記錄也應成為必備要求，如果只是簡單地羅列演奏和表演效果的結果，則會讓研究失去證據(jù)支撐，對演奏法與表演效果研究的前提設置及合理性失去判斷依據(jù)，也就大大減弱了研究的可信度。需要強調(diào)的是，我們一直提的“復原”，并不可能是歷史的完全重復，因為嚴格意義上的歷史是不可重復的，對于實驗音樂考古，無論是外形、聲音還是效果，“嚴格復原”都只是追求，“復原永遠只是具有相對性”?李幼平《大晟鐘的復原研究與仿（重）制試驗》，《黃鐘》2015 年第4 期。，但對于逼近歷史真相的追求和研究永遠是有價值的。實驗音樂考古的實證方法，正有利于步步為營，逼近真相。

其次，在研究對象方面，實驗音樂考古方法，雖然仍在古樂器研究上最有應用空間，但是也完全能運用到其他多種音樂考古對象中。如音樂圖像提供的演奏姿態(tài)信息、背景聲景信息、樂器組合信息，以及樂舞與其他藝術形式的合作信息，都可以成為實驗音樂考古的實驗對象?？脊艑ο罂煽偡譃檫z物與遺跡兩大類，樂器與音樂圖像都屬于遺物類，而遠古人類活動遺址、墓葬、戲臺及建筑等對象都屬于遺跡類。中國音樂考古界對音樂考古遺跡的關注一直較少，這與國外這一方向的大量研究成果形成較大反差。國外如石圈遺址的聲學研究，史前遺址洞穴繪畫與回聲及音聲儀式的關系，遺址中的塔建、墓室等建筑的聲學分析，以及一些石骨器遺存的樂器可能性辨析等，都有大量研究成果。?〔英〕魯珀特·蒂爾著，朱國偉譯、李子晉?！犊鐚W科視域下的聲音考古》，《中國音樂》2021 年第4 期；王歌揚《國外史前音樂研究述評》，《音樂研究》2021 年第3 期。由于國內(nèi)音樂考古學者現(xiàn)場參與考古調(diào)查較少，考古人員的工作中又較少關注聲音現(xiàn)象，所以導致這種成果很少見到，目前有一些戲臺建筑遺址的聲學研究，則時代偏晚。事實上，這方面的研究還大有可為，特別是對新石器時代遺址中的特殊建筑，以及歷史時期的祭祀遺址，還有與音樂密切相關的特殊地點（如華清宮梨園遺址）?? 方建軍《論華清宮梨園遺址及有關問題》，《交響》2013 年第4 期。，都可以介入聲學手段，通過模擬手段來探究其在使用中的聲音現(xiàn)象。而這種研究，正需要實驗音樂考古方法的支撐。在這一方面需要注意的原則是，忌過多想象或牽強的聯(lián)系，針對遺址與聲音的關系，還需有一定證據(jù)的支持；其次是祭壇、宗廟等可能包含音聲儀式的遺址，其他則需要一些附加的史料證據(jù)來證明研究對象與音樂可能的關系。

