文◎高賀杰

引言：關(guān)于文化研究的聲音“宇宙觀”

所謂“宇宙觀”，指的是一個文化群體對其自身所處世界（宇宙）的理解，以及自身與所處世界的關(guān)系與認識的總合。在現(xiàn)今的文化研究中，“宇宙觀”常等同于“世界觀”或稱“宇宙論”（cosmology）等。在人文研究的論域中，更多的則是在文化學語境內(nèi)闡述某一文化群體與自然及自身內(nèi)外、部的關(guān)系與規(guī)律。

本文所討論的聲音“宇宙觀”，①在本文語境中，聲音（或音樂）“宇宙觀”（Cosmology）等同于聲音（或音樂）“世界觀”，為行文之便，亦簡化為“宇宙觀”；與該術(shù)語平行的詞匯還有universe，有時也譯作“宇宙觀”。是文化研究語境所討論的某一特定民族（或族群、社區(qū)等）對于包括音樂在內(nèi)的聲音的文化觀念————其核心是不同族群對于聲音的感受。美國人類學家斯坦利·坦比亞（Stanley Tambiah）認為，一般而言，宇宙觀“視天地萬物或宇宙為一個有序的系統(tǒng)，根據(jù)空間、時間、物質(zhì)，以及運動來對其描繪”②王愛和《中國古代宇宙觀與政治文化》，上海古籍出版社2018 年版，第2 頁。。譬如，一般人們會將傳統(tǒng)意義上中國人的宇宙觀，歸結(jié)為基于陰陽、五行等概念所關(guān)聯(lián)構(gòu)成的一整套包含自然與人文在內(nèi)的文化系統(tǒng)?？偟膩碚f，宇宙觀是一種從整體看個別，亦從個別觀測整體的研究視角。在唯物論的認識立場中，任何關(guān)于自然的宇宙論問題同時也被哲學世界觀所支配，沒有單獨存在的“宇宙論”。

一些學者在其民族音樂學的研究中已不同程度地涉及音樂（或聲音）宇宙觀的問題。曹本冶在考量儀式音樂研究的基本架構(gòu)時，就曾援引美國學者羅杰·基辛的表述指出：“宇宙觀是一個民族對其所處之生態(tài)環(huán)境的構(gòu)成……與生態(tài)環(huán)境互動關(guān)系的認知”③曹本冶《思想～行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)》2006 年第3 期，第92 頁。。齊琨在對長江流域民間喪葬儀式音聲的研究中，也對如何總結(jié)并定義“宇宙觀”提出了相應的見解，她指出：由于受到時間和空間的制約，宇宙觀又可被理解成一種“時空觀”；同時，鑒于不同地理環(huán)境和自然面貌的差異與區(qū)別，宇宙觀也呈現(xiàn)局內(nèi)與地域性特征，“不同地方的人認識世界的方法和觀念存在差異，因此宇宙觀為局內(nèi)人所持有的。局內(nèi)人的研究意義不在于證其真?zhèn)?，而是理解為何局?nèi)人持有如此宇宙觀?！雹荦R琨《音聲表述的宇宙觀————長江流域漢族聚居地喪葬儀式音聲比較研究》，《音樂研究》2014 年第4 期，第84 頁。在這里，研究者已探涉到宇宙觀的內(nèi)在實質(zhì)，并對宇宙觀所涉及的時間與空間這兩個底層維度有所考量；此外，研究者認識到，我們對于時間與空間的認識體系，以及對其的表達方式，也構(gòu)成了我們的宇宙觀表述。

聲音宇宙觀其含義是指：研究者盡可能不被自身既有的音樂及文化觀念所“格式化”，并以符合研究對象自身文化邏輯的視野與認知體系，在除卻“習以為常之弊”與本位文化邏輯影響的基礎(chǔ)上，去感受并最終表達關(guān)于音樂文化內(nèi)生事實的文化研究。

一、“分類”與“術(shù)語”————探尋“聲音的觀念”

如何探尋聲音宇宙觀？或者以怎樣的步驟進入對聲音觀念的研究？這很難給出明確的標準答案。在研究不同文化體系中關(guān)于“即興”這一音樂觀念時，布魯諾·內(nèi)特爾曾這樣總結(jié)自己的研究切入視角：“民族音樂學家們感興趣的是世界各文化中音樂創(chuàng)作的分類法……他們同時希望能建立起自己的分類法作為比較研究的基礎(chǔ)”⑤〔美〕布魯諾·內(nèi)特爾著，張明堅譯，張娜整理《世界民族音樂中的即興演奏觀念》，《中央音樂學院學報》2007 年第3 期，第3 頁。。一般說來，對于音樂的分類問題，以及對相關(guān)音樂術(shù)語的解讀，是研究者了解某一族群聲音觀念的一個好開端，同時，也是步入聲音宇宙觀最為便捷的途徑之一。

