江弱水

提要：有意義的生命總是故事化的。一個人需要持續(xù)的敘事來維持其身份，建立其自我。但《野草》經常取消動作和事件，強調單數的個體，從而懸置了群體身份，消解了故事，使自我的完整敘事成為不可能。《野草》是魯迅內面精神的靜謐花園，呈現為以沉默為主調的失語之語，和以雕塑為聚態(tài)的不動之動，與“無地之地”“無物之物”形成了同構關系。這種“言無言”的悖論式寫作，實現了一種非故事的故事，反敘事的敘事。而歸根結底，是主體的分裂與流動，造成了話語的支離與乖悖。

一、我說故我在

當我沉默的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。

《題辭》開頭的這兩句話，打成了一個結。若想給《野草》解碼，先要解開它。

什么是“我”？這要看“我”是什么“我”。如果是佛法中的“我”，此身便是四大和合，如夢幻泡影，畢竟“無我”。如果是弗洛伊德意義上的“我”，那就得分“本我”(id)“自我”(ego)和“超我”(super ego)，是本能的暴民和道德的憲兵的合一。如果是拉康的“我”，“我”就是關于“我”的敘事。在拉康看來，人的存在從本質上可以被描述為一種敘事(narrative)，一個完整的、有意義的故事(story)。人只有在與他者的復雜聯系中，通過話語不斷地構建關于自己的各種記憶的連貫敘事，才能夠形成自我。只有故事能給予人的生命以意義，只有敘事使生命的重構成為可能。而敘事的本質也就是故事。

拿莎劇為例。奧賽羅是怎么捕獲了苔絲德蒙娜的芳心的？通過講故事，講自己的故事。從童年開始講起，他怎樣歷險，怎樣遭難，遇見怎樣的吃人生番，怎樣頭長在肩膀下面的妖怪，把個苔絲德蒙娜聽得入了迷，出了神，著了道兒?！拔抑v完自己的故事，/她就用唉聲嘆氣來向我酬謝?！薄八x我，還說我若有朋友愛上她，/只需教他怎樣講我的故事?！眾W賽羅向苔絲德蒙娜的父親承認這是他用過的唯一的妖術，這位父親也承認：“這一番故事怕我的女兒聽了/也會不由自己的?！盩.S.艾略特說奧賽羅善于“自我戲劇化”，其實也就是“自我故事化”。宋江動輒撒錢，也必須撒錢，因為他江湖上的人設是“及時雨”。妙玉也只能收五年前梅花上的雪來煮水烹茶，否則便俗了?！熬蛹矝]世而名不稱焉”，其實怕不被稱的不是名，名只是附著在故事上面的。君子只怕死了他的故事沒人講。難怪哈姆雷特臨終要交代霍拉旭，叫他在這個冷酷的世界上多留一些時候，“講我的故事?！?/p>

這樣看來，不是人創(chuàng)造了故事，而是故事造就了人。一個個故事，形成了我們一生所走過的路的路標。保羅·利科(Paul Ricoeur)說：“的確，虛構只有在生活中才能完成，而生活只有通過我們講述的故事才能被理解，那么，借用蘇格拉底所使用的這個詞的意義來說，一個經審視的生活，就是一個被講述的生活?！?1)Paul Ricoeur, “Life in Quest of Narrative,” in David Wood, ed., On Paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, London and New York: Routledge, 1991, p.31.而在著名腦科學家奧里弗·薩克斯(Oliver Sacks)的一本診所故事集中，有關于這一問題最集中也最清晰的表述：

我們每個人都有一個生命的故事，一個內在的敘事——它的連續(xù)性，它的意義，是我們的生命?？梢哉f，我們每個人都在建構著和經歷著一種“敘事”，而這種敘事就是我們，是我們的身份。

我們每個人都是一個獨一無二的敘事，不斷地，無意識地被我們建構，通過我們的感知、感情、思想、行動，尤其是通過我們的話語、我們的口頭敘述，在我們心里建構。從生物學和生理學的角度上看，我們彼此差別不大；而在歷史學的意義上，作為敘事，我們每個人都獨一無二。

要成為自己，得擁有自己——擁有，要么重新擁有，我們的生命故事。我們必須回憶自己，回憶自己內心的戲劇，自己的敘事。一個人需要這樣的敘事，持續(xù)的內在敘事，來維持他的身份，他的自我。(2)Oliver Sack, The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales, New York: Simon & Schuster, 1998, pp.110-111.

