感人心者，莫先乎情
——試論情感在聲樂演唱中的作用

董艷嬌

一、樂者本于聲，聲者發(fā)于情

《樂記·樂本》載：“樂者，音之由聲也。其本在人心感于物也”。音樂表現(xiàn)情感，不同的音樂是不同情感的表現(xiàn)形式，音樂的動人力量也正來自于其情感的展現(xiàn)。由此，便得來“音樂表現(xiàn)情感而不是形象”。元人燕南芝庵在《唱論》中談到：“三教所唱，各有所尚：道家唱情、僧家唱性，儒家唱理”。他把“音樂表達(dá)歸類化，其實”唱情、唱性、唱理者何止道、僧、儒三家？自古歌唱藝術(shù)強調(diào)“音由心聲”，音樂創(chuàng)作的發(fā)生實為個體內(nèi)在需求和情感召喚，如果曾去過北方邊遠(yuǎn)的游牧民族地區(qū)，并親眼見到過他們傾情演繹游牧民族歌謠與西方樂器對話；用弓弦之下厚重，深邃的琴聲歌頌著祖先的傳奇，訴說著歷史寬廣的沉思。估計此般懷疑也便將不復(fù)存在了吧。

黑格爾也曾明言“藝術(shù)該通過什么來感動人呢？一般來講，感動是感情的共鳴?！蔽覀冊趯W(xué)習(xí)、欣賞、分析某一音樂作品時，時常會發(fā)出“這歌曲真動聽、旋律構(gòu)思真巧秒、歌詞真富有詩意”等贊嘆，這是音樂帶給我們的愉悅的、向真的審美體驗。那么我們?yōu)槭裁磿桓袆幽?？我們?nèi)心與這種美好的、令人身心愉悅的音樂的共鳴之處在哪里呢？筆者認(rèn)為，是我們內(nèi)心的情感與音樂作品之間發(fā)生了某種化學(xué)反應(yīng)，在這些作品中找到了自己，尋到了一種情感上的共鳴。唐代著名詩人白居易曾發(fā)出“古人唱歌兼唱情”的感嘆，正如他筆下的“轉(zhuǎn)軸撥弦兩三聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦演繹聲聲思，似訴平生不得志.....凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣”的詩句，細(xì)膩又深切的贊揚了彈琵琶人入神入情的彈唱，令在場的每一位聽眾都為之動容、涕泗交頤。營造出一種“雖在彈曲，實則唱情”的音樂表現(xiàn)狀態(tài)，此時的演奏者，是在用自己內(nèi)心的真情實感去演奏樂曲，是在首先感動自己的前提下，進(jìn)而感動了旁人。這便是我國傳統(tǒng)演奏藝術(shù)中所強調(diào)的“聲為情役”了。

二、詞曲定聲，音聲定情

眾所周知，歌曲由詞、曲兩個因素組合而成。音樂情感的表達(dá)也主要是來源于詞和曲的結(jié)合、創(chuàng)作以及最終帶給人們的審美體驗。音樂作品中的詞曲之美所涵蓋的維度較多，且與情感的表達(dá)有著千絲萬縷的聯(lián)系。筆者暫且將其歸為兩大類：詞美與曲美。詞與曲的結(jié)合產(chǎn)生歌曲，但無論從字面還是實際意義上來看詞與曲又是兩種不同的音樂要素，須將其分開論述來加以深刻理解。而“詞美與曲美”衍生而出的必然藝術(shù)產(chǎn)物則是“詞情與曲情”。這也正是音樂藝術(shù)中詞、曲創(chuàng)作的最高境界。作曲（詞）家們在文字或各類音樂符號中尋找著自我，當(dāng)這種自我的尋找上升到作曲（詞）家們對理想世界自由的追求與向往的藝術(shù)高度的時候，歌詞與曲調(diào)便不再僅僅是作曲（詞）家們寫出的文字或符號，而是由僅帶給我們審美體驗的“詞美與曲美”升華到了深入作者和聽眾內(nèi)心世界的“詞情與曲情”，這是在詞與曲之間開出的花朵、結(jié)下的碩果。早在我國古代，就已提出“唱曲宜有曲情，唱詞宜有詞情”的論述。接下來，筆者將從“詞情與曲情”兩方面來對這一概念展開系統(tǒng)的論述。

