金露

（蘭州大學，甘肅蘭州，730000）

20世紀生產力與科學技術的迅猛發(fā)展，是戰(zhàn)爭的推動力之一。第一次世界大戰(zhàn)后，人們陷入嚴重的社會與思想危機，產生了對社會進步和自身存在價值的懷疑。面對新的現實狀況，原有的藝術形式存在局限，正如“現實主義小說有其無法充分展現的戰(zhàn)后的生活經驗，因此，現代主義作為某種衍生和補償機制應運而生?！盵1]16-21面對“現代心靈的困境”[2]169，戰(zhàn)后世界必然要尋求相應的形式對其進行表征。由此，憂慮乃至絕望的心態(tài)使一部分知識分子和文人不得不選擇現代主義的藝術手段來回應眼下的精神困境。藝術領域有現代畫家畢加索，他以視覺形式表征戰(zhàn)后狀況，小說界有?？思{、海明威等，作家借敘事藝術對戰(zhàn)爭作出回應。在詩歌方面，艾略特（T.S.Eliot）與蒙塔萊（Montale E）的創(chuàng)作具有典型性?！痘脑放c《烏賊骨》均發(fā)表于20世紀20年代，此時人類社會剛經歷第一次世界大戰(zhàn)，詩人們發(fā)現現代社會中時間與空間感的變化，并試圖在詩歌意象中尋求戰(zhàn)后的復興。二者的詩歌通過訴諸不同的空間意象和極具現代性的時間秩序來完成重建，為反思戰(zhàn)爭及其帶來的創(chuàng)傷提供了重要依據。因此，系統觀照二位詩人在一戰(zhàn)后這一特定階段的詩歌創(chuàng)作，有助于理解詩歌如何以現代性的手法重建“荒原”中的精神世界，為現代作家通過藝術形式實現審美補償提供參考路徑。

一、作為審美補償的失序空間書寫

戰(zhàn)爭是人類歷史的一部分。20世紀的兩次世界大戰(zhàn)帶給人類社會巨大創(chuàng)傷，其中既有看得見的現實創(chuàng)傷，如被摧毀的家園和身體，也有看不見的精神創(chuàng)傷，如存在于人內心的精神廢墟。一戰(zhàn)之后，既定的價值規(guī)范受到質疑，虛無感彌漫于社會整體，如何借助詩歌呈現無法直面的精神創(chuàng)傷、反思戰(zhàn)后人與社會的狀況，成為20世紀詩人關注的重要問題。艾略特與蒙塔萊早期戰(zhàn)后詩歌的創(chuàng)作為此提供了一種可能的路徑。

戰(zhàn)爭在人類心中留下難以消除的創(chuàng)傷。蒙塔萊由戰(zhàn)爭感受到自身與現實的不和諧，“作為20世紀及其動蕩意識的見證人，蒙塔萊開始描述人類的孤獨和自私，以及殘酷和壓倒性的歷史現實”[3]204。他將戰(zhàn)爭帶來的挫折、悲觀轉化為創(chuàng)作動力以表達批判，如后期的《希特勒之春》暗示了詩人對戰(zhàn)爭的不滿。艾略特在采訪中承認自己受到戰(zhàn)爭的困擾：戰(zhàn)爭改變了每個人的生活，使他所習慣的私人節(jié)奏退化[4]207。戰(zhàn)爭之下，“人是孤獨的、被疏遠的、沒有人性的，過著充滿障礙、痛苦和失落的生活”[3]114，蒙塔萊稱之為“生活之惡”，認為這是“現代文明衰敗的象征”[3]114。因此面對戰(zhàn)后創(chuàng)傷，詩人們于顯在的批判態(tài)度中尋找著自身認為可能的創(chuàng)作出路。艾略特前期作品來自“受個體需要決定的強烈而狹隘的品味”[2]135，這種品味“引導他走向法國的象征主義者，……讓他用最少的直接話語來表達強烈個人色彩的個人觀”[2]135。艾略特的“個體需要”離不開他擅用委婉、暗示和影射來表達的性情，“這種性情與象征主義者合拍，因為象征主義者為情緒狀態(tài)找到‘客觀對應物’的方法給了他機會，用一種滿足其詩歌品味的清晰、準確和生動的手法來寫作，同時賦予他自由，逃離抒情詩人那種必然為自己或他人言說的束縛?！盵2]135“客觀對應物”是艾略特在《哈姆雷特》一文中提出的，他指出：“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現某種特定的情感，要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，便能立刻喚起某種情感”[5]。換言之，詩人選擇外部事物表現情感，當外部事物能與特定的情感相對應，即意味著找到了“客觀對應物”。在《荒原》等前期作品中，艾略特大量使用這種手法，實際是想避開言說，以尋找客觀對應物的方式對個體需要進行表征。蒙塔萊也如此。詩人向來反對主觀抒情或說教，其象征手法恰好與艾略特“客觀對應物”手法形成并無直接影響關系的呼應，呈現了相近的效果。這與兩位詩人難以直面劇烈的戰(zhàn)爭變革留下的創(chuàng)傷有關，現代主義的藝術形式作為審美補償，成為戰(zhàn)后表述危機之下新的書寫方式。

