關(guān) 昕

（1.中國社會科學(xué)院大學(xué)歷史學(xué)院 北京 102488；2.中國社會科學(xué)院中國歷史研究院 北京 100101）

內(nèi)容提要：清季民國以來，中國博物館實踐深受歷史學(xué)科智識影響。從學(xué)術(shù)思想史視角審視，器物學(xué)和通史家風(fēng)相互作用影響，共同形成了博物館器物展示的方法論基礎(chǔ)，其中延伸出的線性與結(jié)構(gòu)、文物與文獻、歸納與演繹等關(guān)系，也已涉及國內(nèi)展覽闡釋的敘事母題，這體現(xiàn)了中國現(xiàn)代史學(xué)傳統(tǒng)中偏重考證歸納的“新漢學(xué)”與偏重公理演繹的“新史學(xué)”在博物館領(lǐng)域的學(xué)風(fēng)流布，考古學(xué)的發(fā)展則拓展了器物解讀與通史之通的路徑。“通”既是指基于民族國家訴求的宏大價值旨歸，同時亦指以物為本體的材料疏通。雖然學(xué)科范式有迭進，但“以碎立通”始終是中國博物館歷史展覽所面對的基本命題。

博物館的發(fā)展始終處于學(xué)術(shù)脈絡(luò)和社會脈絡(luò)的交織中，其實踐亦受時代主流學(xué)術(shù)思想的波及。費德利?！ね哌_荷西（Friedrich Waidacher）指出，“博物館提供的不是先驅(qū)的知識，而是與博物館本身研究范疇相關(guān)的方法學(xué)—活動方式的觀察?！芯空褂[的對象物并非博物館學(xué)的題材，而是研究運用在博物館上的各學(xué)科的研究技術(shù)”［1］。回溯博物館史，學(xué)科智識的析分形塑了博物館類型的基本分野。清季民國以來，中國本土知識走向現(xiàn)代學(xué)科化的歷程與近代博物館化的歷程在某種程度上是同步的，學(xué)科邊界與范式生成的同時，學(xué)科化的思維方式也漸漸滲入“博物館性”的形成過程中。歷史類器物收藏及展示是中國博物館實踐的主體，其發(fā)展與中國現(xiàn)代史學(xué)并非全然無涉，而是在思想意識上深受影響。如今關(guān)于博物館展覽的研究越來越標準化、精細化，不少學(xué)人談及博物館展覽走創(chuàng)新之路需要擺脫固化的歷史學(xué)、考古學(xué)思維，應(yīng)走向多學(xué)科的融合之路。筆者認為，不能本質(zhì)主義或單線性地理解博物館展覽的史學(xué)（廣義歷史學(xué)的范疇）影響，相關(guān)學(xué)科智識體系與博物館的關(guān)系尚需仔細梳理，以相對長時段的學(xué)術(shù)思想史路徑介入博物館研究具有一定的必要性。本文試圖梳理多線互動的中國現(xiàn)代史學(xué)傳統(tǒng)對博物館器物展示的影響，并指出中華人民共和國成立后考古學(xué)的學(xué)科發(fā)展亦有助于拓寬展覽實踐視野。

一、器物學(xué)與博物館

中國金石學(xué)歷史悠久，起于宋代而盛于清乾嘉時期，至清后期其著錄研究范圍從青銅器與石刻漸拓寬至造像、度量衡、錢幣、玉器、璽印、磚瓦等古器物。在考古學(xué)史的視域中，金石學(xué)與器物學(xué)常作為考古學(xué)發(fā)生的前現(xiàn)代對象存在，更為凸顯其文字著錄和考訂經(jīng)史的特征。但諸多研究表明，清代金石學(xué)于小學(xué)意義之外具有更多枝蔓性的歷史面相。有學(xué)者指出，金石學(xué)研究不僅包括經(jīng)史小學(xué)，還包括“品騭”一類的藝術(shù)賞鑒，但藝術(shù)話語在考據(jù)之風(fēng)下被壓抑了［2］。同時，雖金石之學(xué)“與經(jīng)史相表里”，但經(jīng)史之間亦存在細微差別，乾嘉以來格外強調(diào)史學(xué)的作用。王鳴盛云“金石之學(xué)，青主雖并稱有益經(jīng)史，實惟考史為要”［3］，法式善云“余嘗謂金石文字足以備讀史者之采擇，此其功較專論小學(xué)者為更大也”［4］。金石文字既可“補史文之缺”“志乘所不能言”［5］，可考者甚至可達“地域、戎備、官制、物產(chǎn)、水利、鹽法、封置、故實”等項［6］。清代金石學(xué)也有溢出文本考據(jù)的某些跡象，嘉慶、道光時期瞿中溶覺察到山東嘉祥武梁祠畫像對于考訂衣冠、宮室、車馬一類名物的價值［7］，同治、光緒時期吳大澂由古玉、權(quán)衡考見典章制度，這種研究已不限于器物上的文字或文辭的小學(xué)式探究［8］。

