王 丹

提要：清中葉散曲的衰落，是中國古代散曲發(fā)展歷程中的一次重要轉(zhuǎn)折?？疾焖ヂ渲颍饕Y結(jié)在清中葉散曲文學(xué)話語空間的普遍“失位”。其形成是內(nèi)外兩線合力的結(jié)果：在外，官學(xué)體系中通過《九宮大成》對清代散曲的抽離，到《四庫全書》體系中對散曲一體進(jìn)行總結(jié)與定性，最終將其定為“體格最下”；在內(nèi)，表現(xiàn)為文人詞論、曲論、評點中散曲話語的普遍“失語”，最終使其成為“文章余事”。兩線相互投射，促使了散曲文學(xué)話語空間之定格。由此也導(dǎo)致以后散曲創(chuàng)作與理論體系全面坍縮為一種更為單線性、私人化的文學(xué)模態(tài)。進(jìn)一步追溯，“尊體未竟”是散曲文學(xué)話語空間失位的深層歷史因素。

康熙后期，隨著清初一際散曲家相繼謝世，散曲創(chuàng)作逐漸走向衰落，此后再也未能得以起振。(1)根據(jù)散曲自身發(fā)展特性，本文所指的清中葉散曲，時限為康熙后期至道光二十年(1840)之間。散曲在清中葉由盛轉(zhuǎn)衰是中國古代散曲發(fā)展歷程中的一次重要轉(zhuǎn)折，然學(xué)界對此關(guān)注不多。目前所涉及的相關(guān)論著中，對此大抵有兩種解釋：一種認(rèn)為代表官方正統(tǒng)的《四庫全書》對散曲“曲體卑下觀”的定義，將其排斥在主流之外，是散曲文學(xué)沒落的征兆；另一種認(rèn)為“這既與清中葉的社會政治和文化思潮有關(guān)，也與散曲文學(xué)自身體式的雅化有關(guān)”。(2)參見李昌集：《中國古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社，2007年，第432—435頁；趙義山：《明清散曲史》，人民出版社，2007年，第352頁。以上所論，對我們認(rèn)識清代散曲因何“中衰”有所助益。但其中依然有不少疑惑：前者中，《四庫全書》中對詞體同樣輕視，認(rèn)為“詞、曲二體在文章、技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴”，(3)紀(jì)昀等：《四庫全書總目》集部五十一“詞曲類”，中華書局，1965年，第1807頁。為何詞體在清中葉以后繼續(xù)中興之勢，“浙西詞派”“常州詞派”等詞派迭出、詞家林立，唯獨散曲不能？后者中，清中葉社會政治和文化思潮對文學(xué)文體的影響是全域性的，同為俗文學(xué)的詞與小說在清中葉依然保持繁榮之勢，為何散曲“中衰”凸顯？同樣，詞與散曲的發(fā)展都遵循著“雅化”一路，為何散曲之“雅化”將其帶入衰落？由此來看，目前學(xué)界對此一問題的探討，尚不能解答清中葉散曲何以衰落。事實上，通過考梳清中葉相關(guān)散曲與曲論文獻(xiàn)，可見清中葉散曲之衰，主要癥結(jié)在清中葉散曲文學(xué)話語空間的普遍“失位”，導(dǎo)致散曲逐漸失去話語權(quán)，從而只能游離于文學(xué)場域的邊緣。這一“失位”，恰是官方正統(tǒng)觀念與文人文學(xué)觀念合力的結(jié)果。其衰落之因，可分為內(nèi)外兩條線：在外，官學(xué)體系中通過《九宮大成》對清代散曲的抽離，再到《四庫全書》體系中對散曲一體進(jìn)行總結(jié)與貶斥，最終將其定性為“體格最下”；在內(nèi)，表現(xiàn)為文人詞論、曲論、評點中散曲話語的普遍失位，最終使其成為“文章余事 ”。這內(nèi)外兩線相互投射，相互合力，最終促使了清中葉散曲文學(xué)話語空間之定格。

一、層級強化：官學(xué)體系中散曲話語空間之疏離

中國古代文學(xué)諸體發(fā)展至乾隆一朝，各門類已趨于完善，以“書生”自居的乾隆皇帝，也樂于推動編修古代各類文化遺產(chǎn)大型書目的工作，中國古代文化、文學(xué)、學(xué)術(shù)、文論、書論、畫論等諸門類都進(jìn)入了集成期，散曲一體自然也不例外。而官方正統(tǒng)對散曲一體的總結(jié)和定性，主要表現(xiàn)在《新定九宮大成南北詞宮譜》(即《九宮大成》)及《四庫全書》體系中“詞曲類”的編纂中。