在具體的詩歌寫作中，二位詩人分別選擇了與自身關系密切的象征物來表征特定的情感。倫敦是艾略特生命中重要的地理空間，蒙塔萊的童年生活主要在古利亞海濱度過。霧都倫敦與海濱城市古利亞這兩種特殊的地理空間影響詩人獨特氣質的養(yǎng)成，使其在寫作上以霧、風暴或大海作為主要空間背景。它們成為詩歌中重要的象征，被賦予與傳統意象不同的現代性內涵與功能。詩人以城市與自然場景傳達出或困惑、憂郁，或沮喪、無望的戰(zhàn)后情緒，它們自覺彌漫于詩歌中。在情景關系的處理上，二者均以獨特的空間場景象征戰(zhàn)后人的情感狀態(tài)，在藝術選擇上達成一致。

艾略特的《荒原》中，重要的空間場景是并無實體的倫敦，關于倫敦的場景是詩中重要的空間元素，詩人選擇現代都市為“客觀對應物”去呈現人所要面對的戰(zhàn)后現實。第一部分“死者葬儀”中，“并無實體的城，/在冬日破曉時的黃霧下，/一群人魚貫地流過倫敦橋，人數是那么多，/我沒想到死亡毀壞了這許多人?！盵6]64空間和時間在詩句中同時展開，地點跟隨典故指向的不同事件發(fā)生移動，最后定位在死亡的人一齊穿過的倫敦橋等英國現代建筑，空間呈移動的狀態(tài)。從過去不同國度的傳說地點回到冬日破曉的倫敦橋，死亡的人魚貫穿過，似要絕望地走向地獄，仿佛面對的是戰(zhàn)后的廢墟。第三部分“火誡”中，“并無實體的城/在冬日正午的黃霧下”[6]77，此后詩中出現倫敦、凱能街飯店、大都會等現代地名。接下來，詩歌內容轉向萊茵河女兒之歌，“萊茵象征宇宙的中心，萊茵河女兒正在歡唱萊茵河的黃金寶藏”[6]83，“船只沖洗/漂流的巨木/流到格林威治河區(qū)/經過群犬島”[6]84。地理空間從恒河、喜馬望山、平原至倫敦橋不斷轉換，逐漸走向神圣的境地。艾略特將零碎的地點拼貼在尋找圣杯的整體框架中，并在倫敦這一城市空間下不斷轉移。詩中呈現的支離破碎的現代城市空間作為客觀對應物，表現了“現代人類內在精神的頹廢、錯亂。”[7]115如果說艾略特對城市空間場景的破碎化呈現，表征了一戰(zhàn)后處在信仰危機下人的精神狀態(tài)——游離、迷惘，那么蒙塔萊對自然空間的處理，同樣表達了戰(zhàn)后個體生命痛苦而豐富的時刻。