在西方民族音樂學研究的歷程中，近半個多世紀以來，已有許多研究者或從方法論層面，或以自身研究個案總結(jié)出發(fā)，提出了關(guān)于“聲音的觀念”的相應見解。例如，曼特爾·胡德關(guān)于“雙重音樂能力”（bi-musicality）的概念，其本質(zhì)就是希望研究者能夠通過學習被研究對象的樂器，在演奏實踐中體會“局內(nèi)人”那些言傳之外的音樂感受。民族音樂學所積極提倡的田野工作這一基本的學科作業(yè)方式與“方法論”，也是通過如局內(nèi)人般的體會去感受他者的音樂文化，以達到理解與解釋的研究目的。

需特別指出的是，“聲音宇宙觀”包含著不同的境界與層面，不能一概論之。一個族群對于聲音的某種觀念，也正是其“聲音宇宙觀”的組成部分。對于聲音的感受方面的探索，斯蒂芬·菲爾德關(guān)于卡魯里人的音樂人類學研究，或許可以給我們一定的啟發(fā)。作者將自己的研究界定為“聲音民族志”（ethnographic study of sound）：“意在討論卡魯里社會有種種自然或人為的聲音：鳥叫、哭泣、詩、歌曲等構(gòu)成的象征系統(tǒng)……并揭示著卡魯里人的民族精神（ethos）”⑥徐欣《聲音·情感·世界觀————評斯蒂芬·菲爾德〈聲音與情感:卡魯里人的鳥、哭泣、詩與歌〉》，《歌?！?011 年第3 期，第15 頁。。

沈洽在《基諾族的音樂觀念及他們的歌》一文指出：“‘歌’是‘音樂’的一個門類……但基諾人對于‘音樂’乃至‘聲音’的理解和分類與‘主流文化’的分類觀念不完全一致?！雹呱蚯?、劉怡《基諾族的音樂觀念及他們的歌》，《民族藝術(shù)研究》2001 年第3 期，第23 頁。在經(jīng)過一系列比對、探試、爬梳、分析之后，沈先生感慨，盡管很多在所謂的主流文化持有者的聽覺判斷中，基諾族對于不同動物、不同身份的人，以及巫師、“祖先”、神靈所溝通的具有表情功能與作用的聲響，也符合我們一般認為的“音樂”，但基諾族對此卻有著不同的分類標準與體系。安東尼·西格一直以一種學科視角，審視以往研究中將音樂與語言彼此分離的做法。在《蘇亞人為什么歌唱》第二章，他專門論述了“蘇亞人的口頭藝術(shù)：從語言到歌唱”，開宗明義地指出：“民族音樂學的研究，應當從檢視音樂與其他藝術(shù)形式的關(guān)系開始”⑧〔美〕安東尼·西格爾著，許碩文、高賀杰譯《蘇亞人的口頭藝術(shù)：從言語到歌唱》，《大音》2010 年第1 期，第257——258 頁。。這里與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，就是一種基于分類的類比性研究視角。作者詳細論述了蘇亞人是如何看待和區(qū)分“講話”（speech）、“訓導”、“歌謠”、“咒語”這些不同的“體裁”。由此使我們得以發(fā)現(xiàn)，在蘇亞人的概念中，對于音樂的認識，哪些和我們相似，而哪些又極為不同。作者通過結(jié)構(gòu)主義符號學的研究模式予以解析，實現(xiàn)對蘇亞人音樂文化的深層描述————這實際上也呈現(xiàn)了一種蘇亞人的文化觀念和音樂傳統(tǒng)中的宇宙觀。

毋庸置疑，分類研究在學術(shù)研究中承擔著極為重要的作用。近年來，涌現(xiàn)出了不少對于民族音樂研究對象分類觀念進行研究的優(yōu)秀案例，這些研究對我們進一步探究宇宙觀有積極的啟發(fā)意義。例如，何曉兵在對四川白馬藏族民歌的考察中，通過國際音標注音與概念的辨析，探究了白馬藏族的諸多音樂與文化觀念。這也可以被理解為關(guān)于音樂及文化的“宇宙觀”。何曉兵強調(diào)，在包括對民歌等在內(nèi)的各種相關(guān)音樂文化的研究中，“重要的是弄清‘為什么這樣分類’，而不是去主觀地或‘科學地’為其設(shè)計一套分類體系”。⑨何曉兵《四川白馬藏族民歌的描述與解釋》，《云南藝術(shù)學院學報》1999 年第4 期，第72 頁。