20世紀初期，伴隨西學(xué)影響，中國現(xiàn)代學(xué)科逐步建立。在羅振玉、馬衡、陸和九等學(xué)人著述中，“金石學(xué)”的學(xué)科概念逐漸形成，體現(xiàn)出從狹義的金石學(xué)過渡為古器物學(xué)或廣義金石學(xué)的研究拓展［9］。西方考古學(xué)傳入中國初期，金石學(xué)亦曾與“考古學(xué)”相比附。劉師培、梁啟超皆指稱本國考古學(xué)濫觴于北宋時代，金石學(xué)即考古學(xué)。1934年容庚等人倡議的“金石學(xué)社”易名“考古學(xué)社”，其簡章中徑將“我國古器物學(xué)之研究、纂輯及其重要材料之流通”作為社團主旨［10］。20世紀30年代后，隨著現(xiàn)代考古學(xué)觀念影響日深，金石器物學(xué)與考古學(xué)相混同的認識漸被轉(zhuǎn)換成“金石學(xué)—器物學(xué)—考古學(xué)”這一看似符合“進化”的單線順序，其在考古學(xué)的現(xiàn)代性審視下被比附為煉丹采藥與化學(xué)植物學(xué)的新舊分野［11］，“作為獨立的學(xué)問已不復(fù)存在”［12］。在近代以來傳統(tǒng)與現(xiàn)代、舊學(xué)與新學(xué)相碰撞和相融合的過程中，金石器物學(xué)看似已失去獨立地位、漸行漸遠，但其本身亦存在復(fù)線傳統(tǒng)，作為對“物”的中國傳統(tǒng)釋讀方式，其文字著錄、器物考據(jù)、美術(shù)品騭等諸多路向在清季民國現(xiàn)代學(xué)科觀念的建構(gòu)中并非悄然隱退，而是轉(zhuǎn)型入相關(guān)學(xué)科體系中，更直接影響到中國博物館的實踐。

首先，器物學(xué)的考據(jù)特性融入現(xiàn)代實證史學(xué)。中國學(xué)術(shù)經(jīng)歷了從20世紀初聲勢及影響較大的“新史學(xué)”思潮，至繼之而起的以胡適、顧頡剛、傅斯年等為核心的“新漢學(xué)”的演進［13］。新漢學(xué)派秉承實證追求，強調(diào)“史學(xué)的工作是整理史料”［14］，主張考史而不著史。他們推崇“當(dāng)以事實決事實而不當(dāng)以后世之理論決事實”的致知門徑［15］，與“無征不信”的古文經(jīng)學(xué)特別是乾嘉學(xué)派一脈相承。胡適認為，清代漢學(xué)家的法則屬于不自覺的科學(xué)方法，暗合現(xiàn)代科學(xué)法則［16］。在西方實證主義思想影響下，由“清儒家法”漸及以“羅王之學(xué)”為代表的器物學(xué)考證一途，非但在現(xiàn)代史學(xué)中有了容身之地，更轉(zhuǎn)型成為對后世為學(xué)影響至深的基礎(chǔ)方法論。王學(xué)典稱這種以考證為特征的范式為現(xiàn)代史學(xué)的“乾嘉范式”［17］。1935年《組織中國博物館協(xié)會緣起》篇首即提器物的重要史證作用，稱“文獻所不能盡者，器物可以補充之，文獻有所疑者，器物可以實證之”［18］。物證觀成為博物館器物的主要定位。

其次，器物學(xué)方法對博物館收藏與展示的影響。中國古物的概念在20世紀初變化最著者，為古物分類系統(tǒng)之重整［19］。清楚的分類系統(tǒng)是政府推行古物保存的前提，也是民國時期博物館實踐的重要依傍。器物學(xué)傳統(tǒng)在古物分類系統(tǒng)重整中占據(jù)了重要地位。羅振玉將古器物分為禮器、樂器、車馬器等十五類［20］。馬衡則先以材質(zhì)分銅器、石刻與金石以外諸品，又于銅器中分禮樂器、度量衡、錢幣、符璽、服御器、古兵等，于石刻中分石、碑、造像、畫像、石經(jīng)等，金石之外有甲骨、竹木、玉、陶等［21］，其主掌之北京大學(xué)研究院文史門陳列室歷史藏品即以此為分類原則。民國間諸博物館雖有多元性的館藏特點，但各地古物陳列所或金石保存所及至地方綜合博物館對于古物的管理，多以此器物學(xué)分類為基礎(chǔ)而有所損益［22］。時至今日，博物館藝術(shù)“精品”展示體系的形成亦得益于民國時期擴容的器物學(xué)分類。金石傳統(tǒng)學(xué)風(fēng)下形成的古器物定名、分類、描述術(shù)語及一些鑒定和保護方法仍為博物館沿用至今［23］。金石收藏傳統(tǒng)也被認為是中華人民共和國成立后文博行業(yè)傳統(tǒng)的重要來源之一［24］。