《九宮大成》由莊親王愛新覺羅·胤祿于乾隆六年(1741)奉詔主持編修，匯聚當(dāng)時樂工周祥鈺、鄒金生、徐興華等人分纂?yún)⒂?，歷時五年，乾隆十一年(1746)完工。該曲譜以宮商角徵羽體例，分五函八十二卷，共收南北曲牌及其變體4466個，北套曲186套，南北合套36套。《九宮大成》在廣泛吸收明清已有曲譜的基礎(chǔ)上，匯及唐、五代、兩宋、金元、明之詩詞，宋元南戲、金元諸宮調(diào)、元明雜劇、明清傳奇、元明清散曲、清宮大戲等中國古代相關(guān)文體之曲牌，曲調(diào)亦以工尺譜的方式標(biāo)注。因具有官方統(tǒng)率意志，《九宮大成》體格磅礴，在古代曲譜中空前絕后。如近人吳梅即稱：“自此書出而詞山曲海，匯成大觀，以視明代諸家，不啻爝火之與日月矣。”(4)吳梅：《新定九宮大成南北詞宮譜序》，《吳梅全集·理論卷》(中)，河北教育出版社，2002年，第1000頁。

今人對《九宮大成》的研究已頗為全面，本文主要討論《九宮大成》對散曲一體的態(tài)度。按只曲數(shù)量算，《九宮大成》所收元明清散曲凡1600余首，占全譜數(shù)量的四分之一，(5)④ 吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2007年,第116頁。僅從數(shù)量而言，散曲收錄情況已遠(yuǎn)少于戲曲。具體來說，《九宮大成》收錄元散曲凡“六百八十首”，(6)孫玄齡：《元散曲的音樂》(上)，文化藝術(shù)出版社，1988年，第19頁。明散曲“小令101首，套曲全套32套，套曲殘?zhí)?79套”，④數(shù)量上明不及元。明代作為散曲的繼盛期，相關(guān)作品事實上多于元代，但《九宮大成》中選入數(shù)量反而較少，究其原因，其一是由于歷來曲譜都以考鏡源流、復(fù)古崇正為準(zhǔn)則，故尤為重視元曲；其二則說明了《九宮大成》在編纂中對明散曲的輕視。清代散曲中，僅收入小令25首，套曲全套1套、殘?zhí)?套，數(shù)量上已遠(yuǎn)不及元明兩代。

清代散曲作為例曲收入《九宮大成》者，具體有顧伯起(1)、顧來屏(4)、梅正妍(1)、沈昌(1)、沈蕙端(2)、沈世楙(1)、沈憲楙(1)、沈雄(1)、沈繡裳(1)、沈永令(1)、沈永隆(4)、沈永啟(1)、沈永瑞(1)、沈自繼(2)、沈自晉(7)、楊弘(2)、尤本欽(1)、虞巍(1)。(7)括號中為該散曲家對應(yīng)的散曲數(shù)。細(xì)究這一名單，不難發(fā)現(xiàn)入選《九宮大成》的作者實為明清之際的散曲家，且均為沈自晉《南詞新譜》所載的吳江沈氏一門及其親朋。這一情形說明，《九宮大成》選入的一些明清之際的曲家，不過是因為官方編纂曲譜時對《南詞新譜》的沿襲(兩者例曲全部相同)而得以保留，《南詞新譜》以外的清初曲家無一收入。這種選擇性的忽略，恰好反映出清代散曲在官方曲學(xué)編纂體系中被疏離。

《九宮大成》編纂既成，影響十分廣泛，“本朝《大成宮譜》出，而度曲之家奉若律令無異詞”。(8)葉堂：《納書楹曲譜》序，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》(第三集)，黃山書社，2008年，第2頁。作為響應(yīng)，此后的一些文人曲譜，除葉塘《納書楹曲譜》中收7首清代無名氏散曲外，其余的文人曲譜已不再收錄本朝散曲作為例曲。清代散曲的“失位”，在曲譜中已成為定格。散曲兼具“歌體”與“抒情文體”雙重屬性，而《九宮大成》代表的官學(xué)曲譜體系，正是通過尊元抑明、抽離清散曲的方式，實現(xiàn)對散曲“歌體”一端的壓制，其在曲體中的曲學(xué)話語空間，自此“失位”。

《九宮大成》代表官學(xué)體系對散曲“歌體”一端的定格，而《四庫全書》體系，則體現(xiàn)了官學(xué)體系對散曲作為“抒情文體”一端的定格。關(guān)于此點，何宗美曾從“目錄學(xué)”與“官學(xué)”兩個維度進(jìn)行過考察。(9)參見何宗美：《四庫全書中的曲學(xué)思想辨證》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第2期。但仍需討論的是，“四庫體系”中散曲觀的形成不惟受到傳統(tǒng)目錄學(xué)編纂的影響，其更深層因素，是文人散曲觀與官學(xué)話語體系相互投射的結(jié)果，且形成也是一個動態(tài)強化的過程。