在觀察東干人關(guān)于民歌的概念及分類法時，趙塔里木結(jié)合歷史文獻、語言辨析，以及田野調(diào)查等多重維度，對東干人關(guān)于音樂和文學的整體概念“曲子”進行了深入的分析，特別是對“曲子”與“唱”“歌”“牌子”，以及曲子中的“音與話”及東干人關(guān)于曲子的分類等問題，在一定程度揭示了研究對象內(nèi)部的音樂觀念。趙塔里木指出：“東干民歌的傳統(tǒng)分類法是不成文的民間知識，它隱含在東干人有關(guān)民歌的傳統(tǒng)觀念和行為之中……在東干民間藝人看來，曲子是‘唱’的，牌子是‘?！?，唱的成了耍的，曲子便成了牌子?！雹廒w塔里木《中亞東干人關(guān)于民歌的概念和分類法（上）》，《中央音樂學院學報》2001 年第1 期，第48——49 頁。

上述研究案例，通過概念的分類與辨析，探討相關(guān)族群的音樂觀念，進而涉及聲音宇宙觀的挖掘與呈現(xiàn)。這促使我們進一步思考：為什么在進行“分類”研究的同時，我們能實現(xiàn)對一種文化綜合觀念的呈現(xiàn)呢？

事實上，所謂的“分類”問題，并不僅僅是簡單的“整理”與“歸納”，不存在“為分類而分類”。在分類的過程中，依照什么準則進行劃分，如何對探究之“品類”予以不同的“定性”，其本身即包含著對依據(jù)、標準、性質(zhì)的判定。也就是說，分類本身已包含著對事項的判定和認知，并由分類將這種認知進一步揭示出來。這正如沈洽在研究基諾族關(guān)于歌唱分類概念時所說，我們之所以對自身及研究對象有所體悟，是因為其背后都受到研究者自身所攜帶的某種“認知框架”的影響和制約，其本質(zhì)是“某種特定的方法論和理念，也就是某種‘格式化了的（約定俗成了的）’特定符號系統(tǒng)”?沈洽主編《貝殼歌：基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關(guān)人文敘事》“序言”，上海音樂出版社2004 年版，第5 頁。。同時，涵蓋在分類過程中的，還有研究者將研究對象的分類觀念與研究者自身既有文化概念的對比，由此在比較中亦產(chǎn)生一種“文化間性”的領(lǐng)悟與解讀。在這里，文化的理解將不再是傳統(tǒng)主體與客體“二元性”關(guān)系，而是置于一種“共謀”關(guān)系————強調(diào)主客體彼此之間在文化理解的過程中所達成共識的一種可能性。因此，從一定程度而言，推及音樂研究中，就涉及對研究對象性質(zhì)的界定，也就實現(xiàn)了一種關(guān)于某一文化“宇宙觀”的具體體現(xiàn)。

與分類有著“異曲同工”之處的，則是關(guān)于音樂術(shù)語（或用語、習語等）問題的討論，也同樣涉及該術(shù)語所屬族群對于音樂的文化觀念。

在傳統(tǒng)的人類學研究中，“通過語詞”本身就是一種典型的文化解析范式。在音樂研究領(lǐng)域中，近年來學者也越來越認識到音樂術(shù)語的重要性。博特樂圖在對蒙古族傳統(tǒng)音樂中的一些概念在文化所有者本位表述與研究者的局外轉(zhuǎn)述所發(fā)生的區(qū)別與偏差進行思考發(fā)現(xiàn)，在音樂文化所有者的使用層面，很多音樂術(shù)語并非是局外人理想化的“固定”不變，而往往具有多義性和多用途性，并且依附于相應的語境而發(fā)生意義的微妙變化，從而提出對于術(shù)語“靈動”性的思考。恰是這種靈動的特質(zhì)，使我們得以探尋該術(shù)語背后深層的文化邏輯與文化觀念。他指出：“術(shù)語及概念無法脫離語境而孤立地存在，它與運用他的主體和它所指的事物以及表述語境、表達習慣、指向目的粘連在一起”?博特樂圖《“靈動”的術(shù)語————蒙古族傳統(tǒng)音樂中的概念表述及其轉(zhuǎn)述問題》，《音樂藝術(shù)》2018 年第2 期，第92 頁。。這種對術(shù)語“靈動”性的把握，不僅強化了術(shù)語對“觀念”解析的重要作用，也凸顯了“術(shù)語”的運用語境，是對“術(shù)語”研究本身的進一步深入。

