車宇航

隨著人類文明的發(fā)展交流的范圍不斷地?cái)U(kuò)大，已經(jīng)不再局限于物質(zhì)方面開(kāi)始涉及到文化層面，宗教、音樂(lè)、科學(xué)技術(shù)。馮文慈先生在中外音樂(lè)交流研究中主張文化多元論，文化不是某一個(gè)民族或者某一個(gè)區(qū)域的產(chǎn)物。東亞這一概念可以從地理位置和文化維度兩方面來(lái)界定，首先是從地理位置上來(lái)講包含中國(guó)、朝鮮、日本、蒙古等國(guó)家；從文化角度來(lái)講東亞是由儒學(xué)、漢字、律令、佛教為核心要素構(gòu)建起來(lái)的東亞文化圈。東亞文化圈以中國(guó)為中心輻射周邊的日本、朝鮮、越南等國(guó)家。因?yàn)楣餐奈幕J(rèn)同感和歸屬感東亞文化圈也被稱為儒學(xué)文化圈亦或者是漢字文化圈。從隋唐時(shí)期開(kāi)始東亞各國(guó)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化可以說(shuō)是照單全收，后期的發(fā)展中部分國(guó)家的民族意識(shí)逐漸覺(jué)醒才開(kāi)始形成獨(dú)具特色的本民族音樂(lè)。一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)文化一般都有三種元素構(gòu)成，第一就是歷朝歷代所傳承下來(lái)的本民族音樂(lè)，第二就是受他文化影響的音樂(lè)，三是當(dāng)下反映時(shí)代所創(chuàng)作的音樂(lè)作品。由此可見(jiàn)中華文明遠(yuǎn)播海外深受世界各民族的推崇與喜愛(ài)，同時(shí)也不斷從其他國(guó)家的文化中汲取養(yǎng)分。一個(gè)國(guó)家的文化通常是在與周邊地區(qū)交流中發(fā)展而形成的。在東亞音樂(lè)交流史的研究中我們不可避免的把目光投向周邊的國(guó)家和地區(qū)，諸如東亞漢字文化圈的朝鮮、越南、日本。也可以說(shuō)理失求諸野，我國(guó)在古代音樂(lè)形態(tài)保存在朝鮮、日本、越南等國(guó)家是中國(guó)古代音樂(lè)的“活化石”。音樂(lè)文化交流從理論上講都是雙向進(jìn)行的，但事實(shí)上是大部分都不是雙向等流一方輸出為主，另一方作為接納者。有學(xué)者將文化交流拿流水作比喻，文化高地的水向低處流換句話說(shuō)先進(jìn)的一方影響著落后的一方。東亞音樂(lè)具有其自身的流動(dòng)性，趙維平認(rèn)為東亞音樂(lè)的主要流向是由西向東，主要就是強(qiáng)調(diào)西域音樂(lè)以及中國(guó)音樂(lè)對(duì)其深刻的影響。在東亞諸國(guó)音樂(lè)文化交流中中國(guó)一直保持著很強(qiáng)的自我整合能力，朝鮮和越南對(duì)外來(lái)先進(jìn)文化是全盤(pán)接受，日本則是站在自我文化視角批判性的來(lái)看待或者說(shuō)接納外來(lái)音樂(lè)文化。在中國(guó)音樂(lè)對(duì)東亞諸國(guó)是近代以來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者研究的重要領(lǐng)域，其中岸邊成雄、林謙三、馮文慈、錢(qián)仁康等。研究領(lǐng)域涉及到音樂(lè)的流動(dòng)、音樂(lè)形態(tài)的分析等。

