模仿說視域中的戲仿動機

龔芳敏

（吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首 416000）

模仿說是西方文藝理論中最古老，同時也是最具影響力的理論學(xué)說。從理論史的角度來看，模仿說的觸角可以延伸到古希臘甚至更久遠的時代。西方古典時期的著名思想家赫拉克利特、德謨克利特、色諾芬、柏拉圖、亞里士多德等對模仿說都有論述，這些思想和觀念在之后不斷被闡釋、發(fā)展和強化，形成了聲勢浩大、地位顯赫的文藝理論學(xué)說，諸如西塞羅的“鏡子說”、達·芬奇的“藝術(shù)模仿自然說”、別林斯基的“藝術(shù)是現(xiàn)實的再現(xiàn)說”，再到蘇聯(lián)時期的“反映論”等。從某種意義上來看，上述不同學(xué)說都是“模仿說”在不同歷史時期的理論變體、現(xiàn)實回響或傳承發(fā)展。戲仿（parody）與人類的其他模仿行為幾乎同時產(chǎn)生，一方面，它是文藝理論界建構(gòu)模仿說或模仿理論的重要素材和現(xiàn)實經(jīng)驗；另一方面，慢慢理論化、體系化的模仿說也給戲仿實踐提供了新的資源和路徑，顯然，對戲仿動機的分析和闡釋也被涵括其中。

一 模仿說的理論主張

模仿說歷史悠久，包含的理論資源豐富，分支學(xué)說多樣，理論變體繁雜。歸納這種理論學(xué)說或理論范式的基本理論主張、分析它們思考問題的路徑、審視它們的核心思想，對我們在模仿說視域中理解其對戲仿動機的解釋，并對將散布在眾多的理論典籍中、夾雜在紛繁復(fù)雜的理論言說中的戲仿動機思想理論化無疑是有益的。模仿說的基本理論主張可以從以下幾個維度來審視。

（一）模仿是人習得技能的一種重要方式

亞里士多德認為，從孩提時候起人就有模仿的本能。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善于模仿，并通過模仿獲得了最初的知識［1］47。模仿是人類的天性，是與生俱來的。不僅文學(xué)中存在模仿，其他的藝術(shù)門類中也存在模仿，亞里士多德指出：“正如有人（有的憑技藝，有的靠實踐）用色彩和形態(tài)模仿，展現(xiàn)許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達到同樣的目的一樣……憑借節(jié)奏、話語和音調(diào)進行模仿?！保?］27在模仿說的早期觀點中，理論家一再強調(diào)模仿與人類學(xué)習相應(yīng)技巧與技能的關(guān)系。古希臘思想家德謨克利特曾經(jīng)指出，在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。我們從蜘蛛那學(xué)會了織布和縫補，從燕子那學(xué)會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那學(xué)會了唱歌［2］4-5。從某種意義上來說，人類的各種生活與生存技能基本都是從模仿的對象中學(xué)會的，模仿是人類習得各種技能的重要方式，之于異類是這樣，之于同類也是如此。從人類個體的成長史來看，嬰兒最初的咿呀學(xué)語就是對成人說話時的各種發(fā)音、遣詞造句和表達方式的模仿。而各種游戲中兒童對成人行為的模仿也是這樣，例如兒童進行“過家家”的游戲時，男孩一般是模仿自己父親的各種行為，女孩一般是模仿自己母親的各種行為，在游戲中通過模仿來習得做父親和母親的技巧。在個體的日常體驗中，我們也能發(fā)覺，正是通過對他人的模仿，我們才能從對技能的不會到會、從使用技能的拙劣到精湛、從對他人的全盤復(fù)制到具有自身的個性與特點。

