南曲曲牌“排場”六論

2022-11-15 07:56:12文◎王寧

音樂研究 2022年3期

文◎王寧

本文所論之“南曲”，指運用于南戲和昆劇等戲曲之南曲，是與運用于雜劇、昆劇當(dāng)中的北曲相對而稱的。也只有運用于戲曲情景當(dāng)中的南曲，才更適宜探討聲情與排場問題，因而不包括散曲之屬。

作為戲曲術(shù)語的“排場”，其含義有狹義、廣義之分。廣義指戲曲在舞臺演出時的場上安排。①廣義排場內(nèi)涵豐富，在戲曲折子之間，包括關(guān)目安排諸如故事敘述的順序和情節(jié)伏應(yīng)、冷熱場次的調(diào)劑、大小場的安排、演員勞逸的和諧、故事節(jié)奏的處理、大收煞小收煞的安排等。在折子內(nèi)部，則包括了曲牌和套數(shù)的安排技巧，是否運用復(fù)套？具體采用什么樣的復(fù)套？選擇什么樣的宮調(diào)和曲牌？是否需要隔尾和不入套曲？人物如何上下場？何時上下場？唱式是怎樣的？是獨唱，輪唱還是同場？是否需要加科白？科介如何和唱詞結(jié)合？等。在舞臺表演內(nèi)容確定后，排場其實更多體現(xiàn)為一種序列。參見王寧《昆劇折子戲研究》，黃山書社2013年版，第85 頁。狹義則專指曲牌、套數(shù)與特定戲劇情景、情感氛圍的對應(yīng)性設(shè)計，體現(xiàn)為一種根據(jù)特定文詞內(nèi)涵，選用對應(yīng)性曲牌的填詞技巧。本文所謂排場，是就其狹義而言。

排場對于曲牌體戲曲至關(guān)重要，涉及劇本創(chuàng)作、打譜編曲等多個環(huán)節(jié)。就劇本創(chuàng)作而言，某場次能否選擇與表現(xiàn)內(nèi)容相適合的曲牌套數(shù)，是戲曲成敗的關(guān)鍵。作者須根據(jù)故事情節(jié)的聲情悲歡、情景類型、節(jié)奏緊慢、人物聲口，進(jìn)而考慮曲牌的大?。ㄇ⒋旨?xì)、快慢、悲歡，并做出針對性選擇。就打譜編曲而論，其也只有在切當(dāng)?shù)呐艌龌A(chǔ)上，才可能最大程度汲取前代積累的曲牌音樂成果，為特定的曲詞找到最淋漓盡致、最恰如其分的音樂呈現(xiàn)，達(dá)成文學(xué)和音樂的完美和諧?？梢?，要想成為“當(dāng)行作手”，必須首先掌握排場技巧。

一

對很多戲曲學(xué)者而言，排場是一個相對生僻、艱澀的話題。一方面，排場涉及場上問題，這本身就是一些學(xué)者的弱項。加之排場涉及的曲牌之學(xué)今已幾成冷門絕學(xué)，故當(dāng)今戲曲研究涉及排場者，確乎不多。②俞為民先生和臺灣曾永義先生是少數(shù)關(guān)注排場問題的兩位學(xué)者。前者論說參見《昆曲格律研究》之第九章“昆曲南曲曲調(diào)套式述例”，南京大學(xué)出版社2009 年版，第145 頁。后者見其論文《論“排場”》，載《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集·甲編》“學(xué)術(shù)理念”，中華書局2008 年版，第71 頁。

即使放眼古代、近現(xiàn)代，能論排場者也寥寥無幾。臺灣戲曲專家曾永義先生曾針對學(xué)界闕欠，撰寫《說“排場”》長文，其于《清代之前文獻(xiàn)上所見的“排場”》一節(jié)梳理前代涉及排場的論述，上溯元代雜劇，下至清代咸豐、同治年間的楊恩壽、梁廷枏，搜羅豐富，所獲頗多。但如以本文所指之狹義定義衡量，很多論述都還算不上排場理論。③如《長生殿·例言》與《桃花扇·凡例》均出現(xiàn)“排場”字眼，但前者指“關(guān)目情節(jié)”，后者意在“局面境界”，均與曲牌排場含義大異。參見《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集·甲編》，第74 頁。再以明代曲論“雙璧”之一的王驥德《曲律》為例，全書也僅在“雜論第三十九”（下）提到自己曾有想法，想建議沈璟在曲譜中將曲牌分成細(xì)、中、緊三等，這恐怕是王氏最接近曲牌排場的論述了。④王驥德《曲律》“雜論第三十九”（下）記：“作譜，余實慫恿先生（寧按：指沈璟）為之，其時恨不曾請于先生，將各宮調(diào)曲，分細(xì)、中、緊三等，類置卷中，似更有次第，今無及矣?！眳⒁娪釣槊?、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·明代編》第二集，黃山書社2009 年版，第129 頁。

近現(xiàn)代排場理論略見數(shù)家，許之衡、王季烈、吳梅均有相關(guān)論述。其中，又以許、王二人所論更為細(xì)致、系統(tǒng)。許氏《曲律易知》第八章“論排場”一節(jié)洋洋數(shù)千言，將南曲排場列為歡樂、悲哀、游覽、行動、訴情、過場短劇、急遽短劇、文靜短劇、武裝短劇九類，并論及排場變異。王季烈《螾廬曲談》，列歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情六門，再加普通、武劇、過場短劇、文靜短劇四類，與許氏所論頗多類似。⑤《螾廬曲談》卷二“論作曲”之第四章“論劇情與排場”，參見《歷代曲話匯編·近代編》第三集，黃山書社2009 年版，第411 頁。吳梅《南北詞簡譜》，對很多曲牌的使用場合作了具體說明。另周貽白在《中國戲劇發(fā)展史》中，也有“南戲曲調(diào)與排場”的相關(guān)論述。

基于以上考察，曾永義《論排場》一文遂將最早的排場理論歸于近代許之衡（1877——1935）。而比較許氏與王季烈、吳梅等人論述可見，王、吳所述與許氏確有顯見的承襲關(guān)系。爾后《昆劇曲牌套數(shù)范例集》（南、北套）從音樂聲情角度入手考察曲牌，其排場論述也未見新異。故迄今為止，許之衡其實已被視作戲曲排場理論的開山祖師。而他自己在《曲律易知》（1921年初版）第八章“論排場”開首也曾說：“且向來論曲之書，未論及此?！雹迏⒁姟稓v代曲話匯編·近代編》第三集，第81 頁。這也頗有自我作祖之意。如果將許氏理論做一個準(zhǔn)確的時間定位，大約在20 世紀(jì)初。

《九宮譜定》排場理論的發(fā)現(xiàn)，不僅推翻了這一定論，還將排場理論的發(fā)軔提前了大約300 年。

迄今所見，署名東山釣史、鴛湖散人編輯的《九宮譜定》，當(dāng)為最早對南曲曲牌排場做系統(tǒng)總結(jié)的理論著述。該書系曲譜，現(xiàn)存清代金閶綠蔭堂刻本，未標(biāo)署刊刻時間。編輯者之一的東山釣史即查繼佐，是明末清初江浙一帶著名文人。查氏生逢昆曲興盛，長期豢養(yǎng)家班，其家班即著稱當(dāng)時的“十些班”。他愛戲成癡，七十六歲那年在臨死前三天，因其繼配蔣夫人六十歲預(yù)慶，仍被扶到堂中觀劇，四時乃歸臥室。⑦參見清沈起撰《查東山先生年譜》，《續(xù)修四庫全書》“史部·傳記類”，上海古籍出版社2002 年版，第516、533 頁。查氏生于明神宗萬歷二十九年（1601），卒于康熙十五年（1676）。據(jù)此判斷，該曲譜的撰著至遲也應(yīng)在清初。

然而，學(xué)者對這部曲譜的關(guān)注多在“凡例”和“總論”。二者除有些錄自王驥德《曲律》外，另有多條原創(chuàng)足稱珍貴。由于書中對曲牌排場的總結(jié)標(biāo)識都隱藏于目錄當(dāng)中，故多年以來一直未引起重視。其實該書目錄中，很多曲牌下面都標(biāo)注了曲牌的聲情特點和使用場合。對此，其“總論”最后一條“用曲合情論”解釋說：“凡聲情既以宮分，而一宮，又有悲歡、文武、緩急等，各異其致，如宴飲、陳訴、道路、軍馬、酸凄、調(diào)笑，往往有專曲，約略分記第一過曲之下。然通徹曲義，勿以為拘也?！雹唷毒艑m譜定》“總論”，金閶綠蔭堂刻本，第9 頁。本文涉及此書者，均以此版本為據(jù)，特此說明。尤值注意的是，這種標(biāo)識并非個別現(xiàn)象，而是形成了一定規(guī)模（見文末附表1、2）。

