關(guān)于20世紀80年代電影“文學性”論爭的再思考

劉怡君

（贛南師范大學新聞與傳播學院，江西 贛州 341000；長沙學院影視藝術(shù)與文化傳播學院，湖南 長沙 410022）

20世紀80年代初，學界出現(xiàn)一場關(guān)于電影“文學性”的論爭。這場論爭參與人員眾多，持續(xù)時間較長，在中國電影史上占有一席之地，但尚未得到學界足夠重視。文章在梳理史料的基礎上，力圖還原電影“文學性”論爭的經(jīng)過，并探究論爭出現(xiàn)的原因及其意義與啟示。

一 論爭經(jīng)過

1980年，時任文化部電影局副局長的張駿祥在全國范圍內(nèi)召開的“國慶三十周年獻禮片第二次導演總結(jié)學習會”上，以“用電影表現(xiàn)手段完成的文學”為題發(fā)言［1］，明確提出電影就是文學，是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學”這一觀點，引發(fā)了電影學術(shù)界關(guān)于電影“文學性”和“電影性”的爭論。

（一）關(guān)于電影的文學性

針對當時電影創(chuàng)作界出現(xiàn)的“片面強調(diào)形式的偏向”，張駿祥認為：

我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值。我認為，許多影片藝術(shù)水平不高，根本問題還不在于表現(xiàn)手法的陳舊，而是在于作品的文學價值就不高［1］。

張駿祥從作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造和文學表現(xiàn)手段三個方面，對所謂的“文學價值”做了指向和界定。他指出，不管是電影的文學價值還是表現(xiàn)技巧，想要得到更好的體現(xiàn)，最終都要通過電影的特殊手段來表現(xiàn)，但是“電影手段只能突出、豐富這些文學價值，不能創(chuàng)造它”。電影相對文學的長處應是能夠“兼收并蓄”，這一點除了編劇要負責任，導演身上的擔子也是很重要的。

一方面要力求體現(xiàn)作品的文學價值，另一方面還要創(chuàng)造性地運用好電影表現(xiàn)手段……用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學價值充分體現(xiàn)出來［1］。

強調(diào)注重“電影的文學性”和運用“電影的特殊表現(xiàn)手段”，是張駿祥自此后始終堅持的主張。之后幾年，他不斷重申自己的看法。從1980年至1983年，他連續(xù)發(fā)表了4篇文章，即《對電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評論學習班上的發(fā)言》（《電影新作》1980年第4期）、《對當前電影創(chuàng)作的一些看法——在上影廠文學部座談會上的發(fā)言》（《電影新作》1980年第5期）、《談談電影質(zhì)量、電影文學、電影評論問題》（《文藝研究》1982年第1期）、《再談電影文學與電影的文學價值——在第三屆金雞獎發(fā)獎大會學術(shù)討論會上的發(fā)言》（《電影新作》1983年第4期）。此時針對電影的“文學性”和“文學價值”這一議題，學界已經(jīng)展開了廣泛討論。面對鄭雪來和張衛(wèi)的批判和質(zhì)疑，張駿祥表示“這是大好事。這不僅促使我個人進一步思考一些問題，幫助我看到某些措辭的偏頗，我并且相信，這種討論對于電影創(chuàng)作實踐會有好處”［2］，他始終把電影的文學價值看作電影創(chuàng)作的最高目的，電影特性也依舊不過是實現(xiàn)這種目的的特殊手段而已。

張駿祥的這一系列發(fā)言，在電影界和學界引起了強烈反響。1980年9月，作家王愿堅發(fā)表文章《電影，看得見的文學——學藝筆記之二》（《電影文學》第9期），這是對張駿祥“電影就是文學”觀點的最早響應。隨后舒曉鳴、文倫的《談電影的文學價值》（《電影文化》1982年改刊第1期），汪流的《創(chuàng)造具有文學意義的典型》（《電影劇作》1982年第4期）等文章，都是從不同角度對張駿祥觀點的進一步闡釋，提倡重視電影的文學價值。其中，產(chǎn)生較大影響的應數(shù)1982年初中國電影家協(xié)會副主席陳荒煤在病中為《電影劇作》復刊號寫的重要文章《不要忘了文學》［3］，文中強調(diào)電影的文學價值、電影和文學之間的緊密關(guān)系，作者明確提出“電影的基礎是文學”［4］，對張駿祥的觀點進行聲援。