《烏賊骨》中，頻繁出現的大海是與蒙塔萊自小生活的海濱城市息息相關的自然意象：“他來自海濱勝地東里古利亞。該地粗獷嚴酷的地域特色，在他的詩作中得到了反映。他的詩歌中，多年來回響著音樂上的洶涌波濤，使他個人的命運與地中海那威風凜凜、美麗莊嚴的特色交相輝映?！盵8]316《假聲》是一首關于青春與成長的詩，其中便出現了與風、海有關的自然意象。“成長”在蒙塔萊看來意味著回歸自然、回到他曾經來的地方，因此不必害怕隨之而來的狂風暴擊。詩中的埃斯特莉娜要回到“水”中，才能“自由自在，得以更新……/像大海中的生物”（英譯本：“we watch you,we of the race/who are earthbound”[9])，回歸大海這一空間象征著沖破阻礙、回歸自然。詩題為“假聲”，據柯林斯詞典釋義，“假聲”（Falsetto）是一種不自然或人造的高音。人要經歷兇猛的狂風和云霧，才能回到真實、自然的地方，完成成長與回歸的過程。此時將不再作為人造物存在，而是自然之物。詩人借此象征整個人類歷史的發(fā)展進程，隨著人造物如科學技術的發(fā)展，人類制造戰(zhàn)爭，也遭到戰(zhàn)爭的報復。詩人希望回到童年時成長的海域，回到人類發(fā)展進程中尚未被人造物占領的人與自然極度和諧的時期，為缺乏希望的現代文明重新尋回價值。當下的自然場景已不是過去的自然，而是詩人情感經由戰(zhàn)爭過濾之后，對“異化”的世界所作的象征化表達。在詩人看來，“現在淪為‘不成形的殘骸’，就像烏賊一樣，已經被逐出海洋的自然世界?！盵3]112

蒙塔萊詩中，海這一自然場景還出現在《蘆葦將它的花簇伸向藍天》中，“海上一片灰暗，/虛無與期待從大海升起，充盈藍天。/一條云柱從水面生成，/然后象余燼一樣煙消云散?！盵8]40海象征詩人當下的狀態(tài)，內心的虛無和期待聚攏、充盈又消散，詩人以動態(tài)的自然意象呈現復雜、變動的情感，貼切而生動。《海灘》中描寫了海濱景象，“今天，孤獨的囚禁，/像一個易于屈服的人被困海灘”[8]60，象征了人在孤獨中，猶如被困于海灘，海被賦予表達孤獨的現代空間功能。諸多詩句足見古利亞海濱這一自然場景對蒙塔萊戰(zhàn)后第一部詩集創(chuàng)作的影響。正如艾略特的城市空間意象有別于傳統，具有重新組接的特征，蒙塔萊的“大?！币嗍乾F代主義式的。詩人的海近似康拉德筆下“現代主義隱喻式空間意象‘大?！盵1]16-21，“作為遠離工業(yè)文明的、半自治的自由之地，在某種程度上為資本主義發(fā)展過程中所損失的一切提供了一種審美化的烏托邦式補償，同時也提供了一個新的感知工業(yè)社會的視角，使人們獲得了新的歷史經驗?！盵1]16-21在對大海的書寫中，“關于物質生產潛在的反對意見在現代主義文本新的形式結構的掩蓋下仍在繼續(xù)”[1]16-21。運用象征，蒙塔萊賦予了大海多種現代性的空間功能：它既是被“異化”的現代技術社會中，人們需要重新找回的自由價值與審美補償，隱含了對物質生產的反對，也表達了詩人在戰(zhàn)后渴望重返，對當下充滿虛無與困頓的復雜感受，這是蒙塔萊的象征手法借“大?！背尸F的現代性空間體驗。詩人不再簡單地將大海作為抒情與敘述的外在對象或背景，而是借由對大海的書寫，反映“現代詩歌中一些最豐富的時刻，痛苦的清晰時刻，混亂而完美的啟示”[10]22-24，傳達戰(zhàn)后的生活與生命經驗。

艾略特使戰(zhàn)后情感在現代城市空間中找到了對應的表征形式；蒙塔萊借助象征，賦予傳統自然意象現代性的思想意蘊。艾略特的尋找“客觀對應物”是與蒙塔萊將自然場景象征化極為相似的手法，二者均提供了如何言說內在情感的藝術啟示，成為對破碎、充滿危機的戰(zhàn)后世界的審美化補償，體現現代詩人情感表達方式的相通性。由此，以拼接、重組的城市意象及訴諸自然的大海意象，二位詩人為反映戰(zhàn)后人與社會的狀況提供可能的嘗試。