總之，人的存在本質上可以被描述為敘事，有意義的生命總是故事化的。敘事能夠使生命形式具體化。理查德·卡尼(Richard Kearney)在《論故事》(OnStories)說得最到位：“未被講述的生活，等于白活?！?3)④ Richard Kearney, On Stories, London and New York: Routledge, 2002, pp.14,6.所以說，取消敘事，不講故事，就等于廢除了一個人的歷史，就不存在一個人的身份。從這個意義上說，笛卡爾的那個公式可以修正了：不是“我思故我在”，而是“我說故我在”。

哪怕最卑微、最不幸的人，也需要講自己的故事。我們可以理解祥林嫂為何要不厭其煩地向人講述自己的阿毛被狼吃了的悲慘故事了?！斑@故事倒頗有效，男人聽到這里，往往斂起笑容，沒趣的走了開去；女人們卻不獨寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來。有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事。直到她說到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評論著?！笨蔀槭裁创蠹叶悸犑炝?，聽膩了，祥林嫂還要反復地講？因為對于她，一個惴惴如在白天出穴游行的小鼠，或呆呆坐著像一個木偶的可憐人而言，她的故事是唯一的方式，能夠證明她的存在，何況在講述中能夠緩釋她的痛苦。理查德·卡尼說：“故事可用于緩解心靈的痛苦，正如能緩解肉體的痛苦。喪失，困惑，所愛的人不在了，這一切的痛苦都在呼喚著故事。”④而伊撒克·迪內森(Isak Dinesen)講得更直截了當：“所有的悲傷都可以忍受，只要你放到一個故事里講出來。”《走出非洲》的作者的這句話，真是深諳人類精神狀況的見道之言，難怪為漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)所激賞。(4)Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1998, p.175.

不僅一個人要講故事，一個民族也要講故事。本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》告訴我們，歷史敘述對于建構民族想象也是不可或缺的。一個完整的敘事對于建構一個民族和一個人同樣適用。而只有敘事，才能夠賦予一個人或一群人以確實可靠的身份形式。自我問題歸根結底是一個身份問題，而身份是對自身的認知和描述。理查德·卡尼認為：“從一開始，人們就編造故事，來填補我們內心的空洞，緩解我們的恐懼，試圖回答我們的存在中無法回答的重大問題：我們是誰？我們從哪里來？……”(5)Richard Kearney, On Stories, pp.6-7.可是現在，來了這樣一位過客，他是這樣回答的：——你是怎么稱呼的?！Q呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就只一個人，我不知道我本來叫什么。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回?！敲?，你是從哪里來的呢？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走?！敲?，我可以問你到哪里去么？——自然可以。——但是，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現在來到這里了。我接著就要走向那邊去，〔西指，〕前面！

真是一問三不知。過客完全說不出自己是誰，是從哪里來，要往何處去，也就根本上勾銷了自己的存在。這在《野草》里可不是孤例?！端篮蟆芬餐瑯踊卮鸩簧蟻磉@類問題：“我夢見自己死在道路上。這是那里，我怎么到這里來，怎么死的，這些事我全不明白?？傊易约褐酪呀浰赖舻臅r候，就已經死在那里了?！倍凇赌鬼傥摹分校緛響撌锹允鏊勒呤老?、歲月、名字、爵里及生平事跡的墓志，也只殘存有限的斷爛文句。

總之，《野草》的話語是破碎的，殘缺的，反映了作者敘事的無能：他講不出自己的故事了。當一個人獨處時，他還可以完全活在自我體認的真實之中。一旦面對外人，面對老翁和女孩，他需要講述自己的故事，構建一個可以公開的自我時，他忽然痛感內心的空洞，失語了。這就是“當我沉默的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛”。

