袁曉薇

提要：中國歷代豐富龐雜的《長(zhǎng)恨歌》圖像譜系中，大多數(shù)是詩意難求的未確定或是有爭(zhēng)議的圖像，嚴(yán)格意義上的“長(zhǎng)恨歌圖”處于缺位狀態(tài)?！堕L(zhǎng)恨歌》題材的特殊性及其敘事性和傳奇性特點(diǎn)使其更符合市民階層的文化娛樂需求，而與文人對(duì)于抒情寫意和深遠(yuǎn)超然神韻的追求異趣。傳統(tǒng)詩意圖采取的單幅山水人物畫形式不利于《長(zhǎng)恨歌》的圖像化。因此，中國古代畫家圖繪《長(zhǎng)恨歌》的興趣和熱情遠(yuǎn)不及《琵琶行》。中國歷代“長(zhǎng)恨歌圖”的缺失也體現(xiàn)了詩意圖在文本選擇和詩意生成方面的獨(dú)特要求。

圖像作為文學(xué)的視覺化形態(tài)，也可以看成文學(xué)史的基本構(gòu)成部分。文學(xué)圖像可以成為重新理解和闡釋文學(xué)史的重要視角。(1)袁曉薇、王開春：《從視覺史料到文學(xué)圖像——文學(xué)史的圖像學(xué)研究芻議》，《安徽史學(xué)》2012年第3期。詩意圖作為對(duì)詩歌文本的模仿，或者詩意的圖像再現(xiàn)，具有重要的文學(xué)史意義。被譽(yù)為“白詩雙璧”的《長(zhǎng)恨歌》和《琵琶行》同為白居易長(zhǎng)篇歌行的經(jīng)典。與《琵琶行》相比，《長(zhǎng)恨歌》自誕生起，其主題便備受爭(zhēng)議。(2)關(guān)于《長(zhǎng)恨歌》的歷代接受情況，參見陳文忠《〈長(zhǎng)恨歌〉接受史研究——兼論古代敘事詩批評(píng)的形成發(fā)展》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第4期。而在繪畫領(lǐng)域，《琵琶行》更受歷代文人的青睞，《琵琶行》詩意圖大量產(chǎn)生，尤以元代至明清時(shí)期為盛，“琵琶行圖”已經(jīng)構(gòu)成了中國藝術(shù)史上一個(gè)特殊畫題。(3)劉望：《〈琵琶行〉畫題研究》，上海大學(xué)碩士論文，2010年，第69頁。然而，以《長(zhǎng)恨歌》為標(biāo)題的繪畫作品卻一直稀見少有。中國古代“長(zhǎng)恨歌圖”極不發(fā)達(dá)的現(xiàn)象已經(jīng)引起了一些研究者的注意并進(jìn)行了探討。如衣若芬認(rèn)為：宋人鮮少圖繪《長(zhǎng)恨歌》，主要出于對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的負(fù)面評(píng)價(jià)以及對(duì)詩中“明皇幸蜀”為國祚不幸之征兆的忌諱。(4)衣若芬：《臺(tái)北故宮博物院本“明皇幸蜀圖”與白居易(長(zhǎng)恨歌)》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2011年第6期?！吨袊膶W(xué)圖像關(guān)系史·隋唐五代卷》對(duì)《琵琶行》和《長(zhǎng)恨歌》的圖繪情況進(jìn)行比較之后指出：從情感認(rèn)可度和審美追求的一致性方面，《琵琶行》比《長(zhǎng)恨歌》更符合文人的心理期待。(5)吳昊、李昌舒主編：《中國文學(xué)圖像關(guān)系史·隋唐五代卷》，江蘇鳳凰教育出版社，2020年，第378頁。這些探討從文學(xué)批評(píng)和接受的角度深化了對(duì)“長(zhǎng)恨歌圖”文學(xué)價(jià)值的認(rèn)識(shí)?！拔膱D學(xué)”關(guān)注“文本”與“圖像”的互動(dòng)，據(jù)此展開對(duì)觀看行為的社會(huì)文化分析。(6)“文圖學(xué)”由新加坡南洋理工大學(xué)衣若芬教授于2014年首次提出，近年來理論建構(gòu)逐漸完善，日益發(fā)展成熟。其理論內(nèi)涵和研究方法參見衣若芬《文圖學(xué)：學(xué)術(shù)升級(jí)新視界》，《當(dāng)代文壇》2018年第4期。本文從文圖學(xué)的角度對(duì)中國古代《長(zhǎng)恨歌》詩意圖不發(fā)達(dá)的現(xiàn)象進(jìn)行梳理探賾，以期能夠在更加立體生動(dòng)的維度中對(duì)這一問題有更多新的發(fā)現(xiàn)。

一、《長(zhǎng)恨歌》圖像：多重文本建構(gòu)的圖像譜系

文圖學(xué)創(chuàng)建者衣若芬教授曾指出：“中國古代有以唐明皇和楊貴妃為題材，表現(xiàn)‘明皇夜游’‘貴妃出浴’的作品，但未見專畫‘長(zhǎng)恨歌’的圖繪?！?7)衣若芬：《宋人評(píng)價(jià)〈長(zhǎng)恨歌〉及其對(duì)東亞〈長(zhǎng)恨歌圖〉》之影響》，楊國安、吳河清主編：《第七屆宋代文學(xué)國際研討會(huì)論文集》，河南大學(xué)出版社，2013年，第484頁。這的確道出了《長(zhǎng)恨歌》圖像的基本狀態(tài)：無論是傳世作品還是各類目錄記載中，完整表現(xiàn)《長(zhǎng)恨歌》詩作內(nèi)容的中國古代畫作均很少見。目前一些被研究者所認(rèn)定的“長(zhǎng)恨歌圖”未必以《長(zhǎng)恨歌》為文本依據(jù)，而是有著紛繁復(fù)雜的文本來源。