《九宮譜定》全書十三卷，目錄中將曲牌分黃鐘、正宮、仙呂、中呂、南呂、越調(diào)、商調(diào)、雙調(diào)、仙入雙、羽調(diào)、大石調(diào)、小石調(diào)、失宮調(diào)等十三大類分列，其中標(biāo)注有聲情和情景的曲牌共計一百四十二個。這些曲牌又分為通用曲牌和專用曲牌兩大類。所謂通用曲牌，即目錄當(dāng)中標(biāo)識“情景通用”者，是適合用在一般和普通場合的曲牌；所謂專用曲牌，則指各具不同聲情，適合用在具體、特定場合者。進(jìn)一步考察，這些專用曲牌又分為凄惻（凄感）、（小曲）沖場、行路軍旅、歡宴（燕）、哀苦、數(shù)說、悲感、氣概、接換（賺）等不同場合。如果再加細(xì)分，這些場合又可以分為情景和聲情兩大類。屬于情景類的有：沖場、行路軍旅、歡宴（燕）、數(shù)說、接換幾種；屬于聲情類的有凄惻（凄感）、哀苦、悲感、氣概等。其中，前一類之歡宴（燕）則兼有情景和聲情雙重指義。總起來看，這些類型已基本涵蓋戲曲當(dāng)中常見的情景和聲情，初成體系。

故暫且拋開排場實踐的歷史源頭不談，單就理論而言，南曲曲牌的排場理論起碼可以上溯到大約四百年前的明末清初，而并非一百年前許之衡的《曲律易知》。從《九宮譜定》標(biāo)識曲牌數(shù)量之大、類型之完備也可看出，在南曲系統(tǒng)，根據(jù)曲牌聲情、情景的不同來確定其使用場合，這種做法似乎當(dāng)時已為作者和曲家所習(xí)見和公認(rèn)。尤其是專用曲牌的大量出現(xiàn)，足以說明這是一個長期累積形成的結(jié)果。然而，與此極不匹配的是，如此重要的理論問題，在當(dāng)時一些重要的戲曲理論著作如王驥德《曲律》、李漁《閑情偶寄·詞曲部·演習(xí)部》當(dāng)中竟均無涉及，這不免令人費解深思：在當(dāng)時的戲曲圈子里，這究竟是不泄之秘？還是既成共識？

二

從實踐到理論，必有一個逐漸積累、沉淀的過程。接下來的問題是，在形諸文字的南曲曲牌排場理論出現(xiàn)之前，這種做法到底可以上溯到什么時代？它是否長期以來就以潛在方式在實際操作層面支持著南曲系統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作？

為了完成追溯，我們隨機選擇考察了五個在昆曲時代聲情和情景都比較特殊的曲牌。除【朝元歌】外，其余四牌的考察時段設(shè)定上限到南戲盛行時期，下限到明末。文本則以《六十種曲》為主，重點在通過曲詞內(nèi)容和故事情節(jié)考察這些曲牌的使用場合，結(jié)果又有驚人發(fā)現(xiàn)。

這幾個曲牌分別是：【朝元歌】【山坡羊】【一撮棹】【步步嬌】【急三槍】。其中，【山坡羊】屬于聲情類，【朝元歌】【急三槍】【步步嬌】屬于情景類，【一撮棹】則兼有聲情和情景雙重屬性。具體分析時，對【朝元歌】⑨關(guān)于【朝元令】和【朝元歌】兩個曲牌的關(guān)系，多數(shù)學(xué)者以為二者系“同曲異稱”，也有學(xué)者以【朝元歌】為集曲。本文暫從前說，一并論之。曲牌做了比較細(xì)致的考察，在考察時段和考察要素兩方面略加拓展延伸。以下?lián)疾旖Y(jié)果分述如次。

【朝元歌】曲牌，《九宮譜定》收于“仙呂入雙調(diào)”，下注：“行路軍旅通用，亦可接調(diào)。”關(guān)于曲牌淵源，《昆曲曲牌與套數(shù)范例集》云：“此牌源出南戲《琵琶記》”，誤！⑩參見王守泰主編《昆曲曲牌套數(shù)范例集·南套》上冊，上海文藝出版社1994 年版，第286 頁。其實，在更早的南戲《王十朋》當(dāng)中已有使用。

透過表格（見附表3）可見，在長達(dá)數(shù)百年的運用過程中，【朝元歌】（【朝元令】）曲牌長期以來一直保持著多方面穩(wěn)定性。在考察對象當(dāng)中，其施用場景和聲情僅有少數(shù)例外：一是《玉釵記·牢中話別》，表達(dá)冤苦情緒，另外《白兔記·汲水遇兔》雖然也屬于抒情，但由于是三娘汲水途中所唱，其實也未脫離“途程”；二是《玉簪記·琴挑》和刻意模仿《玉簪記》的《蜃中樓》，也是抒情性質(zhì)的細(xì)曲。除此之外，該曲牌的穩(wěn)定性從宋元南戲一直延續(xù)到清代傳奇，未曾有大的變化。

第一，就使用場合而言，目前發(fā)現(xiàn)的31 例當(dāng)中，除3 例外，其余均用于途程、行路場合。?由于對清代傳奇的考察數(shù)量有限，所以，清代【朝元歌】的排場情況仍有待進(jìn)一步考察。目前這個考察大致可以看到清代之前該曲牌的使用場合。其曲文內(nèi)容也多涉及路途所見景物，多有抒發(fā)途程之中人物情感者。

第二，【朝元歌】（【朝元令】）曲牌長期以來一直以“孤牌”的面目出現(xiàn)，其聯(lián)套多以“孤牌自套”形式，通過四支或兩支連用構(gòu)成套數(shù)，尤以連用四支的情況更加普遍。偶然會用單支，但排場并未發(fā)生變化。盡管會與同宮調(diào)的其他曲牌組合運用在同一折子或單出中，卻并未組合成套?！肮屡啤钡倪@種屬性，顯示了聲情屬性從宮調(diào)到曲牌的下移，這種聲情特征較之宮調(diào)聲情說顯然更加清晰和準(zhǔn)確。至于其“自套”的組合方式或來自詞樂的“聯(lián)詞體”，聯(lián)詞體中可以單牌疊用，也可以多牌合用，即通過多章連用來抒寫，多用以敘事。后來“曲”之小令聯(lián)章，其實就源自“聯(lián)詞”中的單牌疊用，并直接促成了“孤牌自套”的聯(lián)套方式。所以，我們通過考察南戲現(xiàn)存的大量孤牌，可以更真切感受到其“宋人詞而益以里巷歌謠”的音樂特色。

第三，該曲牌長期保持著比較固定的詞式，早期南戲《王十朋》詞式在1699 年寫成的《桃花扇》中仍得以嚴(yán)格保留：二曲均十三句，前曲僅第七句不韻，后則句句入韻。句式則完全一致，且少用襯字。從附表涉及例曲可見，該曲疊用時的換頭也保持了相對穩(wěn)定，除《西樓記》中以集曲形式完成換頭外，其余均在部分句式上通過小變達(dá)成換頭。再以該曲首句和第三句的重字格式（第二、四字重復(fù)）為例，這種句式雖非曲牌固定程式，但自南戲《王十朋》就有，此后則一直延續(xù)，共有9 例保持?？疾熳髌返木唧w年代可以發(fā)現(xiàn)，這種做法很可能是出于對名劇《玉簪記》的模仿。上面9 例中，僅有早期南戲《王十朋》《香囊記》早于《玉簪記》，后出的幾例則均在《玉簪記》之后，故這種可能性不可輕易否定。尤其是李漁《蜃中樓》傳奇，首曲除了曲格嚴(yán)格模仿《玉簪記》外，句中用字也刻意仿習(xí)。

第四，該曲的唱式也比較有特點，由于多以孤牌連用形成自套，故其曲子多由諸角色輪唱。也常有眾人合唱的情況，顯現(xiàn)為同場大曲。從具體戲劇情景和曲辭判斷，這些行路場景的曲子曲速應(yīng)該比較快，適合用在過渡場次。內(nèi)容則多敘事而少抒情，與后來成為經(jīng)典的《玉簪記》變例不同。就具體角色而言，參與合唱、分唱、輪唱的角色，涉及生、旦、凈、末、丑、外諸角。以粗細(xì)性質(zhì)來判斷，曲牌似乎屬于可粗可細(xì)性質(zhì)，并非《玉簪記》那樣的慢板抒情細(xì)曲。