二、回心的靜謐花園

“當我沉默的時候，我覺得充實”。所謂“充實”即是擁有完整的自我，或者說，擁有對自我的確切體認。但普遍的情況是，世人只有開口敘事，才能形成一個充實的自我。

在奧里弗·薩克斯的診所故事里，有一種病癥叫“科爾薩科夫綜合癥”(Korsakov’s syndrome)，也稱“酒精中毒遺忘癥”，患者健忘，有時間判斷障礙，而沉迷于用妄想去填充記憶斷片的空白，一逮住聽眾就會滔滔不絕地講一些杜撰的故事。很遺憾作者沒有提到陀思妥耶夫斯基小說《白癡》里加里亞的父親伊沃爾京將軍，一個吹起牛來不可自拔到忘乎所以的貪杯者，可謂患有這種癥候的標本人物。將軍一有人就興奮，就吹海螺，最夸張的是對梅詩金公爵說，他1812年在莫斯科當過拿破侖的侍童，“是這個偉人夜里哭泣和呻吟的見證人”——可是那一年他還沒有生出來呢！“只要看將軍閣下的神態(tài)便可以斷定，他在加工自己的故事過程中得到了多么不尋常的創(chuàng)作樂趣?！?6)陀思妥耶夫斯基：《白癡》，榮如德譯，上海譯文出版社，2015年，第168-169頁。不過，將軍一邊在吹牛，一邊卻在察言觀色，懷疑別人不相信自己說的話。這加重了他的心理負擔，只好不斷再添油加醋，為自己增加可信度，最后只能到荒腔走板的地步。

能使他從心情到表情都放松的，只有獨處。奧里弗·薩克斯生動地描述了他的患者，如何在花園的寧靜中恢復了自己的寧靜：

有別的在場，別人的在場，就會讓他興奮，慌亂，迫使他沒完沒了地、癲狂地進入社交場上的嘮叨，陷入一種不折不扣的譫妄，來為自己制造身份，尋找身份；而植物的出現，靜謐的花園，人類之外的秩序，暗示他不用社交，無須應付人，才默許這種身份的譫妄得到放松，平息。花草的寧靜，及其非人類的自足和俱全，讓他罕見地獲得了自己的寧靜和完整，也為他提供了契機(繞過無非屬于人的身份和關系)與大自然本身進行深深的、默默無語的交流，并借此恢復了在世界上存在的真實感覺。(7)Oliver Sack，The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales，p.115.

這就叫“當我沉默的時候，我覺得充實”。所以《野草》的開篇就是《秋夜》，“夜半，沒有別的人”，連天空也仿佛要離開人間而去，只有寂靜的后園，里面有棗樹、無名的花草、夜游的惡鳥，以及蒼翠的小青蟲，秋后要有春，春后還是秋，遵循著“人類之外的秩序”(non-human order)?！兑安荨肥囚斞妇竦撵o謐花園。魯迅整個一生的寫作，也可以分成白天和夜晚兩部分。在1933年所作的《夜頌》里，他說：

人的言行，在白天和在深夜，在日下和在燈前，常常顯得兩樣。夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。

從《秋夜》到《希望》，從《好的故事》到《一覺》，魯迅在自己寂寞的花園、庭院、書齋里，感覺是充實和完整的。用《影的告別》里的話說，“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”竹內好把魯迅紹興會館里抄古碑的寂寞時光稱之為魯迅的“回心”時刻：“沒有任何動作顯露于外?！畢群啊€沒有爆發(fā)為‘吶喊’，只讓人感受到醞釀著吶喊的凝重的沉默?！?8)竹內好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木、趙京華、孫歌譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第45頁。但魯迅生涯的各個時段，都曾有這樣的寂寞園地和寂寥心境：

今夜周圍是這么寂靜，屋后面的山腳下騰起野燒的微光；南普陀寺還在做牽絲傀儡戲，時時傳來鑼鼓聲，每一間隔中，就更加顯得寂靜。電燈自然是輝煌著，但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心，我似乎有些后悔印行我的雜文了。(《寫在〈墳〉后面》)