《四庫全書》體系可視為對中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的一次全面總結(jié)，散曲一體也包含其中。從選錄情況看，《四庫全書》中，散曲與詞合為“詞曲類”，同屬集部之末，詞曲收錄數(shù)量僅高于楚辭類?！霸~曲類”凡收書目138部，分別為詞集、詞選、詞話、詞譜詞韻、南北曲。前四者為詞類，“南北曲”之屬只收錄元周德清《中原音韻》、明沈德符《顧曲雜言》、清代《欽定曲譜》三種，象征性地收錄元明清曲譜各一，而元明清散曲集、曲選未收。在著錄方面，《四庫全書總目提要》(即《四庫總目》)集部“詞曲類”凡三卷，亦以詞集為主，“曲品”收入沈德符《顧曲雜言》，“曲譜”只錄清代《欽定曲譜》，“曲韻”收入周德清《中原音韻》。“南北曲之屬存目”部分，只著錄元張可久《張小山小令》、明王九思《碧山樂府》、元楊朝英《朝野新聲太平樂府》、元涵虛子《詞品》、明海西廣氏《雍熙樂府》、明沈?qū)櫧棥抖惹氈贰断宜鞅嬗灐?、明朱?quán)《瓊林雅韻》、清毛先舒《南曲入聲客問》九種。除了一些曲譜和曲韻之作，散曲集只著錄張可久《張小山小令》、明王九思《碧山樂府》兩種，清人散曲集則未收。在供乾隆御賞的《四庫薈要》中，則全然“剔除”了散曲的痕跡。對選錄緣由，四庫館臣在《四庫提要》“詞曲類”提要中有全面論述：

詞、曲二體在文章、技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。然三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。究厥淵源，實亦樂府之余音，風(fēng)人之末派。其于文苑，尚屬附庸，亦未可全斥為俳優(yōu)也……曲則惟錄品題論斷之詞，及《中原音韻》，而曲文則不錄焉。(10)紀(jì)昀等：《四庫全書總目》集部五十一“詞曲類”，第1807頁。

在諸多中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)門類中，四庫館臣首先認(rèn)為“詞、曲二體在文章、技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。”事實上，這一認(rèn)識實非四庫館臣的獨斷之語。對詞曲一道的貶斥，明清兩代文人多有申述，如“或以為：‘詞，小技也’”(11)李開先：《西野春游詞序》，孫克強：《中國歷代分體文論選》(下)，北京交通大學(xué)出版社，2006年，第601頁。，“夫余所作者，詞曲，金元小技耳”(12)徐復(fù)祚：《三家村老委談》，中國戲曲研究院編著：《中國古典戲劇論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第244頁。，“填詞一道，文人之末技也”(13)李漁：《閑情偶寄》，李漁著、杜書瀛譯注：《閑情偶寄》，中華書局，2014年，第28頁。，同此一理。此論斷也是對傳統(tǒng)文人學(xué)者認(rèn)為詞曲“小道末技”普遍認(rèn)識的強化。同樣，《四庫提要》中“詞變而曲，層累而降”一語呈現(xiàn)出的“詞曲遞降”觀，也是對傳統(tǒng)文人詞曲觀的延續(xù)，如“詩降而為詞，詞降而為曲”，(14)黃宗羲：《胡子藏院本序》，黃宗羲著、吳光整理：《黃宗羲南雷雜著稿真跡》，浙江古籍出版社，1987年，第265頁?！霸娊刀鵀樵~，詞降而為曲，名為愈趨愈下，實則愈趨愈難”(15)黃周星：《制曲枝語》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》(第一集)，第223頁。等，早已有類似論述。這說明，四庫館臣對詞曲二者的認(rèn)識，是對前人詞曲觀的強化，是傳統(tǒng)文人對詞曲“小道末技”觀念發(fā)展至此的必然結(jié)果，是總結(jié)而非直接定性。《四庫全書》錄詞而不錄曲文，也與清代散曲文獻(xiàn)的留存方式一致：清代散曲極少單獨出版，作家往往將其匯于一卷，附于詞集之末。由此來看，官學(xué)體系中對“散曲”一體定格，往往是文人散曲觀在官學(xué)體系中的投射，是二者合力的結(jié)果，互為因果。

《四庫總目》“詞曲類”提要中散曲“卑下觀”的認(rèn)識，更多出于對前人觀念的總結(jié)。而作為對這一觀念的強化，在“詞曲類存目”張小山、王九思散曲集提要中所呈現(xiàn)的散曲“體格最下”觀，則是官學(xué)體系對散曲這一文體的直接定性：

自宋至元，詞降而為曲。文人學(xué)士，往往以是擅長。如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭德輝、宮大用之類，皆藉以知名于世，可謂敝精神于無用。然其抒情寫景，亦時能得樂府之遺，小道可觀，遂亦不能盡廢?？删弥~，《太和正音》稱其“如瑤天笙鶴，既清且新，華而不艷，有不食煙火氣”。又謂其“如披太華之天風(fēng)，招蓬萊之海月”。今觀所作，遣詞命意，實能脫其塵蹊。故雖非文章之正軌，附存其目，以見一代風(fēng)尚之所在焉。(《張小山小令》提要)(16)② 紀(jì)昀等：《四庫全書總目》集部“詞曲類存目”，第1835—1836頁。

故論其體格，于文章為最下，而入格乃復(fù)至難……又明人小令多以艷麗擅長，九思獨敘事抒情，宛轉(zhuǎn)妥協(xié)，不失元人遺意。其于填曲之四聲，雜以帶字，不失尺寸，可謂聲音文字兼擅其勝。然以士大夫而殫力于此，與伶官歌妓較短長，雖窮極窈眇，是亦不可以已乎。(《碧山樂府》提要)②