一、朝鮮半島

朝鮮半島是東亞諸國(guó)中最早接受中國(guó)音樂(lè)的國(guó)家以“小中華”自居。朝鮮半島與中國(guó)交流頻繁最早可以追溯到商末周初（約公元前11世紀(jì)），在《后漢書(shū)·東夷列傳》、《史記》等古籍中均有記載。朝鮮半島最早接受的是中國(guó)的鼓吹樂(lè)，在高句麗時(shí)期一些古墓壁畫(huà)中可以看到演奏鼓吹樂(lè)的壁畫(huà)所用的樂(lè)器多為排簫、角、鐃，除此之外高句麗時(shí)期的很多樂(lè)器都是從中國(guó)傳過(guò)去的，例如撥弦樂(lè)器唐琵琶、箜篌、阮咸；打擊樂(lè)器太鼓、建鼓；吹奏樂(lè)器有唐篳篥、橫笛、簫和角。大部分都是從中國(guó)傳入朝鮮半島的，由此可以看出中國(guó)對(duì)朝鮮半島的影響。在唐宋時(shí)期朝鮮半島與中國(guó)的音樂(lè)交流達(dá)到了巔峰，尤其是高麗睿宗時(shí)期宋徽宗分兩次向高麗王朝賜樂(lè)。公元1114年賜“新樂(lè)”也就是唐樂(lè)，其中包含了唐宋教坊樂(lè)十六種樂(lè)器、樂(lè)舞、樂(lè)制。公元1116年賜大晟雅樂(lè)給高麗王朝，其中有編鐘、笙、塤編磬等樂(lè)器。高麗末期朝鮮王朝初期，朝鮮半島與中國(guó)的大明王朝進(jìn)行了兩次音樂(lè)交流。洪武三年（1370年）和永樂(lè)三年（1405年）分兩次贈(zèng)送了15種雅樂(lè)器。這些傳入朝鮮半島的中國(guó)樂(lè)器在后來(lái)的朝鮮宮廷音樂(lè)中都扮演著重要的角色，在唐樂(lè)、雅樂(lè)、鄉(xiāng)樂(lè)中都可以找到這些中國(guó)樂(lè)器的影子。即便是經(jīng)歷了本土化、鄉(xiāng)樂(lè)化等一系列的流變，中國(guó)樂(lè)器在原有的基礎(chǔ)上有了形制的變化，在樂(lè)器學(xué)上將同類樂(lè)器的變異稱之為衍生性樂(lè)器。定弦法的變化也開(kāi)始有所區(qū)分演奏朝鮮半島本土音樂(lè)時(shí)使用鄉(xiāng)樂(lè)調(diào)定法，在演奏唐樂(lè)時(shí)使用唐樂(lè)定弦法、演奏手法上也開(kāi)始區(qū)分唐樂(lè)與鄉(xiāng)樂(lè)的區(qū)別。例如在演奏唐樂(lè)的時(shí)候樂(lè)器較為簡(jiǎn)單所以直接用手指演奏，在演奏鄉(xiāng)樂(lè)器的時(shí)候音樂(lè)比較復(fù)雜為了保護(hù)手指不受傷所以要戴上假指。唐樂(lè)器的圖譜在音樂(lè)理論著作《樂(lè)學(xué)軌范》中有詳細(xì)的記載，明確的分了雅樂(lè)部、唐樂(lè)部、鄉(xiāng)樂(lè)部，這些樂(lè)器在傳承與本土化的過(guò)程中逐漸被賦予朝鮮民族特色。史料的記載方式上也效仿了中國(guó)史料的紀(jì)傳體、編年體等。例如《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺址》、《高麗史》、《樂(lè)學(xué)軌范》等都是按照中國(guó)的編年體、紀(jì)傳體。十五世紀(jì)成書(shū)的的《高麗史》就是紀(jì)傳體的代表，其中專門(mén)論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分記載了12世紀(jì)初高麗朝的宮廷音樂(lè)，以及宋徽宗賜給高麗的大晟雅樂(lè)和以唐宋教坊樂(lè)為主的“新樂(lè)”?！独畛瘜?shí)錄》記載了從李氏朝鮮（1392年-1863年）近五百年的歷史。當(dāng)今國(guó)內(nèi)外諸多學(xué)者致力于中國(guó)與朝鮮半島音樂(lè)的研究，研究的主要領(lǐng)域集中在樂(lè)器、樂(lè)人、樂(lè)舞、樂(lè)曲、樂(lè)制這些方面，其中音樂(lè)交流方面有中國(guó)雅樂(lè)的傳播、唐樂(lè)的輸入與本土化、流變和與朝鮮半島本土的鄉(xiāng)樂(lè)相互融合。其中比較具有代表性的有韓國(guó)學(xué)者張師勛、李惠求、車柱環(huán)，中國(guó)學(xué)者王小盾、趙維平等。中國(guó)音樂(lè)的輸入以及本土化是朝鮮半島音樂(lè)史研究的重要線索，如大晟雅樂(lè)的傳播與重建、中國(guó)唐樂(lè)在朝鮮半島的傳播等，涉及到音樂(lè)交流史、民族音樂(lè)學(xué)的諸多內(nèi)容。