夜九時后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”。( 《怎么寫(夜記之一)》)

雜文是“開口”的產物，屬于公共的話語，出于社交的需要?，F在，在獨對自己的寂靜中，他感覺“已經并非一個切迫而不能已于言的人了”。他只對自己說話，不在乎別人聽還是不聽，更無所謂別人懂還是不懂。在1919年的“五四”熱潮中，魯迅就寫過一篇《自言自語》，自擬為夏夜里獨坐乘涼的老頭兒，別人在談閑天，講故事，“他卻時常閉著眼，自己說些什么。仔細聽去，雖然昏話多，偶然之間，卻也有幾句略有意思的段落的。”《野草》承襲的正是這一條暗線，是靜謐花園里的喃喃獨語。

三、失語之語，不動之動

作為一個“積極主體”，魯迅不免要寫一些“文人學士們當光天化日之下，寫在耀眼的白紙上的超然，混然，恍然，勃然，粲然的文章”。但在《野草》中，卻是一個失神的、失語的“消極主體”，不是在講故事，而是在消解故事；不是在呈現自我，而是在隱藏自我，正如竹內好說的，他“拒絕成為自己”。這是一種詭譎萬端的書寫策略與人生態(tài)度。盡管從存在的角度，沒有人能真正回答自己是誰，從哪里來，到哪里去，可是世俗的答案他是不難給出的。但他就是不給，不給人滿足好奇、布施同情的機會，使戲劇的看客們無戲可看。

讓看客無戲可看，讓聽故事的人沒有故事可聽，更是從根本上取消了敘事的可能，因為講故事本來就是為了讓人聽，讓人記，讓人流傳。敘事的意義源于文本世界與讀者世界的交集，但魯迅不想交集，寧愿讀者對自己的文字置之不顧，任其消滅，也寧愿自己的文字“速朽”：“我希望這野草的死亡和朽腐，火速到來。”“現在誰也看不見，就是誰也不受影響。好了，總算對得起人了！”

視讀者若無物，解除了對聽眾的敘事負擔，我們便看見，在《野草》中，行動總是被延滯，被懸置，被取消。如《求乞者》里：“我將用無所為和沉默求乞！”既不打手勢，又不講話，動作與言語雙雙歸零。又比如《希望》，本來要抗拒和肉薄那空虛中的暗夜，卻不知道暗夜在哪里，于是“抗拒”和“肉薄”都實現不了。最不可思議的一幕出現在《復仇》中：

然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。

他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見有擁抱或殺戮之意。

路人們于是乎無聊；覺得有無聊鉆進他們的毛孔，覺得有無聊從他們自己的心中由毛孔鉆出，爬滿曠野，又鉆進別人的毛孔中。他們于是覺得喉舌干燥，脖子也乏了；終至于面面相覷，慢慢走散；甚而至于居然覺得干枯到失了生趣。

于是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，干枯地立著；以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中。

在1934年5月16日致鄭振鐸的信中，魯迅提到了這篇十年前所寫的《復仇》，說：

不動筆誠然最好。我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對立曠野中，無聊人競隨而往，以為必有事件，慰其無聊，而二人從此毫無動作，以致無聊人仍然無聊，至于老死，題曰《復仇》，亦是此意。但此亦不過憤激之談，該二人或相愛，或相殺，還是照所欲而行的為是。

路人以為“必有事件”，而此二人“毫無動作”，于是乎完成了他們的“復仇”：戲沒得看了，敘事被取消了。在《故事新編》的《鑄劍》里，也出現過這種幾乎無事的戲劇性場面：“看的人們也都無聊地走散”。

敘事的本質就在于“事件”和“行動”。從西方文學的源頭開始，亞里士多德就認為，藝術的模仿只適合于戲劇，而戲劇(drama)一名恰恰源自希臘語的dran，意思就是“去行動”。漢娜·阿倫特說：

這種特殊的人類生活，其出現和消失構成了世間的事件，主要特征就是它本身也充滿了各種事件，最后可以講成故事，構成自傳。正是這種生活(bios)，不同于純粹的生命(zōē)，亞里士多德才說它“某種程度上是一種行動(praxis)”。(9)Hannah Arendt, The Human Condition, p.98.