(一)《長(zhǎng)恨歌》的詩歌本事和《長(zhǎng)恨歌》圖像的文本依據(jù)

《長(zhǎng)恨歌》講述了唐玄宗和楊貴妃之間的愛情悲劇。李隆基是開天盛世的締造者，其前期的勵(lì)精圖治和后期的貪逸縱樂使成為頗具爭(zhēng)議的君王形象。楊玉環(huán)則是中國四大美女之一，其絕世美貌和專寵善妒以及悲慘遭遇也為后世增添了無數(shù)話題。當(dāng)時(shí)就有很多野史傳聞廣為流傳。據(jù)考證，陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》原文為單篇行世的《長(zhǎng)恨傳》，并非與《長(zhǎng)恨歌》“歌、傳一體”。(8)周相錄：《長(zhǎng)恨歌研究》，巴蜀書社，2003年，第46-72頁?？梢哉f，《長(zhǎng)恨歌》的創(chuàng)作實(shí)際上是建立在包括陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》在內(nèi)的諸多“前文本”基礎(chǔ)之上。其后，各類記載唐玄宗和楊貴妃事跡的筆記小說數(shù)量眾多，包括史籍、筆記、傳奇、詩歌等。筆記以晚唐五代居多，主要有《明皇雜錄》《大唐新語》《開天傳信記》《安祿山事跡》《酉陽雜俎》《開元天寶遺事》等。傳奇主要是中唐陳鴻的傳奇《長(zhǎng)恨歌傳》和宋初樂史的《楊太真外傳》等。唐代開始，詩人們就對(duì)李楊的悲劇故事不勝唏噓，華清宮、馬嵬、龍池、雨霖鈴等在詠史詩中都是被反復(fù)吟詠的對(duì)象。因此，歷代相關(guān)詩作也形成了一個(gè)規(guī)模可觀、意蘊(yùn)豐富的詩歌文本系列。(9)關(guān)于李楊故事在各類文本中的流傳演變情況，參見管聞聞：《“李楊”故事的跨文本研究》，天津師范大學(xué)碩士論文，2020年。

根據(jù)羅伯特·斯塔姆“后文本”的理論，文學(xué)經(jīng)典的生成和傳播是由一系列文本之間的相互作用構(gòu)成：“經(jīng)典具有強(qiáng)大的播散力和吸引力。它既能將先于它的文本吸收進(jìn)來，使之成為自己的前文本；又能在傳播過程中激發(fā)出后于它的作家的靈感，進(jìn)而生成一系列后文本?！?10)張德明：《文學(xué)經(jīng)典的生成譜系與傳播機(jī)制》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2012年第6期。關(guān)于李楊故事的各類民間傳說和詩人吟詠以及陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》就成為《長(zhǎng)恨歌》的“前文本”。《長(zhǎng)恨歌》之后，小說、詩歌、戲曲中版本各異的李楊故事，(11)韓晗將陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》、樂史的《楊太真外傳》、元代白樸的《梧桐雨》和清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》作為“李楊愛情”的四個(gè)版本，從文本的角度進(jìn)行比較研究。(韓晗：《“功能”與“合法性”—從故事到敘事的文本研究》，《邯鄲學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。)則是在《長(zhǎng)恨歌》“主文本”之外，衍生出的諸多“次文本”“后文本”。多重文本之間的力量形成的對(duì)話和張力使得《長(zhǎng)恨歌》的意義得以生成、增殖和傳播，也強(qiáng)化了其經(jīng)典的力量——后人在描繪講述李楊故事時(shí)，往往援引《長(zhǎng)恨歌》的詩句來概括。同理，觀者也多將涉及李楊故事題材的繪畫作品認(rèn)作《長(zhǎng)恨歌》圖像。萬德敬在對(duì)明清唐詩詩意畫進(jìn)行文獻(xiàn)輯考之時(shí)，將明代錢選的《貴妃上馬圖》、明代仇英的《貴妃曉妝圖》《貴妃出浴圖》《劍閣圖》，清代李育的《出浴圖》，袁江的《驪山避暑圖》、謝時(shí)臣的《蜀道圖》、葉六隆的《蜀峰棧道圖》等列為《長(zhǎng)恨歌》詩意圖。(12)萬德敬：《明清唐詩詩意畫的文獻(xiàn)輯考與研究》，西北大學(xué)博士論文，2013年，第100頁。

(二)歷代《長(zhǎng)恨歌》圖像的主要類型

文學(xué)形象與歷史形象的重疊映現(xiàn)、詩歌本事與詩歌文本的互動(dòng)交織，作為“源詩”(13)趙憲章指出：詩意圖只是取意于詩歌，或者說源自詩歌立意。并非詩歌的完整再現(xiàn)，也不是它的如實(shí)翻版。因此，宜用“源詩”而不是“原詩”。(趙憲章：《詩歌的圖像修辭及其符號(hào)表征》，《中國社會(huì)科學(xué)》2016年第1期。)的《長(zhǎng)恨歌》文本與后世文學(xué)再創(chuàng)作內(nèi)容之間的對(duì)話生發(fā)，使得《長(zhǎng)恨歌》的圖像譜系十分龐雜。根據(jù)圖像所依據(jù)的文本內(nèi)容，歷代《長(zhǎng)恨歌》圖像大致可以分為以下四種類型：