二、日本

日本與中國(guó)一衣帶水都屬于東亞文化圈，早在秦漢時(shí)期就有中國(guó)人前往日本定居，帶來(lái)了紡織、冶金、制陶等先進(jìn)的勞動(dòng)技術(shù)。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中不僅在政治、文化、經(jīng)濟(jì)等方面交流頻繁，而且日本傳承了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，例如文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、建筑等領(lǐng)域。中日兩國(guó)的交流在文化上的交流創(chuàng)造了一個(gè)文化空間，也使中日的文化能夠產(chǎn)生更加激烈的碰撞。日本與中國(guó)的音樂(lè)交流可以追溯到公元7世紀(jì)，隋唐時(shí)期達(dá)到高峰。隋唐時(shí)期中國(guó)國(guó)力空前強(qiáng)盛、文化也是空前的繁榮，因此也吸引了日本等一些周邊國(guó)家。隋唐時(shí)期都有大量的遣唐使學(xué)習(xí)中國(guó)的先進(jìn)文化和制度。中國(guó)對(duì)日本的音樂(lè)輸出可以簡(jiǎn)單概括為三個(gè)方面：第一，日本的遣唐使在中國(guó)學(xué)習(xí)后帶回大量的典籍。《舊唐書(shū)》列傳第一百四十九上東夷日本國(guó)轉(zhuǎn)記載“日本遣使來(lái)朝，盡市文籍，泛海而還。”日本留學(xué)生吉備真?zhèn)鋵ⅰ稑?lè)書(shū)要錄》、《唐禮》等音樂(lè)類典籍盡數(shù)帶回日本；第二，樂(lè)器、樂(lè)制的傳入日本。中國(guó)音樂(lè)的傳入對(duì)日本的傳統(tǒng)音樂(lè)影響甚深，直到今天在日本的正倉(cāng)院還保存著從中國(guó)和朝鮮傳入的各類樂(lè)器，一共可以分為十八種。弦鳴樂(lè)器：琴、瑟、箜篌、阮咸；體鳴樂(lè)器：拍板、罄、方響等；膜鳴樂(lè)器:羯鼓、細(xì)腰鼓等。日本最早的音樂(lè)機(jī)構(gòu)雅樂(lè)寮建立于公元701年，是教習(xí)樂(lè)舞的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，其中的樂(lè)人分為樂(lè)戶和音聲人。從雅樂(lè)寮設(shè)置可以看出音聲人是樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)演奏者和樂(lè)戶大寶令制下設(shè)立的都來(lái)自于中國(guó)的唐制。日本內(nèi)教坊借鑒了唐代內(nèi)教坊的踏歌、女樂(lè)都是由僑居日本的漢人和唐人傳過(guò)去的。由此可見(jiàn)日本的這些音樂(lè)機(jī)構(gòu)的名稱與設(shè)置都是從中國(guó)傳過(guò)去的。第三，隋唐時(shí)期的樂(lè)舞傳入日本以后獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。例如《蘭陵王破陣樂(lè)》在唐朝傳入日本，樂(lè)曲以及演出所用到的服飾和假面保存完好在今天的日本的正倉(cāng)院中仍然可以看到。除了舞蹈的服飾正倉(cāng)院中還保存了笛、琴、箜篌等古樂(lè)器，從保存的樂(lè)譜來(lái)看其記譜法與我國(guó)敦煌出圖的唐樂(lè)譜相差無(wú)幾。中國(guó)隋唐兩類唐代是中國(guó)交流的一個(gè)黃金時(shí)期，多個(gè)層級(jí)的交流涉及到日本朝野上下開(kāi)始了中國(guó)文化的學(xué)習(xí)高潮。當(dāng)今的中日音樂(lè)交流研究主要集中在音樂(lè)交流史、樂(lè)譜樂(lè)律、樂(lè)器樂(lè)人、音樂(lè)體裁、音樂(lè)教育、音樂(lè)美學(xué)及思想。例如中國(guó)東方樂(lè)器、中國(guó)的歌舞以及大量的理論著作。