《張小山小令》提要中，“關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭德輝、宮大用之類，皆藉以知名于世，可謂敝精神于無用”。此句將關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等著名散曲家視為反例，斥其“敝精神于無用”，首先直接給予總體否定。在此基礎(chǔ)上，四庫館臣認(rèn)為散曲尚有“樂府之遺”“小道可觀，未可盡廢”，因此選擇其小令“附存其目，以見一代風(fēng)尚之所在焉?！痹谕蹙潘肌侗躺綐犯诽嵋?，則進(jìn)而強化為“故論其體格，于文章為最下”，這種論調(diào)也與《張小山小令》提要中對散曲“敝精神于無用”的論斷遙相呼應(yīng)。從“詞降而為曲”到“于文章為最下”，從“小道可觀，遂亦不能盡廢”到“是亦不可以已乎”，遣詞用意也進(jìn)一步苛刻。這種重復(fù)強調(diào)意圖在警示世人，散曲敝精神于無用，于文章為最下，文人學(xué)士“殫力于此”，“與伶官歌妓較短長”，這種行為需要停止了：“是亦不可以已乎”。通過定性與強化，四庫官臣最終將散曲定格為“體格最下”。

在明清諸多散曲家中，《四庫總目》為何只選擇張小山、王九思二人，有學(xué)者認(rèn)為“其策略是將關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)以及徐渭、湯顯祖等巧妙地‘懸擱’起來，反而選擇那種較為中規(guī)中矩的對象以充其數(shù)?！?17)何宗美：《四庫體系中的曲學(xué)思想辨證》。此論恐非合理。四庫館臣選此二人，事實上有著更為明確的目的。

四庫館臣選張小山的理由是其“遣詞命意，實能脫其塵蹊”。不可否認(rèn)，小山小令“實能脫其塵蹊”，但是四庫館臣直接否定的關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等元代名家，其散曲也別具風(fēng)華?！短驼糇V》確曾盛譽張可久之曲，但同樣也盛贊了四庫館臣直接否定的“關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭德輝、宮大用”等人，如稱“關(guān)漢卿之詞，如瓊筵醉客”(18)⑤ 朱權(quán)：《太和正音譜》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》(第一集)，第33、32頁。，稱馬致遠(yuǎn)之詞“如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福而相頡頏”⑤。這種自相抵牾的說法，顯然不是四庫官臣真實的選錄理由。其真實意圖，是從元曲家中擇一人作為元散曲之“標(biāo)本”,而張小山散曲所代表的“清麗”一流，因偏于詞化、雅化的清麗特質(zhì)，比關(guān)、馬等人散曲更能契合明清散曲逐漸詞化和雅化的發(fā)展態(tài)勢。尤其是在明代中后期南曲大興后，張可久備受曲家推崇模仿，清初曲家中沈謙、沈非病、朱彝尊等人，均創(chuàng)作過一批擬效張小山的“翻新曲”“翻北曲”，曲風(fēng)亦追摹張小山“清麗”一格，孔廣林甚至癡于“苦處更誰相諒，笑我癡心步小山”。(19)謝伯陽、凌景埏：《全清散曲》(增補版)，齊魯書社，2006年，第1003頁。在明清兩代，張小山散曲經(jīng)歷了一個獨有的“經(jīng)典化”過程。由此，四庫官臣順手一推，張小山也順其自然地成了代表元散曲的“標(biāo)本”。同樣，既束之“標(biāo)本”，更從官方話語上實現(xiàn)了對張小山散曲經(jīng)典“活力”的壓制，以減少世人擬效，逐步達(dá)到散曲“是亦不可以已”之目的。

關(guān)于在明代諸多散曲家中為何入選王九思，四庫官臣認(rèn)為“明人小令多以艷麗擅長，九思獨敘事抒情，宛轉(zhuǎn)妥協(xié)，不失元人遺意”。即，王九思入選的理由是其散曲不失元人意，又與明人所謂的“艷麗”不同。四庫官臣以元散曲為準(zhǔn)繩從明代曲家中擇王九思一人，此種選擇也等于變相否定了明代散曲發(fā)展之成果。而且王九思是北曲家，在明代得以全面發(fā)展的南曲一脈，竟無一人入選。對《四庫提要》編選者來說，散曲這類“風(fēng)人末技”“體格最下”之體，如何選擇無關(guān)學(xué)術(shù)，也無需討論正確與否。其真正目的，是通過編選與著錄，實現(xiàn)對散曲發(fā)展的逐級壓制：通過對元散曲經(jīng)典作家的否定確立其“卑下”地位，將世人所追慕的張小山束之為標(biāo)本，目的在于“以見一代風(fēng)尚之所在”，降低其被效仿的可能性；以元散曲標(biāo)準(zhǔn)在明散曲家中選北曲家王九思，從而變相壓制明散曲尤其是南曲發(fā)展之成果；而清代散曲家曲集則不著錄，予以抹除，通過逐級強化實現(xiàn)對散曲的疏離。

從《九宮大成》《四庫全書》對清代散曲的抽離，到《四庫總目》對散曲一體的總結(jié)、貶斥與定性，再到《四庫薈要》對散曲的“剔除”，在官方權(quán)力話語的強制介入下，從曲譜體系到四庫體系，散曲逐漸被疏遠(yuǎn)、貶斥與剝離，從而將其在中國眾多傳統(tǒng)學(xué)術(shù)門類中定為“體格最下”。這標(biāo)志著散曲這一文類到了清中葉，在官學(xué)體系中最終失位，成了“標(biāo)本化”的遺物。