【山坡羊】曲牌，《九宮譜定》收于“商調(diào)過曲”，下注云：“哀苦用，亦可接調(diào)又一體?！逼漭^早見于《荊釵記》，統(tǒng)計所見18 例曲文（見附表4），均表現(xiàn)悲情或不快情緒，概無例外。具體用法也多為自套型，即通過連用幾支構(gòu)成套數(shù)來敘事抒情，即上文所謂“接調(diào)”。個別情況下以單支形式出現(xiàn)在復(fù)套前部。從中大約可以看出，這個曲牌的音樂個性也比較強，較難與其他曲牌聯(lián)套。但例曲當(dāng)中有與【水紅花】連用的情況，不只一次，值得注意。【山坡羊】聲情固定在悲傷和不快方面，其源頭可以上溯到早期南戲。通過分析曲文所在劇目可見，這在明代南戲當(dāng)中仍是比較普遍的做法，趨于程式化，前后的承襲十分顯見。如果再仔細(xì)考察各時段曲文的句式特點可以發(fā)現(xiàn)，名劇《琵琶記》的曲文句式曾對后世產(chǎn)生過重要影響，應(yīng)為該劇比較頻繁的演出和刊刻所致。

【步步嬌】曲牌，《九宮譜定》收入“仙呂入雙調(diào)”，注云：“情景通用，接調(diào)沖場皆可。”與我們考察結(jié)果不盡一致。該牌較早見于南戲《張協(xié)狀元》第四十一出，《六十種曲》中最早見于《琵琶記》。盡管在是否典型性上仍存在差異，但從表格（見附表5）可以看出，自《琵琶記》到《牡丹亭》的幾百年當(dāng)中，【步步嬌】曲牌都運用在途程場合，沒有例外。多數(shù)情況下，該牌是通過組合其他曲牌形成套數(shù)，以南套形式表現(xiàn)途程情景。偶爾會單獨用在過渡性短折，有沖場意味。整體看來，【步步嬌】曲牌的途程特性十分明顯，其延續(xù)性也比較顯見甚至驚人。我們所說的典型類途程，是指故事場合處于途程節(jié)點，且曲詞直接描寫途程內(nèi)容，抑或與途程密切關(guān)聯(lián)者。照此標(biāo)準(zhǔn)，表格中所列很多尚不屬典型途程類型，故《九宮譜定》才稱其“情景通用”。具體到運用場合，該曲牌不論是套牌孤用（如附表5 中所見，連用兩支），或者入套（如《牡丹亭》），抑或使用在南北合套，都多保持途程特性。

【一撮棹】曲牌，《九宮譜定》收錄于“正宮過曲”，未注明使用場合。所統(tǒng)計10 例中，最早見于《幽閨記》。明確使用在離別情景的有8 例（見附表6），占據(jù)絕大多數(shù)。該牌的排場特性在《九宮譜定》當(dāng)中未加說明，但由于它一般都與【催拍】連用，而后者一般都用于離別場合，故其使用場合有著顯見的“牽連”因素。特殊的離別情景也決定了其曲詞內(nèi)容的情感色彩，“悲莫悲兮生別離”，因用于離別場合，故曲詞自然以抒寫悲情為多。因而，此排場兼有情景和聲情雙重屬性。從具體劇目看，這種用法在南戲和“明人改本戲文”時期都比較流行，且出現(xiàn)頻率較高。?“明人改本戲文”是采納南戲?qū)＜覍O崇濤先生的說法，他提出：在素常戲曲史提到的南戲和明清傳奇之間，存在一個可以概括為“明人改本戲文”的獨立階段。參見《明人改本戲文通論》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998 年第5 期。之后又能被《玉簪記》等作品繼承，顯示了較好的承繼性。

其實，另外兩個例外也沒有完全擺脫原有排場：南戲《尋親記》中，曲詞表現(xiàn)的“不快”情緒與主流做法表現(xiàn)“悲情”在聲情角度類似；《牡丹亭·婚走》（《如杭》）一折，用該曲牌表現(xiàn)舟中情景，當(dāng)是借用了曲牌【一撮棹】語詞的本意，與主流做法表達(dá)途程的離別情景也比較接近?？梢?，兩處例外對于這種固定排場的顛覆并不徹底。

涉及聯(lián)用，該曲牌主要是獨支跟在【催拍】之后，采用與其連用的方式。吳梅《南北詞簡譜》提出，該牌一般用于套數(shù)之末，代替尾聲，與【哭相思】類似。?《吳梅全集·南北詞簡譜》上冊，河北教育出版社2002 年版，第298 頁。具體使用時，【催拍】往往連用三到五支，再接本牌?！独∏铺讛?shù)范例集》提出，二者主腔并不相似，故不能視作一個套數(shù)。?《昆曲曲牌套數(shù)范例集·南套》上冊，第498 頁。但二牌聲情相似，共同組成一個離別場景和氛圍。且這種用法在考察對象中占比較高，可以視作定式。

【急三槍】曲牌，《九宮譜定》未收錄，其“仙呂入雙調(diào)”過曲【風(fēng)入松】牌下注云：“情景通用，內(nèi)犯【急三槍】四支作一套。”該牌向有爭議，焦點在命名上。鈕少雅、錢南揚一直反對使用這個曲牌名稱。但包括沈璟、吳梅在內(nèi)的很多曲家持相反意見。鈕少雅和錢先生之所以反對，是因為這本是一個集曲?！炯比龢尅恳蛄?xí)見和常用，出現(xiàn)了正曲化趨勢，被按照正曲來對待了。如集曲【九回腸】就將【急三槍】作為集曲對象，這顯然有違“集曲不能再集”的集曲原則。由此也能看出【急三槍】被視作正曲的弊端。按照鈕少雅的說法，與【風(fēng)入松】組合的兩個曲牌（很多作品都合在一起，標(biāo)作【急三槍】），前面一段兒應(yīng)該叫作【犯袞】，為【風(fēng)入松】犯【黃龍袞】，后面一段兒應(yīng)該叫作【犯朝】，即【風(fēng)入松】犯【四朝元】。?這一說法為鈕少雅所堅持，錢南揚先生則繼承之。參見錢南揚《琵琶記校注》“第37 出注釋”，中華書局2009 年版，第216 頁。在實際運用過程中，【急三槍】除了和【風(fēng)入松】連用外，曲牌篇幅（句數(shù)）也存在差別?？磥泶伺贫嗄陙矶即嬗挟愓f，須進(jìn)一步澄清考辨。

這個曲牌之所以稱為“急三槍”，主要因其多三字句，句短語促，故稱“急”。典型例證是在《清忠譜·拉眾》和《麒麟閣·大鬧花燈》中，由于這個曲牌使用得當(dāng)，均起到很好的敘事效果。用許之衡的話說，頗有“以簡馭繁”之妙，起到了“將比較繁雜的場面進(jìn)行簡要概括”的作用。?《歷代曲話匯編·近代編》第三集，第93 頁。

在被統(tǒng)計的案例中（見附表7），【急三槍】最早出現(xiàn)于《荊釵記》。10 例當(dāng)中，急敘事占據(jù)多數(shù)，且一般出現(xiàn)在非集曲場合。用以表現(xiàn)不快以及復(fù)雜情緒的也占有一定比例，多出現(xiàn)于【九回腸】集曲。這也正迎合了“九回腸”的字面含義?？梢?，該曲牌的使用場合大致可分兩種：一種是情景類，針對敘事；一類是聲情類，針對抒情。

非集曲情況下，【急三槍】與【風(fēng)入松】大致形成了固定組合：正如《九宮譜定》所注：“情景通用，內(nèi)犯【急三槍】四支作一套?！比纭赌衔鲙返谌宄觥霸幟角笈洹敝校淝平M合方式為【風(fēng)入松】——【急三槍】——【風(fēng)入松】——【急三槍】，此正是四支為一套之例?！督杜劣洝返诙懦觥跋莶钐资健迸c之略同。這里所謂“內(nèi)犯”，應(yīng)指【急三槍】其實是【風(fēng)入松】犯其他二曲所致而言?？梢?，這種組合不僅由來已久，且早在幾百年前的《九宮譜定》中已有總結(jié)。從使用方式看，該牌從不單獨使用，均和【風(fēng)入松】組合成套。關(guān)于其聲情，《昆曲曲牌套數(shù)范例集》稱其“多用于不愉快的劇情氣氛”，也是一種歸納方法。?《昆曲曲牌套數(shù)范例集·南套》上冊，第817 頁。根據(jù)我們對該牌使用場合的系統(tǒng)考察，由于其表現(xiàn)聲情涵蓋驚慌、憤怒等多種類型，而情景和氣氛角度的“急”卻比較顯見、統(tǒng)一，故不如概括為“急敘事”更為恰當(dāng)。