再次，一些金石氣息濃厚的學(xué)人和學(xué)術(shù)團體對博物館的影響，喻示器物學(xué)與考古學(xué)在日益形成的學(xué)術(shù)體系中潛移默化的學(xué)術(shù)分工。徐堅觀察到民國時期中國博物館協(xié)會對其時北平學(xué)術(shù)群體的整體性倚重，指出由于專業(yè)性博物館學(xué)人的缺失和現(xiàn)代考古學(xué)及自然科學(xué)力量的不足，金石器物學(xué)傳統(tǒng)占據(jù)了主導(dǎo)地位［25］。在考古學(xué)團體方面，傅振倫回顧了馬衡領(lǐng)銜的20世紀20年代北京大學(xué)考古學(xué)會側(cè)重搜聚、收藏與陳列器物的工作特點，認為其“實是具有博物館性質(zhì)的組織”［26］。1935年，劉節(jié)總結(jié)其時考古學(xué)社的使命時指出，“考古學(xué)者同古器物學(xué)者應(yīng)該分工合作……考古學(xué)者因為注意發(fā)掘的方法，對于許多旁的學(xué)科要特別留意，如地質(zhì)學(xué)、人類學(xué)、古生物學(xué)、古代史之類。于是古器物的研究不能不假手于另外一班人。然而古器物學(xué)者假定不知道古器物出土?xí)r的情形，就不能著手研究。所以這兩件事是不能離開的。而且地面上可以找得到的古器物，也要注意搜羅的方法，因此古器物學(xué)者為得要考定名物制度，務(wù)必同考古學(xué)者取得密切的連絡(luò)”［27］。日后國內(nèi)學(xué)術(shù)發(fā)展情形實際印證了劉節(jié)對于兩個學(xué)科的分工判斷，分居于學(xué)院系統(tǒng)與博物館系統(tǒng)的學(xué)者中確有此研究對象、研究方法、研究志趣的涇渭之別?？脊艑W(xué)的學(xué)科發(fā)展注重田野發(fā)掘，掌握考古遺址中各層位的出土情況，并研究遺址的文化與周邊生態(tài)環(huán)境，同時更為注重獨立于文獻之外自成一體的話語方式。而器物學(xué)的重心仍在于器物本身，其處理手段體現(xiàn)出王國維“二重證據(jù)法”影響下與文獻互勘及形態(tài)研究的鮮明特征。器物學(xué)借由考古學(xué)的發(fā)掘獲得遺物作為史料，其考證研究成果更便于轉(zhuǎn)化為博物館收藏與展示的基礎(chǔ)認知元素。

器物學(xué)對于博物館的重要學(xué)術(shù)影響也體現(xiàn)在中華人民共和國成立后“物”與“名”相結(jié)合的名物研究路徑上。從沈從文、孫機到揚之水等學(xué)者，通過對傳世與出土遺物的研究，復(fù)原古代名物的形態(tài)和功能，進而窺見與之相關(guān)的古代社會生活圖景。揚之水認為“名物研究”應(yīng)解決“定名”與“相知”的問題，主要應(yīng)“研究與典章制度風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān)的各種器物的名稱和用途”［28］。其所說定名與相知的范疇也是博物館對藏品解讀的基礎(chǔ)維度。正如揚之水所說，新的名物研究“應(yīng)該在文獻與實物的碰合處，完成一種貼近歷史的敘述，而文獻與實物的契合應(yīng)該顯示出發(fā)展過程中各個時段的變化，此變化則應(yīng)有從考古學(xué)獲得的細節(jié)的真實與清晰”［29］。它不同于傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)意義上的名物考索，更偏重于追本溯源的實證主義研究，追求對事物本來面貌、狀態(tài)的還原，而并不重視意義的闡釋。這種由經(jīng)轉(zhuǎn)史、由金石而器物進而擴延至名物的物質(zhì)文化研究方式，使器物學(xué)傳統(tǒng)在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)以及博物館收藏展示實踐中得以重新定位。以器物為媒介證實或征偽史事的學(xué)問路徑邊界清晰，一旦所探討問題超出具體“史事”的范圍而走入“為什么”的設(shè)問，就需援用學(xué)理闡釋。正是因為器物學(xué)之學(xué)術(shù)發(fā)展始終限于“羅王之學(xué)”的考據(jù)范疇，囿于文獻主導(dǎo)以及名物傳統(tǒng)，恰恰與中國史學(xué)的闡釋傳統(tǒng)——“通史家風(fēng)”形成互補，從而嵌入中華人民共和國成立后塑造的展覽類別——通史陳列中，成為博物館潛藏的智識傳統(tǒng)。