（二）源本具有優(yōu)先性，摹本則是從屬的

模仿說是西方理論中二元對立思維的具體表現(xiàn)，“一切事物都被歸入模仿物和被模仿物這兩個范疇之中”［3］7。模仿說開啟了一種從關(guān)系模式或者關(guān)系狀態(tài)來思考、分析和判斷問題的研究路徑。在模仿說的理論視野中，源本與摹本是相輔相成的，沒有無源本的摹本，同時也沒有無摹本的源本。源本與摹本是一種相對的關(guān)系，在一種關(guān)系狀態(tài)中的摹本可能到另一種關(guān)系狀態(tài)中會轉(zhuǎn)變?yōu)樵幢?。在模仿說的理論史中，我們發(fā)現(xiàn)，不同的理論家在不同的關(guān)系模式中對何謂源本有不同的說法，例如柏拉圖認為源本是“理式”，現(xiàn)實是摹本，但在現(xiàn)實與藝術(shù)的關(guān)系中，藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，變成了摹本。亞里士多德認為源本是現(xiàn)實中人的性格、行動和人生，作為摹本的藝術(shù)是對人的行為的模仿。循此思路，他認為，“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”［1］63。赫拉克利特在藝術(shù)與自然的關(guān)系中，認為自然是源本，藝術(shù)則是摹本。奧古斯丁認為藝術(shù)是對上帝的模仿，上帝是源本，藝術(shù)則是摹本。歷史地看，模仿說中這些源本和摹本所對應(yīng)的具體對象是變動不居的，但源本與摹本的關(guān)系卻從來沒有改變，即源本是第一位的，處于優(yōu)先地位，摹本則是衍生的、從屬的，受源本的限定和制約。

（三）摹本以無限逼近源本為目的

在模仿說中，源本是本源性的、先在性的，摹本是從屬性的、再現(xiàn)性的。摹本能無限逼近源本，但又始終與源本保持一定的距離。就藝術(shù)作為摹本而言，業(yè)內(nèi)以是否最大可能逼近源本作為標準來評判藝術(shù)作品水平的高低、藝術(shù)性的強弱、價值的大小等。公元前5世紀的希臘雅典，曾經(jīng)有一場著名畫家宙克西斯與巴哈修斯的繪畫比賽。宙克西斯畫了一串葡萄，跟真實的葡萄幾乎一模一樣，引來了飛鳥啄食。正當他洋洋得意，伸手掀開門簾準備去看巴哈修斯的作品的時候，沒想到掀開的竟然是巴哈修斯的畫作。這場比賽自然以宙克西斯的失敗而告終，因為宙克西斯的畫作雖然逼真到引來了鳥的啄食，但巴哈修斯的門簾真實到騙過了藝術(shù)家，因此他更高明。達·芬奇曾結(jié)合自己的繪畫體驗指出：“畫家的心應(yīng)當像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對象的顏色，并如實攝進擺在面前所有物體的形象?！保?］41文藝史上的這些故事和經(jīng)驗無不說明，在模仿論視域中，越逼近原作、越真實的藝術(shù)作品水平就越高。這也成為后來文藝批評中評價一件藝術(shù)作品水平高低的重要尺度。藝術(shù)品只有真實地再現(xiàn)了源本才是優(yōu)秀的作品。因此，真實就成了文藝批評的核心概念和重要標準。藝術(shù)家終其一生以達到逼真或者真實為藝術(shù)創(chuàng)作的終極目的。柏拉圖“迷狂說”的核心思想是指當藝術(shù)家在迷狂的時候，他才能夠無限地逼近“理式”，真實地再現(xiàn)“理式”。恩格斯口中的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，說的也是藝術(shù)創(chuàng)作要無限地、真實地再現(xiàn)現(xiàn)實。就此而言，模仿說及其后來的變體，都無不主張模仿必須以真實地再現(xiàn)源本為宗旨。

二 模仿說視域中的戲仿動機

模仿說在西方文藝理論中長期占據(jù)著主導(dǎo)地位，是解釋文藝起源和文藝創(chuàng)作動機的一種十分重要的理論模型和學(xué)術(shù)范式。毫不夸張地說，對模仿說的追溯、分析和討論往往要涉及和貫穿整個文藝理論史。戲仿現(xiàn)象和戲仿問題在文藝理論視域中被關(guān)注是因為它們跟模仿說有廣泛而又深刻的聯(lián)系。一方面，戲仿是建構(gòu)模仿說的重要經(jīng)驗材料，另一方面，不斷豐富和發(fā)展的模仿說也給戲仿現(xiàn)象和戲仿問題提供了強有力的解釋框架和學(xué)理說明，包括對戲仿動機的理論闡釋。在某種意義上說，模仿說促成了戲仿動機的最初理論化和體系化。

