探索約翰·凱奇對(duì)“聲音”的多元性

陳嫻敏

一、美國(guó)的社會(huì)環(huán)境與約翰·凱奇

二十世紀(jì)是一個(gè)快速變化的時(shí)代，不論在國(guó)際情勢(shì)、政治發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代科技、人文思想等方面，都相繼不斷的演變。西方音樂的發(fā)展以歐洲地區(qū)為主，直至二十世紀(jì)初才將重心移到美國(guó)，并逐漸與歐洲各國(guó)音樂文化占有同樣重要的地位。

而美國(guó)也在此時(shí)工商業(yè)發(fā)展的帶動(dòng)之下，成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的強(qiáng)國(guó)，因此造成移民風(fēng)潮，從而存在著各個(gè)民族或種族的文化。新的移民潮大多來自有波瀾壯闊的歐洲，他們不僅為美國(guó)經(jīng)濟(jì)帶來新的動(dòng)力，對(duì)于音樂、繪畫、建筑等在文化藝術(shù)的發(fā)展也是功不可沒。它們經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的相互影響、融合，更促進(jìn)了美國(guó)包羅萬象音樂的形成。

科技的發(fā)展不僅使音樂更為普及化，也加快了作曲家們彼此相互激蕩和交流的速度，不僅產(chǎn)生更多元藝術(shù)形式之外，各國(guó)文化的差異性也帶來音樂創(chuàng)作上的想象力以及更豐富的題材。例如德國(guó)、法國(guó)以及東方各國(guó)音樂藝術(shù)的文化交流在此時(shí)逐漸頻繁，而凱奇在他的創(chuàng)作過程中，除了受外在音樂社會(huì)環(huán)境的變動(dòng)影響外，更積極地與歐洲作曲家之間的互動(dòng)，并對(duì)于東方音樂和思想產(chǎn)生極大的興趣，將它們實(shí)際的運(yùn)用于作品中。

二十世紀(jì)初期至中葉發(fā)生兩次世界大戰(zhàn)，分別為第一次世界大戰(zhàn)(1914年-1918年)和第二次世界大戰(zhàn)(1939年-1945年)。兩次世界大戰(zhàn)后在藝術(shù)上興起了不同派別的主張，但引發(fā)共同思考目的，即是希望藝術(shù)走入大眾生活中，進(jìn)而建立起一種戰(zhàn)后藝術(shù)的新模式。這些在戰(zhàn)后所產(chǎn)生的不同藝術(shù)派別，更是直接或間接的影響了約翰·凱奇音樂創(chuàng)作上的理念。

二、關(guān)于約翰·凱奇的生平

約翰·凱奇，1912年出生于洛杉磯，1992年于紐約逝世，是美國(guó)二十世紀(jì)著名實(shí)驗(yàn)音樂作曲家、作家、視覺藝術(shù)家，也是戰(zhàn)后音樂界的先鋒之一。凱奇的作品類型大致上包含十二音列、打擊樂、電子錄音、鋼琴、預(yù)置鋼琴和機(jī)遇作品。

他在美國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)展史中，處于一個(gè)極為重要的地位。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，約翰·凱奇在先鋒藝術(shù)領(lǐng)域里幾乎就是一位領(lǐng)袖或先知。在美國(guó)高度自由的藝術(shù)氛圍里，他窮其畢生精力，以嚴(yán)肅的思考、獨(dú)特的行為方式去探索音樂的新發(fā)展，獲得人們的普遍關(guān)注。從1950年起，他名譽(yù)波及全球和影響全世界。1961年，他的演講、論文集以獨(dú)特的書名——《寂靜》（Slience）出版問世；從此確立了他作為當(dāng)代音樂理論家和美學(xué)思考家崇高的地位。作為“機(jī)遇”（chance）音樂的代表性人物，凱奇是美國(guó)人文背景中產(chǎn)生的音樂家，他的思維和行為方式都帶有典型的美國(guó)式特點(diǎn)——開拓、創(chuàng)新和向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，同時(shí)又曾深受遠(yuǎn)東哲學(xué)、美學(xué)、尤其是佛學(xué)禪宗和中國(guó)《易經(jīng)》的影響。

三、約翰·凱奇對(duì)于音樂理念的發(fā)展

本文將依據(jù)大衛(wèi)·尼科斯（David Nicholls）的著作《約翰·凱奇》（John Cage）將凱奇對(duì)于音樂理論的發(fā)展分成四個(gè)時(shí)期，分別是1912到1942年、1942到1954年、1954到1970年和1970到1992年。