近年來，一些學者對于通過音樂術(shù)語研究進而討論相應音樂文化體系的重要作用，有較為明確的認識。蕭梅對于通過“樂語”進而深度解讀中國音樂傳統(tǒng)與本質(zhì)性問題，開展了一系列的討論。她認為：“中國傳統(tǒng)音樂文化在歷史傳承中積累的習語（或樂語），為其當事人主體對音樂的認知和實踐經(jīng)驗的升華?！?蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》，《中國音樂》2016 年第3 期，第80 頁。馬克斯·皮特·鮑曼也曾明確指出：“音樂術(shù)語與宇宙觀的關(guān)系是不容忽略的”?管建華《歐陸人文哲學語境的民族音樂學————馬克斯·皮特·鮑曼講座的解讀》，《人民音樂》2018 年第3 期，第74 頁。。

回溯當代民族音樂學發(fā)展歷程便可知道，很多學者都曾關(guān)注到民間術(shù)語表述，并意識到對其解讀不失為窺探一種文化觀念的有效途徑。?對于中國傳統(tǒng)音樂術(shù)語的關(guān)注，先后有何昌林、程茹辛、張振濤等學者進行過系統(tǒng)性的研究。沈洽在《民族音樂志的架構(gòu)》一文中，就專門將“有關(guān)音樂和音樂有關(guān)的各種辭語及其含義”作為第一條，列入音樂民族志架構(gòu)的“常規(guī)志目”。

二、儀式音聲與聲音（音樂）民族志————基于文化內(nèi)核與觀念解構(gòu)的聲音宇宙觀

當今民族音樂學對聲音宇宙觀的探尋，主要來源于兩股學科動力：其一為儀式音樂研究，其二為音樂民族志。

（一）儀式音聲研究與宇宙觀

儀式音聲的研究出發(fā)點，是將音樂視為一種文化行為的產(chǎn)物，而將思想作為文化行為深層的推動力；在此邏輯前提下，對音樂行為的關(guān)注，有助于我們推斷其行為所有者背后的文化思想與觀念?！皟x式”作為一種文化行為是可以被觀察到的，因而通過儀式音聲的田野調(diào)查，“對被研究者的‘行為’進行觀察、記錄及描述，進而分析、解釋或理解行為的深層動力————‘思想’?！?同注③，第83 頁。這種表述與思路，一方面將“看不見、摸不著”的觀念，附著于可以觀察視聽的外顯性行為表象之中，從而使對“思想”的討論有了物質(zhì)性的“行為”依據(jù)；另一方面，在儀式音樂研究中，“音聲”概念的引入，本身就涉及聲音宇宙觀。比如，“聽不見”的聲音，各種法器聲、器物聲、韻念聲；由此都被納入儀式音聲境遇之中。

需要進一步思考的是，儀式音聲的研究又何以成為宇宙觀的探求路徑呢？在通常情況下，研究者相信，外顯儀式行為的內(nèi)在因素是儀式音聲所有者的思想觀念，而思想的深層就是“宇宙觀”。在儀式音聲的研究范式中，研究者往往不厭其煩地對不同地區(qū)和民族的信仰體系、音樂傳統(tǒng)，進行精細的個案研究，在個案研究的基礎(chǔ)上，甚至進行某種跨種類、跨地域性的比較研究；除音樂之外，還往往不放過其歷史脈絡(luò)的追溯、文化環(huán)境的考量，并將音樂的風格、結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及運行機制和功能，嵌入到儀式音聲所依托的文化上下文語境中。因而，在儀式音聲的研究中，無論是歷史人文背景亦或自然地理現(xiàn)狀，乃至風土人情風貌這些被以往研究所“一概而論”的背景性資料，還是儀式行為中幾乎無處不在的巨大象征體系，都是探求聲音宇宙觀的基本要素。這也就是為什么，在很多以往并不被“學院派”所關(guān)注的民間音樂事項，卻恰恰成為民族音樂學者所醉心挖掘的研究對象，因為當其融入原生的儀式行為，就成為“歷史傳統(tǒng)的言說，成為民族文化語境中的一種陳訴方式”?彭兆榮《儀式音樂敘事中的族群歷史記憶————廣西賀州地區(qū)瑤族“還盤王愿”儀式音樂分析》，載曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究·華南卷》（下），上海音樂學院出版社2007 年版，第320 頁。。因此，通過儀式音聲研究探求相應的聲音宇宙觀，便具備了邏輯與事實上的可能。

