傳統(tǒng)思維在中國早期電影理論批評中的現(xiàn)代表達(dá)

周婭

（長沙學(xué)院影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，湖南 長沙 410022）

中國早期電影理論批評與同時代的電影相攜而行，一方面歷經(jīng)時代裂變，浸沐歐風(fēng)美雨而獲得現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)品格和開放胸襟，一方面又置身于傳統(tǒng)文脈中，受到了中國傳統(tǒng)思維方式的孳乳煦育。建立于“萬物一體”哲學(xué)基礎(chǔ)上的整體直觀思維，以及源于先民“蓍之德，圓而神”的樸素認(rèn)知的圓融觀照思維，不僅滋養(yǎng)生成了古代中國的文化和文論之根，而且在中國電影理論批評的起步階段，在批評主體的身上悄然烙下了傳統(tǒng)思維的印記，開啟了富有民族特色的電影理論批評之樞機(jī)。

一 整體直觀

區(qū)別于西方主客二元的整體觀，中國“天人合一”的宇宙整體觀從本源上把主與客視為有機(jī)統(tǒng)一體，即“以類合之，天人一也”［1］341。因此，在這種主中有客、客中有主的整體觀念燭照下，人們更易以直觀的智慧對事物加以內(nèi)省和體悟。整體直觀的思維方式，不僅主導(dǎo)著人們對天地萬物的思考路徑，同時決定了人們對所思之物的表述形式，即不同于西方學(xué)術(shù)表達(dá)中常見的分析、演繹和明確的概念界定，而是在直觀體悟的基礎(chǔ)上感發(fā)個人識見，傳達(dá)整體印象，描述感性與理性交融的經(jīng)驗(yàn)，從而直接把握事物本質(zhì)。

整體直觀作為中國傳統(tǒng)思維方式的主干之一，曾經(jīng)參與創(chuàng)造了絢爛醇厚的華夏文明，并在新的時代背景下，持續(xù)性地發(fā)揮效力。中國早期電影理論批評正是主要借助整體直觀的思維方式，來完成對電影的獨(dú)特思考和印象書寫的。

電影甫問世時，對中國人來說它是新奇的舶來品。人們對這門新興的外來藝術(shù)，習(xí)慣以一種“寓目輒書”［2］100的表達(dá)方式，將留存腦際的整體印象和直觀感受形象地描摹出來?！霸⒛俊笔侵杆娭铮戎傅谝挥∠?；“輒書”是指率性如實(shí)地書寫。如早在1897年，上?！队螒驁蟆房橇酥袊娪袄碚撆u史上最早的一篇電影評論《觀美國影戲記》。通過對影像的感覺，作者細(xì)致描繪了影片的內(nèi)容，“觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也”［3］7-8！“奇觀”，顯出了電影給觀眾帶來的強(qiáng)烈真實(shí)的感受，是其最主要的藝術(shù)特性。這種真實(shí)的體驗(yàn)感之深切，甚至引發(fā)了作者詩意化的審美感受和人生慨嘆：“自電法既創(chuàng)，開古今未有之奇，泄造物無窮之秘。如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀?！保?］8此番感悟無關(guān)電影的特殊性質(zhì)，也無關(guān)電影特有的表現(xiàn)手段，從基于人生經(jīng)驗(yàn)的叩問中切入，將傾注情感的觀影感受融入生動的“奇觀”印象傳遞之中，生成了美感豐盈的藝術(shù)化批評文本。

在中國早期電影理論批評逐步興起、漸成氣候的過程中，整體直觀思維在其中所起的作用也日漸增強(qiáng)，由此形成了以下三個方面的重要特征。

（一）類推性

與西方影評家重客觀、尚理性不同，中國早期的影評家更強(qiáng)調(diào)主觀的態(tài)度，更重視從自我的感受出發(fā)，類比外推，把電影里觸動自己的要素與外界事物、社會、人生關(guān)聯(lián)起來，探討其共通的特性，從而明確電影的發(fā)展趨勢。