保羅·利科也認為：

敘事試圖以創(chuàng)造性的方式加以模仿的，是行動和痛苦的混合，這構成了生活的基本結構。要記住亞里士多德對敘事的定義，‘對一個行動的模仿’。因此，我們必須找到敘事在行動和痛苦的生活體驗中找得到的支撐點?！?10)Paul Ricoeur, “Life in Quest of Narrative,” in On Paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, p.28.

可是現在，《復仇》中的兩個人，既不相愛，也不相殺，缺少了“事件”“動作”的支撐，敘事便只是狀態(tài)性的(stative)而非行動性的(active)，故事也就無可奉告了。

《野草》中，到處是這種凝固在動作里的雕塑。《死火》里的火的冰，“有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝?！薄额j敗線的顫動》里的老婦，在深夜的荒野中，偉大如石像，連無詞的言語也沉默盡絕?！稄统鸲防锏囊d，遍地都黑暗了，十字架上的他腹部波動，而身軀不動，在手足的痛楚中，玩味著眾人的可憫?！哆^客》只得走，息不下，卻不知從何處來，向何處去，又何嘗不是一尊移動的雕塑？

這一切就像《鑄劍》，為砍下國王的頭，先砍下自己的頭。明明皮膚下有豐沛的鮮紅的熱血在奔流，卻現身以干枯的形體。明明充溢著最高的輕蔑、憎惡、悲憫，卻示人以死人似的眼光。明明蘊蓄著最強烈的沖動，卻定型于一動不動的雕塑。借用竹內好的話說，這叫作“對行動的異化”：

文學是行動，不是觀念。但這種行動，是通過對行動的異化才能成立的行動。文學不在行動之外，而在行動之中，就像一個旋轉的球的軸心，是集動于一身的極致的靜。(11)竹內好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木、趙京華、孫歌譯，第134頁。

《野草》正是寫作的一個悖論性的存在?！安粍庸P誠然最好”，正如“最高的輕蔑是無言，而且連眼珠也不轉過去”(《半夏小集》)，最高的文學便是不寫，用禪宗的話頭說，寫是不寫，不寫是寫。用莊子的《寓言》說，言未嘗言，不言未嘗不言。一旦動了筆，就是在說話，就有了敘事，便落入下乘。那怎么辦呢？《野草》采取了“非常道”的敘事策略，言其不言，寫其不寫，以“嗚呼，我說不出話”，來說自己要說的話。張棗對《野草》的總結很到位：“魯迅的整個文本，都在很牛地寫他的失語”(12)張棗：《〈野草〉講義》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012年，第135頁。。這些以沉默為底色的失語之語，到處是雕塑的不動之動，正與通篇的“無地之地”“無物之物”，以及“無詞的言語”“無血的大戮”，形成完美的同構關系。總之，《野草》把敘事和故事都解構了，卻實現了一種非故事的故事，反敘事的敘事。

四、決不粘連的單數

敘事的關鍵在于行動，《野草》卻大幅度取消了行動。故事的焦點在于身份，《野草》也多方面瓦解了身份。本來，“我是誰”的問題，即一個人的身份，在世俗的層面上，總是由一個人的社會關系來決定的，也就是說，一個人的身份是建立在他的社會歸屬之上的，由他所屬的“類”“群”得到說明。身份即認同。英文里的identity，既能譯為身份，也可譯為認同。單個的人，要通過某種共同的尺度來追尋、確證自己與某一群人的同一性，這樣才有希望被納入一個更大的“群”里，分享其共同的價值觀，從而獲得一種“群”的身份，不管這個“群”是家族，是階層，還是民族，怕就怕落了單。