二、私語無聲：文人理論體系中散曲文學(xué)話語空間之失位

通常來說，如果某種文體在官方主導(dǎo)的文化體系中失去話語權(quán)，但得到了當(dāng)時文人的普遍認(rèn)同，那么這種文體照樣能獲得發(fā)展。如詞體在《四庫全書》中并沒有多少位置，但并不妨礙有清一代詞家通過自身極富生命力的創(chuàng)作，促成了清詞“中興”；再如小說和戲曲甚至未入《四庫全書》體系，但這并不妨礙它們在清代文學(xué)史上的成功。由此觀之，散曲在清中葉官方學(xué)術(shù)體系中的失位并不具有決定性，清代曲家對散曲一體的態(tài)度，清代文人對散曲的接受，亦是關(guān)乎其興衰的主要因素。

中國古代普遍缺乏獨立的散曲理論著作，散曲理論往往表現(xiàn)為詞與散曲合論，或者散曲與戲曲合論。曲家往往征引的如元人周德清《中原音韻》、燕南芝庵《唱論》、涵虛子《詞品》，明朱權(quán)《太和正音譜》、王驥德《曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈贰翁斐伞肚贰?，清初黃周星《制曲枝語》、李漁《閑情偶寄》、毛先舒《南曲入聲客問》等，都屬于詞曲合論或散曲與戲曲合論性質(zhì)的著作。這些論著論詞論曲，也能涉及到散曲一端，而且散曲與詞、戲曲原有不少相通處，一些詞論、曲論雖未專言散曲，但同樣也適用于散曲。然而，隨著清代散曲逐漸邊緣化，及詞與戲曲發(fā)展對散曲文學(xué)空間的占據(jù)，這一時期的詞論和曲論逐漸偏向于關(guān)于詞和戲曲的專論，散曲在二者中的文學(xué)話語空間被極大壓縮。

李昌集曾指出：“從晚明起，古代曲學(xué)便以戲曲學(xué)為主體，這一格局一直持續(xù)到清末。明清兩代專門的散曲論很少，一些散曲集、散曲作品序跋雖不乏精見，但畢竟是‘點’式的而沒有貫通為體系性的系列命題，總體內(nèi)容則大體不出古代詩詞論和元代散曲論的范圍，所論的重點多在散曲的‘放情’‘寄托’，偶及散曲的藝術(shù)風(fēng)格則頗多簡略而未能深入?！?20)李昌集：《中國古代曲學(xué)史》，華東師范大學(xué)出版社，2007年，第684頁。這一點在清中葉曲論中更為明顯。據(jù)俞為民、孫蓉蓉統(tǒng)計，此一時期約有70名曲家凡204種(篇)曲論、曲話，數(shù)量比較可觀。他們也于此用力甚勤，廣泛探討了“曲”之辨聲、唱腔、度曲、唱曲、曲韻、板眼、搬演、工尺、管弦、品評、宮調(diào)聲情、宮牌聯(lián)套、南北曲作法等諸方面，但絕大多數(shù)曲論是專言戲曲唱與演，與散曲無涉。而且隨著清中葉戲曲理論重心轉(zhuǎn)移到“花部”討論和“表演藝術(shù)”的批評，(21)參見俞為民：《中國古代戲曲理論史通論》(下)，中華書局，2016年，第990頁。以及散曲走向案頭化，逐漸失去“歌體”一端，導(dǎo)致原本偏于戲曲的曲學(xué)理論，與散曲的距離越來越遠(yuǎn)。即便一些曲論表面看似能夠匹配散曲，但他們論述的根基仍在戲曲一端。不妨舉幾例以觀：

元曲為曲之一變……若其體則全與詩詞各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱……又必觀其所演何事，演朝廷文墨之輩，則詞語仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣；若演街巷村野之事，則鋪述竟作方言可也。(徐大椿《樂府傳聲·元曲家門》)(22)徐大椿：《樂府傳聲·元曲家門》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》(第二集)，第58頁。

國初人才蔚出，即詞曲名家，亦林林焉指不勝屈。必欲于中求出類拔萃，則高莫若東塘，大莫若稗畦，靡旌摩壘，殊難為鼎足之人。(陳棟《北徑草堂曲論》)(23)陳棟：《北徑草堂曲論》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》(第三集)，第533頁。

南曲少襯字，北曲多襯字。選詞定局，自在神明于曲者。(沈起鳳《諧鐸》)(24)沈起鳳：《諧鐸》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》(第三集)，第13頁。