二、通史書寫傳統(tǒng)與展覽敘事

清末民國以來，用通史編纂凝聚國族認同，是20世紀中國史學(xué)發(fā)展的重要特征。民國以降，雖然因歷史觀的多元化而呈現(xiàn)出通史認知與書寫的多樣性，但亦形成了在新史學(xué)影響下的家風(fēng)通則：通史精神由求道轉(zhuǎn)向?qū)κ挛飪?nèi)在關(guān)系、法則和規(guī)律的揭示，撰述形式由傳統(tǒng)的編年、紀傳、典制、綱目、紀事本末等轉(zhuǎn)向以章節(jié)體為基礎(chǔ)的多種體例交互并用，撰述內(nèi)容也在天人古今的基礎(chǔ)上突出了對民族、世界、中外關(guān)系的認識，等等。通史家風(fēng)對博物館展覽思維方式和意識結(jié)構(gòu)帶來了深遠的方法論影響。中華人民共和國成立后，系統(tǒng)的、體現(xiàn)社會發(fā)展規(guī)律的博物館展覽有助于突破舊時代孤立的“古董”觀［30］，建立通俗易懂的通史性展覽也體現(xiàn)了為廣大人民群眾服務(wù)的方針任務(wù)［31］。唯物史觀影響下的通史傳統(tǒng)強調(diào)釋史，直接指導(dǎo)構(gòu)建了展覽線性闡釋及綜合性關(guān)聯(lián)的框架和方法論基礎(chǔ)。主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，展覽框架形成線性敘事的結(jié)構(gòu)化范式。

近代以來通史撰述雖路徑特點不一，但在基礎(chǔ)思維結(jié)構(gòu)上卻是共通的，即縱向的線性處理融合橫向的政治、經(jīng)濟、文化等多維度展開。與之相應(yīng)，有助于反映事物系統(tǒng)狀態(tài)和因果關(guān)系的章節(jié)體成為史家編寫史書的主要體裁。這為我們理解一個國家和地方歷史提供了相對宏觀的、具有民族國家建構(gòu)表征的闡釋思路。這種通史范式直接影響了博物館展覽的邏輯創(chuàng)設(shè)和內(nèi)容組織。從中國歷史博物館（今中國國家博物館）“中國通史陳列”創(chuàng)設(shè)伊始，政治（王朝興衰）、經(jīng)濟（農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)等）、文化藝術(shù)、民族關(guān)系、中外交流等章節(jié)版塊即構(gòu)成展覽的基礎(chǔ)分類，以考古出土遺物為主體的展品被分別歸類依附于這種宏觀脈絡(luò)而成為“物證”。這種線索鋪陳體現(xiàn)了基于文明史意義的民族國家類型打造，雖然不同時期的通史展覽主旨略有不同，但從時間意義上的中華文明5000多年綿延不斷的整體發(fā)展和從空間意義上的各族人民共同締造多民族統(tǒng)一國家的歷史進程，始終成為兩條邏輯主線。這種兼容時空的展覽范式能綜合展現(xiàn)一個國家或地方的立體發(fā)展進程，且具有博物館政治表征的象征意義，因而被層層復(fù)刻，直至今日仍是歷史展覽策劃的元邏輯。