以上五支曲牌均屬隨機抽取。從中可見，其排場技巧的“早發(fā)”和“一貫”都高度一致，沒有例外。所謂“早發(fā)”，是指這些曲牌早期的排場實例都可以上溯到南戲時代，起碼在元代后期和明代早期戲文中，都已經(jīng)出現(xiàn)了曲牌排場和聲情定型之實例。所謂“一貫”，是指早期南戲的這種排場技巧，經(jīng)過歷代作品的中繼，最終在昆曲盛行的時代仍得以存續(xù)。聯(lián)系被考察作品的分布年代可見，這其實是一個一直未曾中斷的流程，在時間上具有顯見的貫穿性質(zhì)。由于這五個曲牌是隨機選取的，據(jù)此更加可以確定：南曲曲牌的這種程式化用法不僅歷史悠久，而且十分普遍。

其曲牌類型包括兩大類，一類是孤牌，另外一類是套牌。孤牌由于一般只通過重復(fù)使用幾支形成自套，所以，它的聲情更加單純集中，使用場合也比較容易概括和總結(jié)。從這個角度看，曲牌排場理論也顯然更適合于孤牌，故上面例證中孤牌居多。在《昆曲曲牌套數(shù)范例集·南套》當(dāng)中，我們可以為這一論點找到更多證據(jù)，該書標(biāo)注聲情約40 例曲牌，孤牌也占據(jù)了絕大多數(shù)。?《昆劇折子戲研究》，第77 頁。套牌是可以入套的曲牌，其曲牌排場往往體現(xiàn)為與套數(shù)一致的情況。如前引《九宮譜定》“總論”最后一條“用曲合情論”云：“凡聲情既以宮分，而一宮，又有悲歡、文武、緩急等，各異其致，如宴飲、陳訴、道路、軍馬，酸凄、調(diào)笑，往往有專曲，約略分記第一過曲之下。”?《九宮譜定》“總論”，第9 頁。這里的“約略分記第一過曲之下”，顯然是就套數(shù)的聲情而言，只是把它標(biāo)記在“第一過曲”下面罷了。

所以，嚴(yán)格講，排場技巧不僅體現(xiàn)在曲牌，也某種程度反映在套數(shù)或?qū)m調(diào)層面?；蛘哒f，有些曲牌的排場技巧，其實是通過套數(shù)的使用場合來反映和體現(xiàn)的。

綜上所述，今天仍然存活于昆劇舞臺的曲牌排場技巧，其實承繼的是幾百年前南戲的做法，且在從南戲到昆劇的發(fā)展過程中代有繼承，一直存續(xù)。借助【朝元歌】等幾個曲牌的貫通式考察可見，這種發(fā)源于幾百年前的做法，在文本方面起碼到“南洪北孔”時代仍傳承有序，班班可考。從南戲到傳奇的這種貫通，從另一個側(cè)面證明了南戲和傳奇的一體關(guān)系。當(dāng)今有些學(xué)者之所以強調(diào)南戲和傳奇的“不可分”和“不必分”，正是考慮到二者在藝術(shù)層面的類似和趨同。?南戲?qū)＜矣釣槊裣壬暌矁A向于這種說法，筆者在《明代南戲六題》當(dāng)中也明確提出二者之“不必分”“不可分”，參見《江淮論壇》2017 年第4 期。而排場規(guī)律的揭示，更為這一論點提供了全新的強力支持。

三

對排場的累積和沉淀現(xiàn)象，首先可以做一種最直觀的解讀。

它源于南戲和傳奇作家在填詞時的一種習(xí)慣做法————依曲牌例曲填詞而非依曲譜填詞，即參照手頭常見的戲曲作品當(dāng)中該曲牌的曲例，進(jìn)行模仿填詞。由于古代供戲曲作家填詞使用的曲譜并不十分普及，可以想見，很多作者在填詞時，更多依據(jù)的是戲曲作品提供的現(xiàn)成例曲。如我們曾經(jīng)考察清代戲曲作品當(dāng)中的【山坡羊】曲牌，發(fā)現(xiàn)很多曲格并不符合曲譜當(dāng)中的句式格律，卻與早期名劇《琵琶記》高度相似。甚至是《琵琶記》曲文當(dāng)中的襯字，也被當(dāng)作定式模仿。當(dāng)然，除了模仿句式，曲牌使用場合也是被模仿的重要對象。當(dāng)很多戲曲作者不知道某曲牌具體施用于什么場合時，常常參照前人作品尤其是經(jīng)典作品的做法，如法炮制。這樣輾轉(zhuǎn)抄襲的結(jié)果，必然形成曲牌使用場合的延續(xù)性固化，形成排場技巧。

然，把這種理論的生成完全歸因于歷代戲曲作家的前后仿習(xí)，顯然并不合理。戲曲是場上藝術(shù)，它的創(chuàng)作尤其是曲牌創(chuàng)作必須接受舞臺實踐的檢驗?！毒艑m譜定》之所以能夠形成系統(tǒng)理論，很顯然這種技巧是經(jīng)過多年的舞臺實踐檢驗的。換言之，除了以上提到的直接、顯見的原因，這種技巧一定在內(nèi)部契合了南曲系統(tǒng)戲曲實踐的基本需求，存在戲曲音樂本身內(nèi)在的深刻緣由。

其實，仔細(xì)推究可以發(fā)現(xiàn)：這種理論的深層，反映的是南戲和明清傳奇當(dāng)中普遍存在的“破套”現(xiàn)象，折射出南曲系統(tǒng)套數(shù)功能的相對弱化和曲牌重要性的相對凸顯。《九宮譜定》沒有沿襲金元時期的“宮調(diào)聲情說”，而是把聲情和排場問題放在曲牌層面予以概括，總結(jié)出一百四十多支曲牌的聲情特點和排場規(guī)律，這種明顯的“下移”既有歷史的原因，又有現(xiàn)實的需要。

宮調(diào)、套數(shù)和曲牌，本是構(gòu)成曲牌音樂體系的不同組織和單元。一個宮調(diào)統(tǒng)帥若干曲牌，這些曲牌又可以服從具體的表現(xiàn)需求，根據(jù)一定規(guī)則形成曲牌組合，即套數(shù)?？梢?，曲牌是構(gòu)成套數(shù)的最小單元，從宮調(diào)到套數(shù)，再到曲牌，其規(guī)模逐次遞減。

而論及戲曲音樂聲情時，較早出現(xiàn)的為宮調(diào)層面的宮調(diào)聲情說，見于元代周德清《中原音韻》和燕公楠《唱論》，即“仙呂宮清新綿邈”云云。?? 《中原音韻》所論，參見《中國古典戲曲論著集成》冊一，中國戲劇出版社1959 年版，第231 頁?！冻摗匪?，見同書第161 頁。但二者似略有不同：《唱論》所引，前多一“唱”字，如：“仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲?！彼坪跏菍Ω枵叩母璩螅菃渭兦颖旧硪魳穼傩缘母爬?。? 正如很多戲曲著述指出的，宮調(diào)聲情說其實在北曲也不盡符合，有些學(xué)者以為這是宋詞時代的產(chǎn)物，到元代已經(jīng)不合時宜。參見王守泰《昆曲格律》，江蘇人民出版社1982 年版，第194 頁。但整體看來，與明清時期比較，金元時期宮調(diào)聲情說仍比較流行。據(jù)此，一個宮調(diào)內(nèi)的曲牌，在聲情屬性上具有一致性，會整齊劃一地顯現(xiàn)出相對確定的音樂特征和聲情屬性來。?? 《中原音韻》所論，參見《中國古典戲曲論著集成》冊一，中國戲劇出版社1959 年版，第231 頁?！冻摗匪?，見同書第161 頁。但二者似略有不同：《唱論》所引，前多一“唱”字，如：“仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。”似乎是對歌者的歌唱要求，而非單純曲子本身音樂屬性的概括。? 正如很多戲曲著述指出的，宮調(diào)聲情說其實在北曲也不盡符合，有些學(xué)者以為這是宋詞時代的產(chǎn)物，到元代已經(jīng)不合時宜。參見王守泰《昆曲格律》，江蘇人民出版社1982 年版，第194 頁。但整體看來，與明清時期比較，金元時期宮調(diào)聲情說仍比較流行。

之后各種曲論中，也不乏“套數(shù)聲情說”。如對于北曲而言，由于套式嚴(yán)謹(jǐn)，恪守一套一宮一韻等基本原則，曲牌數(shù)量、順序相對固定，因而其宮調(diào)聲情多有可移至套數(shù)層面者。只是與前代系統(tǒng)的宮調(diào)聲情說比較，這種說法已比較鮮見而已。近代許之衡在《曲律易知》當(dāng)中，也在此基礎(chǔ)上，將套數(shù)聲情分為悲喜、文武、粗細(xì)幾個類別。