（一）戲仿是源于習得創(chuàng)作技能的動機

解釋戲仿動機的方式和路徑多種多樣，基于不同的理論視角，會有不同的審視和考察。動機是最具個體性的，往往又變動不居，因此很難分析。但也有基于調(diào)查數(shù)據(jù)的實證研究在數(shù)據(jù)統(tǒng)計的基礎(chǔ)上歸納總結(jié)相應(yīng)的藝術(shù)家或者藝術(shù)作品的戲仿動機。模仿說在某種意義上，提供了解釋戲仿動機的一種思路和框架。在模仿說的視域中，戲仿是模仿的一種具體表現(xiàn)形式或者一種模仿的變體。與其他模仿形式不一樣的是，戲仿的模仿對象是有影響力的、權(quán)威的或者經(jīng)典性的文本。與柏拉圖的模仿對象指向“理式”不同，達·芬奇的模仿對象指向“現(xiàn)實”，戲仿的模仿對象僅僅指向“文本”。從這個意義上說，戲仿將模仿說中對“源本”的模仿調(diào)整為對“源文本”的模仿，大幅縮減了模仿說的范圍。而且這種“文本”不是一般的文本，往往是我們耳熟能詳?shù)牟⒈毁x予了一種權(quán)威或者穩(wěn)定理解的有影響力的文本。盡管模仿的對象有差異，但這改變不了人類通過模仿習得技能的天性。人類的生存和生活技能多種多樣，因此要模仿的對象也是千差萬別的，通過模仿不同的對象習得不同的技能。戲仿指向文本，不管是口頭的還是書面的，都同人類學(xué)習創(chuàng)作或?qū)W會表意實踐的動機有關(guān)。通過戲仿實踐，個體學(xué)會如何講故事、如何吟詩、如何畫畫、如何演唱、如何有效表達自我、如何實現(xiàn)自我的表意實踐。亞里士多德曾經(jīng)在《詩學(xué)》中認為戲仿是一種對史詩的滑稽模仿。在亞里士多德模仿說的理論視域中，模仿是人的天性，是人學(xué)習各種技巧和知識的重要方式，結(jié)合其在《詩學(xué)》中的具體論述，我們不難看出，赫革蒙作為第一個戲仿史詩的詩人，在某種意義上說，不可避免地有了通過戲仿從經(jīng)典史詩中學(xué)習寫作史詩技巧的動機和內(nèi)在心理需求。這一點，在其后的德國文學(xué)批評家阿爾弗雷德·利德那里得到了強化，他指出：“戲仿只是一種有意識模仿（他認為這是一項古老的人類活動）的特殊形式，‘最重要的’這是學(xué)習或完善一種技巧或風格的練習?！保?］30正是因為戲仿模仿對象的特殊性，才導(dǎo)致了其習得技能的特殊性。在某種意義上說，戲仿的動機就是獲得一種技能，這種技能專門指向表意實踐領(lǐng)域，具體而言，就是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作技能。