其次，物質(zhì)文化的文獻性關(guān)聯(lián)互證。

民國以來的通史書寫傳統(tǒng)已關(guān)注到在文獻“不足征”的情況下考古遺物的重要性，并將物質(zhì)文化納入表述體系，但其時更為偏重金石銘刻的文獻學(xué)傳統(tǒng)。博物館通史展覽的重要特征亦是文物被綴于通史脈絡(luò)之下，但因文物本有斷裂和片段的特性，無法形成完整的脈絡(luò)性和足夠的證據(jù)鏈，必然會借助更具系統(tǒng)性的文獻學(xué)性質(zhì)的輔助展品，共同形成對展覽主旨與結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)。只有這樣，在通史展覽的形象化方面，“才能把一些死的毫無聯(lián)系的古代文物綜合表現(xiàn)成完整的形象”［32］。我們以中華人民共和國成立后的“中國通史陳列”為例，可以觀察到文獻在場的幾種形式：古籍及文摘作為重要展品類型具有上下串聯(lián)的作用；上展文物中重視金石、墓志、銘印、敦煌吐魯番文書等地下文字資料；通過古籍記載制作圖表圖解、塑像模型等科學(xué)藝術(shù)輔助材料。在中華人民共和國成立后相當(dāng)長時期的博物館展覽中，雖然大量文物被作為第一手史料來闡明文獻記載未能記錄、保存下來的史實，但這種文物與文獻、圖表結(jié)合的方式，更側(cè)重于用文物去回答文字已經(jīng)解答的問題，而不是基于文物去提出和解答新的問題。展覽策劃者更樂意突出文物背后證明的政治或經(jīng)濟等脈絡(luò)性史實，而不關(guān)注文物自身所揭示的更深層多樣的人類經(jīng)驗。這種實物證史并沒有擺脫文獻史學(xué)的框架，而使文物充當(dāng)業(yè)已從文獻記錄中推演出來的史情之附注，其存在意義更在于為歷史學(xué)文本提供一個更立體的物質(zhì)文化語境。

再次，偏重演繹的方法論構(gòu)建器物與理論框架的結(jié)合。

在中國現(xiàn)代史學(xué)流派中，馬克思主義史家是特別重視中國通史編纂與研究的群體。利用考古材料研究古代社會問題，可以郭沫若、尹達等為代表。郭沫若受路易斯·亨利·摩爾根（Lewis Henry Morgan）《古代社會》（AncientSociety）及弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）《家庭、私有制和國家的起源》（DerUrsprungderFamilie,desPrivateigenthumsunddesStaats）的影響，綜合分析中國地上固有的和地下出土的文字史料，提出從原始社會、奴隸社會到封建制、資本制的社會演變性質(zhì)。董作賓評價“他把《詩》《書》《易》里面的紙上材料，把甲骨卜辭、周金文里面的地下材料，熔冶于一爐，制造出來一個唯物史觀的中國古代文化體系”［33］。郭沫若認為，羅振玉、王國維“在中國的文化史上實際做了一番整理功夫”，“欲清算中國的古代社會，我們是不能不以羅、王二家之業(yè)績?yōu)槠涑霭l(fā)點”，但指出“整理”的究極目標是“實事求是”，“整理”的方法所能做到的是“知其然”，而借助于唯物辨證論能達到由“知其然”到“知其所以然”、由“實事求是”到“實事之中求其所以是”的目的［34］?？梢哉f，正是“知其然”的器物學(xué)與“知其所以然”的馬克思主義原理的結(jié)合，形成了金石學(xué)遺脈與宏觀社會理論有機關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)路徑。陳勝前以《奴隸制時代》為例指出，其采用的是假說—演繹方法，自上而下地從馬克思主義原理出發(fā)，推導(dǎo)出可以經(jīng)由考古材料檢驗的假說［35］。20世紀五六十年代至八九十年代的中國通史陳列內(nèi)容亦受到學(xué)術(shù)時風(fēng)影響，在關(guān)于氏族社會、古史分期等脈絡(luò)性的展品組織與論據(jù)解讀中?？梢妼ο嚓P(guān)學(xué)術(shù)理論觀點的呼應(yīng)［36］。中華人民共和國成立后的二三十年，博物館領(lǐng)域?qū)⒖脊刨Y料與社會形態(tài)理論借由通史展覽加以整合，也與當(dāng)時中國博物館深受蘇聯(lián)博物館學(xué)理論影響的實踐特性相關(guān)，主題陳列的原則與展品選擇亦注重自上而下的主旨到論據(jù)的邏輯搭建［37］。蘇東海認為中華人民共和國成立后相當(dāng)長時期的陳列是教科書化的［38］。這種“教科書化”不僅指實物與輔助展品的比例形式問題，如果從史學(xué)思維理解，這種“教科書化”的本質(zhì)是基于通史演繹的方法論，而并非以物質(zhì)文化自身為基點的歸納分析。從時代背景看，雖然當(dāng)時已有學(xué)者強調(diào)展覽主題結(jié)構(gòu)組織須以藏品研究為起點［39］，但總體上偏重演繹方法，體現(xiàn)了對其時物質(zhì)資料不足情況下的條件適應(yīng)。20世紀80年代以降，隨著考古學(xué)證據(jù)日益豐富，更多案例揭示出單一的、線性的、進步的歷史敘事可能遮蔽了歷史學(xué)對生態(tài)環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)、文化背景、人類行為模式等深層機制的闡釋［40］。在博物館術(shù)語中，存在“先有觀念再有文物及先有文物后有觀念”的展覽運作模式之分，這并非純技術(shù)性的操作策略，而同時涉及學(xué)術(shù)史語境的處理。