但不論是宮調(diào)、套數(shù)還是曲牌，其排場都是依據(jù)聲情來確立的，都是根據(jù)聲情的不同來確立使用場合。以此為出發(fā)點，我們認(rèn)為：南曲曲牌聲情和排場理論的定型，應(yīng)該有著一個長期磨合、逐步成型的過程，是伴隨著早期宮調(diào)聲情說的慢慢消解和套數(shù)聲情說的逐步細(xì)化而漸次形成的。

梳理元明戲曲理論相關(guān)論述可見，作為系統(tǒng)理論，金元時期比較盛行的宮調(diào)聲情說，到明代中葉已為業(yè)界拋棄。王驥德《曲律》卷二“論宮調(diào)第四”：“吳人祝希哲謂：‘?dāng)?shù)十年前接賓客，尚有語及宮調(diào)者，今絕無之。由希哲而今，又不止數(shù)十年矣?！?? 參見《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第63 頁。? 其原論曰：“未論雅部，只日用十七宮調(diào)，識其美劣是非者幾士？數(shù)十年前尚有之，今殆絕矣！”見文淵閣四庫全書本《懷星堂集》卷二十四。參見《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第227 頁。? 《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第57 頁。? 《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第62、63 頁。祝希哲即著名書畫家祝枝山，生活于明天順?biāo)哪辏?461）到嘉靖五年（1527）。他的這段論述，具體見《重刻中原音韻序》。?? 參見《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第63 頁。? 其原論曰：“未論雅部，只日用十七宮調(diào)，識其美劣是非者幾士？數(shù)十年前尚有之，今殆絕矣！”見文淵閣四庫全書本《懷星堂集》卷二十四。參見《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第227 頁。? 《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第57 頁。? 《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第62、63 頁。據(jù)此判斷，則最遲到正德年間（1506——1522），原本盛行的宮調(diào)聲情說已經(jīng)消失于吳中士夫之口。

對此現(xiàn)象，有學(xué)者從樂理角度予以解讀，如王驥德曾質(zhì)疑：“又古調(diào)聲之法，黃鐘之管最長，長則極濁；無射之管最短，（應(yīng)鐘又短于無射，以無調(diào)，故不論）短則極清。又五音宮、商宜濁，徵、羽用清。今正宮曰惆悵雄壯，近濁；越調(diào)曰陶寫冷笑，近清，似矣。獨無射之黃鐘，是清律也，而曰富貴纏綿，又近濁聲，殊不可解?！?? 參見《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第63 頁。? 其原論曰：“未論雅部，只日用十七宮調(diào)，識其美劣是非者幾士？數(shù)十年前尚有之，今殆絕矣！”見文淵閣四庫全書本《懷星堂集》卷二十四。參見《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第227 頁。? 《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第57 頁。? 《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第62、63 頁。王驥德生活的年代，南曲已興而北曲日衰，且北曲盛行時期的套數(shù)，在南曲系統(tǒng)已經(jīng)顯現(xiàn)出完全不同的狀況。因而，把北曲盛行時期的宮調(diào)聲情說套用到南曲系統(tǒng)，顯然是不合時宜了。對南曲套數(shù)的廢弛，王驥德也并非沒有認(rèn)知，但他卻歸咎于《琵琶記》和《拜月亭》：“南、北之律一轍。北之歌也，必和以弦索，曲不入律，則與弦索相戾，故作北曲者，每凜凜遵其型范，至今不廢；南曲無問宮調(diào)，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其調(diào)，至混淆錯亂，不可救藥。不知南曲未嘗不可被管弦，實與北曲一律，而奈何離之？夫作法之始，定自毖昚，離之蓋自《琵琶》《拜月》始。”?? 參見《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第63 頁。? 其原論曰：“未論雅部，只日用十七宮調(diào)，識其美劣是非者幾士？數(shù)十年前尚有之，今殆絕矣！”見文淵閣四庫全書本《懷星堂集》卷二十四。參見《歷代曲話匯編·明代編》第一集，第227 頁。? 《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第57 頁。? 《歷代曲話匯編·明代編》第二集，第62、63 頁。按照王驥德的說法，在《琵琶》《拜月》之前的早期南戲，應(yīng)該像北雜劇那樣嚴(yán)格恪守宮調(diào)和套數(shù)的，但事實卻并非如此。檢索考察早期南戲也可以發(fā)現(xiàn)，早期南戲當(dāng)中的套數(shù)原本就處于一個松弛、散亂的狀態(tài)。故相對于北雜劇，南戲套數(shù)的松弛和消解，本是一個南北曲的差異問題，并非王驥德所說“早期嚴(yán)謹(jǐn)、后期廢弛”能解釋得清。

其實，進(jìn)入戲曲的南曲和北曲，由于文學(xué)表達(dá)需求不同，因而產(chǎn)生不同的音樂需要，進(jìn)而導(dǎo)致戲曲中的南北曲在曲牌和套數(shù)運用方面形成差異：北雜劇是格律化體制，如詩歌之五絕、七絕一樣，規(guī)模體式都整齊劃一。不管故事長短，均壓迫或拉長至“一本四折”，鮮有越矩者。在樂體角度，也就顯現(xiàn)為常說的“北曲四大套”。南戲則不同，它是根據(jù)敘述故事的長短來決定劇本的體制規(guī)模，整體上呈現(xiàn)出更強的“緣事性”。這種著眼點的不同，導(dǎo)致二者在曲牌和套數(shù)安排方面也判然有別。

南戲的緣事性表現(xiàn)在套數(shù)和曲牌上，是根據(jù)敘事需要靈活安排曲牌和套數(shù)，根據(jù)文體的需要靈活變通樂體，這一點和北雜劇嚴(yán)謹(jǐn)刻板的做法完全不同。這種靈活主要表現(xiàn)在以下幾個方面。一是復(fù)套的增加，即不像北雜劇那樣，一個套數(shù)組成一折（出），而是根據(jù)敘事的需要，常常在一（出）折子內(nèi)靈活運用多個小套數(shù)。在一出（折）之內(nèi)，當(dāng)故事情節(jié)細(xì)分為更加短小的段落時，經(jīng)常會對應(yīng)性使用多個套數(shù)達(dá)成音樂方面的細(xì)分和切割。稍加留意就能發(fā)現(xiàn)，明清傳奇當(dāng)中，占據(jù)多數(shù)的并不是像北雜劇那樣的單套，而是復(fù)套。二是增入曲的增加，即一個折子（出）當(dāng)中，除了套曲外，另外會根據(jù)劇情增加個別曲牌，這種現(xiàn)象也十分普遍。三是南北合套的使用，是具有對證、質(zhì)對色彩的戲劇情景經(jīng)常采用的復(fù)套形式，但在劇場演唱時常被簡化。四是南北混套的出現(xiàn)和增加，即因應(yīng)劇情，在某一折（出）當(dāng)中靈活采用南套和北套。五是“孤牌自套”的增多，即有些比較孤僻的曲牌，通過連用多支（【前腔】）構(gòu)成套數(shù)，這種套式逐漸增多。六是一個總的表征：短套和簡套大量存在。由于套數(shù)的破解成為常態(tài)，就使得零碎型的短套、簡套大量增加，二者由于機動靈活，更方便組合排列，因而大行其道。

所以，北雜劇套數(shù)在南戲方面的破解，歸根到底是順應(yīng)戲曲敘事需要產(chǎn)生并發(fā)展的，是文本和文學(xué)表現(xiàn)需求在音樂層面的反映，是樂體順應(yīng)文體需要而產(chǎn)生的調(diào)整和應(yīng)變策略。在具體操作時，劇作可以根據(jù)劇中情節(jié)、人物轉(zhuǎn)換、人物的聲口切換，有時甚至是同一人物情緒和情感的不同層次等具體劇情，來靈活安排使用曲牌。這種需求發(fā)展到一定程度必然引起套數(shù)的破解，使得宮調(diào)和套數(shù)對于聲情的主宰相對弱化，而曲牌聲情的重要性逐漸增強。因之，以曲牌為主要著眼點的聲情理論和排場技巧也得以凸顯，出現(xiàn)常態(tài)化、理論化趨勢。這正是南曲曲牌排場理論產(chǎn)生、發(fā)展的歷史背景和現(xiàn)實土壤。?? 南曲這種“破宮”“破牌”現(xiàn)象，另或與其曲源角度的“宋人詞而益以里巷歌謠”有關(guān)。有些來源比較復(fù)雜的曲牌發(fā)展為“孤牌”，原因正在于缺少與他牌的和合性。