1.宮中行樂圖系列：以明皇、楊妃為主角的人物畫

唐明皇和楊貴妃既是文學(xué)作品《長(zhǎng)恨歌》中的主人公，又是確有其人的歷史人物，有關(guān)二人的畫作大都被納入《長(zhǎng)恨歌》圖像的范圍。這類畫作包括仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史故事畫等?！堕L(zhǎng)恨歌》的主人公唐明皇和楊貴妃作為帝妃，一向是繪畫的專類題材，因此這類圖數(shù)量較多。主要有“貴妃出浴”“楊妃上馬”“貴妃醉歸”“明皇合樂”“明皇會(huì)棋”“明皇夜游”等題材。以院體畫為主，也有少量文人畫，如元代錢選的《貴妃上馬圖》、明代仇英的《貴妃曉妝圖》《貴妃出浴圖》等。

2.山水行旅圖系列：以“蜀道劍閣”“驪山避暑”為主題的山水畫

這部分畫作數(shù)量相對(duì)較少，以文人畫為主。主要作品有傳為唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》、北宋郭忠恕的《明皇避暑宮圖》、明代仇英的《劍閣圖》、清代袁江的《驪山避暑圖》、謝時(shí)臣的《蜀道圖》(又名《關(guān)山行旅圖》)、葉六隆的《蜀峰棧道圖》等。

3. 花果鳥獸圖系列：化用《長(zhǎng)恨歌》詩句入畫的花鳥畫

這類畫主要是文人畫，利用物象的隱喻功能，采用與李楊事跡相關(guān)的物象(包括詩中的意象)，如牡丹、海棠、芙蓉、楊柳、荔枝、鸚鵡等引發(fā)詩意。如元代錢選《梨花圖》(藏于美國大都會(huì)博物館)僅畫一朵嬌艷盛開的白梨花，設(shè)色淡雅。畫上有錢選題詩：“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風(fēng)姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時(shí)?！庇纱丝芍且浴堕L(zhǎng)恨歌》中“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的詩意入畫。由于這類畫題中難以直接看出以《長(zhǎng)恨歌》詩意入畫，需結(jié)合題款方能辨識(shí)清楚，因此對(duì)觀者的文化修養(yǎng)提出了較高的要求。

4. 版刻插圖系列：李楊故事題材的戲曲小說刊本插圖

這部分畫作包括戲曲刊本的黑白木刻版畫和套色版畫，主要集中在明清時(shí)期，數(shù)量較多。明代之后，市民文化日益興起，李楊故事被戲曲傳奇劇本不斷演繹。隨著明清時(shí)期戲曲刊本的流行，有關(guān)李楊故事的版刻插圖大量產(chǎn)生。作為大眾文化的傳播方式，戲曲小說刊本插圖風(fēng)格更為通俗，但是由于創(chuàng)作群體與傳統(tǒng)繪畫具有一致性，版刻插圖的圖式、畫面表現(xiàn)與傳統(tǒng)文人畫和仕女畫之間存在一定相似之處。(14)關(guān)于明清時(shí)期李楊故事題材的明清戲曲小說刊本插圖創(chuàng)作情況，參見李婧瑤：《圖文視域下明清楊貴妃故事圖像敘事研究》，西南大學(xué)碩士論文，2021年。

要之，帝妃之戀的特殊歷史題材，使得《長(zhǎng)恨歌》的詩歌本事和《長(zhǎng)恨歌》圖像的文本依據(jù)都非常紛繁復(fù)雜，也使風(fēng)格類型豐富多樣，幾乎涵蓋了中國古代所有繪畫種類。

二、詩意的缺失和尋繹：“長(zhǎng)恨歌圖”的被認(rèn)定

由于詩意圖的基本創(chuàng)作原則是對(duì)具體詩歌內(nèi)容的描摹再現(xiàn)，所謂“采其詩意景物圖寫之”(15)郭若虛：《圖畫見聞志》，人民美術(shù)出版社，1964年，第129頁。的“命題作畫”。因此，詩意圖的“詩意”，主要不是指作為藝術(shù)精神和審美情趣的“詩化意蘊(yùn)”，而是指詩意圖作為圖像所傳達(dá)的“意義”，即來自詩歌文本的各種信息，包括主旨、場(chǎng)景、意象、情感內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)、修辭手法等。(16)學(xué)界對(duì)于詩意圖的定義和范圍不盡一致，一般將根據(jù)詩文內(nèi)容和意境所作之畫稱為詩意圖。廣義的詩意圖包括了追求含蓄的詩化意蘊(yùn)的文人畫。狹義的詩意圖則是依據(jù)詩歌文本的圖像呈現(xiàn)，如趙憲章認(rèn)為詩意圖是“對(duì)詩意的模仿和再現(xiàn)”“對(duì)詩歌的圖像修辭”。(趙憲章：《詩歌的圖像修辭及其符號(hào)表征》，《中國社會(huì)科學(xué)》2016年第1期。)衣若芬認(rèn)為“詩意圖”有特定的文學(xué)文本作依據(jù)，除了敘說文學(xué)作品的內(nèi)容，并闡發(fā)其義涵與意趣，以達(dá)畫中物象與詩文情致交融之境。(衣若芬：《宋代題“詩意圖”詩析論─以題“歸去來圖”、“憩寂圖”、“陽關(guān)圖”為例》，衣若芬：《觀看．?dāng)⑹觯畬徝扩ぬ扑晤}畫文學(xué)論集》，臺(tái)北“中研院”中國文哲研究所，2004年，第266-329頁。)多數(shù)學(xué)者采取狹義的概念。因此，判斷詩意圖的主要依據(jù)是通過畫上的題款：或是畫題源于詩意，或是圖繪全詩內(nèi)容，或是截取詩句入畫。衡之以此標(biāo)準(zhǔn)，上述形態(tài)不一、風(fēng)格各異的“《長(zhǎng)恨歌》圖像”，能夠被嚴(yán)格意義上認(rèn)定為《長(zhǎng)恨歌》詩意圖的實(shí)不多見，具體表現(xiàn)為以下幾方面。