此三段曲論，徐大椿所言“取直而不取曲，取俚而不取文”，陳棟所論“國朝”著名曲家孔尚任、洪昇，沈起鳳關(guān)于南北曲襯字的討論，這類論述從表面上看也與散曲相關(guān)，事實上三者論述仍從戲曲觀念出發(fā)：徐大椿所論曲文宜“俚俗”是針對戲曲唱作，陳棟提及的“南洪北孔”，二人雖間作散曲，然其成就主要在戲曲；沈起鳳有關(guān)南北曲襯字的討論，是針對“今日登場劇本”。他們在論曲時并未有意識地考慮到散曲，將其納入曲學(xué)話語中。所論與散曲相關(guān)，也只是因為散曲中的曲學(xué)特質(zhì)恰好能夠與之相接，而非曲家在批評視野中納入散曲一體。清中葉曲論雖多，但大致情形如此：有關(guān)散曲的討論呈現(xiàn)出零散化、碎片化特點，附庸于戲曲而存在，這導(dǎo)致其對散曲的討論無法自成體系，從而上升成一種行之有效的理論。同時，清中葉曲論多有承襲前人之習(xí)，“清人曲論數(shù)量雖大，但抄襲居多，原創(chuàng)者少?！?25)楊棟：《中國散曲學(xué)史研究續(xù)編》，山東大學(xué)出版社，1998年，第148頁。這也極大阻礙了曲學(xué)理論的開拓與探索，對戲曲如此，對散曲亦是。

散曲，又稱“詞余”，與詞關(guān)系密切。因而在元明兩代，有不少詞論涉及散曲，批評家往往詞與散曲合論。然而，隨著清詞大興的歷程，以及清初詞家對詞體的“尊體”運動，詞與散曲在創(chuàng)作和理論兩端逐漸拉開距離，清中葉詞論中關(guān)于散曲的討論也極大縮減。此一時期，僅王奕清《歷代詞話》、李調(diào)元《雨村詞話》、田同之《西圃詞說》、黃圖珌《看山閣閑筆》、劉熙載《藝概》等少數(shù)詞論中，偶有關(guān)于詞曲的討論。然而這些零散的曲論，無法形成普適于散曲的理論話語體系。茲舉數(shù)例：

承詩啟曲者，詞也。上不可似詩，下不可似曲。然詩曲俱可入詞，貴人自運。(田同之《西圃詞說·沈謙論詩詞曲不同》)(26)田同之：《西圃詞說》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》(第二集)，第279頁。

宋尚以詞，元尚以曲，春蘭、秋菊，各茂一時。其有所不同者：曲貴乎口頭言語，化俗為雅；詞難于景外生情，出人意表。

詞無贈字，而曲有贈字。如曲無贈字，則調(diào)不變，唱者亦無處生活；但不宜太多，使人棘口。(黃圖珌《看山閣閑筆·文學(xué)部》)(27)黃圖珌：《看山閣閑筆》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》(第二集)，第90、92頁。

未有曲時，詞即是曲；既有曲時，曲可悟詞。茍曲理未明，詞亦恐難獨善矣。

詞、曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。(劉熙載《藝概·詞曲概》)(28)劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社，1978年，第123、132頁。

田同之引沈謙語論詞“上不可似詩，下不可似曲”，將“曲”作為詞的參照系，是作詞的下限。其目的在于對詞體“辨體”，以之推尊詞體，主體仍是論詞。黃圖珌的討論則更深刻一些，其《看山閣閑筆·文學(xué)部》中分為“詞曲”“詞采”“詞旨”“詞音”“詞氣”“詞情”“詞調(diào)”“曲調(diào)宜高”“有情有景”“詞宜化俗”“贈字”“犯調(diào)”“曲有合情”“南北宜別”“情不斷”等十五類，集中探討了詞曲在體式、風(fēng)格、音韻等諸方面之差異。上引其論，從雅俗、襯字來探討詞曲異色，可看出黃圖珌的目的仍是對二者進(jìn)行辨體，只是比田同之更進(jìn)一步，通過比較詞曲各異而拈出各自特點，而非將曲作為參照系。劉熙載《藝概·詞曲概》所論，其核心在于“詞、曲本不相離”，力主“詞曲一體”觀。

在詞論中關(guān)于散曲文學(xué)話語普遍“失語”的大勢下，黃、劉二人對詞曲兩體的討論顯得彌足珍貴。然而，無論是黃氏之詞曲“辨體”論，還是劉氏之“詞曲合一”觀，這些觀念在明清兩代曲家中早已被多次提及，二者所論也是對前人觀點的總結(jié)，總體上并沒有外拓出新的理論。李昌集曾對黃、劉二人詞曲觀作過詳細(xì)考察，并指出：“僅從散曲理論的角度說，黃、劉之論都體現(xiàn)了一種歷史的‘復(fù)古’和退化”，(29)李昌集：《中國古代曲學(xué)史》，第691頁。概括精準(zhǔn)。具體來說，這些總結(jié)性見解，黃圖珌帶有將散曲從詞體中解脫出來的意味，劉熙載力主詞曲并舉同構(gòu)，但二人所言依舊是詞曲宏觀論，而非具體論，這也導(dǎo)致這些曲論無法具體參與指導(dǎo)散曲創(chuàng)作。比如散曲如何解脫詞體、脫離詞體后又走向何處，或散曲如何與詞并舉同歸復(fù)盛，散曲如何構(gòu)建本時期的文學(xué)特質(zhì)等，這一系列關(guān)于散曲文學(xué)發(fā)展的核心問題，黃、劉等人的探討就顯得有些游離了。而且，理論家的主張與實際創(chuàng)作往往不相一致，如力主“詞曲并舉”的劉熙載，其《昨非集》中存詞作30首，散曲僅有小令4首，套曲1套，明顯呈現(xiàn)出“鐘詞遠(yuǎn)曲”的事實。其自序又云：“然余不欲多為曲，姑以偶為者，存之以見志，于實而未逮云?！?30)劉熙載：《昨非集》卷四附“曲序”，清光緒三年(1877)刻本，國家圖書館藏?！坝趯嵍创保芍^是對清中葉詞曲理論家散曲創(chuàng)作的真實注解。