即此而論，套數(shù)的破解，恰恰可以視作南戲與北雜劇此消彼長的歷史表征：北雜劇套式謹(jǐn)嚴(yán)，其聲情在套數(shù)和宮調(diào)層面仍有跡可尋，故當(dāng)北曲盛行之時，宮調(diào)聲情說因而大行其道；南戲更重故事，具有更強的緣事性，基于宮調(diào)聲情的套數(shù)因而趨于破解。故值南戲盛行之際，宮調(diào)聲情說相應(yīng)退潮，而曲牌聲情說漸漸浮出水面。所以，王驥德將《琵琶》和《拜月》的作者判定為破律的罪臣，實是大大的冤屈。盡管《琵琶》和《拜月》就套式的謹(jǐn)嚴(yán)實不能與北雜劇相提并論，但兩部作品實際上不過是承繼了早期南戲的做法而已。何況《琵琶》所謂“也不尋宮數(shù)調(diào)”，原本也僅是為了強調(diào)下文的“風(fēng)人”“動人”，斷不應(yīng)作為作品破律的自供狀。

足見，南曲曲牌聲情和排場理論的產(chǎn)生，其實是曲牌體音樂之聲情論從宮調(diào)、套數(shù)層面下移到曲牌層面的結(jié)果，是南曲聲情理論順應(yīng)戲曲文學(xué)表達(dá)需求，逐步清晰、具體的產(chǎn)物。從宮調(diào)聲情、套數(shù)聲情到曲牌聲情，音樂的表情達(dá)意理論，有著一個由相對含混到逐漸清晰的進(jìn)階過程。同時，基于聲情變化的排場理論，也漸趨合理、科學(xué)，更具操作性和實用價值。

將此現(xiàn)象放置到古代曲學(xué)的歷史流程當(dāng)中予以考察，我們發(fā)現(xiàn)：南曲曲牌聲情和排場理論的發(fā)展，一方面是南曲代替北曲，繼而擅勝一代的歷史狀態(tài)在曲牌音樂角度的反映；另一方面，它彰顯了“以曲敘事”和“以曲抒情”的進(jìn)一步發(fā)展，標(biāo)志著“以歌舞演故事”的細(xì)化和進(jìn)階，是戲曲敘事功能逐步強化、不斷發(fā)展的結(jié)果。

這種在宮調(diào)、套數(shù)聲情基礎(chǔ)上發(fā)展而來的曲牌排場理論，在南曲系統(tǒng)最終形成了一種宮調(diào)聲情、套數(shù)聲情和曲牌聲情雜陳并存的狀況。其中既有孑遺的宮調(diào)聲情和排場理論，又有《曲律易知》所記“近悲傷者宜用商調(diào)，近喜情者宜用正宮”等；同時也有套數(shù)聲情和排場的論述，如許之衡將套數(shù)聲情分為三類：悲喜、文武、粗細(xì)。?? 許之衡《曲律易知》第九章“論排場”，參見《歷代曲話匯編·近代編》第三集，第90、101 頁。但隨著敘事和抒情需求的逐步細(xì)化，曲牌聲情和排場理論遂逐漸占據(jù)主體，成為南曲曲牌使用方面最具實操價值的理論體系。

四

一個成熟的戲曲音樂體系，勢必是規(guī)范和自由的統(tǒng)一：既有某些層面的固定規(guī)則，同時也給操作者提供足夠的自由度和彈性空間。南曲曲牌排場理論也是如此，它并非只有嚴(yán)苛的規(guī)則，有時還具有足夠的彈性。上文所論之南曲曲牌排場固化、規(guī)范化一面，它們構(gòu)成了南曲排場理論的一個重要方面，屬絕對性研究；與之相對的，是南曲曲牌排場還存在變異、流動的情況，它們構(gòu)成曲牌排場理論的另一個層面，屬相對性考察。南曲曲牌在使用情景和聲情的變異和流動，彰顯出曲牌體音樂的巨大張力和足夠彈性，為文學(xué)和音樂的“和合式表達(dá)”提供了多種可能和豐富選項。

這種相對性可以從兩個角度予以考察：一是流動性角度，包含“一牌多情（境）”和“多牌一情（境）”兩種情況。前者體現(xiàn)為一個曲牌可以使用在多種情景；后者是多個曲牌可以使用在相同或類似情景。前者是“一對多”，指某一曲牌的使用情景和匹配聲情存在一個較大的自由空間和流動場域。如就聲情而言，有的曲牌既可以表現(xiàn)悲傷，也可以表現(xiàn)歡樂，可以稱為“一牌多情”；就情景而論，有些曲牌對于各種不同的生活場景往往存在廣譜式、全頻道適應(yīng)，可以稱為“一牌多境”。如【金絡(luò)索】有時用在悲哀場合，但又可用于一般情景?！舅倪呾o】本適宜用在戰(zhàn)爭場合，但也可用在普通情景?！撅L(fēng)入松】和【急三槍】的組合，除了可以用于“急敘事”，也適用于普通情景。這種曲牌的變異，也可通過其所在套數(shù)的聲情變異得到驗證，如【好事近】（一或二）【千秋歲】（一或二）【越恁好】（一或二）【紅繡鞋】（一或二）【尾】這個套數(shù)，一般用在歡樂場合，但《一捧雪》之《代戮》竟用在悲傷場合，這種變異，不能不說驚人。【南呂宮】的【引】【刷子帶芙蓉】【漁燈映芙蓉】【普天賞芙蓉】【朱奴折芙蓉】【尾】套；【引】【忒忒令】【沉醉東風(fēng)】【園林好】【嘉慶子】【尹令】【品令】【豆葉黃】【玉交枝】【江兒水】【川撥棹】【尾】套；【引】【醉羅歌】【醉歸花月渡】【醉花云】【醉羅袍】【羅袍歌】【一封羅】套；這幾個套數(shù)一般都用在普通和通用情景，但同時又均可用于抒情。套數(shù)如此，其間曲牌的聲情自然也可以想見了。

當(dāng)然，更多情況下，是有些曲牌本來就適用于中性的聲情氛圍和普泛化的戲曲情景。比如，【仙呂】孤牌【桂枝香】，在《六十種曲》中，該牌共使用78 例（含集曲）?？疾烨剖褂玫那榫皥龊?，以及曲詞內(nèi)容意涵，整體上處于一種散亂、紛紜狀態(tài)，很難歸納固定規(guī)律。前述《九宮譜定》稱其“情景通用，亦可接調(diào)”，也正是針對其這一特點而言。

而在《九宮譜定》當(dāng)中，類似【桂枝香】的通用曲牌數(shù)量達(dá)92 個之多，遠(yuǎn)超具有固定聲情和情景的專用曲牌數(shù)量?？梢?，在南曲系統(tǒng)，其實長期存在著一個在聲情和情景角度廣譜適用的“中性曲牌群體”。較之專用曲牌，它們在具體使用時往往具有較大自由度，在戲劇情景和聲情場合選擇上顯示為一種比較自由的流動狀態(tài)。

另外一種情況是“多對一”，屬于“多牌一情（境）”。即很多曲牌由于特定音樂元素的制約，在使用情景和聲情排場角度顯示出趨同和一致的趨勢來。比如，凡是【南呂宮】的曲子，一般都可以用來抒情。另如，許之衡在《曲律易知》當(dāng)中提到的，“近悲情者宜用商調(diào)，近喜情者宜用正宮?！边@種情況，其實是早期宮調(diào)聲情說的孑遺。以上兩種類型屬于相對性的第一種情況。

與流動性并存的另外一種情況是變異，是指某些曲牌在聲情相對固定和固化之后，后來的作品和曲家通過改變其原有的使用情景和聲情場合，達(dá)成差異化甚至是截然相反的表達(dá)效果。這種變異又分兩種情況：一種是通過個別曲牌對于傳統(tǒng)用法的叛逆達(dá)成顛覆，如《玉簪記·琴挑》和《蜃中樓·離愁》當(dāng)中【朝元歌】曲牌的使用，就一反此前該曲牌固定使用在途程類場景的常套，用以抒發(fā)男女幽情，屬于個別對一般的突破；另外一種，則顯示為某曲牌聲情和情景段落式的變異，即原本固定于某一聲情和情景的曲牌，大約從某一時間節(jié)點開始，其聲情和情景發(fā)生齊一式變異，形成了后期對前期的顛覆性創(chuàng)新，如【太師引】曲牌。

在存在一些較為固定的排場規(guī)律的同時，南曲曲牌一直以來也同時以兩種形式為曲牌的自由運用留下了足夠的彈性空間：一是“一牌多情（境）”和“多牌一情（境）”；二是借助對既定聲情和用法的反叛和創(chuàng)新達(dá)成排場聲情的擴(kuò)張。由此可見，所謂南曲的排場理論，其實是一個既有一定固定規(guī)范，又有足夠調(diào)整空間和伸縮彈性的意義表達(dá)和轉(zhuǎn)化系統(tǒng)。排場的固定性和規(guī)范性，決定了文詞到音樂轉(zhuǎn)化的可控性和清晰性。排場的相對性和可變異性，又決定了這種轉(zhuǎn)化的初步性、含混性和不確定性，留下了一定的彈性空間。