譬如肇始于20世紀(jì)初的“鴛鴦蝴蝶派”的電影理論批評活動。作為現(xiàn)代中國平民知識分子的代表，批評家擅長借助讀者容易理解的影評書寫形式，激發(fā)起觀眾傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的復(fù)雜審美感應(yīng)，引導(dǎo)現(xiàn)代娛樂的正確走向。這一派批評家的思維路徑，通常是從整體、感性地解讀電影特質(zhì)出發(fā)，引此類彼，聯(lián)系到與之相關(guān)的人事風(fēng)情，形成獨(dú)特的審美印象，生成與平民日常生活密切相關(guān)的印象批評。20世紀(jì)20年代中期，被當(dāng)代學(xué)者譽(yù)為“中國電影批評的先驅(qū)”的周瘦鵑在《說倫理影片》一文中，先是談到自己觀看兩部外國電影《慈母》和《吾兒今夜流浪何處》時，受到影片里孝與不孝強(qiáng)烈對比的情節(jié)刺激而感動落淚，然后聯(lián)系當(dāng)時幾部動人心弦的國產(chǎn)倫理片來談影論道，闡發(fā)傳統(tǒng)精神中堅(jiān)守人倫的現(xiàn)實(shí)必要性，說明其并不與當(dāng)時盛行的“五四”精神相悖。

與周瘦鵑由影片類比外推到人倫道德不同，鄭逸梅的影評采用比喻手法，將人與物關(guān)聯(lián)，使其批評藝術(shù)化、美感化。且看他以花為喻品評女明星：

電影界之女明星，便嬛綽約，不乏似花之貌，因各以花喻之。王漢倫女貞花也；胡蝶秋海棠也；楊耐梅桃花也；殷明珠水仙也……黃月如素馨也；胡彩霞芍藥也［4］。

鄭逸梅以花喻人，于花團(tuán)錦簇之間細(xì)分各人風(fēng)姿神采，令讀者觀之可親，遙想起傳統(tǒng)思維中幽微細(xì)致的具象性與類推性，深感與傳統(tǒng)文化的一脈相承。

（二）感悟性

整體直觀思維孕育于“天人合一”的宇宙觀之中，因此它更崇尚“天地與我并生，而萬物與我為一”［5］31的直覺感悟，“觀其所感，而天地萬物之情可見矣”［6］110。人立身于蒼茫天地之間，與萬物交感，在主客融合的過程中實(shí)現(xiàn)對世界的感悟性認(rèn)知。這種感悟性深植于中華文明的根脈中，悠遠(yuǎn)綿延，從未斷絕。古有“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”［7］26的洞察之智，今有中國早期影評人對電影感其趨勢、悟其神韻的踐行之功。

在中國最早的電影刊物《影戲雜志》上，就不乏對當(dāng)時電影發(fā)展?fàn)顩r基于經(jīng)驗(yàn)的印象式總體概括：“向來中國的戲劇，是專供貴族‘極視聽之娛’的東西，不是平民的，不是普遍的，那不平等的情節(jié)，幾幾乎十有九出，是免不了的；更談不到什么‘真’‘善’‘美’了。只為中國的戲劇沒有完成戲劇質(zhì)地，所以外國影戲就此把勢力漸漸地伸張過來了。上海在兩年當(dāng)中，添出了多少影戲館；廣東更加多。恐怕不到五年，電影之戲，就要遍于全中國了?！保?］16寥寥數(shù)語，清晰地勾勒了中國電影在最初階段的發(fā)展情形，傳達(dá)了理論批評家對傳統(tǒng)戲劇的扼腕之情，以及對電影發(fā)展趨勢出于直覺的預(yù)判。