但魯迅偏偏是一個孤獨者，一個落單的人，他的特點就是不合群。李長之說：“魯迅在性格上是內傾的，他不善于如通常人之處理生活。他寧愿孤獨，而不歡喜‘群’。 這種不愛‘群’，而愛孤獨，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活，就是我們所謂‘內傾的’?！?13)李長之：《魯迅批判》，北京出版社，2009年，第147頁。但魯迅的不合群，既有內傾的性格原因，也跟他早年接受到西方近代個人主義思想的影響有極大的關系。他留日期間所寫的《文化偏至論》《摩羅詩力說》和《破惡聲論》，便是“任個人而排眾數”之作，高張個體的自覺，而抗拒集體性的目標和價值，痛惡“滅人之自我，使之混然不敢自別異，泯于大群”，排斥與一切非我的虛假同一：

真之進步，在于己之足下。人必發(fā)揮自性，而脫觀念世界之執(zhí)持。惟此自性，即造物主。

凡一個人，其思想行為，必以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對之自由者也。

是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神。(《文化偏至論》)

這就是魯迅的“個”的自覺。固然受到章太炎“依自不依他”的觀念的啟發(fā)，但更多是來自尼采等歐洲的思想傳統。伊藤虎丸對魯迅取徑于日本的思想譜系進行了梳理后，提出一個最根本性的問題，即“我們每個人是怎樣‘自覺’到自己的？”——

在這一點上，歐洲思想和宗教傳統所孕育的“近代”精神生活及其產物(近代的各種思想和制度)向我們提示的，就是“人是作為‘個’而被自覺出來的”。就是說，人不是在家族、部族、村落、黨派和國家等各個層次上自覺到自己是“社會”的“一員”的(具有責任意識的)，而是直接站在絕對者(或“死的威嚴”)面前，自覺到自己并且具有責任意識的。即對于家族或國家等群體來說，“個人”決不是處在“部分”和“整體”之間的關系上的。這就是人作為“個”的自覺。(14)伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個”的思想》，李冬木譯，河北教育出版社，2000年，第181-182頁。

這種“群”與“個”的分野與對立，在《野草》中有一個具體而微的表現。我們都知道，魯迅是一個精細的人，寫文章極用心，不大可能出錯，尤其是低級的文法錯誤。如果他出錯了，而且相同的錯誤一再出現，那么我們便可以肯定，他是有意的。

比如說，我們寫作文，人稱要一致，前面用了單數，后面就不能用復數；前面用了復數，后面就不能用單數。小學生都懂得這個道理。但是，在《野草》中，這種單復數的前后不一致，居然一而再、再而三地出現。最顯眼的就是第一篇《秋夜》：

棗樹，他們簡直落盡了葉子。先前，還有一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子，現在是一個也不剩了，連葉子也落盡了，他知道小粉紅花的夢，秋后要有春；他也知道落葉的夢，春后還是秋。他簡直落盡葉子，單剩干子，然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服。

寫到后面，作者莫不是忘了一開頭說的，“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”？不會，否則他就不在這里先點明“棗樹，他們……”了。但緊接著他就花生兩朵，只表一枝，撇下了其中一株，彷佛棗樹只是個單數的存在。這只能解釋為魯迅的潛意識里就堅拒合群，認為孤獨者才有力量。

《野草》里，這樣的決不粘連的個體，所在多有：

有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不樂意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。(《影的告別》)

翁——我單知道南邊；北邊；東邊，你的來路。那是我最熟悉的地方，也許倒是于你們最好的地方。(《過客》)

客——我怕我會這樣：倘使我得到了誰的布施，我就要像兀鷹看見死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因為我就應該得到咒詛。但是我還沒有這樣的力量；即使有這力量，我也不愿意她有這樣的境遇，因為她們大概總不愿意有這樣的境遇。(《過客》)

復數迅速變成了單數，極為直觀地演示了“人是作為‘個’而被自覺出來的”。過客一樣的人，為影子所憎惡的人，給我以同情和布施的人，都不只有一個人，但作者只肯從單體的角度來談論對方。因為對“群”的存在太敏感，太警惕，所以總是把“個”從“群”里單獨拈出，仿佛不愿意面對“眾數”。