大而言之，南曲曲詞的音樂化可以簡單分成兩個步驟：第一步由劇作家來完成，戲曲作者依據(jù)文詞內(nèi)容、場景類型、情景和感情特征，來選擇與之適應(yīng)的曲牌和套數(shù)，形成曲牌和套數(shù)文本，以完成文詞的初步樂化。這一過程可稱作“因事（情）擇牌”或“因事（情）擇套”。這個達(dá)成和轉(zhuǎn)化既是初步的，也是相對的。所謂初步，是指它并未完成曲詞和音樂的最終結(jié)合，尚需經(jīng)過工尺譜來達(dá)成最后的樂化。所謂相對，是指這種曲牌或套數(shù)對于曲詞音樂的限定和對應(yīng)，其實是不夠準(zhǔn)確和充分的，很多情況下，僅僅具備框架和基調(diào)含義。曲師在打譜制曲時，尚有比較充分的創(chuàng)造和發(fā)揮空間，有些甚至可能發(fā)生比較大的偏移甚至反叛。第二個步驟是由曲家和樂師來完成的，在曲詞通過曲牌形式固定之后，曲家和樂師根據(jù)曲牌的一些基本框架，借助具體的音樂元素，如笛色、板式、主腔等，借助一些特定的譜曲技巧（如依字聲行腔形成的腔格等），最終將曲詞與固定的樂譜（工尺譜）通過對應(yīng)方式結(jié)合在一起。這一過程既是以樂配文，也可以視作以文合樂。至此，才完成了曲詞的徹底樂化，形成文樂合一的“曲”。依此觀之，所謂曲牌，不過是聯(lián)系文學(xué)和音樂的津梁，而排場理論則是文詞樂化的先導(dǎo)。

五

其實，人類在音樂能否表達(dá)感情方面，一直存在兩種截然不同的觀點：一種可稱為“表現(xiàn)說”，可以理解為音樂表現(xiàn)內(nèi)容的“可賦予”理論。這種理論認(rèn)為，音樂作為人類情感和意涵的表達(dá)手段，其具體內(nèi)容是可以清晰賦予、準(zhǔn)確把握的：制作者和傳播者，可以通過特定的音樂元素和音樂手段，完成特定情感意涵和場景體驗的賦予、加載；而接受者，也可以借此得到相似和相通的情感和場景體驗。在操作層面，這種理論是想通過具體可控的音樂手段，達(dá)成人類特定情感和意義的相對清晰的表達(dá)和相對準(zhǔn)確的傳遞。它體現(xiàn)了人類在追求音樂表現(xiàn)內(nèi)容方面逐步精確、逐步具體的累積性成果。

顯然，與文學(xué)糾纏在一起的曲學(xué)，正是以音樂表現(xiàn)論為理論基礎(chǔ)的。既然音樂可以表達(dá)人類的情感和情緒，具備表情功能，曲牌也就自然可以表現(xiàn)相對固定的聲情；同時，既然音樂可以通過模擬音聲達(dá)成敘述和描寫效果，表現(xiàn)戲劇情景，因而也就出現(xiàn)了曲牌的情景說。而曲牌所適用的情景和聲情，正是排場理論形成的基石。?? 以聲情匹配戲曲情景的做法，也典型體現(xiàn)于戲曲的吹打曲牌，昆曲當(dāng)中比較常見的如【水底魚】用于歡宴、游賞，【小開門】用于喜慶、迎賓、送客，【哭皇天】用于吊孝等。

基于音樂表現(xiàn)的可把控理論，曲牌也就具備了轉(zhuǎn)換、匹配、擴(kuò)展文學(xué)表現(xiàn)的功能。這種功能不僅體現(xiàn)在曲牌排場方面，也表現(xiàn)在譜曲、制譜層面，并最終在文本和音樂之間通過長年累積形成相對固定的系統(tǒng)性對應(yīng)。就文本而言，情景（故事）和情感（聲情悲歡），與套數(shù)形式和具體曲牌選擇方面，形成較為明確的對應(yīng)關(guān)系；就樂譜而論，故事情景、聲情特色，與笛色、板式、主腔、韻腳（韻位與韻部）、宮調(diào)、步節(jié)、結(jié)音，也形成大致的因應(yīng)關(guān)系。

所以，以表現(xiàn)說為基礎(chǔ)的曲牌排場理論，其本質(zhì)是一種文學(xué)和音樂的對應(yīng)技巧，其目的在于通過音樂手段來表現(xiàn)文學(xué)內(nèi)涵。在這方面，南曲曲牌在長期音樂實踐中，在填詞和打譜編曲兩個階段都積累了大量財富，形成一個寶庫，體現(xiàn)為曲牌音樂封閉性一翼的理論成果。

與表現(xiàn)說不同，另外一種觀點則將音樂視作純?nèi)坏目陀^音聲，西方稱為“自律論音樂美學(xué)”，被表現(xiàn)說視作傳統(tǒng)的中國古代曲牌音樂所積累的種種技巧和經(jīng)驗，其實也不過是集體性偶合。

這種理論帶來的操作層面的自由，體現(xiàn)為一種了無疆界的極度自由。既然一些審美經(jīng)驗都不過是偶合，那么曲牌音樂也就沒有傳統(tǒng)可言，編劇階段的排場理論、打譜編曲層面的腔格等學(xué)說，也未必要學(xué)習(xí)和恪守。這種理論如果走向極端，顯然并不符合人類音樂歷史的發(fā)展實際，同時在操作層面也會帶來混亂無序。但值得注意的是，該理論也包含了一定的合理成分，同樣可以為曲牌音樂帶來契機。

“聲無哀樂論”的合理因素，在于它揭示了音樂表現(xiàn)的豐富性和不確定性。既然音樂表現(xiàn)存在含混和朦朧特性，就使得曲牌排場可以在一定空間和幅度內(nèi)自由伸展、隨意徜徉。這一理論其實形成了對南曲曲牌排場相對性的支撐，為通用曲牌和曲牌的可變異特性提供理論依據(jù)，體現(xiàn)了曲牌音樂體系開放性一翼的成果。

集文詞和音樂為一體的“曲”，其實是人類一種不懈的努力和嘗試，是人類以表現(xiàn)論為基礎(chǔ)，試圖將文學(xué)、文詞的豐富意涵，與音聲、音樂的表現(xiàn)內(nèi)容，高度匹配、貼適和合的追尋過程。這一追尋業(yè)已經(jīng)歷有年，且還勢必繼續(xù)下去。

而曲牌正是我們民族尋找到的從文學(xué)到音樂的轉(zhuǎn)化工具。在從文詞到曲牌、從曲牌到樂譜的樂化過程當(dāng)中，除了存在階段性差異外（排場相對模糊、樂譜相對清晰），在填詞和打譜兩個階段，也一直存在著兩條并行不悖、且均積累深厚的路徑。尤其值得關(guān)注的是基于表現(xiàn)說的一路，它試圖通過具體的曲牌和音樂元素的擇用，達(dá)成文詞意涵和音樂音聲的準(zhǔn)確對應(yīng)。南曲曲牌排場理論和實踐，正代表了中國曲牌音樂在追求文詞意涵的音樂表達(dá)方面的累積性成果，其諸如“因情（境）擇牌”，以及在此基礎(chǔ)上形成的諸如宮調(diào)、板式、韻腳、音步、主腔、結(jié)音的擇用和安排技巧，乃至于針對傳統(tǒng)的排場流動、變異和反叛，均代表了古代曲牌音樂“表現(xiàn)”角度的積極成果，構(gòu)成古代曲牌音樂傳統(tǒng)不可或缺的組成部分。

六

對排場理論的揭示發(fā)明，其功用不僅在學(xué)術(shù)，涉及昆曲研究的核心問題，而且在實操，可以直接指導(dǎo)當(dāng)今的昆劇編劇。借排場之學(xué)，一方面可以映照出當(dāng)今學(xué)界研究的弊端種種，振聾發(fā)聵、起衰振頹；另一方面，又能發(fā)見當(dāng)下昆曲編劇的諸多痼疾，糾偏補缺、返本歸正。