（一）詞情

音樂創(chuàng)作意義上的“詞”，多與文學(xué)是密不可分的。筆者認(rèn)為詞情者，對于歌詞本身的句式構(gòu)成、形式、內(nèi)容、風(fēng)格以及歌詞所體現(xiàn)的社會歷史、人文背景要清晰。更深一步來說，詞情者對于歌詞所要表達(dá)什么以及如何表達(dá)應(yīng)胸有成竹。有的歌詞詞風(fēng)婉約而抒情，例如李清照《如夢令》：昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道“海棠依舊”。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。有的歌曲用詞粗狂而奔放。例如岳飛的《滿江紅》：“怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月”。對待不同風(fēng)格的歌詞，演唱者應(yīng)善于發(fā)掘其中的藝術(shù)特色，抓住“扎心詞”、“動情段”，一首詞不可能句句是重點，字字動心弦，利用一定的聲樂演唱技巧，抓住這些關(guān)鍵的字句，則會對整體的演唱起到錦上添花的作用。例如唱《如夢令》，雖然這是一首風(fēng)格細(xì)膩婉約的詞，但并不意味著演唱者對待這類詞就可云淡風(fēng)輕的一帶而過，而是應(yīng)該通過“綠肥紅瘦”綠葉盛開紅花凋落的意象去感知詞作者內(nèi)心的凄苦和經(jīng)歷的種種生活磨難，通過重要字句傳遞的情感來對“扎心詞、動情段”進(jìn)行藝術(shù)處理，進(jìn)而達(dá)到一定的藝術(shù)效果。

（二）曲情

曲情，多指音樂曲調(diào)的感情，與詞情不同的是，它不依文字來直接抒發(fā)感情，更多是以音樂符號、旋律、節(jié)奏等要素來展現(xiàn)歌曲的思想感情。但就此認(rèn)為曲情是獨立于詞情而存在，卻是片面的。在音樂展現(xiàn)人類情感的實際意義上，詞與曲、詞情與曲情，二者實為相輔相成、相互依存、互為交融的關(guān)系，譜曲者需根據(jù)詞的平仄、韻腳、情感來確定音的時值、節(jié)奏型、速度、力度等。填詞者在創(chuàng)作歌詞的過程中也需考慮到曲基、歌曲結(jié)構(gòu)以及情感因素等。詞情與曲情二者互相交融的同時，也必須承認(rèn)曲情有其獨特的藝術(shù)力量。對于曲情的研究，除考慮到其相關(guān)的音高、速度、節(jié)奏、節(jié)拍、藝術(shù)形式等，筆者認(rèn)為，更要注意到其中“腔”的運用與轉(zhuǎn)換。例如我國女高音歌唱家李谷一演唱的《教我如何不想她》中有一些腔體的轉(zhuǎn)換和運用就極其擅于表達(dá)曲情。在寒冬景色、景物描寫時，李谷一融合了中國戲曲的“哭腔”技巧，特別是在“想”字上，做了漸強的藝術(shù)處理，埋藏于心底的情感頃刻傾訴而出，在尾音的處理上，李谷一將尾音最后一個“他”字進(jìn)行了長時值的漸弱處理，令人回味無窮，使聽眾沉浸在濃濃的思鄉(xiāng)情中。一些音樂作品中襯字的使用也是很有藝術(shù)魅力的。如著名作曲家施光南的《周總理，你在哪里》，這首歌曲中連續(xù)六次使用感嘆性襯詞“啊”，雖然是襯字，但卻是全部歌詞含義的體現(xiàn)。將人們內(nèi)心深處對周總理的愛戴與懷念一傾而出。