概而言之，展覽框架在線性敘事下的結(jié)構(gòu)化、物質(zhì)文化的文獻關(guān)聯(lián)互證以及偏重演繹的器物學(xué)與社會理論的結(jié)合，彼此相互作用影響，共同奠定了通史家風(fēng)對于博物館基本內(nèi)容和編輯方法的話語體系的影響，其中延伸出來的線性與結(jié)構(gòu)、文物與文獻、歸納與演繹等關(guān)系，也已涉及國內(nèi)展覽闡釋的敘事母題。

三、器物展示的“漢”“宋”流風(fēng)

清季以來，史料的甄別與考證始終是為學(xué)的重要取徑，五四運動以來則發(fā)生了以追求客觀性、準確性與規(guī)范性為目的的“科學(xué)”的史學(xué)轉(zhuǎn)向。與此同時，重建一種將過去、現(xiàn)在與未來緊密相聯(lián)、具有內(nèi)在一致性的宏大敘事，也是近現(xiàn)代民族國家傳統(tǒng)下的一種重要的史學(xué)取向。錢穆曾將民國學(xué)術(shù)總結(jié)為“漢宋之爭之變相”［41］。王學(xué)典則將中國現(xiàn)代史學(xué)產(chǎn)生和演進的兩條路徑稱為“新史學(xué)”和“新漢學(xué)”，認為這兩種各有所長又互相激蕩的史學(xué)形態(tài)本身并非互相外在乃至無法兼容，實際上它們可能還分別代表了一個完整的現(xiàn)代史學(xué)結(jié)構(gòu)的兩翼：前者是歷史研究的新范式，重“公理公例”的演繹，旨在歷史本身的探究，開辟新途接軌國際；后者是文獻整理的新范式，重“有一分材料說一分話”的歸納，旨在歷史知識的檢討，傳承古典上接傳統(tǒng)［42］。中華人民共和國成立后，博物館的展覽實踐恰恰體現(xiàn)了兩種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的有機結(jié)合，各所擅長，各就其位。新漢學(xué)或考據(jù)派的影響僅限于史料意義，結(jié)合器物學(xué)傳統(tǒng)共同發(fā)揮著展覽中的“以物證史”作用；而以馬克思主義唯物史觀派為代表的通史家風(fēng)傳統(tǒng)則重在釋史，直接構(gòu)建了展覽再脈絡(luò)化的理論基礎(chǔ)及宏觀框架。

桑兵指出，“金石學(xué)未能獨立成科，不等于已經(jīng)被考古學(xué)成功融合或容納，更不能表明前者理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇缓笳咚〈保?3］。閆志則認為，“只要學(xué)術(shù)界視野中對考古遺存的概念仍然停留在史學(xué)的旁證層面上，那么考古學(xué)就與金石學(xué)在方法、目的等諸多層面有著根本上的一致”［44］。我們注意到，一方面，特別是在歷史考古領(lǐng)域，器物學(xué)與考古學(xué)的相互引鑒已成為常態(tài)，但其各自的學(xué)術(shù)取徑并沒有消融；另一方面，器物學(xué)較之考古學(xué)與博物館展示關(guān)聯(lián)更為親密，其緣由既源于學(xué)派傳統(tǒng)的流風(fēng)所及，也源于前述學(xué)術(shù)體系的潛在分工。博物館展覽闡釋的文獻導(dǎo)向更便于器物學(xué)傳統(tǒng)的匹配貼合；偏重單體史證的器物學(xué)傳統(tǒng)也較之更具情境觀、破脈絡(luò)化的考古學(xué)物質(zhì)文化解讀，更適于演繹式的學(xué)風(fēng)而嵌入通史脈絡(luò)中。某種程度上，展覽闡釋體系表現(xiàn)為通史脈絡(luò)與器物學(xué)傳統(tǒng)的上下鏈接，而考古學(xué)在博物館領(lǐng)域的實踐更偏向于提供具體的器物來源。