相較之前關(guān)于電影“現(xiàn)代化”和電影“非戲劇”的復雜討論，這場關(guān)于電影和文學的論爭更加涇渭分明，論爭主要發(fā)表在《電影新作》《電影劇作》《電影文學》等刊物上。爭論的一方強調(diào)電影的“文學價值”，以張駿祥、陳荒煤、王愿堅等人為代表；另一方則以鄭雪來、張衛(wèi)等人為代表，否定和質(zhì)疑張駿祥所述“電影就是文學”的觀點，重視電影自身美學價值，強調(diào)電影作為一門獨立藝術(shù)應具備的本體性。

（二）關(guān)于電影的獨立性

1982年6月，張衛(wèi)在《電影文學》第6期上發(fā)表文章《“電影的文學價值”質(zhì)疑——與張駿祥同志商榷》，以激烈的言辭對張駿祥的觀點進行了批評：

電影藝術(shù)本身所反映的思想內(nèi)容就是思想內(nèi)容，典型形象就是典型形象，表現(xiàn)手段就是表現(xiàn)手段，何故要用“文學價值”來表示呢？何故要用這個提法來替代早已約定俗成的概念術(shù)語呢？是否電影這門獨立藝術(shù)的靈魂只能托附在文學的軀體上才能生存［5］？

張衛(wèi)認為，張駿祥之所以提出“文學價值”這一說法，是因為他在觀念上把電影創(chuàng)作理解為文學和電影兩個階段，“割裂了電影藝術(shù)創(chuàng)作的完整性”［5］。 因此，“用電影表現(xiàn)手段完成的文學”和“文學價值”是不夠恰當、不夠科學的。

1982年9月，電影理論家鄭雪來在《電影新作》第5期上發(fā)表了《電影文學與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷》一文，對其學生張衛(wèi)的觀點進行聲援。鄭雪來認為張駿祥所述觀點是值得商榷的，他以“美學價值”對張駿祥提出的“文學價值”進行了否定和替換。當時國內(nèi)電影界正在開展關(guān)于“電影的文學性問題的討論”，鄭雪來認為“‘電影的文學性’和‘電影劇本的文學性’并不是同一種概念”，提出“不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現(xiàn)手段來談論電影的本質(zhì)”［6］。

至此，20世紀80年代初這場關(guān)于電影“文學性”的論爭，在學界形成了兩種鮮明對立的立場。這場關(guān)于電影本體性的大討論，在為人們厘清電影藝術(shù)的本質(zhì)屬性上，起到了重要作用。

二 論爭成因

中國電影理論的形成及發(fā)展，引進和吸收了西方的電影思想，也深受中國傳統(tǒng)戲劇觀的影響。20世紀80年代電影的“文學性”這場論爭，主要有三方面成因。其一是受西風東漸的影響。從20世紀初開始，蘇聯(lián)的電影理論被不斷譯介到國內(nèi)，到20世紀50年代，意大利新現(xiàn)實主義也被作為學習對象，由此推動了學界對電影本體理論的研究。20世紀80年代，中國電影被納入世界電影坐標軸中，于是出現(xiàn)了對電影“文學性”的質(zhì)疑，以鄭雪來、張衛(wèi)等學者為代表；對電影語言特性的探索，以張暖忻、黃健中等導演為代表。其二是受政治身份攜帶的價值認同和政治責任的影響。以張駿祥、陳荒煤、王愿堅等官員和作家為代表，他們認為電影人對電影的探索從理論到實踐都有過度注重電影形式之嫌，呼吁大家“糾偏”，關(guān)注電影的“文學性”和“文學價值”。其三是受關(guān)于以編劇為本位還是以導演為中心的主導權(quán)問題之爭的影響。從電影傳入中國到20世紀30年代，再到新中國成立后的電影“十七年”時期，再到20世紀80年代前后，編劇和導演兩者的主導權(quán)一直處于此起彼伏的狀態(tài)。

（一）西風東漸

20世紀30年代初期，進步電影人有目的地大量譯介了國外電影，其中以改編自蘇聯(lián)文學的電影為主，這對中國電影文化運動產(chǎn)生了直接影響。新興電影文化運動使中國電影一改初期脫離現(xiàn)實的傾向，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義道路。大批反映社會現(xiàn)實矛盾、關(guān)心國家民族命運的電影作品出現(xiàn)，如程步高導演的《春蠶》、孫瑜導演的《大路》等。20世紀50年代，出現(xiàn)了鄭雪來、邵牧君等一批專業(yè)的翻譯家，對電影蒙太奇理論及蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義文藝理論進行了大量有組織有計劃的譯介。1953年9月，在北京召開的中國文學藝術(shù)工作者第二次代表大會上，人們倡導重視現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，反對文學藝術(shù)創(chuàng)作上存在的概念化、公式化及其他一切反現(xiàn)實主義的傾向［7］。會議期間，代表們觀看國產(chǎn)電影與蘇聯(lián)優(yōu)秀影片，對照觀摩，學習國外優(yōu)秀影片創(chuàng)作手法。意大利新現(xiàn)實主義影片及西方其他進步電影也被作為學習對象。這一時期關(guān)于電影本體特性的理論研究有了一定的發(fā)展。