與個體的自我不一樣，“群”強調同一性與歸屬感，各分子彼此沒有面貌的差異，蹲在族群身份和群體價值的模糊影子里，不為禍始，也不為福先。在《隨感錄·三十八》中，魯迅早就貶斥過一種“合群的自大”。他說，個人的自大，就是獨異，是對庸眾宣戰(zhàn)。合群的自大，是黨同伐異，是對少數的天才宣戰(zhàn)。合群者屬于杜甫《白小》詩所謂“白小群分命，天然二寸魚”，這種細小微末的東西，錢鍾書解釋說，是要大伙兒合起來才湊得成一條性命。但在魯迅眼里，每個人都應該是一個整數，一個獨立的存在。

五、難以指名的形象

但整數未必就不會化整為零。通過對敘事的阻礙與消解，和對自我身份的懸置，《野草》表現的是一個并不完整的自我，是“吾”與“我”在分裂狀態(tài)下的對話。

《影的告別》是一個真實的“我”對另外一個虛假的“我”的告別。影子處于兩難的境地，“我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒”。主體分裂成兩個“我”，“形”是有著整一的敘事、確定的身份的“我”，是在公眾世界中的“我”，是無明的“我”。而“影”是本真的“我”，要回到黑暗中去，不愿在關于自我的虛妄敘事中占一位置。“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去?！薄靶巍钡摹拔摇笔桥c“天堂”“地獄”和“黃金世界”相關聯的。在魯迅看來，那個所謂的“黃金世界”，是一個“夷隆實陷”的世界，是以無數血淚構筑出的虛幻的世界。當“我”以主流的話語進行敘事，“我”就成為所謂“大我”的一部分，那正是“我”所不愿意的，因為那就叫莊子所說的“吾喪我”。

“影”與“形”的告別，是自我的內在分裂和相互否定。這在《墓碣文》中表現得更為明顯，也更為恐怖慘烈。“有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛。”“游魂”是一個分裂的自我，“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！边@里的“浩歌狂熱”，就是在公眾世界中，通過這種敘事所構成的自我，融匯到一個“大我”中去，融匯到一種國族或革命的宏大敘事中去。但你的“浩歌狂熱”對于我是“中寒”，你的“天上”對于我是“深淵”，你的“一切”對于我是“無所有”，我只能“在無所希望中得救”。

王乾坤解釋這幾句話說，這是作者用所謂第二雙眼睛(或第二視力)觀照人生的結果。他借了這第二雙眼睛，穿透凡庸的眼光，看到了存在的荒謬：

每一句的前一種狀態(tài)都可以看作經驗世界中的“無明”狀態(tài)、執(zhí)迷狀態(tài)，后一種狀態(tài)是第二雙眼睛所看到的真實世界。這段話的落腳處在“于無所希望中得救”。無所希望便是對終極實體希望的消解，是對“有”的洞察。它一方面以“無所有”把“有”消解，同時它并不把“有”一概而“空”掉?！?15)② 王乾坤：《魯迅的生命哲學》，人民文學出版社，1999年，第332、333頁。

作為認知主體的“我”如果能夠感知“我”，分析“我”，那么“我”就變成了客體，也就造成了精神上的分裂。在分裂的自我中，當另一個自我來分析“我”時，本身的公正性、清晰性和科學性是不能保證的，因為它既做客體，又做主體，必然會相互影響：

……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

這是用最慘怖的方式呈現出來的追尋自我的過程。“就像人只有在無所希望中得救一樣，沒有究竟的生命之味才是本味，‘抉心自食’‘徐徐食之’的過程就是本味，‘創(chuàng)痛酷烈’本身就是結果；人在創(chuàng)痛酷烈中才能體驗到存在，獲得本真，才能知本味。”②