除去詞、曲理論批評對文體話語的建構(gòu)作用，評點也是中國古代文學(xué)話語場域的形成、承續(xù)的主要形式之一。評點作為一種文學(xué)批評方式，廣泛存在于清中葉詞、曲、小說中，如詞體中，張惠言、周濟(jì)等詞家通過詞作評點進(jìn)行闡釋，使詞學(xué)理論更趨完善；小說中圍繞《儒林外史》《紅樓夢》的評點等，它們既推動了作品經(jīng)典化，又通過獨有話語體系不斷建構(gòu)文體“文本價值、傳播價值、理論價值”。(31)譚帆：《中國古代小說評點的價值系統(tǒng)》，《文學(xué)評論》1998年第1期。然散曲一體，在清中葉“評林”中是普遍缺失的——在散曲創(chuàng)作方式走入私人化、零散化的清中葉，并沒有形成一種(類)批評群體。同時，清人散曲卷集的出版多附于別集、詞集之末，且往往只有零星幾首，相關(guān)文獻(xiàn)的序跋的闡釋、書目評點亦不圍繞散曲展開。清人中罕有散曲評點者，僅有對散曲作品的評點為作者自評、自釋，如清中葉散曲創(chuàng)作之富的孔廣林，曲集《溫經(jīng)樓游戲翰墨》二十卷300余首(套)曲作，雖半數(shù)以上作品都自作序跋，但其內(nèi)容或交代作曲之由，或說明遵某人某譜、擬某家某曲，這些“雜記體”式的自評不具有理論因素，也始終將曲作評點處在自我言語的個人化閉環(huán)中。而零散化、私人化的自評方式，勢必?zé)o法聚合成某種文學(xué)傾向和思潮，無法凝聚成具有理論意味的話語體系。清中葉散曲在文體“評林”中文學(xué)話語的“失語”，進(jìn)一步降低其被品鑒、闡釋、同構(gòu)、文本價值挖掘乃至流播的可能性，加速散曲在清中葉步入衰落。

通過以上對清中葉曲論、詞論和文人評點中的散曲文學(xué)話語存活情況之鉤沉，可見散曲一體在文人話語體系中存在感極低，相關(guān)著作多專言詞或戲曲，偶有一些旁涉到散曲者，其理論創(chuàng)見多為總結(jié)前人，沒有外拓出普適于散曲發(fā)展的理論話語，亦無法具體指導(dǎo)散曲創(chuàng)作。散曲在詞曲論著中零散化、碎片化、附庸化的存在形態(tài)，也表明其在文人層面基本喪失了話語權(quán)。

三、尊體未竟：散曲文學(xué)話語“失語”的表征與思考

官學(xué)體系中的散曲文學(xué)話語空間的疏離，文人詞曲理論、評點體系中散曲理論話語空間的失位，自上而下形成了散曲一體全域性的 “失語”，使得散曲——這種最為晚出的中國古代韻文文體，卻最早淡退出歌壇、文壇，元人所鐘情的一代之文學(xué)，明人所稱意的樂府之余裔，由此徹底定型為邊緣文學(xué)，清代散曲自此“曲河冷落”。

由此導(dǎo)致的表征是，清中葉散曲在創(chuàng)作上出現(xiàn)全方位萎縮。據(jù)謝伯陽、凌景埏《全清散曲》及汪超宏《明清散曲輯補》統(tǒng)計，清中葉凡178位散曲創(chuàng)作者，其中散曲偶為一首者占比38.7%，5首以內(nèi)者占比54.4%，約一半以上；散曲數(shù)量超過10首者僅占21.9%。平均來算，散曲創(chuàng)作數(shù)量每年不足10首，每人不足5首。同為抒情文體，僅《全清詞·雍乾卷》收錄該時期詞人近1000家，詞作40000余首，(32)參見張宏生：《清詞文獻(xiàn)整理三十年——〈全清詞·雍乾卷〉出版答〈詞學(xué)〉編輯部問》，《詞學(xué)》2013年第1輯。散曲作家僅為同時期詞家的十九分之一，曲作數(shù)量僅為詞作的百分之三。兩者對比，清中葉文人鐘詞而遠(yuǎn)曲已成事實，這也標(biāo)志著散曲一體此時也失去了文人的普遍認(rèn)同接受，文人興趣的轉(zhuǎn)移使得散曲真正成為“文章余事”。此后發(fā)展中，隨著文人創(chuàng)作興趣轉(zhuǎn)移到詞與戲曲，散曲在詞曲制衡性格局中便無法突出重圍，散曲唱作與理論體系出現(xiàn)全面坍縮，成為一種更為單線性、私人化的文學(xué)模態(tài)。