20世紀80年代是中國電影理論研究最活躍的時期。一大批西方電影理論著作和影片被譯介和引進，中國電影再一次被納入世界電影的坐標軸中。在這種大環(huán)境下，此前長期受到忽視的“電影本體”開始被關(guān)注，并由此引發(fā)了關(guān)于“電影語言的現(xiàn)代化”“電影的文學性和本體性”、電影是否要“丟掉戲劇的拐杖，和戲劇離婚”等幾場大的論爭。

（二）從“電影性”到“文學性”

20世紀80年代比較執(zhí)著于電影“文學性”立場的核心人物張駿祥，在20世紀50 年代曾以倡導電影作為獨立藝術(shù)而著稱。當時作為電影導演的張駿祥發(fā)表《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》一文，稱“電影是通過具體的形象，特別是人物形象，直接訴諸觀眾的視覺和聽覺的（更主要是前者）藝術(shù)。這使它區(qū)別于通過文字描繪的小說等文藝作品”［8］2。這表明，張駿祥深知電影是一門獨立的藝術(shù)。

導致從“電影性”到“文學性”這看似自相矛盾的說辭出現(xiàn)的原因，主要是兩個時代所處的社會語境不同。

從作者所處的社會語境來看，20世紀50年代，許多電影劇作者和導演都是半路出家，沒有像“學院派”那樣受過系統(tǒng)的專業(yè)訓練，對電影理論和電影的特性一知半解。此時張駿祥發(fā)表《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》一文，通過將電影與文學、與戲劇進行對比，向人們介紹電影表現(xiàn)技巧的豐富性，使“講故事”的電影這門敘事藝術(shù)完善化，能夠合乎規(guī)范發(fā)展。20世紀80年代 ，多為“科班”出身、在學校受過系統(tǒng)性專業(yè)訓練的一代中青年導演嶄露頭角。如張暖忻導演的電影《沙鷗》突破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，沒有強烈的戲劇沖突，在影片中明確追求對舊的電影表現(xiàn)方式的突破和對新的電影觀念的探索［9］。張錚導演的電影《小花》運用大量閃回鏡頭、彩色和黑白畫面交叉，將過去的經(jīng)歷與現(xiàn)實進行強烈對比。他們學習外國電影的語言敘事藝術(shù)，使色彩也成為一種敘事手段［10］148。但有些矯枉過正的是，一些中青年導演對國外20世紀70年代某些電影手法開始生搬硬套，并且愈演愈烈。張駿祥感到一部分中青年導演對電影的探索和創(chuàng)新有離開傳統(tǒng)、離開現(xiàn)實的危險，于是他發(fā)表《用電影表現(xiàn)手段完成的文學》，強調(diào)不要忽視電影的文學價值［1］，不要離開傳統(tǒng)，避免誤入歧途。

（三）編劇本位或?qū)а葜行?/h3>

無論是上述的西風東漸，還是作為論爭核心人物自身觀念的轉(zhuǎn)變，其背后隱藏的不只是“文學性”和“電影性”的爭論，更是關(guān)于主導權(quán)的問題。在中國電影史中，電影觀念的時代遺存所造成的問題，除了與戲劇和電影相關(guān)，還涉及編劇和導演。事實上，20世紀80年代關(guān)于電影的“文學性”這場論爭，涉及以編劇為本位還是以導演為中心的主導權(quán)問題之爭。這種主導權(quán)問題相較這場論爭更具有復雜性。

從電影傳入中國到新中國成立前的這一時期，很多人進入電影領域的途徑都是以劇作的形式。作為中國電影的拓荒者，鄭正秋以戲劇評論家的身份進入電影領域，主要以編寫劇本、撰寫說明、發(fā)表影評等文學性活動為主，并形成了中國主流“影戲”的電影傳統(tǒng)［11］；張石川主要負責創(chuàng)建電影公司并以導演身份進行影片創(chuàng)作。關(guān)于編劇和導演在電影創(chuàng)作中的主導權(quán)問題此時并未顯現(xiàn)，這兩股先鋒力量甚至通力合作，共同推動著中國電影向前發(fā)展。