這種展示器物以上馭下的邏輯并不是抽象意義上的，而是建立在展覽框架結(jié)構(gòu)化、以文獻為線索的信息關(guān)聯(lián)補綴、演繹論的基礎(chǔ)上。一旦這一彼此作用的基礎(chǔ)被打破，展覽模式就會形成轉(zhuǎn)化。比如改革開放后不斷有博物館學(xué)者提出應(yīng)以文物為核心構(gòu)造展覽，而相應(yīng)的通史展覽也在逐步減少輔助展品的配合［45］。與此同時，展覽邏輯亦從社會形態(tài)敘事松綁、相應(yīng)演繹式解讀弱化而轉(zhuǎn)向事項鋪陳，但圍繞物的歸納解釋性中層敘事并未跟進。由此展覽模式上下脫節(jié)，通史結(jié)構(gòu)走向背景化，原本注重自身技術(shù)形態(tài)的器物學(xué)傳統(tǒng)便凸顯出來，使展覽實際形成融合金石“品騭”及市場鑒藏的工藝美學(xué)風(fēng)格。

博物館展覽的通史家風(fēng)與器物學(xué)定位特征，近年來在內(nèi)容闡釋上已有所發(fā)展。博物館領(lǐng)域仍然涌現(xiàn)出名物與通史有機結(jié)合的代表作，如中國國家博物館“中國古代服飾文化展”。一些江南地區(qū)的博物館舉辦的具有古典文化意味的展覽，從器物學(xué)視角審視，則體現(xiàn)了從“物”到“名”的過程，注重器物的意境、審美品格與文化內(nèi)涵，展現(xiàn)了一個長時段的物質(zhì)文化變局對生活體驗和審美趨向帶來的微妙而深遠的影響，豐富了地方通史的社會文化史路數(shù)的呈現(xiàn)。通史的闡釋亦并非是一定之規(guī)，近年來的首都博物館“美·好·中華——近二十年考古成果展”、湖南省博物館“根·魂——中華文明物語”等有影響力的展覽，通過關(guān)注更為抽象宏觀的精神文化層面的秩序性與系統(tǒng)性，呼應(yīng)了民國以來通史撰述的民族精神取徑。

四、何以為“通”

眾所周知，博物館收藏與展示的器物主要包括見諸公私收藏的傳世藏品和中國田野考古學(xué)所揭示的考古發(fā)掘品兩大類?？脊艑W(xué)對于博物館展覽形成的貢獻是結(jié)構(gòu)性的，通過器物分組來實現(xiàn)與史學(xué)框架的關(guān)聯(lián)，在史前時期側(cè)重表現(xiàn)為具有類型學(xué)意味的信息組團，而歷史時期則偏重形態(tài)技術(shù)傳統(tǒng)的描述性分類，以證物的角色依附于社會史、文化史等不同通史脈絡(luò)的闡釋。隨著學(xué)科智識的發(fā)展，考古遺物在展覽中的學(xué)科屬性已呈現(xiàn)出越來越顯性的影響。相較傳世文物屬于考古埋藏學(xué)情境已失的孤立器物，考古遺物則屬于有準確層位和組合關(guān)系等情境性資料的產(chǎn)物?？脊艑W(xué)自身的學(xué)科特性提示要注意情境（context）而非古物。這種情境并非展覽中常見的以遺址配合遺物的作為“出處”和背景的情境，而是將遺址視為一個歷史過程中的文化適應(yīng)體。方向明認為考古學(xué)的context觀念也同樣適用于博物館對于考古材料的利用和展示，主張遺物、遺跡單元的整體性和關(guān)聯(lián)性［46］。羅泰（Lothar von Falkenhausen）強調(diào)，解讀物質(zhì)文化不應(yīng)受文獻史學(xué)干擾，而應(yīng)提供考古學(xué)意義上的獨立認識論，向物質(zhì)遺存本身求問問題的本源［47］。徐堅反思相對孤立化、扁平化的器物學(xué)認知傳統(tǒng)，借助物的“社會生命”和“文化傳記”觀念，通過全程、多元、能動的物質(zhì)生命史模型，揭示出物的表象和意義的復(fù)雜性［48］。這種注重“物的生命史”的觀察路徑指出了器物埋藏狀態(tài)的技術(shù)過程、社會規(guī)范和個人抉擇等環(huán)節(jié)的錯綜復(fù)雜，并將后世知識史納入器物研究的范疇，已體現(xiàn)出對考古遺物情境觀的深化。這種觀念也帶來了對線性通史特征的沖擊。從本質(zhì)上看，遺址情境與線性脈絡(luò)是兩種具有一定沖突性的知識論視角，遺址展覽是更有可能呈現(xiàn)情境性及物的生命史的展覽空間。