二、線性時間觀的失效與時間秩序的重建

柏格森在《時間與自由意志》中提出空間和時間是純一東西的兩種形式，空間物件具有異于他物的外在性，而意識狀態(tài)則被散布于時間之中，外于彼此[11]。時空是事物存在不可分割的兩種基本形式，空間安排的內部，是散布于時間中的人的意識狀態(tài)。艾略特與蒙塔萊詩歌中或失序、或返歸的空間意象背后，隱含著線性時間觀的失效。人對時間的體驗，在物理學與技術尚不發(fā)達的時代，是由過去、現在和未來的傳統時間觀帶來的秩序感。但時間感在一戰(zhàn)以前的西方社會就已發(fā)生變化：飽含“強烈的悲觀主義，以及對歷史作為連續(xù)事實的概念失去信心”[4]5。現代的時間觀超越過去、現在和未來的劃分，允許過去和現在融合。艾略特的《荒原》中，“盡管有時候我們明顯覺得是身在現代都市倫敦，但這是一個‘不真實的都市’，在詩歌最后一部分《雷霆所說的》中，都市完全消失?！盵2]169看似置身于現代都市，《荒原》中的世界實際是“充滿傳奇、史詩和崇高悲劇的古典世界?！盵2]165艾略特筆下，破碎空間背后的時間秩序是過去與當下的穿插、交織。柏格森對意識的討論和極具現代性的時間觀影響了艾略特，這在城市破碎的空間意象中已有展現。對蒙塔萊而言，他“嘗試與現代主義者對歷史和時間的線性觀念的懷疑，以及它對語言和風格多樣性的選擇相一致?！盵4]32因此，蒙塔萊同樣不會在戰(zhàn)后詩歌的書寫中逃避時間性，在詩歌中始終保持對線性時間觀的反思與質疑，即線性的發(fā)展未必是進步的。這從他不斷回望記憶中的“大海”這一空間意象也能尋到倪端：通過返歸至童年記憶中的大海，蒙塔萊的意識狀態(tài)也將回歸至過去。

面對戰(zhàn)后世界，兩位詩人分別在不同層面接受了具有現代性時間觀的影響。“艾略特的興趣更多地停留在現在，而不是過去和未來”[12]170-179，他詩歌中的時間常精確到月份或一天中具體的時段，例如，“在煙霧彌漫的一個十二月的下午”[6]10（《一位女士的畫像》）；“冬天的黃昏安身穩(wěn)下來了/帶來通道里牛排的氣味。/六點鐘。”[6]18“相反，蒙塔萊陷入了記憶的糾結之中，他強調了時間的飛逝和個人記憶的蒼白”[12]170-179?！稒幟省分校爱敯讜兙氲?清芬漫溢的時候?！?，這終究不過是幻覺，/時間又把我們帶回喧囂的城市”[8]4，這里的時間有漸進的秩序可循，白晝過完，天色漸暗，時間逝去，眼中的幻覺消失，主體重又回到現實生活中，回到沒有檸檬樹的喧囂城市，《檸檬》書寫的是記憶中的時間。蒙塔萊善于在寫作中不斷回至過去的時間與朦朧的場景，艾略特則通常會想到現在，書寫自己所處的時代，把過去的記憶融合在當下。

蒙塔萊《汲水的轆轤》敘述在汲水的時候想起記憶中的人。詩中對時間的感受很迅速，僅是自現在回到往昔記憶時的某一瞬間?！洞鲃嬴B》中，時間呈現了死亡般的停止狀態(tài)，“你是春天的使者，戴勝鳥，/為了你，時間靜止了，/二月不再前進”[8]44戴勝鳥偏愛墳墓與尸首，詩人選擇了一種朝向死亡的鳥象征時間的靜止。蒙塔萊以不斷回到過去或停滯的時間形式作為簡單的時序重組，艾略特的則更為復雜。《荒原》第一部分“死者葬儀”中的時間是：“四月是最殘忍的一個月，荒地上/長著丁香，把回憶和欲望/摻和在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽?！盵6]57詩人由確切的四月寫到被雪覆蓋的冬天，忽而又轉向夏天。此后，直接將時間拉回到一年前：“一年前你先給我的是風信子；/他們叫我作風信子的女郎”[6]60，由此過渡到圣杯的傳說。詩中第一部分的時間在不同季節(jié)和歷史傳說間跳躍，呈現持續(xù)轉移的狀態(tài)。第二部分“對弈”中，“請快些，時間到了”作為對話在該部分反復出現了五次，強調了時間的現在進行時。圣杯的故事“只為長詩提供了荒原‘枯萎—死亡—再生希望’這一總體的象征框架。在這個框架中融進了人類發(fā)展史的各個階段和現實的內容，讓歷史人物連綴著現代獨白，現代人又演繹著歷史事實。這種‘歷時性’和‘共時性’有機結合，使長詩既有歷史的透視，又有現實的觀照。”[7]115《荒原》體現了艾略特時間觀將過去與現在融合、立足現在又不作割裂的“綿延”特征，實現了極具現代性的“時間重疊的共時模式”[13]。