（二）音樂民族志與宇宙觀

1.作為整體性觀察的聲音宇宙觀

作為音樂文化的全方位、立體式的深度書寫，音樂民族志以對觀念的解構(gòu)與地方性知識的探索，承載了對聲音宇宙觀盡可能全景式的呈現(xiàn)。一般認為，音樂民族志就是對一個民族（或族群、社群等）的音樂及與音樂有關(guān)的文化各個方面————包括其音樂所生成的歷史人文脈絡(luò)，以及音樂自身結(jié)構(gòu)內(nèi)外部特征，進行全面的描述與記錄，以求盡可能真實、客觀地反應該民族（或族群、社群等）的音樂現(xiàn)狀和生活樣貌。無論是研究還是寫作，音樂民族志不僅汲取人類學民族志研究（ethnography）的諸種方法論與理論規(guī)范，也遵循人類學民族志研究的學科規(guī)律與基本要求。

音樂民族志在力圖進行整體、全觀研究的同時，仍將側(cè)重于研究對象的某一個主要特色或重要方面，在所聚焦“問題意識”與兼顧研究對象音樂文化整體性之間，進行辯證的取舍與平衡。

2.作為“地方性知識”的聲音宇宙觀

揭示研究對象自身的地方性知識體系，是音樂民族志研究的一個基本要求。作為一種局內(nèi)音樂文化與智慧系統(tǒng)的地方性知識，也可被視為一種具有地方屬性的“生存性智慧”?生存性智慧（living wisdom），主要指“在實踐中應對各種生存型挑戰(zhàn)而形成的、否棄傳統(tǒng)唯知識導向的研究，強調(diào)智慧導向的自信”，此概念由鄧正來基于推進中國經(jīng)驗的研究而提出，可參見其《中國模式的精髓————生存性智慧》《“生存型智慧”與中國發(fā)展研究論綱》等相關(guān)文論。。例如，對印度傳統(tǒng)音樂與其教育體系進行深入研究，會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，那就是印度的音樂文化，不能僅從音調(diào)、旋律、節(jié)奏等表面形態(tài)進行分析和認識，而是要與“作樂者”所成長的自然時空與歷史環(huán)境，以及印度特有的宗教文化和道德追求乃至天人關(guān)系等方面，進行融合性的思考與觀察。民族音樂學秉承“音樂即文化”或?qū)⒁魳贰爸糜谖幕舷挛恼Z境”的研究理念，在音樂民族志中揭示地方性知識，實際上就是在呈現(xiàn)研究對象關(guān)于音樂的宇宙觀。

3.族群內(nèi)觀與觀念轉(zhuǎn)換————音樂宇宙觀的本質(zhì)

格爾茨在《地方性知識》第三章用了較多筆墨來描述“理解”這個概念，在他看來，人類學研究的某種境界追求，就是一種文化持有者“內(nèi)部的眼界”。這種“內(nèi)部的眼界”，亦即民族音樂學研究常常提及的文化或族群“內(nèi)觀”。

安東尼·西格對蘇亞人的歌唱進行民族志研究后認識到，蘇亞人觀念中對時間的理解或許與其自身的時間概念有所不同，因為如果處在蘇亞人族群內(nèi)觀的視角來看，該族群恰恰是通過儀式及音聲行為，體現(xiàn)其社會的時序觀念和宇宙觀。事實上，對聲音世界觀探尋的本質(zhì)，也常體現(xiàn)為一種族群內(nèi)觀的研究視角，也就是人類學研究一直強調(diào)的————以局內(nèi)人（或局內(nèi)-局外“雙視角”融合）的視角進行觀察與研究。在音樂研究中，這也常常體現(xiàn)在諸如突破以往研究中對歌曲旋律、歌詞（包括襯詞）的認識，以及音樂分類觀念的評價與分析。上文提及的斯蒂芬·菲爾德關(guān)于卡魯里人研究中的那句著名表述“對你來說它們是鳥，對我來說是森林里的聲音（voices）”，也屬于典型的族群內(nèi)觀。