（二）戲仿隱含著向經(jīng)典致敬的動機

戲仿的英文單詞為“parody”，其含義十分復(fù)雜。根據(jù)琳達·哈琴的考察，在古希臘文中，“parody”有著十分矛盾的含義，一方面是“并列、在旁邊、追隨”的意思，另一方面也有“對立、反面”的意思。因此，在古希臘時期，它的意圖包括從恭敬的崇拜到徹骨的嘲諷［6］16。這種戲仿含義的矛盾性，足以彰顯在古典時期，戲仿者戲仿動機的復(fù)雜性。但在模仿說的理論框架中，戲仿者向經(jīng)典致敬的動機能夠得到很好的解釋。這種語詞含義的矛盾性和戲仿者戲仿動機的復(fù)雜性，恰恰說明了當時模仿說理論范式對賦義“parody”的重要影響。在模仿說中已經(jīng)論述過，摹本與源本之間是存在一種等級秩序的。一般而言，源本具有優(yōu)先性和本源性。就藝術(shù)作品而言，源本的藝術(shù)水準和藝術(shù)價值一般都是十分出色、影響力巨大的。在這種二元對立的關(guān)系構(gòu)架中，源本存在的優(yōu)先性、水平的優(yōu)秀性、地位的崇高性毋庸置疑。正是因為具有這些特質(zhì)，它們才有資質(zhì)成為源本，才能夠成為戲仿者模仿和效法的對象。因為，從技能習得者的角度來看，學(xué)乎其上得乎其中，學(xué)乎其中得乎其下。戲仿者將其作為模仿的對象，在某種意義上說，就是對模仿源本價值與地位的確認和強化，只有優(yōu)秀者才可能成為被學(xué)習和模仿的對象。從這個維度來看，戲仿者對一特定對象的戲仿，就隱含著向經(jīng)典、權(quán)威和優(yōu)秀文本表達敬意的動機和意圖。因此，不難理解戲仿的古典含義中包含著崇拜和致敬的意義。例如，喜劇作家阿里斯托芬的《青蛙》中，就有滿懷敬意地去戲仿悲劇大師歐里庇德斯的內(nèi)容。這種意義和動機，在我們看來，應(yīng)該跟古典時期模仿說是一種主導(dǎo)性的解釋文學(xué)藝術(shù)的理論范式相關(guān)，是這種解釋范式賦予了戲仿矛盾而又復(fù)雜的含義?？傮w而言，戲仿在模仿說的基礎(chǔ)上，將模仿說隱含的源本對摹本的優(yōu)先性、本源性變得更突出和明顯。尤其重要的是，戲仿在動機維度將源本對摹本具有優(yōu)先性的認知事實，轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸次谋尽睂Α胺挛谋尽钡膬?yōu)越的情感態(tài)度。這種情感態(tài)度具體表現(xiàn)為向“源文本”表達尊重與敬意。

（三）戲仿彰顯著引發(fā)滑稽效果的動機

在模仿說中，每一種模仿行為都有其模仿者隱含的動機和意圖。選擇模仿不同的文體有其不同的動機和意圖。模仿者選擇不同的文體，在某種意義上，就是選擇不同的基于這種文體特殊性的創(chuàng)作或表達動機。在亞里士多德看來，戲劇是模仿行動中的人，但從文體意義上看，不同的戲劇文體會有差異，例如喜劇和悲劇就不同，“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”［1］38。而且喜劇和悲劇在模仿人的創(chuàng)作動機上也會呈現(xiàn)出差異，喜劇的動機在于展現(xiàn)不會給人帶來傷害和痛苦的丑，悲劇的動機在于引發(fā)“憐憫”從而使受眾靈魂得到“凈化”。戲仿作為一種獨特的模仿形式，也有其獨特的效果動機。在模仿說的視域中，戲仿者在對英雄史詩、悲劇等經(jīng)典文本的模仿中，隱藏的動機是引發(fā)滑稽效果。在策略層面，戲仿就是對經(jīng)典文本已經(jīng)固化的能指與所指之間的關(guān)系以及形成的權(quán)威化理解，進行語境重構(gòu)，使原有的能指與所指關(guān)系強行分離，形成一種新的能指與所指之間的關(guān)系，讓舊的符號獲得新的語義。在既熟悉又陌生的表意實踐中，戲仿讓受眾在這種離奇或者巧妙的能指與所指重組中忍俊不禁，甚至捧腹大笑。我們回到模仿說發(fā)源的古希臘語境，其實在那個時代，戲仿主要以引發(fā)一種滑稽效果為目的。這種事實換句話來表達就是，戲仿者通過戲仿文本來進行引發(fā)受眾滑稽發(fā)笑的動機和目標設(shè)定。在這種文化環(huán)境中，此動機就是戲仿的最終目標。根據(jù)豪斯霍爾德的考證，除了引發(fā)滑稽發(fā)笑的動機之外，17世紀以后，才存在包括后來被批評家、理論家不斷強化的嘲弄、貶低、反諷的動機，而這都是在后來的闡釋和戲仿理論發(fā)展中被強制賦予進去的。