在多數(shù)情況下，音樂作品展現(xiàn)的詞情與曲情是一致的，二者都在往相同的方向發(fā)力，致力于將最核心的情感因素輸出給聽眾。然而，成功的音樂作品往往不是一蹴而就的，不僅需好詞配好曲，更需好曲配妙音，這便是基于對詞曲研究、探討的基礎(chǔ)上，要求演唱者擅于思考、理解并表現(xiàn)音樂作品并回饋到對詞情與曲情的演唱中去。

三、聲情俱肖，乃為有曲

“聲”依“字”而發(fā)，“字”依“情”而動，“曲”依“情”而靈，說到底，音樂創(chuàng)作、演唱的高低好壞，還是依一個“情”字。那么演唱者在演繹聲樂作品時，如何做到“形神兼?zhèn)?，聲形俱肖”呢?/p>

（一）呼吸與歌唱情感

聲樂演唱過程中的呼吸，要求歌唱者始終保持自然、流暢、放松的精神狀態(tài)，要盡量保持與生活中的呼吸一樣自如。聲樂是一門歌唱的藝術(shù)，歌唱過程中呼吸的交換是為了支撐歌聲的傳遞和情感的表達(dá)，所以對其呼氣、吸氣的要求也比生活中正常呼吸更為夸張和藝術(shù)。在聲樂藝術(shù)的技巧訓(xùn)練中，歌唱者應(yīng)首先捕捉歌詞和旋律的情感走向，從呼氣與吸氣中尋找歌唱狀態(tài)，并努力做出與歌曲基調(diào)相一致的動作、手勢。吸氣過程帶動了情感意識，不僅打開了歌唱者的口腔、鼻腔、頭腔等，更激發(fā)了演唱者的歌唱欲望，觸動了大腦的記憶尋找、調(diào)動了演唱者的肢體動作。將情感找尋日漸融進(jìn)歌聲的演繹中去，發(fā)展為類似于肌肉記憶式的情感體驗，獲得歌唱情感的真實體驗，促進(jìn)歌唱情感、表情的形成和穩(wěn)定。

（二）咬字與歌唱情感

歌唱的情感表達(dá)也體現(xiàn)在咬字和吐字上。我國傳統(tǒng)的歌唱藝術(shù)，歷來講究“字正腔圓”。李漁《閑情偶寄》載：“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精麄，先問有字無字....唱完一曲，聽著只聞其聲，辨不出一字者，另人悶殺”，強調(diào)咬字吐字在歌唱藝術(shù)中的重要作用。歌唱狀態(tài)與日常講話有著很大的區(qū)別。我們在日常生活中講話，不刻意強調(diào)聲音的美感和發(fā)聲的位置、方法。簡而言之，便是“表情達(dá)意”。而歌唱是一門講究發(fā)聲方法的藝術(shù)，特別強調(diào)咬字與歸韻，演唱者也往往希望通過歌唱過程中的咬字與歸韻來傳遞感情，達(dá)到深層次的藝術(shù)效果，便是“字情”，通過對歌詞中重要字的唱法處理來進(jìn)一步傳遞歌曲感情。

例如著名男高音歌唱家張英席先生演唱的《我的祖國媽媽》中的“媽媽”二字，故意延長了B段第二個“媽”字的字頭時值，而B段第一個“媽”則是采用了弱聲唱法，并在結(jié)尾襯字“呀”上，做了自由延留處理，這便將一位遠(yuǎn)在海外多年，無盡思念祖國母親的異鄉(xiāng)游子的思鄉(xiāng)之情展現(xiàn)的淋漓盡致，表達(dá)的無比充分。