(一)缺少與《長(zhǎng)恨歌》直接相關(guān)的畫題

中國古代眾多《長(zhǎng)恨歌》圖像中，目前所知題為《長(zhǎng)恨歌圖》的作品僅有三幅：一為明代尤求的《長(zhǎng)恨歌圖》。據(jù)文獻(xiàn)記載，明代書法家王寵曾草書《長(zhǎng)恨歌》卷，后為王世貞所得，請(qǐng)尤求補(bǔ)畫，合《長(zhǎng)恨歌圖》一卷，(17)王世貞：《王雅宜〈長(zhǎng)恨歌〉后》，《弇州山人四部稿》卷一百三十二，明萬歷五年刻本。現(xiàn)為臺(tái)北私人收藏，(18)薛龍春：《“上博本”為文徵明〈停去館言別圖〉原本商榷》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2007年第1期。也有人指出該畫已經(jīng)失傳。(19)孫丹妍：《尤求生平交游考》，上海博物館編：《上海博物館集刊》第12期，上海書畫出版社，2012年，第95頁。其二為清代中期喻蘭的《長(zhǎng)恨歌圖》，《中國古代書畫目錄》第5冊(cè)收錄(21頁，編號(hào)蘇3-92，標(biāo)明藏于蘇州市文物商店，《中國文學(xué)圖像關(guān)系史·隋唐五代卷》“第九章 白居易詩歌與圖像”也提到該圖藏于蘇州文物商店，“可惜無圖流傳”。(20)吳昊、李昌舒主編：《中國文學(xué)圖像關(guān)系史·隋唐五代卷》，第362頁。其三為晚清錢慧安的《長(zhǎng)恨歌圖卷》，為絹本設(shè)色工筆人物畫，縱42厘米，橫113厘米，現(xiàn)藏于浙江平湖博物館。然《中國繪畫全集》和《中國書畫目錄》等權(quán)威畫目以及《錢慧安畫集》等文獻(xiàn)中均未有此圖的記錄，其真?zhèn)未肌?/p>

(二)缺少對(duì)《長(zhǎng)恨歌》詩歌文本的完整再現(xiàn)

目前中國古代畫作中尚未見到完整再現(xiàn)《長(zhǎng)恨歌》曲折情節(jié)內(nèi)容的作品。相關(guān)作品的畫題集中在對(duì)出浴、宴樂、醉歸、曉妝、七夕長(zhǎng)生殿等情節(jié)的單獨(dú)呈現(xiàn)，原作中貴妃之死以及玄宗思念尋訪等重要情節(jié)沒有得到充分表現(xiàn)。錢慧安之作題為《長(zhǎng)恨歌圖卷》，實(shí)際只是單幅作品。該圖題款“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無人私語時(shí)。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝?！碑嬅姹憩F(xiàn)的是“七夕”乞巧節(jié)俗，右端是明皇端坐于案邊，中部是楊妃及侍從在樹下拜月，左端有牛郎織女及眾人立于河漢。構(gòu)圖與畫風(fēng)均與明清之際流行的李楊故事風(fēng)俗畫風(fēng)格一致。

(三)普遍缺少題款，詩意難以辨識(shí)

缺少題款，也就沒有明確的詩歌文本依據(jù)，導(dǎo)致現(xiàn)存“長(zhǎng)恨歌圖”的認(rèn)定普遍存在較多爭(zhēng)議。如傳為李昭道所作的《明皇幸蜀圖》，(21)此圖傳為李昭道作品，據(jù)書畫專家考證，應(yīng)是風(fēng)格接近二李的唐畫宋摹本。畫中，奇峰入云，峻嶺逶迤。山色絢麗明艷，山間白云縈繞，恍若仙境，有人馬儀仗置身于青山綠水之中。該圖與另外一幅傳為李昭道的《春山行旅圖》在內(nèi)容表現(xiàn)和構(gòu)圖方面都極為相似，只是后者裝飾性更濃。20世紀(jì)50年代以來，陸續(xù)有學(xué)者認(rèn)為《明皇幸蜀圖》描繪的峻嶺棧道、出行人馬，與《長(zhǎng)恨歌》中“黃埃散漫風(fēng)蕭索，云棧縈紆登劍閣。峨嵋山下少人行，旌旗無光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”的描寫比較吻合，應(yīng)該是唐玄宗因安史之亂避于蜀地的情景。但是該圖在流傳中并不被確認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌圖》，而被題為《宋人關(guān)山行旅圖》。(22)關(guān)于《明皇幸蜀圖》與《長(zhǎng)恨歌》之間的關(guān)聯(lián)，參見衣若芬：《臺(tái)北故宮博物院本“明皇幸蜀圖”與白居易(長(zhǎng)恨歌)》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2011年第6期。衣若芬：《宋人評(píng)價(jià)〈長(zhǎng)恨歌〉及其對(duì)東亞〈長(zhǎng)恨歌圖〉之影響》，楊國安、吳河清主編：《第七屆宋代文學(xué)國際研討會(huì)論文集》，第484-488頁。