20世紀30年代中國電影出現(xiàn)了史上第一個黃金時代。左翼電影運動興起，中國共產(chǎn)黨加強對電影的重視。電影人從編劇入手努力影響和改造電影創(chuàng)作，有目的地介紹了以蘇聯(lián)電影為主的外國電影的經(jīng)驗，同時積極開展電影理論和批評工作［11］22。在編劇及理論批評工作開展的同時，導演在電影創(chuàng)作中也充分發(fā)揮自己的個性，蒙太奇被運用于電影敘事中。在此基礎上，一方面“影戲”傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展，另一方面電影人將造型和敘事結(jié)合，嘗試對電影的民族文化意蘊進行表述。

對編劇本位的偏重現(xiàn)象一直持續(xù)到20世紀80年代前后。在寬松的政策環(huán)境下，中國電影觀念更趨多元。大批歐美優(yōu)秀影片被引進，大量西方最新電影理論作品被譯介。編劇和導演主導權(quán)的流變，外化成電影學術(shù)界的“文學性”和“電影性”論爭。深受論爭影響的第四代導演強烈渴望著“電影語言的現(xiàn)代化”，當主體意識開始覺醒并從邊緣走向中心，他們也成功走向了群體風格形成的時代。新時期，“導演中心制在電影作者論的推動下，完成了一次在專業(yè)影人看來具有思想解放意義的、更有力的強化”［12］288。實際上，所謂第四代、第五代、第六代導演劃分的“電影代際觀念”，正是以導演為中心的電影創(chuàng)作觀念的表現(xiàn)［13］。

三 論爭的評判及啟示

20世紀80年代的這場關(guān)于電影的“文學性”論爭在中國電影界持續(xù)數(shù)年，“我們以為歷史過去了，現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)歷史還沒有過去”［14］。在2008年《當代電影》的第11期上，一篇名為《八十年代初期的電影理論思潮》的談話錄被發(fā)表，時隔近30年，當初參與爭鳴的幾位學者又一次親歷了這場論爭。時至今日，這場論爭也沒有定論。從歷史角度來看，20世紀80年代的這場論爭促進了電影人對電影觀念本體論的探討，與20世紀30至40年代的電影觀念一脈相承。從當下現(xiàn)實出發(fā)，在媒介融合的大背景下重新回顧當時的論爭，是有必要的。對電影和文學的關(guān)系來說，最好的狀態(tài)就是在間離融合的探索中嘗試雙向轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)雙贏。

（一）對20世紀30至40年代電影觀念的一脈相承

電影的“文學性”這場論爭，使電影最終回歸其藝術(shù)本體。這是對20世紀30至40年代電影思想的傳承和接續(xù)。論爭對電影本體的關(guān)注，可以回溯到第二代導演的電影時期。

20世紀30年代初，在整個民族深陷危機的大背景下，人們的心理態(tài)勢被極大地改變，這也推動電影藝術(shù)作出必要變革。一方面，從電影本體來看，電影聲音的聲畫同步使電影從單純的視覺媒介，轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犆浇椋淖兞穗娪暗拿缹W性質(zhì)和人們的電影觀念。另一方面，在對“影戲”傳統(tǒng)的延續(xù)中，左翼電影人探索電影和民族傳統(tǒng)文化結(jié)合的新形式，在意識形態(tài)層面努力爭取對電影話語權(quán)的把控，表現(xiàn)民眾被壓迫的呼喊。

這一時期，默片的趨向成熟與人們對有聲電影的探索交織發(fā)展。此時的電影創(chuàng)作，在敘事模式、結(jié)構(gòu)方法和電影語言上，“所有電影元素都服務并從屬于敘事……以使觀眾只留意于影片所講述的故事而不去關(guān)心講述的方式”［15］97。題材也發(fā)生了變化，從武俠神怪轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑吹鄯捶饨橹行牡拿褡宓摹㈦A級的內(nèi)容。這種變化反映了電影人在電影觀念上的根本性變化。他們創(chuàng)造出了具有批判性的時代特點和帶有鮮明民族特點的電影語言［16］59。