電影批評家的感悟性認(rèn)知，常常是以一顆虔誠的藝術(shù)之心去懷抱、體悟電影的世界?！靶赂杏X派”代表人物之一的劉吶鷗，于1928年以“葛莫美”和“夢舟”的筆名，發(fā)表了一組題為《影戲漫想》的詩意盎然的文章。在這組文章中，劉吶鷗不僅敏銳地覺察到電影發(fā)展的契機(jī)——“在這機(jī)械的二十世紀(jì)若不借點(diǎn)機(jī)械的助力，藝術(shù)是會落在人后而成為一種不接近實(shí)際生活的古玩品了的”［9］，還細(xì)膩地感受到電影中呈現(xiàn)的女性之美——像觸著玫瑰的花瓣的感覺一樣柔軟的肢體和它的運(yùn)動，穿著鴿子一樣的小高跟鞋的足，銀幕是女性美的發(fā)現(xiàn)者，是女性美的解剖臺［9］，并充滿激情地贊嘆電影與詩在“機(jī)械的助力”下生成了親密的關(guān)系——電影“把文字丟了一邊，拿光線和陰影，直線和角度，立體和運(yùn)動來在詩的世界飛翔，這是前世紀(jì)的詩人所預(yù)想不到的。這是建在光學(xué)和幾何學(xué)上的視覺的詩，影戲藝術(shù)家是有占將來的大詩人的地位的可能性的”［9］。在《影戲漫想》之后，劉吶鷗又發(fā)表了一系列理論批評文章。他的文章的共通之處在于：借助詩性表達(dá)，將電影各部分視為一個整體去感悟欣賞，消弭了觀眾與創(chuàng)作者的界限，同時又將西方電影理論自然地融入本土的電影批評。迥異于前人的現(xiàn)代電影審美觀由此形成。

（三）情理性

盡管整體直觀思維確實(shí)長于主觀感知、不重邏輯推理，但它并沒有在由此及彼、心物交感的同時徹底地屏蔽理性。相反，在某些時候，人們甚至把理性放在很高的位置上。“夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得耶？”［10］210電光石火間的“悟”，倚賴的是在此之前長久的“熟參”。古人求學(xué)論道需要“讀書窮理”，影評家要想準(zhǔn)確地把握電影的特性，對電影作出精當(dāng)?shù)脑u價，同樣離不開理性的思辨。

穆時英是早期影壇評論界與劉吶鷗并肩的一位才華橫溢、個性不拘的青年。他以感性與理性齊飛的妙筆，撰寫了一系列以電影藝術(shù)和視覺審美為導(dǎo)向的批評文章。在《〈百無禁忌〉與說教式的擬現(xiàn)實(shí)主義者》一文中，穆時英正是通過縝密的理性分析，完美地詮釋了深具超前意識的電影時空整體觀。首先，文章開篇立論，“電影是藝術(shù)……一個題材，必須被劇作者搬到紙上，再被導(dǎo)演把它在膠片上視覺化起來，才能成為一部完整的電影作品”［11］175。一部電影作品，必須經(jīng)過“選材—編劇—導(dǎo)演—視覺化”的歷時性“完整”過程，才能稱得上是電影藝術(shù)，這是作者開篇明義的第一點(diǎn)。接著，穆時英又以貫穿始終的整體觀進(jìn)行闡釋：藝術(shù)是以形式始，以形式終的；當(dāng)作藝術(shù)的電影也是以它的特殊的形式來造成它的生命的［11］175?？v向的整體性講完之后，高明的作者又從共時性的思維視角，形象地論述電影的結(jié)構(gòu)方式，即橫向的整體性：“《百無禁忌》的編劇者很聰明地采取了緯線的表現(xiàn)形式，把幾十個小市民在二小時之內(nèi)在我們眼前橫鋪了開來，同時把一天之內(nèi)的，喜劇的人生很嚴(yán)肅地而又很幽默地拿給我們看。”［11］176