詩人對時間秩序的重建是對戰(zhàn)后現代精神“荒原”的審美補償之一。蒙塔萊是20世紀在西方世界產生過巨大影響的隱逸派詩人，隱逸派詩體的產生與當時的歷史條件緊密相關。處在法西斯獨裁統治下的詩人面臨精神上的危機：他們既對現實毫無信心，傳統的信仰也破滅了。由此“他們棄絕了再也無法代表他們‘自我’的現實社會，轉向探索和挖掘個人的內心世界，著力抒發(fā)與捕捉自我心靈深處細微、奧妙而又神秘的感受。”[14]細微的內在感受蘊含在對時間、記憶的書寫中?！豆爬系拇蠛＃愕穆曇羰刮页磷怼分?，自小生活在海邊的詩人通過對極富動感的大海的贊美，表達對過去時間和記憶中事物的追溯和念想，“你的波濤像淡綠色的鐘，/撞擊著沙岸”[8]46。《我們不曉得》中，面對即將失去的關于“黎明”的回憶，主人公珍視記憶中的時間，“我們縱然淪落天涯/耳邊猶縈繞你聲音的回響，/如同高樓間陰暗的泥土上/灰白的小草渴念太陽。”[8]51因對“現在”、“當下”時間的關注，已無法為蒙塔萊尋求到新的信仰與解決精神危機的方式，因此他選擇突破時空的制約，在空間與時間上回到過去，實現跳脫和超越現實的目的，借過去的記憶直抵他所向往的“烏托邦”——那種有金黃色檸檬樹的處所。時間觀上，艾略特也向“古典”即過去的時空回歸來完成重建。但不同之處在于詩人會穿插倫敦的現代時間。因“艾略特在描述人及其日常存在時比蒙塔萊更為關注?！盵12]170-179他早期創(chuàng)作的幾首戰(zhàn)后詩的標題中都有主人公的名字，如《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》《海倫姑媽》等。對具體生活和個體對象的關注使艾略特的時間觀更側重現在，同時積極地回應新的現實。《荒原》呈現的“倒退的線性歷史”恰好對應了現代技術社會下的虛無主義和某種程度上的倒退，此時的時間感不再如傳統價值觀認為的，呈單一、線性或進步的狀態(tài)?！啊痘脑返幕貧w運動涵蓋了來自世界不同地區(qū)的許多時代，最終到達了早期文明的開端——這是一個遙遠的過去，這首詩隨后與現在聯系在一起”[4]113。圣杯的傳說暗指了現在和過去的連接，在連接中艾略特展現了他的戰(zhàn)后時間觀。兩位詩人的共性在于他們均不相信歷史時間具有進步意義，而是超越線性歷史的維度，重建了時間秩序和當下的意義。通過吸收極具現代性的時間觀，蒙塔萊與艾略特分別在一戰(zhàn)后的精神“荒原”中尋求新的信念與重建方式。

三、時空重構下的戰(zhàn)后烏托邦

不論是作為象征的空間意象還是蘊于背后極具現代性的時間觀，艾略特與蒙塔萊的詩歌都體現了對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的反思。切身經歷與文學影響為詩人選擇相似的時空處理方式提供基礎。蒙塔萊青年時當過軍官，戰(zhàn)后為雜志和報紙撰寫文章，擔任報紙編輯。艾略特于1914年移居英國，經歷了戰(zhàn)爭民族帶來的苦難，與蒙塔萊一樣，作為編輯撰寫過無數文章。此外，他們都接觸到了所處時代重要的文學運動，對戰(zhàn)爭帶來的時代劇變有過較為直接的體驗。兩位詩人長期以來互相熟悉對方的作品，蒙塔萊更是翻譯了艾略特并將他介紹給意大利讀者[12]170-179。《荒原》的發(fā)表與《烏賊骨》的問世時間，正值第一次世界大戰(zhàn)結束不久。兩位與時代共振的詩人在創(chuàng)作中均關注現代人的精神危機，從作為容器的空間和作為坐標的時間兩個基本維度，以現代性的創(chuàng)作手法對受到創(chuàng)傷的戰(zhàn)后“荒原”提出了建設性思考。詩人在戰(zhàn)后詩歌中對時空主題不同的處理與觀照，是戰(zhàn)后個體精神的困惑表征，其中占主導的便是時代變革帶來的痛苦、懷疑和虛無。這也是現代主義面臨的表達危機，當傳統的抒情與敘述方式失效，詩人們只能尋求更具現代性的表達形式，以追問更深層的本質，為形而上的痛苦尋求可能的出路。二者中，“蒙塔萊的絕望逐漸變得更加黑暗和強烈，而艾略特則在盎格魯天主教的教義中找到了安慰。”[12]170-179艾略特尚有其“上帝”，蒙塔萊只能于形而上學的痛苦中徘徊前進。通過對空間意象和時間的非線性處理，艾略特與蒙塔萊的最終目的是要在現代性的維度上重建戰(zhàn)后烏托邦。