可以想見，實驗音樂考古的研究成果，是音樂考古學研究成果中最易于向社會進行應用、推廣和宣傳的成果類型。一件樂器或一幅音樂圖像的出土，對于現(xiàn)代人（無論內(nèi)行或外行）來說最想了解的，就是它所隱含的聲音效果如何。而大多數(shù)實驗音樂考古的目的，正是朝著“聲音”前進的！近年來，國際音樂考古學會（ISGMA）已將實驗音樂考古，作為一個重要的學科研究動向反復進行強調(diào)：2018 年該學會首次組織召開了“實驗音樂考古專題研討會”；2021 年末剛剛舉行的第11 屆年會，專設了實驗音樂考古專題環(huán)節(jié)；2021 年3 月在意大利舉辦的（大致也是由該學會成員作為主要發(fā)言人的）“古代樂器：方法、結果、視角”（Ancient Musical Instruments: Methods,Results, Perspectives）網(wǎng)絡研討會，也與實驗音樂考古息息相關。以上這三次會議有一個明顯的共同特點，就是幾乎每一個報告的最后都是復原的音樂效果展示，而且部分主講人匯報的成果里面已經(jīng)包含了出版的仿古音樂專輯或視頻作品，部分則是在其開發(fā)的網(wǎng)頁上進行長期運行推廣，甚至還有基于音樂遺址的游戲軟件開發(fā)。這些應用，無疑是對音樂考古和公眾知識都有好處的雙贏成果。國內(nèi)目前在這方面的開發(fā)也早已起步。如曾侯乙墓出土后，其墓中大部分樂器都經(jīng)復制或復原投入了演奏探索；其后河南博物院成立華夏古樂團，成功開發(fā)了一批基于古代樂器或圖像而編創(chuàng)的古樂作品，時代從遠古到宋代都有；近年武漢音樂學院的宋代懷古音樂，?? 李幼平《懷古音樂：歷史的真實音樂的善美》，《黃鐘》2021 年第3 期。? 李嬌《〈唐宮夜宴〉為什么火了？》，中國作家網(wǎng)轉載《文藝報》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0329/c419389-32063129.html，2021 年3 月29 日。其中的部分也是基于古樂器與古樂譜的復原創(chuàng)作，帶有實驗音樂考古特征。上述很多作品，已然成為全國高校甚至中小學課堂中的教學短片，為原本無聲的先秦音樂增添了炫麗的色彩。但這些復原嘗試比較常見的現(xiàn)象是，音樂考古研究團隊與音響呈現(xiàn)團隊處于割裂的兩張皮，各司其職，樂器研究成果就是理論成果，編創(chuàng)就是借助樂器形態(tài)進行創(chuàng)作或古譜配樂。這些成果無疑也是有正面社會效應的，但因“實驗音樂考古”屬性不夠強，有時發(fā)生歷史信息的錯亂而不宜作為音樂史的教材使用。相信在實驗音樂考古方法的加持下，從“物”到“聲”的音樂考古成果轉化，會更加吸引人。因其更“有嚼頭”，歷史考古研究的呈現(xiàn)，能增加應用成果的知識普及維度；樂器功能探索的實驗過程，能增加成果演示的互動趣味；編創(chuàng)中強調(diào)多元證據(jù)的融入，使作品編創(chuàng)更有文化數(shù)據(jù)的支撐。這些都能使編者不至無味，聞者更覺受益，特別在歷史課堂中更經(jīng)得起推敲和傳播。

這種實驗的原則，最好是專家學者與編創(chuàng)團隊共同參與，在具體表演所涉音樂、樂器、道具、服裝等最好都能得到學術論證。但是體驗性復原實驗在除硬性證據(jù)之外的部分，也可允許一定程度的“體驗優(yōu)化”操作，在特定場合的節(jié)目舞臺轉化時，也不是非要排斥現(xiàn)代聲光電手段的結合。比如，將實驗音樂考古的某個實踐成果，做成類似于2021 年初火爆全網(wǎng)的《唐宮夜宴》的視覺形式，?? 李幼平《懷古音樂：歷史的真實音樂的善美》，《黃鐘》2021 年第3 期。? 李嬌《〈唐宮夜宴〉為什么火了？》，中國作家網(wǎng)轉載《文藝報》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0329/c419389-32063129.html，2021 年3 月29 日。也未必不可行，但在課堂上講解時則需要有研究性的說明。當然，這屬于實驗音樂考古“研究”后的“擴展應用”部分了。

由上所述，實證性、普適性、應用性這三個特點，乃是實驗音樂考古方法的優(yōu)勢所在，并為其后續(xù)的推廣應用、方法改進和成果轉化提供了巨大潛力。

四、方法屬性

“中國實驗音樂考古”這一研究方法，脫胎于考古學的“實驗考古”方法，隸屬于中國音樂考古學的體系（以從事音樂學研究為主要任務），這是它的基本屬性。

與“實驗考古”這一名稱相近，且與“實驗”方法密切相關的另一工作方法是“實驗室考古”，二者因名稱相近而有時被并列提及?！皩嶒炇铱脊拧苯暝谥袊惶岢霾⒀杆僮邿?，指的是“運用多種科技手段在室內(nèi)開展古代文化遺存發(fā)掘清理，根據(jù)相關檢測分析結果及時實施文物保護，通過對相關遺跡遺物的現(xiàn)場觀察、分析、實驗，探索古代人類活動及科學技術等問題的考古活動”?? 杜金鵬《實驗室考古入門》，中國社會科學出版社2021 年版，第11 頁。? 同注?，第12、16 頁。。

實驗室考古與“科技考古”有較多的共通性，早期被視為科技考古的一部分，但杜金鵬等學者更傾向于將兩者分離，認為實驗室考古重在發(fā)掘清理階段的手段運用，而科技考古重在考古研究階段的手段方法應用，但共同點都是實驗室科技手段的運用。?? 杜金鵬《實驗室考古入門》，中國社會科學出版社2021 年版，第11 頁。? 同注?，第12、16 頁。在國外尚未見到實驗室考古的提法，但從大量國外實驗考古案例不難發(fā)現(xiàn)，實驗考古基本上不包含實驗室考古的部分，實驗考古重在復原與原生條件模擬，而實驗室考古的本質(zhì)是科學數(shù)據(jù)分析。在此環(huán)境下，國外稱為實驗音樂考古的研究，也基本上不納入現(xiàn)代科技手段，而大量利用科學手段對出土樂器的研究，則不被視作實驗考古。