先說學(xué)術(shù)研究角度。

戲曲不同于一般意義的文學(xué)，它雖然常以文字的面目出現(xiàn)，但其本質(zhì)卻是聲色、是音容，是以即時性、現(xiàn)場性為生命和靈魂的立體綜合藝術(shù)。?? 對戲劇的本質(zhì)屬性，筆者概括為“現(xiàn)場假定性”，認(rèn)為戲劇是現(xiàn)場性和假定性的統(tǒng)一。此問題比較專深，宜另文深究，此不贅述。在此意義上，場上才是戲曲的最終歸宿，而音樂無疑是戲曲研究之首需。如果剝離掉外圍的非核心區(qū)域，狹義曲學(xué)則構(gòu)成了戲曲研究的絕對核心。

所謂狹義曲學(xué)，其實是關(guān)于詞、樂關(guān)系的學(xué)科，它研究的是文詞和音樂之間的因應(yīng)性生成與互動性發(fā)展。它既不是文學(xué)，也不是音樂。卻既離不開文學(xué)，也離不開音樂。一直以來，中國的戲曲研究界都對曲學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵和核心區(qū)域缺乏明晰認(rèn)知，常常粗率地用它代指戲曲研究，這是必須警醒、亟待辯正的。

嚴(yán)格意義的曲學(xué)有三個大的研究視域：一是律譜之學(xué)，是指文字出于音樂的要求而形成的系列格律譜式，其成果往往以格律譜以及有關(guān)變通規(guī)則等理論為核心，并不包含樂譜、歌譜等內(nèi)容。它體現(xiàn)的是音樂對于文詞的牽絆和約束，反映的是“以樂律文”的需求。二是聲歌之學(xué)，是指音樂在“化文”角度形成的物化成果（如歌譜、工尺譜等），以及有關(guān)的演唱理論，它體現(xiàn)的是文詞對音樂的影響，以及主體演繹角度的技巧性理論體系。三是詞樂因應(yīng)論，即考察研究文詞（含聲、義兩個角度）和音樂之間的互動性作用，以及由此產(chǎn)生的系列成果。

足見，曲學(xué)其實是典型的跨學(xué)科之學(xué)，其難度正在于兼擅，其魅力也正在融通。單純的文學(xué)家和單純的音樂家，都不可能勝任曲學(xué)研究。它既是文學(xué)到音樂的轉(zhuǎn)化之學(xué)，也是詞樂的互動和影響之學(xué)。由于其中涉及字聲等語言問題，音韻學(xué)又構(gòu)成了曲學(xué)研究的必備素養(yǎng)。也正緣乎此故，當(dāng)今曲學(xué)也幾乎已成絕學(xué)。有人研究戲曲幾十年，竟不知排場是何物。很多學(xué)人以界域自守，通文者昧于樂，習(xí)樂者昏于文，以專學(xué)為的歸，視交通為泛冗，恰恰丟掉了曲學(xué)最本真的內(nèi)核。

而排場，則是曲學(xué)研究的入門理論，因為它所關(guān)涉的正是詞樂因應(yīng)的最基本問題：以“定牌”和“定套”形式確立文詞意涵和音樂表現(xiàn)的含混對應(yīng)。這顯然是戲曲創(chuàng)作必須首先面對的，同時也是詞樂轉(zhuǎn)化的首要問題。

基于此，可以毫不夸張地說：不懂曲牌排場，肯定談不上真懂戲曲。懂排場正是曲學(xué)研究入門級的要求和素養(yǎng)。戲曲學(xué)者要稱當(dāng)行，懂得排場是最基本、起碼的要求。

再說編?。号艌隼碚撚职种匾木巹〖记?。一個昆曲編劇，要想成為當(dāng)行作手，排場之學(xué)必不可缺。前文談到，盡管在《九宮譜定》出現(xiàn)之前的很長一段時間里，排場理論并未見諸文字，但作為一種公認(rèn)和熟知的通則，排場技巧長期以來一直在南戲和明代傳奇的當(dāng)行作手當(dāng)中流行、傳承。作為一種重要的詞樂轉(zhuǎn)化策略，這種做法與“以文章為戲曲”有著很大區(qū)別：作者通過曲牌的擇用，一開始就把曲牌文字當(dāng)成了情景和情境，賦予了大致的音樂聲情。這是對戲曲故事性和抒情性的清晰認(rèn)知，也是對戲曲藝術(shù)“曲”特性的應(yīng)有尊重。

遺憾的是，當(dāng)今新創(chuàng)的昆劇劇本中，我們卻很難看到古代排場技巧的系統(tǒng)繼承與嫻熟運用。更有甚者以“聲無哀樂論”為托詞，以創(chuàng)新為借口，一空依傍，目無古今。悠久的曲牌傳統(tǒng)被遺棄殆盡，致使編曲打譜均無所適從。最終導(dǎo)致制作出的昆曲不中不西，非古非今。倘若長此以往，任由他們借曲牌之名，行破壞之實，任由“偽曲牌”泛濫成災(zāi)，昆將不昆，曲亦不曲矣！昆曲之厄，莫甚于今！

其實，“一空依傍”非為不可，但“自鑄偉詞”談何容易？創(chuàng)新和超越的基礎(chǔ)是繼承。設(shè)若基本的排場技巧尚未習(xí)得，沒有長期沉浸和匍匐的過程，動輒就手舞足蹈、大言創(chuàng)新，又能創(chuàng)在哪里？新在何處？

所以，在昆曲音樂傳統(tǒng)嚴(yán)重流失的當(dāng)今，昆曲從業(yè)者唯有首先重拾傳統(tǒng)、返正歸元才是正途。而重拾傳統(tǒng)的前提是熟悉和了解傳統(tǒng)。在人類徹底破解昆曲曲牌的密碼之前，學(xué)習(xí)運用諸如排場之類的技巧，顯然是一種穩(wěn)妥便捷的做法。因為有悠久的歷史傳統(tǒng)在，有豐厚的積累在，所以，當(dāng)今的昆曲編劇、打譜、編曲等不同層面的創(chuàng)作者，就可以利用既有技巧和程式，進(jìn)入一個公允和習(xí)見的“公共場域”，借助傳統(tǒng)這一“通用語言”，完成音樂和文學(xué)的快速轉(zhuǎn)換。并以此為基礎(chǔ)，形成創(chuàng)新的起點。而也只有建立在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，才有可能成為真正有價值的創(chuàng)新。

盡管當(dāng)今很多學(xué)者一直推崇原汁原味，但通過曲牌排場的討論也能看出，當(dāng)今昆曲曲牌不僅存在大量可以自由運用的通用曲牌，而且在不同時期也曾經(jīng)出現(xiàn)過為數(shù)不少的反叛和創(chuàng)新變例，其排場傳統(tǒng)其實也一直處于變化、發(fā)展當(dāng)中，并非不能更易的教條。對南曲曲牌彈性和張力的研究，正可為以繼承為基礎(chǔ)的創(chuàng)新找到學(xué)理角度的依據(jù)。據(jù)此理論，所謂原汁原味并非一字一句、一腔一調(diào)的兢兢死守，而是一種美學(xué)原則的恪守和堅持，其間大有飛升和徜徉的自由空間在。可以說，傳統(tǒng)本是一條流動的河，每個時代都有自己的傳統(tǒng)。而傳統(tǒng)本身也正是在不斷創(chuàng)新當(dāng)中形成和發(fā)展的。創(chuàng)新，正是傳統(tǒng)不可或缺的組成部分。故，我們有必要重新檢討一下將傳統(tǒng)和創(chuàng)新“二元對立”的思路和說法，換一個角度來觀照、考量、解決相關(guān)問題。在此意義上，所有符合昆曲審美原則的曲牌創(chuàng)新不僅是允許的，而且是可貴的、必需的，更是應(yīng)該鼓勵和提倡的。

古如此，今亦然。

結(jié) 語

就“以聲表情”而言，南曲曲牌排場理論是與金元北曲盛行時的“宮調(diào)聲情說”全然不同的理論體系。隨著南北曲的此消彼長，基于南曲曲源的復(fù)雜的民間性，尤其是“孤牌”的大量存在，使得原本適應(yīng)金元北曲嚴(yán)密套數(shù)體系的“宮調(diào)聲情說”整體上失去了實操價值，對聲情的關(guān)注于是從宮調(diào)和套數(shù)下移到更加微觀的曲牌上，從而生發(fā)出更具實操價值的曲牌排場理論來。

南曲曲牌的排場理論，一方面累積形成了規(guī)范化、程式性成果，形成一系列規(guī)則和條例；同時，也顯示出開放性一面，存在一定的自由度和彈性空間，為運用音樂手段表達(dá)文學(xué)意涵提供了豐富選項。作為從文詞到音樂過接的橋梁，排場在絕對性和相對性兩方面的探索，均構(gòu)成古代曲牌傳統(tǒng)不可或缺的組成部分，對當(dāng)今昆曲研究和昆曲創(chuàng)作均有不可小覷的校補和助益。