穆時英的這篇影評文章，經(jīng)緯交織，全盤觀照，是一篇情致與理趣兼具的“印象散文”。事實(shí)上，穆時英并不是個例。在中國早期電影理論批評史上，諸多影評人以整體直觀的思維方式為主導(dǎo)，啟發(fā)民智，初步生成了富有民族思維特色的現(xiàn)代電影理論批評。

二 圓融觀照

“圓融”一詞來源于佛教用語，本義為一切緣起之象具足六相，而六相之間圓融無礙，稱為“六相圓融”?！皥A融”之思，在流傳進(jìn)中原的過程中逐漸與中國傳統(tǒng)文化融合，“圓融”不僅包含了“圣人用其心，沌沌乎博而圜”［12］441-442的“周遍”之意，即“圓”；也有無礙、破執(zhí)的佛理真義，即“融”。因此，圓融觀照的思維方式相應(yīng)地具備兩個運(yùn)思維度。一是著眼于全貌，以“對待”①“對待”，語出《朱子語錄》：“兩物相對待故有文，若相離去便不成文矣?！庇忠娗宄瘜W(xué)者葉燮《原詩》：“對待之義，自太極生兩儀以后，無事無物不然?！碑?dāng)代學(xué)者劉明今在其專著《方法論》中的解釋是：“‘對待’其實(shí)即是事物與事物之間，某一性質(zhì)與它性質(zhì)之間的關(guān)系?！赎P(guān)于對待的思考即是關(guān)于關(guān)系的思考，在諸事物、諸屬性的關(guān)系中去把握對象，在對待中求其義?！敝ㄖ苎拥匕盐账季S對象的關(guān)系，也就是錢鍾書先生所言：“形之渾簡完備者，無過于圓?！保?3］277二是重視事物之間的轉(zhuǎn)化，消解破執(zhí)，臻于思維的妙境——“圓之時義大矣哉”［13］280。

圓融觀照作為中國傳統(tǒng)思維的另一主干方式，長久以來，在日常生活與藝術(shù)批評中均有廣泛的運(yùn)用。當(dāng)歷史的車輪前行到20世紀(jì)，這種古老的思維在中國早期電影理論批評領(lǐng)域煥發(fā)出新的生機(jī)。早期的影評家們，秉持“對待”之法，消解破除有關(guān)電影的種種偏見執(zhí)念，在圓融觀照電影的本質(zhì)屬性和藝術(shù)之美時，自身的批評識見與藝術(shù)水準(zhǔn)也有了質(zhì)的提升。

（一）“對待”之法

“對待”之法是一種與“非此即彼”的邏輯思維相對的“亦此亦彼”、一分為二的思維方式，它的要義在于任何事物的性質(zhì)都不會是單一孤立的存在，都是在兩種或兩種以上因素的相互關(guān)系中去中和、去界定。傳統(tǒng)藝術(shù)批評實(shí)踐中這種思維方式多有出現(xiàn)，如對書法意蘊(yùn)“渾厚而英發(fā)，清新而淆括”的概括，對古典建筑“體天象地”“模山范水”的追求等。

在中國早期電影理論批評領(lǐng)域里同樣活躍著“對待”之法的身影。譬如有關(guān)電影本質(zhì)屬性的探討，是中國電影理論批評的源頭，影響甚至決定著電影藝術(shù)未來發(fā)展的走向。故而，很多批評家在對各種關(guān)系的耙梳中提出各自的電影觀，揭示電影的藝術(shù)規(guī)律。茲擷取其中有代表性的幾種進(jìn)行分析。

《影戲雜志》創(chuàng)辦者之一的顧肯夫在發(fā)刊詞中提出：“戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲。影戲在現(xiàn)代的戲劇里能占一部分的勢力，也是在此；將來或竟能占到大部分的勢力，也未可知?！保?4］10從這段話可見，在顧肯夫看來，電影作為戲劇的一種，是戲劇進(jìn)化的產(chǎn)物。他在后來的文章中更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“所謂影戲者，以影傳戲也，戲?yàn)橹鞫盀橘e也?！保?5］也就是說，顧氏的電影觀分為兩個方面，戲?yàn)橹黧w而影為輔助，戲的內(nèi)容是本，影的形式手段是末，形式手段必然地要為內(nèi)容服務(wù)。