至此，進(jìn)一步思考的是，到底是何因素導(dǎo)致散曲發(fā)展至清中葉文學(xué)話語空間的失位？其原因是多方面的，但最重要的一點，則是“尊體未竟”。即，散曲在元明清三代發(fā)展過程中始終缺乏明確的尊體意識，這使得無論官學(xué)還是文人層面，對散曲缺乏應(yīng)有的“辨體”與“尊體”，相關(guān)討論與闡釋只能依托詞、曲二體存在，且討論一直處在私人化閉環(huán)中，從而無法匯聚成具有文學(xué)意味的思潮；相反，散曲文學(xué)話語空間的“失位”，也使得散曲的“尊體”歷程始終缺乏理論與輿論基礎(chǔ)，從而形成惡性循環(huán)。

“所謂尊體，只能是也必須是致力于建立并嚴(yán)格遵守和尊重一種文體所獨具的、與其他文體不同的諸種特性。只有當(dāng)這些特性被建立起來并得到切實的奉行，這種文體才能像其他文體一樣成為獨立的、真正夠格的文體，并以這種獨立文體的身份與其他文體比肩抗行。只有這時，這種文體才真正稱得上取得了與他種文體完全平等的地位?！?33)劉石：《試論尊詞與輕詞——兼評蘇軾詞學(xué)觀》，《文學(xué)評論》1995年第1期。而散曲的“尊體未竟”，導(dǎo)致此種文體所獨具的、與其他文體不同的諸種特性沒有完整建立起來，其文體界域是模糊的，文體特性不夠明晰，從而無法與詞、戲曲兩種文體對等。以其稱謂變化為例，元人言散曲者，以“詞”“樂府”“曲”“小令”等名之，雖然這也有著將散曲納入傳統(tǒng)“樂府”體系，以推尊其地位之意，但事實上這些名稱亦可指稱詞或戲曲，這些混同于詞與戲曲的定名，使終元一代沒有發(fā)展出散曲獨具的文體義涵。迨及明代，朱有燉自編散曲集《誠齋樂府》兩卷，前卷自題“散曲”，后卷自題“套數(shù)”，“散曲”一詞才有了專指“散曲小令”之意。其后，呂天成《曲品》卷下設(shè)“不作傳奇而作散曲者”，凌濛初《南音三籟》亦分“散曲上”“散曲下”“戲曲上”“戲曲下”等，通過對這一文獻(xiàn)編目形式的體認(rèn)與沿襲，“散曲”初步具有了獨立文體性，從依托“詞”與“戲曲”的模糊指稱中有所跳出。而到了清代，這一文體界域又“消失”了，清人稱散曲，又以“樂府”“曲”“南北曲”“詞”“詞余”“葉兒”“清曲”等多種駁雜之名，清人編刻散曲，亦將其附于詞集、別集之末，一切又回到了元人的起點，并進(jìn)一步退化。散曲未曾完整實現(xiàn)的“尊體”，使其文體界域帶有“宿命”般的依存性，只能依托詞體或戲曲的文體界域而存在，相應(yīng)地，其文學(xué)話語只能依托在詞、曲兩體之間。明清兩代散曲理論與詞、戲曲合論的情形，正是這一點的反映。

散曲文體界域的“依存性”其實是一把“雙刃劍”，它預(yù)示著散曲文體既可主動吸收詞與戲曲的文體特質(zhì)來豐盈自我風(fēng)貌，又極易因二者的興起，而拘占其生存空間。簡而論之，元明兩代詞之不彰，散曲可以發(fā)揮詞的抒情功能，也是文人在學(xué)問之余“自娛”方式之一；而到了清代，隨著時代風(fēng)氣與文人興趣的轉(zhuǎn)移，清詞大興，散曲中“抒情文體”的屬性被詞所代替；清代傳奇及“花部”的興起又剝裭了其“歌體”的屬性，散曲在清代的衰落也就在所難免。雖然清代曲家中偶有推崇曲體者，然而寥寥數(shù)言屬實無法力挽狂瀾。從沈自晉“論散曲是傳奇余響，怪刊行亥豕荒唐”，(34)③ 謝伯陽、凌景埏：《全清散曲》(增補版)，第10、1591頁。到黃周星“詩降而詞，詞降而曲，名為愈趨愈下，實則愈趨愈難”，(35)④ 黃周星：《制曲枝語》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》(第一集)，第223、224頁。再到周閑“多少詞家，到今日呵，都成了野馬”，③他們更多是帶著對散曲地位愈下，走向隕滅結(jié)局的憐憫、隱憂與同情，但在“尊體”行動上則顯得蒼白無力。此間情形，一如黃周星所指出的悖論那般：“有一老友語余云：‘制曲之難，無才學(xué)者不能為，然才學(xué)者又用不著。’旨哉斯言!”④作曲需要才學(xué)者參與到創(chuàng)作中來，以提升和完成其體格，而對有才學(xué)的文人來說，他們卻用不著作曲。這難以解開的悖論，正是清中葉散曲文學(xué)話語空間之定格的深層寫照。