還有部分《長(zhǎng)恨歌》圖像被認(rèn)定為其他詩人作品的詩意圖。如多數(shù)人認(rèn)為著名《虢國夫人游春圖》(23)該圖原為唐代張萱所作，現(xiàn)存北宋摹本。此圖由金章宗題為“天水摹張萱虢國夫人游春圖”，則該圖是否為張萱畫作原貌原意還不得而知。對(duì)應(yīng)的文本主要是杜甫的《麗人行》?，F(xiàn)存《虢國夫人游春圖》畫面描繪的是一組貴族人物騎馬前行，但他們是否是去游春亦不得而知。在諸多人物中，哪位是虢國夫人，至今仍爭(zhēng)論不休。也有人主張?jiān)搱D只是唐代的一般貴族出行圖而非虢國夫人游春圖。(24)關(guān)于《虢國夫人游春圖》的爭(zhēng)議，參見陳育丞：《關(guān)于虢國夫人游春圖主體人物的商榷》，《文物》1963年第4期；劉中澄、蘇麗萍：《張萱與虢國夫人游春圖》，《藝苑掇英》第40期。由于后世對(duì)李白《蜀道難》的主題的理解有“玄宗幸蜀”之說，因此，“蜀道劍閣”系列圖像也多被認(rèn)為是李白《蜀道難》詩意圖。

(四)有題款的畫作，多數(shù)與《長(zhǎng)恨歌》詩歌文本沒有直接關(guān)系

清代羅聘《劍閣圖軸》上有羅聘自題，據(jù)此可知，此圖是為即將入蜀赴簡(jiǎn)州任的水屋先生張道渥所繪，表現(xiàn)的當(dāng)為李白《蜀道難》中所描寫的劍閣“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開”的雄壯奇絕之景。有些畫作的題款是對(duì)李楊愛情悲劇發(fā)表類似詠史的感慨議論，并非對(duì)《長(zhǎng)恨歌》詩句的直接引用。如元代錢選的《貴妃上馬圖》(現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館)，圖中有錢選題詩：“玉勒雕鞍寵太真，年年秋后幸華清。開元四十萬匹馬，何事騎騾蜀道行？”更有大量明皇楊妃的人物故事圖取材于民間流傳的李楊故事，而不是直接取于《長(zhǎng)恨歌》文本。如元代任仁發(fā)的《張果見明皇圖》畫唐玄宗李隆基接見“八仙”之一張果老的情景，該故事出自《明皇雜錄》。明代周臣《明皇游月宮圖》表現(xiàn)李隆基偕方士夢(mèng)游月中宮殿的情景。明皇游月宮的故事在唐人小說集《龍城錄》、《逸史》等中都有記載，歷代吟詠圖繪者頗多。

數(shù)量可觀的明清版畫插圖雖然有明確的文字說明，但是其直接文本依據(jù)是作為“后文本”的傳奇小說和戲曲。因此，這類作品多被視為歷史故實(shí)圖，或者“唐明皇和楊貴妃圖像”，(25)李婧瑤：《圖文視域下明清楊貴妃故事圖像敘事研究》，西南大學(xué)碩士論文，2021年。未必當(dāng)作“長(zhǎng)恨歌圖”。

對(duì)照《琵琶行》詩意圖的創(chuàng)作情況，“長(zhǎng)恨歌圖”的“詩意”缺失更為明顯。《琵琶行》進(jìn)入繪畫領(lǐng)域的脈絡(luò)十分清晰可尋：元代張渥創(chuàng)作了《琵琶仕女圖》，張渥同時(shí)代人鄭東《題張叔厚畫琵琶仕女》詩云：“蝦蟆陵下春風(fēng)夢(mèng)，潯陽江頭秋月愁。莫怪青衫容易濕，多情司馬雪盈頭。”表明張渥《琵琶仕女圖》中的仕女當(dāng)指《琵琶行》中的歌女。元代文獻(xiàn)中，題為“琵琶行圖”的題詩圖詠較多。發(fā)展至明清時(shí)期，更是蔚為壯觀。明代著名人物畫家唐寅、仇英、文征明、郭詡、董其昌、陸治、李士達(dá)、陳煥，清代的張翀、吳歷、袁江、金廷標(biāo)、沈宗騫、任頤、張宗蒼、殷茂、王宸、琦等都曾明確以《琵琶行》為畫題進(jìn)行過創(chuàng)作。(26)關(guān)于歷代《琵琶行》圖繪情況，參見劉望：《〈琵琶行〉畫題研究》。在《中國文學(xué)圖像關(guān)系史·隋唐五代卷》第九章 白居易詩歌與圖像(吳昊、李昌舒主編：《中國文學(xué)圖像關(guān)系史·隋唐五代卷》)中，也有對(duì)歷代《琵琶行》圖像演繹的梳理和分析。而《長(zhǎng)恨歌》詩意圖多數(shù)沒有明確的款識(shí)，主要靠觀者的“悟識(shí)”和“臆測(cè)”而“被認(rèn)定”為“長(zhǎng)恨歌圖”。與大量名正言順的“琵琶行圖”相比，真正意義上的“長(zhǎng)恨歌圖”可謂稀見難得。