第一階段是1912到1942年。1928年進(jìn)入波姆那大學(xué)（Pomona College）就讀，1931年去歐洲旅游。在歐洲接觸到多元化的藝術(shù)后，凱奇于1931年回到洛杉磯學(xué)習(xí)作曲。他早期創(chuàng)作以十二音列手法為主，作品包括1935年的《兩首鋼琴作品》（The Two Pieces for Piano）和《三首長(zhǎng)笛二重奏作品》（Three Pieces for Flute Duet）、1938年的《蛻變》（Metamorphosis for Piano）、《五首歌曲》（Five Songs）和《給木管樂器的音樂》（Music for Wind Instruments）。除了這些作品，凱奇還創(chuàng)作給舞蹈伴奏的鋼琴小品《追尋》（Quest）和大量的打擊合奏作品。

第二階段是1942到1954年。創(chuàng)作近三十首的作品，大部分的作品都較為簡(jiǎn)短且其中超過二十首是給鍵盤樂器演奏。這時(shí)期作品的標(biāo)題都普遍具有情感象征，試圖表達(dá)感情、想法和信念。在這過程中凱奇遇到印度音樂家薩拉巴伊（Gita Sarabhai），學(xué)到了很多的印度哲學(xué)思想，凱奇并將印度美學(xué)的想法運(yùn)用在作品中，如1947年所寫的芭蕾舞劇《季節(jié)》（The Season）和為預(yù)置鋼琴所寫的《奏鳴曲與間奏曲》（Sonatas and Interludes）中都有印度美學(xué)的影子。其中，《奏鳴曲與間奏曲》是一部特殊的作品，凱奇希望能描述印度美學(xué)中八種永久的感情，包括性愛（erotic）、英雄（heroic）、憎惡（odious）、生氣（anger）、歡樂（mirth）、恐懼（fear）、哀傷（sorrow）和奇特（wondrous），另外再加上一種普遍存在的傾向—寂靜，這部作品在1949年首演，可以作為是凱奇成熟創(chuàng)作生涯的開始。

1949年末，凱奇將方向轉(zhuǎn)入寂靜美學(xué)，并對(duì)亞洲美學(xué)的興趣從印度轉(zhuǎn)往日本，從印度理論轉(zhuǎn)往禪宗文化，凱奇開始在作品中呈現(xiàn)寂靜的美學(xué)精神。凱奇的目的不僅是要喚起寂靜，更要實(shí)現(xiàn)寂靜。他曾說過︰“噪音”是自我改變和充滿警惕的語言，且填滿于寂靜的周圍，它存在于自然界持續(xù)的演變。它不是可改善但是卻存在，是持續(xù)的、仍然存在的。它不做也是一個(gè)準(zhǔn)備，不僅是靜態(tài)的，不論什么狀況和多樣性的情況準(zhǔn)備發(fā)生，它是相當(dāng)有準(zhǔn)備的，我們等待預(yù)兆而且接受它，任何事都可以是預(yù)兆，因此我們將持續(xù)的進(jìn)行與改變。

在1953年，凱奇寫出了他最有名的寂靜作品《4’33”》（4’33”），而成為音樂界中最有爭(zhēng)議的作曲家，這部作品是凱奇認(rèn)為他所有作品中最重要的作品，其主要的訴求是強(qiáng)調(diào)演奏臺(tái)上“寂靜”的時(shí)間里但又并非無聲狀態(tài)，聽眾在演奏廳的空間里仍然可清楚的聽到周圍環(huán)境中的雜聲。因此，不難發(fā)現(xiàn)在凱奇的理念中，他試圖以噪音或寂靜來顯現(xiàn)各種不同的聲音，不僅取代和諧的音樂，而且試圖打破人們對(duì)空間音樂以及時(shí)間兩者之間的關(guān)系認(rèn)知，進(jìn)而重視音樂的本質(zhì)。

即興是不確定性的一種表現(xiàn)方式，早在十八世紀(jì)就有一些零碎的機(jī)遇音樂例子，如莫扎特的機(jī)遇作品《骰子游戲音樂》(Musikalishes Würfelspiel)，或更早之前十七世紀(jì)巴洛克時(shí)期的音樂就已大量發(fā)展鍵盤即興的創(chuàng)作藝術(shù)，這些也許都可以作為機(jī)遇音樂的前身。到了十九世紀(jì)末期，其它即興創(chuàng)作的音樂如爵士樂和傳統(tǒng)的民謠，也同樣受機(jī)遇音樂的影響。機(jī)遇音樂的發(fā)展，直到二十世紀(jì)中期，才有了作曲家們大量積極的創(chuàng)作，并精確了機(jī)遇音樂發(fā)展的形式。雖然不同作曲家對(duì)于機(jī)遇音樂有許多的不確定表現(xiàn)，可以肯定的是，在多數(shù)機(jī)遇音樂的創(chuàng)作里，作曲家們都提供給表演者一個(gè)自由的決定權(quán)。