考古學(xué)特有的理論方法和思維方式也為通史研究提供了一個切近的參照系統(tǒng)。從民國時期的殷墟發(fā)掘開始，中國考古學(xué)即有重建古史之使命。改革開放后，對中國文明起源、中華民族的形成、統(tǒng)一多民族國家的形成和發(fā)展作出正確回答［49］，成為中國考古學(xué)的時代責(zé)任和價值追求。中國考古學(xué)以地層學(xué)和類型學(xué)為基礎(chǔ)，致力于建立和完善不同地區(qū)的考古學(xué)文化時空框架和發(fā)展譜系，將不斷涌現(xiàn)的零散、新見考古學(xué)資料系譜化、“體系”化，從“中原中心說”到“區(qū)系類型說”“相互作用圈”“重瓣花朵說”等，關(guān)于統(tǒng)一多民族國家形成過程的考古學(xué)理論構(gòu)建日趨豐富而細密。這些宏觀理論的構(gòu)建既與自上而下基于文獻的歷史回溯式和演繹推論式的理論架構(gòu)有關(guān)，也體現(xiàn)了從日益豐富的考古材料的觀察和系統(tǒng)研究出發(fā)自下而上的歸納總結(jié)要求。但由于考古材料的分散綴合式特點，物質(zhì)史料與宏觀建構(gòu)之間也需要尋求更多的中層理論的解決路徑［50］。

史貴能見其大，而不避其細?？脊艑W(xué)對物質(zhì)文化研究的認知發(fā)展沖擊著漫長的器物學(xué)傳統(tǒng)，也提示我們應(yīng)在器物史證基礎(chǔ)上多關(guān)注情境主義下的多元視角；同時，文化歷史考古取向的學(xué)科發(fā)展依然強烈地反映著史學(xué)傳統(tǒng)中的通史意識，但越來越體現(xiàn)出對歸納與演繹的方法論的融合。桑兵認為，“以貫通的眼光看待歷史，則宏觀與微觀并無分際，考史與史學(xué)相輔相成，史料與史觀互為表里。所謂宏觀，若非由貫通紛繁錯綜的事實而來，非妄斷即臆說”［51］。這就是錢穆所主張的“非碎無以立通”與“義理自故實生”［52］。這種“通”可理解為一種貫通性的思考，與學(xué)術(shù)研究的問題意識密切相關(guān)，闡釋要旨仍在于能否從某一個視角把握揭示資料之間的內(nèi)在聯(lián)系。從這個角度講，個案亦有通識。

“以碎立通”既是中國史學(xué)研究的要領(lǐng)，也是學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)化下的中國博物館展覽所面對的基本命題。歷史展覽于此常見以下弊端：或流于空疏，演繹過度；或支離破碎，無關(guān)大體；或“以籠統(tǒng)為會通”，邏輯線與器物敘事關(guān)聯(lián)流于皮相。就展覽內(nèi)容闡釋而言，應(yīng)與學(xué)術(shù)演化形成互動，既可用力于器物情境性的層層揭示，同時注重表達斷裂的片段、散碎的表象中整體的形態(tài)、意義及背后隱伏的體系，通過中層理論展現(xiàn)宏觀與微觀之間的關(guān)聯(lián)；展覽形式則相應(yīng)的線性與散點敘事皆可采，不限于歷時性、強制順序的空間樣式，而融入漫游式、開放式、體驗多樣化的塊莖思維的空間樣式。

前文我們梳理了中華人民共和國成立以來器物學(xué)與通史撰述相結(jié)合的基礎(chǔ)展覽范式，以及相關(guān)的線性與結(jié)構(gòu)、文物與文獻、歸納與演繹等關(guān)系母題，同時也看到考古學(xué)科發(fā)展之于博物館的影響，拓展了器物解讀與通史之通的路徑。由此亦見歷史學(xué)本身有足夠張力，存在多重學(xué)術(shù)范式的共容互通，學(xué)科多元性并非全然屬于外在的疊加，也有出于問題意識下內(nèi)在需求的融合。雖然學(xué)科范式有迭進，但對于“通”的追求卻是始終如一的，它既是指中國現(xiàn)代史學(xué)傳統(tǒng)中一以貫之的價值旨歸，在宏觀微觀的關(guān)系權(quán)量中搭建一種基于民族國家訴求的時空格局，同時亦指以物為本體的敘事，“以小見大”地透視一個社會大問題，通識一種文化現(xiàn)象。在基于材料疏通的前提下，展覽詮釋的“漢學(xué)”“宋學(xué)”風(fēng)格并非徑庭而行，或?qū)u融于一體。