三、“長(zhǎng)恨歌圖”的文化功能與詩意圖創(chuàng)作旨趣的錯(cuò)位

通過上文的考察，我們不得不承認(rèn)關(guān)于中國古代“長(zhǎng)恨歌圖”的一個(gè)尷尬事實(shí)：在形制多樣，風(fēng)格各異的豐富乃至龐雜的《長(zhǎng)恨歌》圖像譜系中，大多數(shù)是詩意難求的未確定或是有爭(zhēng)議的“詩意圖”，理想的“長(zhǎng)恨歌圖”處于缺位狀態(tài)。

如果說《長(zhǎng)恨歌》描寫的愛情悲劇不受文人畫家重視，為什么以人神之戀為主題的《洛神賦》，不僅有顧愷之《洛神賦圖》這樣的經(jīng)典之作，更有著豐富多彩的歷代“洛神”圖繪呢？(27)關(guān)于《洛神賦》的歷代圖繪盛況，參見許結(jié)：《“洛神”賦圖的創(chuàng)作與批評(píng)》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第4期。如果說，《長(zhǎng)恨歌》詩歌文本內(nèi)容情節(jié)曲折復(fù)雜，場(chǎng)景和空間經(jīng)常轉(zhuǎn)換而不便于圖繪，但是在17世紀(jì)40年代的日本，卻產(chǎn)生了長(zhǎng)達(dá)20多米的巨幅《長(zhǎng)恨歌圖》畫卷，始于“楊家有女初長(zhǎng)成”，終于“此恨綿綿無絕期”，完整呈現(xiàn)了詩中春寒賜浴、安史之亂、馬嵬坡事變、道士尋芳魂等細(xì)節(jié)，用畫筆將整個(gè)故事繪制成名副其實(shí)的《長(zhǎng)恨歌圖》。(28)狩野山雪繪、陳尚君解讀：《長(zhǎng)恨歌圖》，上海古籍出版社，2020年?！堵迳褓x圖》及《清明上河圖》《詩經(jīng)圖》等歷代著名長(zhǎng)卷杰作的存在也充分說明：中國古代《長(zhǎng)恨歌圖》長(zhǎng)卷的缺位，并非受到繪畫技術(shù)的限制。這些提醒我們將研究的關(guān)注點(diǎn)從文學(xué)圖像的文本自身引向圖文互動(dòng)的機(jī)制及其傳播效果，即文圖學(xué)的另一個(gè)研究維度：文本“周邊脈絡(luò)”，包括生產(chǎn)機(jī)制、使用情形、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、流通過程等。(29)衣若芬：《文圖學(xué)：學(xué)術(shù)升級(jí)新視界》，《當(dāng)代文壇》2018年第4期。既要充分考慮文本與圖像之間的深層互動(dòng)，更有必要關(guān)注文學(xué)和圖像文本的消費(fèi)、賞鑒、收藏、批評(píng)和研究等現(xiàn)象。

(一)近俗：“長(zhǎng)恨歌圖”的大眾傳播屬性

詩意圖是古代社會(huì)一種重要的視覺文化，“長(zhǎng)恨歌圖”作為《長(zhǎng)恨歌》的視覺傳播形式，具有突出的大眾傳播屬性：通過通俗的傳奇故事和極致的美麗容顏為大眾帶來視覺快感，發(fā)揮娛樂功能。宋代張戒《歲寒堂詩話》批評(píng)《長(zhǎng)恨歌》：“雖播于樂府，人人稱頌，然其實(shí)乃樂天少作，雖欲悔而不可追者也。其敘楊妃進(jìn)見專寵行樂事，皆穢褻之語?！?30)張戒：《歲寒堂詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》上冊(cè)，中華書局，1983年，第458頁。這些被莊人雅士斥為“淫言媟語”(31)杜牧：《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》，陳允吉點(diǎn)校：《樊川文集》卷九，上海古籍出版社，1978年，第137頁。的俗艷之詞，卻是大眾最為感興趣的內(nèi)容。歷代“宮中行樂圖”系列的《長(zhǎng)恨歌》圖像依據(jù)的文本多集中在《長(zhǎng)恨歌》前半部楊妃入宮后的受寵之狀，對(duì)春寒賜浴、暖帳春宵、承歡專夜等情節(jié)進(jìn)行視覺展示。具體描繪楊玉環(huán)的艷容麗姿和唐玄宗縱情逸樂的場(chǎng)面，畫面追求裝飾效果，偏于感官刺激。據(jù)王世貞描述，尤求《長(zhǎng)恨歌圖》“令人恍惚有乘槎犯斗之興。然不欲多展，展則恐費(fèi)蒲團(tuán)功也?！?32)王世貞：《王雅宜〈長(zhǎng)恨歌〉》后。由此可見此圖之艷活動(dòng)人，以至妨礙道心。