在中國語境下，中國實驗音樂考古工作有必要含蓋部分科技考古的內(nèi)容。這是在考慮實驗音樂考古的性質(zhì)、研究目的，再結合中國音樂考古實踐探索歷程所做出的建議。

首先，實驗音樂考古與實驗考古一樣，核心及前提都是遺跡、遺物的復原和重建，但在實驗音樂考古的復原中，很多對象離不開科技手段的介入。比如，各地出土的各類青銅鐘，以及大云山琉璃編磬、絲竹樂器的弦質(zhì)及漆料，這些文物的復原必然要先測定其材質(zhì)，在復原過程和成品檢驗中，也需要用科學手段檢測配方的吻合程度；且在不同層次的實驗音樂考古研究中（見前文分類），對復原的手段要求不必一致，科技手段在某些實驗中完全可以參與工作。

其次，從實驗音樂考古內(nèi)涵和目的看，它理應是通過復原實驗，來實現(xiàn)對音樂文物制造和器物“音樂性”相關知識的揭露。如果一些音樂文物的制作本身就與古代科技息息相關（如編鐘、琉璃磬），那科技的手段自然需要在復原實踐中全程參與；如果通過科技的手段能更加精確地還原出土古物的形態(tài)，以供測定原形態(tài)的音樂功能，那么沒有理由不去采納。比如，竹木樂器的氧化和脫水會導致形態(tài)變異，可以通過實驗數(shù)據(jù)進行尺寸和形態(tài)的還原。而實驗音樂考古的演奏功能探索與表現(xiàn)力的體驗，也可以鼓勵人耳聽覺體驗結合科學儀器的測量進行描述，以促進研究的可視化分析和量化描述，使已往難以客觀表述的音樂體驗，借助現(xiàn)代手段得以更具象地體現(xiàn)在研究成果之中。

最后，回顧中國音樂考古學學科發(fā)展歷程，借助科技手段的“復原”已經(jīng)積累了大量成果，并且或多或少地產(chǎn)出了一批實驗音樂考古相關成果。與國外實驗音樂考古一直是在實驗考古的理論框架下發(fā)展出來的不同，歷史上我們的復原與實驗，并非在某種方法論指導下進行，而經(jīng)常是在一些現(xiàn)實需要中進行，其中有的是為表演，有的是為展示，有的是為研究。但這并不排除部分內(nèi)容很大程度上符合實驗音樂考古的性質(zhì)和目的，如前述曾侯乙墓樂器復制后的樂器演奏性能和表演空間探索。這樣的歷程證明，科技手段的介入只要運用得當，便仍有望做出符合歷史研究需求的實驗音樂考古成果。

實驗音樂考古是一門年輕的學科，對中國實驗音樂考古的界定，在不違背實驗考古精神的前提下，理當考慮中國已有的經(jīng)驗積累（編鐘為重點），需要符合中國音樂考古的實際需求（多種類樂器的聲音復現(xiàn)），更要考慮“音樂”這一對象的特殊性。這樣一來，科技手段的適當介入無須排斥。事實上，筆者的上述定義也考慮了中國的實驗音樂考古探索，即在界定上并沒有排斥科技考古方法的應用。

當然，一門學科的方法，也必然有其施用范疇與固有規(guī)范：如將所有與音樂文物有關的“復原”都視為實驗音樂考古的成果，這并不合理；同樣，并非所有與音樂文物相關的“實驗”都須歸屬于實驗音樂考古范疇。實驗音樂考古應具有實驗考古的基礎特征，?? James R. Mathieu.“Experimental archaeology:Replicating past objects, behaviors, and processes.” BAR，2002； Christina Souyoudzoglou-Haywood, Aidan O’Sullivan.Experimental Archaeology: Making, Understanding, Storytelling. Oxford: Archaeopress, 2019 ；John M. Coles.Experimental Archaeology. Proceedings of the Society of Antiquaries of Scotland, 1966:99, pp.1-20.即通過對考古材料或現(xiàn)象進行基于考古學證據(jù)的復原/重建，用以產(chǎn)生和檢驗假設，以提供或強化考古闡釋的推理證據(jù)。