趙塔里木對新疆額魯特蒙古族民歌進行考察與研究時，就曾專門圍繞“音樂觀”及其相應的分類等問題展開討論，實現(xiàn)了對所調(diào)查對象“聲音宇宙觀”的呈現(xiàn)，可謂是族群內(nèi)觀性研究的典型案例。作者以額魯特婦女哄誘母羊的歌為例，指出在研究者看來形態(tài)上屬于音樂的“歌”，但額魯特人（除了受過學校教育的一些人）卻不認為這是一首歌。這種觀點在牧民中多次被證實?！?趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，《中國音樂》2012 年第4 期，第16 頁。而當類似的情況發(fā)生在人與駱駝的交流時，卻被該族群看作是歌唱。為什么同樣是對牲靈所唱，給駱駝唱“勸奶歌”卻發(fā)生了變化？作者指出，在艱難的自然生存條件與漫長的歷史發(fā)展歷程中，駱駝對于傳統(tǒng)額魯特人的生活有著非同尋常的作用，一定程度上駱駝已具備“人格”意義而成為額魯特人的伙伴。正因如此，我們便可對額魯特人“給駱駝取名字”、“忌諱別人用手摸駝糕”等生活行為有了更深入的文化性理解。此外，作者以此進一步深化了額魯特人關(guān)于歌唱性質(zhì)的認定：“同許多文化中的傳統(tǒng)觀念相比，額魯特人并沒有把‘歌’本身具有的形態(tài)特征作為區(qū)別性標志，而是從實用的方面————特定的溝通對象來界定什么是‘歌’”?同注?，第17 頁。。

筆者以為，民族音樂學研究的另一個重要層面，是對研究者自身的要求————研究者需要具備以研究對象的文化邏輯，來呈現(xiàn)、闡述研究對象文化事項的能力，這就是筆者所謂研究者須樹立的“族群內(nèi)觀”。上述案例中對于族群內(nèi)觀的展現(xiàn)，以及對該族群深層文化觀念的表述，需要研究者長期并細膩的觀察與思考。

民族志研究是以一種族群內(nèi)觀的方式盡量接近并呈現(xiàn)該族群的宇宙觀。筆者在研究鄂倫春族音樂的過程中，最初遇到的困惑是，作為一個基于森林狩獵文化且人口極少的“無文字民族”，其傳統(tǒng)形態(tài)概念下的民族音樂或“民歌”已經(jīng)屈指可數(shù)，且自新中國成立以來的多次民歌普查、個案調(diào)查的運動式研究中，其音樂本體形態(tài)范疇內(nèi)的音樂（作品）調(diào)查對象及分析空間已非常有限，那么，這樣一個似乎是民族民間音樂研究的“貧礦”，如何承載一份音樂民族志的討論與撰寫？面對此情形，業(yè)師蕭梅建議筆者在解構(gòu)自己音樂前見的同時，通過了解鄂倫春族關(guān)于聲音與自然的“感受”以及相關(guān)的表達方式，去體察他們的音樂觀。這里，無論是筆者解構(gòu)自身的音樂“前見”，還是試圖以鄂倫春族的方式感受森林音響生態(tài)與詞匯表達系統(tǒng)，其本質(zhì)都指向一種聲音宇宙觀體系。由此，筆者對原本作為歌曲“附屬性”結(jié)構(gòu)的襯詞進行重新檢視，發(fā)現(xiàn)其大量存在于作為行為的民間歌唱（這里的“行為”更強調(diào)歌唱的動態(tài)而非靜態(tài)的“作品”概念）之中，所蘊含著的即興歌唱中填補聲韻的修辭性意義，以及作為歷史脈絡(luò)所浮現(xiàn)的部落標志（如姓氏或族徽標識）；同時，探討建立在其表面大量曲調(diào)（或曲調(diào)框架）重復現(xiàn)象背后的即興演唱所帶來的唱詞所具有的“書寫性”意義，以及支撐這一“偶然”書寫性行為背后在唱詞，（側(cè)重語音）并進而經(jīng)由語音與曲調(diào)旋律“化合”作用，以說明該民族民間歌唱活動之所以以即興方式得以源源不斷生成的運行機制，即筆者所提出的“音韻關(guān)聯(lián)”。還涉及鄂倫春族賴以生存的天地自然、山林萬物，以及傳統(tǒng)狩獵生活中不可或缺的馬匹等自然生靈，是如何以一個族群的聲音感受，以及歷史經(jīng)驗與生存性知識技能體系，進入其歌唱行為之中。?? 參見高賀杰《論語音在鄂倫春人歌唱建構(gòu)中的作用》，《中國音樂學》2011 年第1 期；《馬·魚·小孩————生態(tài)視角下的鄂倫春歌唱》，《音樂研究》2011 年第4 期；《音樂·文化·信仰————中國薩滿音樂研究述評》，《大音》2009 年第2 期；《音聲視角下的薩滿服研究————以兩次鄂倫春薩滿儀式音聲個案為例》，載蕭梅編《中國民間儀式音樂研究·東北卷》，文化藝術(shù)出版社2014 年版。這樣一份關(guān)于鄂倫春族的聲音民族志的書寫及其所呈現(xiàn)的聲音宇宙觀，其最重要的啟發(fā)，則來自于在體認和思考其聲音宇宙觀的過程中首先力圖能實現(xiàn)的“觀念解構(gòu)”。