日本魔幻作家夢(mèng)枕貘曾經(jīng)說過：“如果有一個(gè)可以讓時(shí)間倒轉(zhuǎn)的機(jī)器，可以讓人在他最向往的地方停留一個(gè)小時(shí)，那我選擇去大唐時(shí)代的長(zhǎng)安參加一個(gè)特殊的宴會(huì)，里面有玄宗皇帝、楊貴妃、李白、杜甫?？礂钯F妃起舞，聽李龜年伴奏，飲酒作詩……”(33)張禎希：《一封陳凱歌寫給盛唐的情書》，《文匯報(bào)》2017年12月27日，第9版。唐明皇與楊貴妃的帝妃身份，使他們成為大唐盛世的象征符號(hào)。后世在圖繪中對(duì)有關(guān)唐玄宗與楊玉環(huán)的宮廷樂事、風(fēng)月逸聞的反復(fù)摹寫，在戲曲舞臺(tái)上的不斷搬演，實(shí)際上是以“超文本”的形態(tài)構(gòu)成了李楊故事的圖像文化景觀，融合了對(duì)盛世繁華的懷想和傾慕。因此，民間大眾對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的接受主要是文化層面而非特定的詩歌文本。大量《長(zhǎng)恨歌》圖像的創(chuàng)作主要依據(jù)《長(zhǎng)恨歌》的“多文本”形態(tài)，并不拘于從《長(zhǎng)恨歌》詩歌文本中“因文生圖”，而是廣采于各類史籍關(guān)于李楊故事的記載傳說以及后世文學(xué)中一直延續(xù)的盛唐書寫，滿足了市民階層對(duì)于富有傳奇色彩的帝妃戀情的興趣。

(二)重意：詩意圖是文人的自我抒寫

美國學(xué)者王靖獻(xiàn)在討論中國古代敘事詩的時(shí)候指出：“總之，文人作詩看來更多地傾向于根據(jù)他的情趣與哲學(xué)對(duì)事件作出解釋，而不是通過嚴(yán)謹(jǐn)詳實(shí)的情節(jié)來復(fù)述故事。”(34)王靖獻(xiàn)：《唐詩中的敘事性》，倪豪士編選：《美國學(xué)者論唐代文學(xué)》，上海古籍出版社，1994年，第20頁。中國傳統(tǒng)繪畫的觀念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)均深受文人價(jià)值觀的影響，現(xiàn)在所接觸到的有關(guān)畫家和畫論的文獻(xiàn)資料，大多出于文人畫家之手。(35)嚴(yán)善錞指出：“盡管我也知道，研究中國的繪畫史應(yīng)該包括更廣泛的內(nèi)容，諸如對(duì)民間畫家的研究。……雖然我們今天還能看到大量民間無名氏的優(yōu)秀畫作，而我卻只能將其作為解釋自己所關(guān)注問題的補(bǔ)充材料。”(嚴(yán)善錞：《文人與畫——正史小說中的畫家》，江蘇教育出版社，2005年，第3頁。)從宋代開始，大量文人參與繪畫，促使中國古代繪畫實(shí)現(xiàn)了詩意轉(zhuǎn)向，畫意的詩化逐漸成為畫家自覺的追求。即便是職業(yè)畫家，在創(chuàng)作中也竭力使自己具有更多的文人性。不僅畫家如此，評(píng)論鑒賞者也同樣持此立場(chǎng)。詩意圖作為詩歌的圖像文本，主要通過與詩歌共同的主題、意象和意境營造來實(shí)現(xiàn)對(duì)于“不可說”的詩意的傳達(dá)。相較于宮廷繪畫和民間繪畫，文人主導(dǎo)的詩意圖大多不以觀賞性、裝飾性或者指示性、解釋性為目的。即，不是對(duì)某種理念或事物的圖解，而是作為抒情言志的載體，在構(gòu)思和意境中注入自身的思想感情和審美追求。因此，偏于寫意，不注重寫實(shí)。

在中國古代繪畫發(fā)展歷程中，敘事性文學(xué)作品不太為畫家所重視。雖然有顧愷之《洛神賦圖》這樣的成功典范，但是在相當(dāng)長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)并未形成一個(gè)傳統(tǒng)。宋代之后，中國繪畫的非敘事性傳統(tǒng)得以確立，詩意圖的基本功能定位為抒情而不是敘事。吳憲生在談到文人畫家推崇“詩畫一律”時(shí)發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“倘使如蘇東坡所說‘詩畫本一律’應(yīng)該是詩所寫的，畫也盡可以畫，為何畫中卻只有‘采菊東籬下，悠然見南山’，沒有‘暮投石壕村，有吏夜捉人’呢？”(36)吳憲生：《文人畫與人物畫》，《新美術(shù)》1994年第2期。綜觀歷代入畫唐詩的主題和題材，閑適安逸之類的占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，批判現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)之作則少有涉筆?！堕L(zhǎng)恨歌》敘事詳瞻寫實(shí)，多為后世詬病，所謂“拙于紀(jì)事，寸步不遺?！?37)蘇轍：《詩病五事》，曾棗莊、馬德富點(diǎn)校：《欒城集》卷八，上海古籍出版社，1987年，第1553頁。南宋張戒指出《長(zhǎng)恨歌》藝術(shù)表現(xiàn)上的主要缺陷是：“情意失于太詳，景物失于太露，遂成淺近，略無余蘊(yùn)?！?38)張戒：《歲寒堂詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》上冊(cè)，第457頁?！堕L(zhǎng)恨歌》所缺少的“余蘊(yùn)”，正是文人畫家最為看重的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)。宋元之后，詩意圖逐漸脫離了諷諫教化的功能而成為一種詩歌體驗(yàn)和詩化表達(dá)。《長(zhǎng)恨歌》具有的諷諫主題并不為畫家所重。同為愛情題材，“長(zhǎng)恨歌圖”遠(yuǎn)不如《洛神賦圖》興盛，主要在于《長(zhǎng)恨歌》的抒情主人公不是文人而是帝妃，因此難以喚起文人的情感和心理共鳴?！堵迳褓x》和《琵琶行》都是文人作家自述，具有“自敘傳”性質(zhì)，其中有作者鮮明的自我形象塑造和深摯感人的情感交融。后世《琵琶行》圖的盛行是與歷代對(duì)白居易的接受結(jié)合在一起的，封建時(shí)代文人知識(shí)分子普遍懷才不遇，與“琵琶女”一樣有著冷落棄置的遭遇。因此會(huì)有“天涯淪落”之感，并且通過一代又一代的生命體驗(yàn)得以積淀為文人們的共同心理感受。清代畫家吳歷曾為其好友許青嶼繪《白傅溢江圖》(39)原圖藏上海博物館。見《中國古代繪畫圖錄(四)》，文物出版社，1995年，第423頁。，并在畫上題詩云：“逐臣送客本多傷，不待琵琶已斷腸?？皣@青衫幾許淚，令人寫得筆凄涼?！睂?duì)友人的罷黜遭遇深表同情。顯然，抒發(fā)“天涯淪落”之情的《琵琶行》更易引起包括文人畫家在內(nèi)的失意文人的心靈共鳴，因此成為唐后文人引以為“知音”的作品而備受歷代文人的喜愛和推崇，以至于形成了一種“潯陽別意”或“琵琶情結(jié)”，在繪畫中反復(fù)表現(xiàn)。