上述很多引證的早年音樂考古復原和演奏實驗工作，要將其視作實驗音樂考古時，其實需要我們?nèi)藶檫M行“后期加工”，將原本分裂的多個環(huán)節(jié)組合起來，去提煉其對歷史音樂情況的揭露作用。這中間必然缺乏實驗環(huán)節(jié)的記錄，如此便少了“實驗”的科學性數(shù)據(jù)，也突顯不出以“歷史研究”為主要目的的針對性。同樣一個工作，如基于古譜改編成先秦所見樂器的樂隊作品，帶有實驗音樂考古性質(zhì)的復原，會著力關注其歷史信息的呈現(xiàn)效果；而商業(yè)性、娛樂性或政治任務性的復原，則須將潛在受眾的感受排在第一位。這兩種思路都有存在價值，也都對古樂知識傳播有效果，但就音樂考古學術研究來講，只能以前者為正。

另外一個有關中國實驗音樂考古的屬性問題是實驗音樂考古與實驗考古的關系問題，這一問題牽涉到實驗音樂考古在多大程度上需要從實驗考古中獨立出來。西方基本都視實驗音樂考古為實驗考古的分支，中國實驗考古近年來發(fā)展較快，但與音樂考古交集甚少。目前實驗考古最重視的是全過程制造模擬實驗，對遺跡、遺物的形成或制造過程研究起到較大作用，但它在音樂有關領域中基本只涉及樂器制造。基于以上中國實驗音樂考古的發(fā)展歷程及方法解讀，筆者認為，實驗音樂考古是實驗考古與音樂考古（后者重考古對象的音樂學研究）的融合體，可形成自己的方法論體系，較之實驗考古方法這個“母體”而言，已經(jīng)有了很大程度的獨立性。尤其因“音樂”研究的特殊性強，故而針對這一方法有著后續(xù)的獨立探索發(fā)展和討論研究的必要。實驗音樂考古的屬性，是屬于音樂考古學的研究方法，脫胎于實驗考古，但因具備較多特殊性而有了獨立性。

結 語

方法只是手段，就音樂考古學或中國古代音樂史來說，一切能為音樂歷史與文化的揭露提供幫助的手段都有價值。方法的理論研究及范疇限定，自然不是為了禁錮手段的多樣化與創(chuàng)新，而是促進方法的規(guī)范化，以及通過研究和實踐的積累使特定手段日趨成熟，使研究者有章可循并快速找到有效的操作路徑。中國實驗音樂考古方法，本身是為豐富和擴展音樂考古學的研究面向而提出的，在經(jīng)歷了一個漫長的自覺積累期后，已經(jīng)獲得了許多有益經(jīng)驗，于是便有了對其進行系統(tǒng)思考和學理定性的條件。

在本文寫作期間，國際音樂考古學會（ISGMA）2021 年會在柏林通過線上線下結合的方式召開。會議首日（柏林當?shù)貢r間2021 年11 月1 日）便將實驗音樂考古作為一個重要單元推出，中國學者方建軍、王子初的主題發(fā)言，也都與實驗音樂考古相關；其后會議的工作坊，也多與實驗音樂考古相關?？梢哉f，此次會議將這一研究方法又一次推向了關注中心。中國方面，筆者曾于2020 年12 月在中國礦業(yè)大學，組織召開“漢代樂舞研究與復原實踐高端學術研討會”，20 多位音樂考古研究與漢畫像研究方面的專家齊聚討論古樂復原問題，可視作實驗音樂考古方法討論的一次嘗試；鄭州大學中國音樂考古研究院預期舉辦第二屆世界音樂考古大會，專列“實驗音樂考古學研究”板塊，惜因疫情延期。中外音樂考古界不斷對實驗音樂考古研究方法的關注與推進，有助于解決篇首所述“音樂考古材料不斷增加”與“方法手段比較局限”之間的矛盾。

有了近現(xiàn)代中國已行的大量前期復原實驗經(jīng)驗，以及國外實驗音樂考古方法的探索經(jīng)驗，可以說，中國實驗音樂考古方法建設的時機業(yè)已成熟。實驗音樂考古因方法的實證性、對象的豐富性、成果的多元性等，在音樂文物制造、功能用途、舞臺轉化等方面有著巨大的研究與開發(fā)前景。與傳統(tǒng)音樂考古相比，實驗音樂考古理念的引入，能大大擴展音樂考古的研究視角；與普通實驗考古相比，又因其對聲音、演奏法、音樂表現(xiàn)力的特有關注，而具有獨立方法建設的必要。實驗音樂考古研究的開展，能在做到學術深化的同時，也能為當代精神文化建設與藝術繁榮提供服務。