鄭正秋對電影本質(zhì)屬性的認(rèn)識在顧肯夫的基礎(chǔ)上有所推進(jìn)。他一方面聲稱“影戲雖說是無聲劇”［8］17，此說與顧氏看法類似，都看到了戲劇與電影的血緣關(guān)系；一方面又特意提出“攝劇……執(zhí)影戲命脈”［8］17。將“攝劇”看作“影戲”的命脈所執(zhí)，也就是把影戲的形式要素放在了關(guān)捩位置，這就與顧氏“影為賓”的觀點(diǎn)極大地區(qū)別開來，鄭氏的“對待”之法顯然更趨合理。

對電影本質(zhì)的認(rèn)識，除了上述的影戲共存觀之外，還有另一種強(qiáng)調(diào)電影獨(dú)特性的看法，徐卓呆就是這派觀點(diǎn)的最早代表人物。他先將影、戲鮮明地予以區(qū)分，“把舞臺上戲劇之影給人看，決不是活動影戲的本質(zhì)”［16］8，再一針見血地指出活動影片劇不過是把形體與活動給人看的性質(zhì)［16］8。因而徐氏的電影觀是將影像構(gòu)圖與運(yùn)動視為相輔相成的“對待”兩端，要確保電影的藝術(shù)質(zhì)量，必須把關(guān)拍攝質(zhì)量，掌握與之相關(guān)的電影技術(shù)。徐氏直擊電影特質(zhì)的“對待”之法，說明他的電影批評在當(dāng)時已達(dá)到相當(dāng)領(lǐng)先的思辨水平。

以上三種觀點(diǎn)都是從藝術(shù)的角度出發(fā)探討電影的本質(zhì)，也代表了大多數(shù)影評家的專業(yè)立場。然而，20世紀(jì)30年代左翼影評家王塵無卻另辟蹊徑，從電影的經(jīng)濟(jì)屬性去辨析其本質(zhì)。他看到電影首先是一種能獲取巨大利潤的工業(yè)，同時又是維護(hù)其所有者權(quán)益的思想文化藝術(shù)。因此，王塵無以視界更為開闊的“對待”之法，明確指出中國電影改革的方向與國家救亡圖存的革命目標(biāo)相一致，中國電影應(yīng)當(dāng)因勢利導(dǎo)，緊跟時代變革的步伐，完成自己的神圣使命。

從上述分析可見，一方面，理論批評家們無論所持立場、態(tài)度、觀點(diǎn)有何不同，都辯證認(rèn)識了各自目力所及的“對待”之意，并在此基礎(chǔ)上積極地給出相應(yīng)的發(fā)展策略；另一方面，對電影本質(zhì)屬性的認(rèn)識不是一蹴而就的，其探究的過程既與世情相關(guān)，又與時序相關(guān)，而這恰恰是“對待”之法的真意所在。

（二）消解之法

圓融觀照思維，除了通過“對待”之法周遍地把握對象外，還立意于無礙之“融”，即消解固有的執(zhí)念，不執(zhí)著于一隅，使其真正融通和諧。老子是持消解之法、達(dá)融通之境的第一人，他早就參透了“大音希聲，大象無形”的玄機(jī)，道出了“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已”的機(jī)鋒。中國早期電影理論批評中也不乏善用此種思維方法的有智之士，他們的見解也因此具有了真知灼見的鋒芒。