唐代的雅樂(lè)和燕樂(lè)傳入日本后對(duì)日本宮廷音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的豐富，與日本本土音樂(lè)產(chǎn)生了激烈碰撞也產(chǎn)生了本土化也形成了獨(dú)具特色的民族音樂(lè)文化。明清時(shí)期是中國(guó)與日本繼唐代以后音樂(lè)交流的又一個(gè)高峰，尤其是中國(guó)的俗曲對(duì)日本的影響非常深刻。明清時(shí)期中國(guó)傳入日本的音樂(lè)被稱為“明清樂(lè)”，分為明樂(lè)和清樂(lè)。明樂(lè)是明代傳入日本的主要是中國(guó)的古詩(shī)詞和宮廷雅樂(lè)，清樂(lè)是清代傳入日本的中國(guó)民間俗樂(lè)，伴奏樂(lè)器主要是胡琴。明清俗曲是中國(guó)明清時(shí)期民間文化的代表，流傳較廣的有《腦武功》、《玉美人》、《繡荷包》，包含了明清時(shí)期中國(guó)各地域的民間曲牌。

三、越南

越南自古深受中國(guó)文化影響地處東南亞地區(qū)屬于銅鑼文化圈，在中國(guó)的史籍中越南被稱為“交趾”、“安南”、“占成”。越南民族文化在東南亞別具一格既不同于泰國(guó)、緬甸、老撾等國(guó)家信奉上座部佛教也不同于馬來(lái)西亞群島上的其他伊斯蘭國(guó)家。自西漢起越南曾作為中國(guó)的藩屬國(guó)，這種宗藩關(guān)系持續(xù)了一千年。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化對(duì)于越南的影響可以說(shuō)深入肌理，在宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)中都傳承了中國(guó)音樂(lè)的樂(lè)器和演奏方式。越南宮廷音樂(lè)的雅樂(lè)、大樂(lè)、小樂(lè)、女樂(lè)都是來(lái)自中國(guó)，樂(lè)制也完全沿襲了中國(guó)宮廷音樂(lè)。當(dāng)然也不乏有中國(guó)樂(lè)器傳入越南發(fā)生了本土化，在形制上、演奏手法、定弦法上都有開(kāi)始與越南本土音樂(lè)融合，例如丹月琴、丹三弦等撥弦樂(lè)器。公元十世紀(jì)脫離了中國(guó)封建王朝統(tǒng)治開(kāi)始取得獨(dú)立，越南文化在其內(nèi)涵上既屬于漢文化圈也具有越南自己的民族文化。公元968年越南宣布獨(dú)立實(shí)質(zhì)上仍繼續(xù)向中國(guó)朝貢，兩國(guó)的貿(mào)易往來(lái)更加的密切，中國(guó)音樂(lè)文化對(duì)越南的輻射更廣。元越戰(zhàn)爭(zhēng)以前越南只有歌舞音樂(lè)，越南的戲曲藝術(shù)的誕生離不開(kāi)元軍優(yōu)人李元吉。公元1285年越南陳朝軍隊(duì)俘獲了元軍李元吉，自此李元吉長(zhǎng)期在陳朝定居教授中國(guó)的戲曲。莊周夢(mèng)蝶、母別子、降直龍等都是從中國(guó)元朝傳過(guò)去的。在元雜劇的影響下越南開(kāi)始出現(xiàn)嘲劇，虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)布景以二胡、銅鑼、胡琴、大鼓作為伴奏樂(lè)器。近代以來(lái)中國(guó)潮汕地方戲、廣東粵劇、廣西的桂劇都深深的影響了越南的戲劇，中越兩地的戲劇相互融合借鑒發(fā)展到今天已經(jīng)難以辨別越南戲劇與中國(guó)戲劇的區(qū)別了。