這里的觀念解構(gòu)，除形成對研究對象宇宙觀的了解與認知之外，還兼有對研究者自身的反躬自省，這種反躬自省一樣促進了他者宇宙觀的理解。這種反躬自省的視角，在深入研究對象的文化邏輯過程中，亦加深了研究者對自我文化體系的了解。誠如趙塔里木對額魯特民歌的研究，就是通過研究對象進而對自身文化體系產(chǎn)生的理解來完成的。

民族音樂學通過深度的音樂撰寫呈現(xiàn)一個社群的宇宙觀，已不是一件新鮮的事。許多優(yōu)秀的音樂民族志研究，通過社會、歷史、自然信息深刻全面展現(xiàn)族群的音樂文化，同時研究者也通過對音樂的了解和認識，進而達成對該族群社會的深刻理解。例如，《蘇亞人為什么歌唱》的民族志研究，作者“從音樂表演（行為）的角度研究社會，而不是簡單地把人類學方法和關(guān)注應用于音樂”?? 〔美〕安東尼·西格爾著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱————亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學研究》，上海音樂學院出版社2012 年版，原序第xiii 頁。? 尹翔《議題的空間拓展與深化————21 世紀以來的國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）世界大會回顧》，《中國音樂》2021 年第3 期，第188 頁。? 巴奈·母路《靈路上的音樂————阿美族時漏社祭師歲時祭儀音樂》，福建師范大學2002 年博士學位論文，第2 頁。，這就是聲音宇宙觀的價值與意義。

三、聲音宇宙觀————難以言說的存在

2004——2017 年，國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）有五次年會將議題關(guān)注于“音樂、宗教、儀式與宇宙觀”?? 〔美〕安東尼·西格爾著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱————亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學研究》，上海音樂學院出版社2012 年版，原序第xiii 頁。? 尹翔《議題的空間拓展與深化————21 世紀以來的國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）世界大會回顧》，《中國音樂》2021 年第3 期，第188 頁。? 巴奈·母路《靈路上的音樂————阿美族時漏社祭師歲時祭儀音樂》，福建師范大學2002 年博士學位論文，第2 頁。，可見“宇宙觀”在民族音樂學研究中的關(guān)注程度。

事實上，無論是在儀式音聲研究，還是對于音樂民族志的討論，抑或其他的民族音樂學研究個案，對聲音世界觀的探尋，研究者須盡量革除一種“看不見”的文化遮蔽，并實現(xiàn)居于族群內(nèi)觀的觀念轉(zhuǎn)換。如對于民間歌唱的研究，民間歌唱一般是各個傳統(tǒng)文化中重要的行為與內(nèi)容，甚至歌唱本身就是一種文化儀式。但是既有的一些人類學、民族學研究個案，對于歌唱（或音樂）這種原本在各民族傳統(tǒng)中都非?！帮@著”的文化行為卻常常視而不見，或者熟視無睹（因缺乏足夠的觀念認識與分析技術(shù)與能力）。這可理解為一種文化世界觀的“負作用”。巴奈·母路梳理歷史上對臺灣“阿美”部落祭祀團體的研究后指出：“（除了）描述祭儀現(xiàn)況及幾首歌曲的記譜外，其他文獻都是以人類學的范疇為主，并沒有特別針對音樂本體做探討?！?? 〔美〕安東尼·西格爾著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱————亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學研究》，上海音樂學院出版社2012 年版，原序第xiii 頁。? 尹翔《議題的空間拓展與深化————21 世紀以來的國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）世界大會回顧》，《中國音樂》2021 年第3 期，第188 頁。? 巴奈·母路《靈路上的音樂————阿美族時漏社祭師歲時祭儀音樂》，福建師范大學2002 年博士學位論文，第2 頁。這既有音樂學者“熟視無睹”之因，也有因受到宇宙觀的影響，很多音樂行為不能輕易為人們所視、所聞。此外，他還指出：一方面，與儀式緊密相連的歌舞，不能夠脫離儀式語境而隨時隨地進行表演；另一方面，當這些歌曲與“民間信仰”融為一體時，更需要有特定的對象和特殊的目的，甚至有一套相對完整的“時空情境”才可以呈現(xiàn)。因而，盡管“阿美”人的生活中有豐富且大量的音樂文化行為活動，但是外界除了對其“豐年祭音樂”和一般性的歌謠有所了解外，其傳統(tǒng)社群中與祭儀相關(guān)的其他諸多音樂事項則鮮為人所道。