整個的《野草》都是自我的問難與辯駁。若問在這其中“我”是誰？也許就是過客，但又不只是過客。我們很容易把“過客”與“老翁”和“女孩”的關系，看成是魯迅與他人的關系，但其實三者都是“我”自己，是“我”的諸多面向。當過客問他們“前面是怎么一個所在”時，老翁的回答是“墳”，女孩的回答是“野百合”和“野薔薇”。而無論是墳是花，都是魯迅主觀之內面精神的分裂。而在這些裂片中，總有一個自我占了上風，那就是更黑暗、更沉寂、也顯得更真實的自我。

但是，難道真的有這樣一個更真實的自我存在么？我們真的可以認“沉默”的魯迅為真實的魯迅，而“開口”的魯迅是虛假的魯迅么？持“回心”說的竹內好，想必是這樣設定的：

我想象不出魯迅的骨骼會在別的時期里形成。他此后的思想趨向，都是有跡可尋的，但成為其根干的魯迅本身，一種生命的、原理的魯迅，卻只能認為是形成在這個時期的黑暗里。(16)④ 竹內好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木，趙京華、孫歌譯，第45-46、99頁。

“根干的魯迅”“骨骼的魯迅”，與此相對的，自然會是“枝葉的魯迅”“皮肉的魯迅”嘍?？蛇@是典型的本質主義的思想方式，任何事物都被分解成多個層面，而認其中某一個或某幾個層面為真，而某一個或某幾個層面為假。所謂“原理的魯迅”，就是把魯迅看成有自己密不示人的源代碼，然后，其所有的言行都在這個源代碼上運行?？婶斞傅脑创a究竟是什么呢？托尼學說？魏晉文章？或者，“就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒”？我想，魯迅這個人，也像他所寫的小說人物，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色吧？我們是無法找到一個“根干的魯迅”或“原理的魯迅”的，不僅因為不見得有，而且因為我們認定的魯迅的“根干”和“原理”也總是“息息變幻，永無定形”(《死火》)，而且“永是生動，永是展開”(《好的故事》)，“徐徐幻出難以指名的形象?！?《一覺》)。

于是，到頭來，我們從拉康的自我又轉回到佛家的自我。事實上，這兩種自我本來就是殊途同歸，而同歸于虛無。佛教講“諸法無我”，“他們認為流變的形成物是那些似乎存在的一切不存在的短暫存在，既沒有永久性也沒有同時性，沒有一個固定點。自我就是自稱為自我的短暫而又變化無窮的幻影?！?17)卡爾·雅斯貝爾斯：《蘇格拉底、佛陀、孔子和耶穌》，李瑜青、胡學東譯，安徽文藝出版社，1991年，第55頁。而拉康的“主體”或“自我”也是流動的，虛妄的，要依靠主體的想象才不斷創(chuàng)造出統一性與連續(xù)性。在拉康看來，當幼兒從鏡中看見自己的形象并第一次認定為“我”時，“這個瞬間創(chuàng)造出來的統一體，以及后來他終其一生不斷創(chuàng)造出來的自我，都是些虛幻之物，都是為了化解人類生存中無法逃脫的匱乏、缺席與不完整作出的努力而已?！?18)馬爾科姆·鮑伊：《雅克·拉康》，約翰·斯特羅克編：《結構主義以來——從列維·斯特勞斯到德里達》，渠東等譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998年，第137頁。所以說，拉康的自我同樣是由各種鏡象構建起來的，借用《死火》里的表述，它們都是“映在冰的四壁，而且互相反映，化成無量數影”。

《野草》中的形象是凝定的、堅固的，同時又是流動的、變化的，也許從根本上來說是虛無的。竹內好說《野草》中的各篇，“就像一塊磁石，集約性地指向一點。這是什么呢？靠語言是表達不出來的。如果勉強而言的話，那么便只能說是‘無’。”④《野草》里的魯迅，不斷地在將自我的社會面清零，而突出其“內曜”與“靈明”。他似乎總是在做減法，削減一切多余的東西，削減動作，削減事件，削減敘事，不斷內斂、收縮，結果成為了黑洞式的存在：一種超級致密天體，體積趨于零，而密度無窮大，有著超強的吸引力，物體只要一接近就會被吞噬，連光線也無法逃逸。用《影的告別》里的話再說一遍：“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”