越南本土音樂(lè)也深深影響著中國(guó)，明清時(shí)期中國(guó)宮廷音樂(lè)一度引進(jìn)了域外民族和諸國(guó)四鄰的音樂(lè)和樂(lè)舞呈現(xiàn)出繁榮的景象。清代越南的安南樂(lè)進(jìn)入中國(guó)宮廷在燕樂(lè)中有其獨(dú)特的地位。一方面說(shuō)明兩國(guó)交往密切互動(dòng)頻繁，另一方面越南音樂(lè)已經(jīng)達(dá)到了一定的高度開(kāi)始影響周邊國(guó)家甚至是中國(guó)。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)交流從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看主要有兩種：一種由官方發(fā)起的文化交流活動(dòng)，具有一定的約束力和制度性；另一種是伴隨社會(huì)交往活動(dòng)中產(chǎn)生的文化的交流，傳播的方式松散且多樣化潛移默化的滲透到日常生活的方方面面。是站在歷史的角度講音樂(lè)文化交流通常來(lái)講都是雙向的或者說(shuō)是多向的，但是聚在某一個(gè)時(shí)期只能是強(qiáng)勢(shì)一方影響弱勢(shì)的一方單向輸出也就是所謂的文化高地。通常弱勢(shì)文化所映射的是背后低下的生產(chǎn)力、社會(huì)結(jié)構(gòu)完善程度、文化底蘊(yùn)或者歷史的積淀。東亞住過(guò)的音樂(lè)交流中中國(guó)一直處于強(qiáng)勢(shì)文化的主導(dǎo)地位，因?yàn)榈乩砦恢煤蛧?guó)力的興衰其中所產(chǎn)生的不對(duì)等反映出音樂(lè)文化交流的不平衡性。即便如此各國(guó)所展現(xiàn)不同的包容和接納的態(tài)度。文化的融合不是一蹴而就，必先經(jīng)歷的就是外來(lái)文化與本土文化的沖突與矛盾，對(duì)外來(lái)先進(jìn)文化的重新認(rèn)知，對(duì)外來(lái)文化的接納與融合。音樂(lè)本土化的過(guò)程包含著矛盾也有融合，都是在當(dāng)下的環(huán)境中接受時(shí)代的檢驗(yàn)有一個(gè)揚(yáng)棄的過(guò)程。通過(guò)本土化、創(chuàng)新與融合外來(lái)他文化逐漸符合一個(gè)民族自文化的審美傾向。在于東亞諸國(guó)的音樂(lè)交流中，中國(guó)始終展現(xiàn)出氣度高華、法度嚴(yán)謹(jǐn)且?guī)в写髧?guó)博弈的色彩。音樂(lè)交流的背后是由國(guó)家實(shí)力所決定的大國(guó)謀伐，東亞各國(guó)以民族化為基石根據(jù)各自的國(guó)情、民情辯證的來(lái)吸收二次篩選。中國(guó)、日本、朝鮮、越南等東亞國(guó)家的文化交流都保持著包容的態(tài)度才獲得長(zhǎng)期的可持續(xù)發(fā)展?！?/p>