左翼電影運動興起后，第二代電影人中，有一類導演在繼承影戲傳統(tǒng)基礎上作出了相應發(fā)展。如蔡楚生，因為師從鄭正秋，他學到了很多“影戲”電影的創(chuàng)作經(jīng)驗。與此同時，他更注重把為群眾所喜聞樂見的敘事方式與新的電影表現(xiàn)手段結(jié)合起來。通過對電影《漁光曲》鏡頭的處理，蔡楚生使其節(jié)奏緩慢抒情，對早期的影戲觀念進行了突破，并運用對比、暗喻等藝術(shù)手法， 將有鮮明對照意義的鏡頭進行組接，增強藝術(shù)感染力。另一類導演也沒有墨守成規(guī)，而是把中國傳統(tǒng)文化中的審美意境帶入創(chuàng)作中，對電影的視覺藝術(shù)潛力進行深入探索，如費穆的電影表達。在“影戲”傳統(tǒng)不斷被鞏固的20世紀40年代，費穆導演的《小城之春》，劍走偏鋒，摒棄了強烈的戲劇沖突，回歸電影本體，以舒緩的節(jié)奏、詩化的電影語言來創(chuàng)造審美意境，在當時的電影界獨樹一幟。

（二）跨媒介敘事下的雙向轉(zhuǎn)化

隨著市場化的浪潮加快和科技的迅猛發(fā)展，當代電影出現(xiàn)了以犧牲電影思想內(nèi)涵為代價，過于追求電影形式與視覺效果的現(xiàn)象。在電影產(chǎn)業(yè)獲得豐厚資本的同時，電影藝術(shù)的文學水平直線下滑。因此，重提20世紀80年代這場論爭是有必要的。

關(guān)于電影和文學兩者之間的關(guān)系，從該論爭中可以看到，張駿祥強調(diào)電影“文學價值”的本意在于提高電影的文學深度、主題深度，防止電影界過度追求電影形式。而張衛(wèi)等對張駿祥的“電影文學價值”一說進行批判，旨在強調(diào)電影是一種獨立藝術(shù)。其實，電影和文學之間既有間離又有交融。首先，兩者作為獨立藝術(shù)有自身的藝術(shù)語言和發(fā)展規(guī)律；其次，跨媒介敘事為兩者相互學習和借鑒提供了新的語境。文字始終參與并完善電影自身的語言符號系統(tǒng)，電影和文學之間又可以實現(xiàn)文本轉(zhuǎn)化的雙向互動。在媒介高度融合的當下，使兩者能在自身發(fā)展過程中實現(xiàn)雙贏是電影人最好的選擇。

文字作為電影語言符號的構(gòu)成元素，從始至終參與著電影的發(fā)展歷程。在聲音進入電影之前，中國早期默片中常用文字對影像做進一步解釋和補充。在1922年的滑稽片《勞工之愛情》中，導演先用文字在開頭作為全劇提綱，使觀眾預先知道全劇的主旨或結(jié)果，后面劇中字幕起到完善和推動故事情節(jié)發(fā)展的作用。聲音進入電影之后，畫面、文字和聲音三者的結(jié)合拓寬了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。1937年袁牧之導演的電影《馬路天使》，多次出現(xiàn)了《四季歌》和《天涯歌女》兩首歌曲，以歌詞出現(xiàn)的文字符號此時承載了一定的敘事功能，奠定了影片的悲涼基調(diào)。影片工人正在粉刷“太平”二字的鏡頭中，“太平”作為文字符號，其表意建立在影像表達的基礎之上，又有隱喻的功能?？梢哉f，電影藝術(shù)如果完全間離了文學要素和文學性，則無異于割裂了其完整性。

電影和文學雖然分屬兩種藝術(shù)門類，但卻存在著互相轉(zhuǎn)化的可能。以往，談及電影和文學的跨媒介轉(zhuǎn)化，多是指電影對文學的單向改編。這種改編可以使電影借助文學作品來提升自身的主題深度和文化內(nèi)涵，也使文學作品借助電影這一媒介擴大知名度，形成雙贏局面。進入21世紀以來，在電影和文學這兩種媒介的文本轉(zhuǎn)化中，出現(xiàn)了雙向轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象——電影和文學可以互相改編轉(zhuǎn)化。作為中國電影學術(shù)界的重要歷史事件，20世紀80年代初關(guān)于電影的“文學性”與“電影性”論爭促進了電影觀念的轉(zhuǎn)變并引起廣泛討論，電影藝術(shù)在發(fā)展，論爭并沒有結(jié)束。 無論是20世紀 80 年代的電影依附文學說，還是如今的文學奴役于電影說，都不應該是電影與文學的相處方式［17］137。如何在兩者之間找到合適的結(jié)合點形成良性互動，仍是未來需要我們繼續(xù)努力共同探索的話題。