卡爾維諾在《為什么讀經典》中談到：“如果我們細看，就會發(fā)現引起‘奇跡’的，是某種頗自然或氛圍性的東西，它就是干燥、晶亮、透明的冬天空氣，這空氣使事物如此清晰，以致制造出一種超現實的效果，幾乎令人覺得通常蒙蔽著風景的煙霾（這里我又再次把蒙塔萊的詩，放置在通常的沿海背景中，把它融入我自己記憶中的利古里亞風景）竟等同于生存的密度和重負。”[15]打破線性的時空順序，將記憶與地點不斷置換到過去朦朧的海濱場景，蒙塔萊建構出比當下的生活更好的烏托邦歷史，縱使蒙蔽“煙霾”，仍負載“生存的密度和重負”。通過描繪超越傳統時間和空間的邊界人類狀況，蒙塔萊戰(zhàn)后烏托邦建構的實質是反抗與周圍現實的不和諧境況。訪談中蒙塔萊曾談到，他一生的生活都處在不確定和懷疑狀態(tài)中，恰是這種并非悲劇性的不幸讓他在藝術作品中尋找出路，好讓生命中有其他東西進來[10]22-24。因此在他的戰(zhàn)后詩歌中，能看到時間上不斷回到過去的記憶，空間上也向童年成長的地理場景海濱回歸。對蒙塔萊而言，向過去的自然尋求救贖，“預示著烏托邦歷史的出現，最終比生活中的歷史本身‘更好’”[4]25-26。

作為第一次世界大戰(zhàn)的見證人，蒙塔萊在他的戰(zhàn)后詩歌中“探索了現代人在一個世界中的懷疑、挫折和悲觀”[3]204。具有現代性的時空安排，最終要實現的是戰(zhàn)后世界中的自我表達與自我拯救?！断娜照绲穆健分校S著由上往下移動的視線，處在彷徨狀態(tài)下的主人公看到高墻上鋒利的酒瓶碎片，這是詩人內心情感的象征，全部苦難和人生都凝聚在這高墻上方的酒瓶碎片中。盡管社會悲劇不斷，但詩人認為在動蕩的歲月中，“生活必須有意義”[16]。唯有從陰暗之處向著光明，才能實現抵抗，找到生命的核心?！赌悴灰愕綐潢帯芬辉娭械膹姽馐橇钊撕ε?、困倦與精疲力盡的存在，只有勇敢面對強光，才能織成“我們燃燒的靈魂”[8]27，像小鷹勇敢俯沖，才能看到“五光十彩的生活”[8]26?；鹧嫦?，留下的灰燼意味著光存在過的痕跡?！墩埬惆严蛉湛o我》同樣指向了光。向日葵憂慮的黃面孔對著蔚藍的晴空：“陰暗之物總是向著光明”[8]31。蒙塔萊詩歌悲觀表象之下的本質是積極的，因此其詩學最終走向的是存在主義內涵，“藝術試圖賦予現象以意義，逮捕短暫的事物，并開始表示對‘人類狀況’的反抗?！盵17]193-207面對戰(zhàn)爭留下的陰影，蒙塔萊認為只有在時間上回望、在空間中跨越此在，方能找到有“光”的金黃色的檸檬樹之地，找到他的戰(zhàn)后烏托邦，為無意義的存在本身尋求意義。