(三)詩意圖的山水化趨向和短制特點(diǎn)

與“重表現(xiàn)，輕再現(xiàn)”的藝術(shù)追求相應(yīng)，宋代之后，以山水為主的“山水人物”畫成為人物畫的主流，明代謝肇淛在《五雜俎》中感慨道：“今人畫以意趣為宗，不復(fù)畫人物及故事。至花鳥翎毛，則輒卑視之；至于神佛像及地獄變相等圖，則百無一矣?！?40)謝肇淛：《五雜俎》，上海書店出版社，2001年，第135頁。因此，詩意圖中山水畫占主導(dǎo)地位，花鳥次之，人物畫更在其后。

緣于文人畫對(duì)于“意境”的審美追求，詩意圖所選取的題材多為絕句或律詩等短制而非歌行長(zhǎng)篇。袁行霈在研究明代詩意圖之后指出：“長(zhǎng)篇歌行，只能用連環(huán)畫的形式表現(xiàn)。在詩的各種題材中，山水詩是比較容易畫的，而那些帶有說理性的詩就很難畫了?！?41)袁行霈：《詩意畫的空間及其限度——以明人的作品為中心》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第1期。因此，描繪蕭瑟荒寒、清冷疏淡的山川風(fēng)物逐漸成為畫家競(jìng)相表現(xiàn)的對(duì)象，對(duì)于景物人物的塑造均呈現(xiàn)出意象化的傾向，一般采取單幅寫意，較少工筆長(zhǎng)卷。這類山水人物畫中，山水之間的文人形象可以視為文人畫家們的自畫像。如高居翰所指出的“畫家讓自己投入畫中，成為其中理想文人的角色”(42)高居翰：《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第143頁。。畫中人物成為文士理想的寄托或形象代言?！杜眯小冯m為敘事詩，但具有濃郁的抒情性，秋江冷月的冷落孤寂之景，與遷謫飄零、天涯淪落、今昔盛衰之慨渾然交融，畫面空靈蘊(yùn)藉，易于引發(fā)詩情?！堕L(zhǎng)恨歌》以帝妃戀情為題材，故事發(fā)生的環(huán)境主要為宮廷苑囿，“富貴氣”較濃，山水自然場(chǎng)景較少，不易產(chǎn)生曠遠(yuǎn)微茫的意境。其圖繪更適于采取工筆重彩的人物畫長(zhǎng)卷，或稱為“史實(shí)風(fēng)俗人物畫”。(43)鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海書畫出版社，1985年，第380頁。而這種風(fēng)俗畫風(fēng)格在傳統(tǒng)繪畫中往往被譏為“畫工”匠氣，不為文人畫家所取。

要之，文人畫家塑造了詩意圖的品格，影響了其發(fā)展走向。“長(zhǎng)恨歌圖”的大眾文化功能與詩意圖的“詩化”創(chuàng)作旨趣之間的錯(cuò)位是“長(zhǎng)恨歌圖”不興的深層原因：《長(zhǎng)恨歌》圖像為市民階層所重的是指向通俗的文化娛樂功能。與大眾傳播相適應(yīng)，“長(zhǎng)恨歌圖”的適宜形制是長(zhǎng)卷或多幅圖冊(cè)的工筆人物故事圖和風(fēng)俗畫。而文人畫家在詩意圖中追求的則是抒情寫意和深遠(yuǎn)超然的文人雅賞，這種創(chuàng)作旨趣使富有“神韻”的單幅山水畫成為詩意圖的典型樣式，與“長(zhǎng)恨歌圖”用筆精細(xì)，趨于寫實(shí)的風(fēng)格要求大異其趣。因而，文人畫家對(duì)于圖繪《長(zhǎng)恨歌》缺乏足夠的創(chuàng)作熱情和興趣。畫家們“非不能也，乃不為也”的創(chuàng)作選擇，不僅很好地解釋了中國古代“長(zhǎng)恨歌圖”的缺位，也體現(xiàn)了詩意圖的創(chuàng)作機(jī)制和風(fēng)格特色。