四、以情代聲，聲情并茂

自先秦以來的聲樂典籍記載和近現(xiàn)代歌唱藝術(shù)實踐來看，情感在歌唱藝術(shù)中的內(nèi)涵表現(xiàn)具有主導(dǎo)性和一致性?！渡袝?舜典》也曾提出“詩言志，歌詠情”作為歌唱藝術(shù)的核心內(nèi)涵。自古以來，聲是演唱的基本骨架，而情才是演唱的靈魂所在，只有當(dāng)“聲情”具備時，演唱方可達(dá)到最佳的狀態(tài)。在我國歌唱藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，聲情并茂的演唱不僅是演唱者追求的至高境界，更是聲樂演唱能否打動觀眾的關(guān)鍵所在。那么如何達(dá)到聲情并茂的演唱效果呢？

（一）演唱中情感的培養(yǎng)

上文提到，情感是歌唱藝術(shù)的靈魂所在，演唱者在演唱的過程中，首先要體會作品的內(nèi)在情感，將自己對作品的理解、感悟融進(jìn)去，通過自身的演唱技巧、情感帶入將歌曲詮釋，進(jìn)而使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。歌詞與旋律本身融合著由創(chuàng)作之初凝聚而來的情感，對曲譜熟悉于心，將曲中情感融化為情是一個優(yōu)秀的歌唱演員所必備的基本素質(zhì)。但因演唱者生活環(huán)境、人生閱歷、思維方式的差異，在作品的二次創(chuàng)作中難免會有“唱不達(dá)情”的出入，此刻就涉及聲樂演唱中真實性與情感性的融會貫通。真實性是指歌唱者在對聲樂作品進(jìn)行演唱時要與作品情感保持一致。而情感性則更多關(guān)乎上文提到的“關(guān)于二次創(chuàng)作”，也就是將歌唱者的主觀感受、生活環(huán)境、人生體驗融入到歌唱情感的表達(dá)中去。因為每個人對作品的理解不同，故而傳遞出的感情也各有千秋，體現(xiàn)著不同的藝術(shù)價值。也恰如此，在聲樂演唱中對“不同演唱版本的學(xué)習(xí)與借鑒”也尤為重要。

（二）形體表演的訓(xùn)練

聲樂演唱是一門綜合性的藝術(shù)表演形式，它集視覺與聽覺兩種審美體驗為一身。由于其形體表演涵蓋的內(nèi)容和形式比較多，歌唱者可巧妙地運用形體表演將曲譜上的音樂符號、文字轉(zhuǎn)變動作在舞臺上展現(xiàn)出來，輔助音樂作品更好的詮釋與展現(xiàn)。在聲樂演唱過程中的肢體語言內(nèi)，首先強調(diào)的形體語言的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。歌者從站上舞臺直至演唱完畢離場后的最后一個背影，都應(yīng)該是得體且藝術(shù)感十足的。演唱者站在舞臺上，首先要做到挺胸，抬頭，雙腿站穩(wěn)，眼神中飽含情感。在演唱過程中，無論做動作、行走或眼神的傳遞，整個步調(diào)應(yīng)該是穩(wěn)的，是根據(jù)歌曲的情感由內(nèi)而外發(fā)出的，應(yīng)與歌詞內(nèi)容、歌曲旋律做同向運動，而不是貌合神離的，漫無目的的、隨意搖擺的。肢體動作是演唱者無聲的語音，也是演唱者心理活動的外衣。聲樂演唱藝術(shù)中的肢體動作是為輔助歌曲情感更生動的流露，切勿過多，起到畫龍點睛的作用即可。

結(jié) 語

隨社會的發(fā)展，文化的不斷繁榮，聲樂演唱被越來越多的聽眾所喜愛，由此，對聲樂藝術(shù)的研究也越發(fā)深入。聲情并茂的表演多年以來一直是演唱者們不斷追求的至高境界。演唱者要了解作品創(chuàng)作的時代背景，進(jìn)而感悟情感內(nèi)涵、表達(dá)主題思想。歌者要為作品發(fā)聲、為舞臺發(fā)聲、為社會發(fā)聲，深諳作品情感，把握作品的時代、民族、地方特色，以及作品基調(diào)、氣質(zhì)、個性。將技巧與情感相融合，追求自然的藝術(shù)表現(xiàn)方式，以情定音，因情取勝?！?/p>