兩位詩人現代性的時空處理方式，在對戰(zhàn)后世界的重構和個體的自救上達成了某種程度的一致。艾略特在《荒原》中表征了現代人的精神危機，試圖在形而上的痛苦中尋求復蘇?；脑械母珊挡还馐谴蟮氐目莺?，更是人心靈的枯旱。此種心靈狀態(tài)，艾略特一方面通過交錯重疊的時間順序來表現，另一方面通過不斷移動、重組的城市和歷史空間來展現。詩人運用大量古典空間意象，與倫敦的空間作對比，暗示了現代荒原中信仰的缺失，如第一部分“死者葬儀”中所寫：“一堆破碎的偶像，承受著太陽的鞭打”[6]58。時間的非進步意義在《荒原》中得到了體現，充滿了懷疑信念?！痘脑窂娬{的是自我和歷史之間的關系：將現實用歷史解釋，從而結合過去與現在，在對過去的回溯中實現拯救當下與自我的目的。歐洲過去的古典傳統，可被視為艾略特的戰(zhàn)后烏托邦。當失去了傳統與神圣的信仰，人會變成如破碎的時間地點般的時代碎片，這是戰(zhàn)后人們的精神狀況。而詩歌主旨在于從復歸中渴求干旱的結束、重新拯救失去了情感和希望的人，如在第四部分“水里的死亡”中寫及的海，“海下一潮流/在悄聲剔凈他的骨。在他浮上又沉下時/他經歷了他老年和青年的階段/進入漩渦?！盵6]88-89有評論家認為，是海把“代表情欲的血肉從骨頭中剔除?！盵6]109“水是生命的象征，又是情欲物欲的象征?！盵7]113富含“水”的海帶來繁殖和復蘇的希望，所起的作用與艾略特筆下過去的古典時空相似。

艾略特早期詩歌中充滿了多種暗示、隱喻和典故，試圖指向復蘇與拯救的闡釋只是諸多可能中的一種，而蒙塔萊的象征與艾略特“客觀對應物”手法呈現的效果類似，提供的只是一種可能的戰(zhàn)后方向而非確切的出路。在傳統的真理與理性崩塌的戰(zhàn)后年代，兩位詩人的“詩歌生涯很大程度上體現了濟慈所說的‘消極感受力’，也就是‘一個人有能力應對不確定、神秘、懷疑，而且不急于追求事實和理性’?！盵2]150詩人們選擇“滿足于‘暗示和猜測’”[2]150，為不確定的現實重新尋找不再作為集體真理的答案，這也是二者選擇象征與“客觀對應物”手法來呈現現代問題的原因。借此形式，他們或乞靈于記憶中的自然意象，或訴諸共時狀態(tài)的現代都市意象去獲得可能的自救，實現將現代主義的藝術手法作為審美補償的目的。其中，蒙塔萊“試圖發(fā)現一種更高的存在秩序（存在的形而上學層面），這可能會在直接的物質環(huán)境中照亮人類的生活。……海洋，詩人童年時代的永恒界限，利古里亞海岸，成為詩人體驗異化的原始自然的象征”[17]193-207。在現代文明的廢墟中，在“生活之惡”中，蒙塔萊在家鄉(xiāng)的古利亞海景中，探索到自己的戰(zhàn)后烏托邦。艾略特則以《荒原》這部打破時空限制的現代寓言，實現生命體驗與藝術經驗的融合，“通過成熟、有序、沉著、高尚的歐洲傳統、古典主義和天主教來控制混亂的現狀?！盵18]

現實處境的差異帶來不同的時空體驗，影響人的生命經驗與藝術表達。一戰(zhàn)后文學中的時間與空間類型因全新的歷史境遇呈現出不同于傳統的特點。艾略特與蒙塔萊面對一戰(zhàn)后的現代“荒原”，分別以《荒原》和《烏賊骨》表征了人類破碎與復雜的生存與情感狀態(tài)。關注戰(zhàn)爭等重大社會變革與個體生命經驗的變化是現代詩人不可豁免的責任，探索合適的表達形式更是詩人挑戰(zhàn)其個人創(chuàng)作與革新詩歌傳統的必要嘗試。在無法倒轉和停止的歷史進程中，艾略特與蒙塔萊以現代性的詩歌書寫形式，超越時空與表達的限制，言說了戰(zhàn)后人類相似的孤獨境遇、痛苦而匱乏的生存狀態(tài)，此種對人之精神創(chuàng)傷的呈現與反思無疑具有恒久的意義。