三 模仿說視域中戲仿動機論的局限

模仿說作為一種理論范式，提出了自身解釋戲仿動機的理論思路、解釋框架和思考視角，對戲仿者進行戲仿的動機給出了自己的闡釋與回答，有針對性地建構(gòu)了最初的戲仿動機理論和觀念。但模仿說視域中的戲仿動機理論或者戲仿動機觀念，也有其與生俱來且無法回避的不足和局限。

（一）對主體性的壓抑

模仿說強調(diào)要忠實模仿的對象。無論模仿的對象是什么，模仿說始終以逼近真實為目的和要求，以盡可能地忠實再現(xiàn)源本或者源文本為宗旨，這種理論發(fā)展到極致就轉(zhuǎn)變成自然科學(xué)。這種思想和觀點要求模仿人拋棄人為的干擾和主體性因素來對模仿對象進行模仿。這種排除個體動機差異性的理論預(yù)設(shè)，導(dǎo)致的后果就是，無論是誰懷著怎樣的動機來戲仿某部經(jīng)典、權(quán)威的文本，最后戲仿出的文本都是一致的。但事實證明，這種理論預(yù)設(shè)有很大的虛妄性。這是因為，一個經(jīng)典文本在戲仿實踐中，確實產(chǎn)生了很多衍生的戲仿文本，而且戲仿文本之間也各不相同。例如對《荷馬史詩》進行戲仿的作品差異巨大，形成了一個文本豐富的戲仿文本序列，其中具有代表性的有蒲柏的《秀發(fā)劫》等。由此而言，個體性和主體性應(yīng)該被尊重，戲仿者不是簡單的傳聲筒和復(fù)讀機，他們在戲仿中有個人的理解和個體的創(chuàng)造，戲仿也可以成就自身，表達出戲仿者的風格與個性，這一點在戲仿的滑稽效果動機方面應(yīng)該得到了體現(xiàn)。正是模仿說對主體性的壓制，直接推動了表現(xiàn)說的出場和其對戲仿動機理論的重新建構(gòu)。

（二）對主體行為不同階段的理解存在斷裂

在模仿說的范式中討論戲仿動機理論，其實是要回答戲仿兩個階段或兩個維度的問題。其一是為什么要戲仿，這是有關(guān)戲仿動機的問題；其二是怎樣去戲仿，這是有關(guān)戲仿方法論的問題，這個問題在后續(xù)的專題研究中有待討論。動機或者創(chuàng)作動機是與主體相關(guān)的概念，不承認主體性，也就不存在動機。在模仿說視域中，如果將戲仿動機作為一個真命題，在某種意義上，就是承認其存在的主體性、個體性和差異性。我們在模仿說的視域中對戲仿動機進行討論與闡釋，其實已經(jīng)體現(xiàn)出文藝批評史上模仿說對戲仿動機的承認。但在如何戲仿的階段，模仿說卻將由主體來承擔的具體的戲仿行為中的主體過濾掉了，對其進行了強制隔離。也就是說，模仿說在戲仿的動機階段對其主體是認可的，但在戲仿的實施階段卻對其主體進行了懸置和去除。這也從另一個維度顯示了模仿說對主體認識的搖擺性和漂移性，以及對戲仿動機闡釋的不徹底性。

總之，正是由于模仿說對主體有選擇性地張揚或忽視，使戲仿動機理論闡釋存在局限和盲區(qū)。模仿說同時也為其他的理論范式闡釋被模仿說遮蔽的戲仿動機問題留下了廣闊的空間。表現(xiàn)說就是與模仿說互為補充的一種重要的理論范式。表現(xiàn)說給戲仿動機理論建構(gòu)了新的理論視域，限于篇幅，筆者將另行闡釋與論述。