如若揭開文化視野的“遮蔽”，民族音樂學將為人文學科領(lǐng)域呈現(xiàn)出不一樣的文化研究圖景。如沈洽通過“術(shù)語”研究與“分類”觀念的分析，對無文字民族的基諾族的歌唱文化及其歌唱的意義，產(chǎn)生了完全顛覆性的認識：“把‘歌’中的‘詞’活剝出來視為‘文學’的一種分類觀念是‘主流文化’意識過強的表現(xiàn)……正是因為基諾人沒有書寫傳統(tǒng)，把‘語詞’編進‘歌’里，就等于是把‘字’（音節(jié)）‘刻寫’在‘歌調(diào)’這樣一種特殊的紙上”?? 同注⑦，第30 頁。? 王銘銘《局部作為整體————從一個案例看社區(qū)研究的視野拓展》，《社會學研究》2016 年第4 期，第98 頁。。革除避障、呈現(xiàn)“真理”的民族音樂學研究，其作用正如英國民族音樂學者馬丁·斯托克斯所說，因為一些優(yōu)秀的音樂民族志的出現(xiàn)，使得以往音樂人類學家在“似乎音盲”的人類學家群體中，努力使人們“聆聽自己的聲音”這種窘境慢慢退散。從這個層面來說，評判一份音樂民族志的重要標準之一，取決于其是否意識到聲音宇宙觀的存在，以及對聲音宇宙觀的發(fā)現(xiàn)、呈現(xiàn)與表達。

民族音樂學以個案研究為根基，但絕不僅僅滿足于個案研究————無論個案的表述有多么精彩，仍然是“樹木”而非“森林”，是術(shù)而非道。這正如王銘銘在討論呈現(xiàn)宇宙觀的意義時所說：“延伸有關(guān)文化的物質(zhì)性、社會性與精神性討論……還包含超出社區(qū)邊界并與之形成不同形式的關(guān)聯(lián)性的半自然和自然界、‘精神世界’，即通過研究宇宙觀與現(xiàn)實社會之間關(guān)系可以認識到的‘抽象世界’?！?? 同注⑦，第30 頁。? 王銘銘《局部作為整體————從一個案例看社區(qū)研究的視野拓展》，《社會學研究》2016 年第4 期，第98 頁。對宇宙觀的揭示，需要通過一個個精彩的個案表述，實現(xiàn)對個案的學術(shù)方法論跨越，并以此而形成既見樹木又見森林的理想學科愿景。民族音樂學如果有所謂學術(shù)的“企圖”，當以自身研究推動整體人文社科的研究境遇，研究自己、理解他人，并通過研究自己與研究他人，最終實現(xiàn)對自我的理解與超越。

結(jié) 語

上文通過對聲音宇宙觀概念的闡述，以及通過研究對象的分類與術(shù)語來探究聲音宇宙觀，進而在儀式音聲與“音樂民族志”的研究中努力呈現(xiàn)聲音宇宙觀。事實上，民族音樂學（或音樂人類學），其“聲音宇宙觀”本質(zhì)，是一種對研究者的觀念轉(zhuǎn)換與研究對象的族群內(nèi)觀的呈現(xiàn)。但是在討論聲音宇宙觀這一個問題時，筆者仍感到一種“言說困境”：一方面，聲音宇宙觀無處不在，附著于每一種文化形態(tài)表征背后最深層的觀念之中；另一方面，它又似乎“無處安放”，也難以被言說。因為當我們將其附著于某一個研究個案的表象時，所謂“宇宙觀”的終極性方法論意義，就常常被矮化，甚至被消解，成為某些具體的文化象征或符號解讀。一直以來，民族音樂學都以研究音樂文化為己任，當把音樂作為一種文化時，“宇宙觀”就是文化的最深層內(nèi)核與元概念，那么，是否意識到聲音宇宙觀的存在，以及對聲音宇宙觀的發(fā)現(xiàn)、呈現(xiàn)與表達，是品評音樂民族志的標準維度之一。