作為赴歐美留學(xué)專研戲劇的第一人，洪深對電影表演藝術(shù)有自己獨(dú)到的見解。他指出：

然則表情動作，何以能美？曰：取人生日常之行為，而精加選擇，去其蕪雜，舉凡一切無關(guān)緊要之動作，悉與屏除，僅留其絕端需要，萬不能省。茍勉強(qiáng)省之，其表演之意義，即不能明白顯豁者。故善屬文無廢字，善演劇無妄動［17］54-55。

在這段話中，洪深對表演動作提出美的要求。如何才能達(dá)到美呢？他給出的方法是一切無關(guān)緊要之動作，悉與屏除，這正是運(yùn)用消解之法洞察表演藝術(shù)的真諦，破除對人生日常行為悉數(shù)模仿占有的執(zhí)念，從而達(dá)到“善演劇無妄動”的美的化境。

關(guān)于表演藝術(shù)，洪深還有一段旨在消解執(zhí)念的妙論——“極自然即不自然”：

所謂自然者，乃個人之自然，既非合于大多數(shù)觀眾之自然，并非劇中人之自然，故極不自然也［17］50。

洪深在肯定表演貴在自然的同時，對所謂的本色演出提出嚴(yán)肅批評，斥其“極不自然”，因?yàn)檫@種個人化的自然，懸浮于舞臺和觀眾之外，實(shí)質(zhì)上是一種自以為是的執(zhí)念。

與洪深的消解之法妙合的，還有左翼電影運(yùn)動領(lǐng)軍者夏衍，且看他評價費(fèi)穆導(dǎo)演的《城市之夜》的一段話：

全部電影中，沒有波瀾重疊的曲折，沒有拍案驚奇的布局；在銀幕上，我們只看見一些人生的片段用對比的方法很有力地表現(xiàn)出來。其中，人和人的糾葛也沒有戲劇式的夸張［18］174。

作為費(fèi)穆導(dǎo)演處女作的《城市之夜》是一部揭露都市黑暗面的電影。依循陳規(guī)，本可以拍成通過夸張的戲劇沖突來吸引觀眾眼球的慣常樣式。但費(fèi)穆并沒有這樣做，反而以非常明確而素樸的手法，給全片添加了一種特別的力量［18］174。夏衍敏銳地把握住影片的這一特質(zhì)，在影評中肯定其“沒有戲劇式的夸張”，說明他欣賞的是費(fèi)穆擺脫戲劇觀念對電影創(chuàng)作影響后，展現(xiàn)生活原態(tài)的努力；肯定“非戲劇式的故事”，則表明了他對電影結(jié)構(gòu)自然美的推崇。這種藝術(shù)自然美的追求，恰如遠(yuǎn)隔千年以前，蘇軾運(yùn)用消解之法，對平淡之美作出“絢爛之極”的闡釋。古人的平淡，是返璞歸真后美的極致；電影的自然，是生活合理發(fā)展后方始回歸的本真，這是無所違礙的藝術(shù)的圓融化境。

三 結(jié)語

中國早期電影理論批評的出現(xiàn)正值時代的風(fēng)云變幻之際。在中西文化交融與沖突并存的文化環(huán)境中，傳統(tǒng)的整體直觀和圓融觀照兩種思維，與來自異域的電影理論和理性邏輯的方法，在碰撞融通的過程中建構(gòu)起具有鮮明中國特色的理論批評?？偟膩碚f，早期電影理論批評以類推性、感悟性、情理性、“對立”之法、消解之法等各種方式方法，傳達(dá)出理論批評家在鑒賞品評電影時的藝術(shù)直覺、體悟與理性認(rèn)知，并在此基礎(chǔ)上，對中國電影的本質(zhì)屬性和藝術(shù)價值作出了別具一格的現(xiàn)代詮釋。這種詮釋，既扎根于固有文脈的沃土之中，又具有新興藝術(shù)批評的特性。中國早期電影理論批評一方面汲取著傳統(tǒng)思維的滋養(yǎng)，一方面又在開放的批評視域里，積極求取對電影特性的知性把握與不斷的理念更新。