二次世界大戰(zhàn)后，凱奇發(fā)展不確定性(Indeterminacy)成為作品重要的元素，呈現(xiàn)架構(gòu)中各種隨機(jī)的事件，作曲的過程中充滿隨機(jī)，任何事件都有可能會(huì)發(fā)生。在凱奇音樂上的不確定性表現(xiàn)，廢除了作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂素材的控制，更使得一些原有固定的素材轉(zhuǎn)換成各種可變性。凱奇不確定的表現(xiàn)在采取保留架構(gòu)與曲式外觀基本的控制的同時(shí)及作品內(nèi)涵又充滿了可能性。作品中最常以休止符表達(dá)寂靜所產(chǎn)生的不確定，其是仍是一種持續(xù)的表現(xiàn)，不是完全的靜止。因此凱奇建立起一種具有比例時(shí)間計(jì)算單位的方法，在規(guī)劃的架構(gòu)里提供時(shí)間或段落的設(shè)計(jì)，以添加任何不確定的聲音。

凱奇讓所有的聲音包括寂靜都來自于它們自己，并將聲音建立在空間與時(shí)間中。科維爾對(duì)于凱奇在作曲中，將聲音分配在時(shí)間的設(shè)計(jì)，且所有的聲音都來自于它們自己本質(zhì)的創(chuàng)作理念表示認(rèn)可。在凱奇的作品中，聲音不是完全的隨機(jī)表現(xiàn)，需確定一個(gè)具有時(shí)間比例單位的方法，來表現(xiàn)各種音樂事件本質(zhì)的自然發(fā)生。

第三階段是1954到1970年。凱奇1954年出版第一本書《寂靜》（Silence），也使凱奇從作曲家、舞蹈伴奏家進(jìn)一步成為作家這一過程，所觸及更為廣泛的領(lǐng)域。凱奇1962年又創(chuàng)作了《0’ 00”》（副標(biāo)題為《4’33” No.1》），在作品中，他釋放了所有東西，演奏者不會(huì)被告知要如何制造聲音，而是要決定聲音從哪來，這個(gè)作品可以給任何人演奏者，聲音可以單一也可以結(jié)合，演出中可以有動(dòng)作也可以沒有，并且可以在任何地方演奏。1967年，凱奇出版了第二本書《始于星期一的一年》（A Year from Monday）。

最后一個(gè)階段是1970到1992年。凱奇創(chuàng)作超過八十首的樂曲，其中還有寫作、藝術(shù)作品、電影和巡回展覽多種形式。其在晚年曾說過：“我最感興趣的音樂就是我過去還沒寫過的音樂”。從1981年起，他開始使用彈性的時(shí)間創(chuàng)作，每一個(gè)音樂動(dòng)作都在開始和結(jié)束的時(shí)間之內(nèi)，而且開始和結(jié)束的時(shí)間都是彈性選擇，給予了時(shí)間自由開始和自由結(jié)束。

凱奇創(chuàng)作最多的就是數(shù)字作品，在作曲上沒有與其他素材或概念結(jié)合。著重在多樣樂器的色彩結(jié)合，作品中呈現(xiàn)出極大的聲音、效果和氣氛的幅度，進(jìn)一步證明凱奇的音樂想象的廣度和視野的深度。

縱觀凱奇音樂理念的發(fā)展過程，從1930年開始尋找新音色，像是噪音或外來的打擊樂器，到1940和1950年代受到東方哲學(xué)及禪宗的影響進(jìn)而研究寂靜，讓聲音的自然呈現(xiàn)，再到1950年代之后，其作品更是混合多種不同的類型，體現(xiàn)出多元化的特征。不論是開發(fā)新音色或是創(chuàng)作思維的改變，他都有自己的理念，并非毫無目的的創(chuàng)作，這些都使他逐漸形成自己的風(fēng)格與獨(dú)特性。

結(jié) 語

二十世紀(jì)的美國(guó)，不論在科技、經(jīng)濟(jì)或政治，在世界范圍內(nèi)都獨(dú)樹一幟。其優(yōu)渥的音樂藝術(shù)環(huán)境，能夠得到不同程度的贊助和提供資源，使得一些飽受戰(zhàn)亂的音樂家紛紛移民至此。這反過來又為美國(guó)本土音樂提供了更多多元化的音樂形式。另外，凱奇除了在音樂上的造詣外，對(duì)于各種不同藝術(shù)領(lǐng)域也有多層面的廣泛涉及與學(xué)習(xí)，使得音樂創(chuàng)作可以有不同的思考角度與想法。例如，在繪畫藝術(shù)上，達(dá)達(dá)主義所強(qiáng)調(diào)的反傳統(tǒng)，令凱奇重新思考藝術(shù)的價(jià)值；在建筑藝術(shù)上，強(qiáng)調(diào)將美學(xué)帶進(jìn)生活中的每件事物。而科技的發(fā)達(dá)，使得他可到處旅行，與作曲家們的互動(dòng)更為頻繁，并且有更為寬廣的國(guó)際思維；尤其是法國(guó)與德國(guó)的作曲家，對(duì)于其音樂的創(chuàng)作或思維上，更有著直接的影響或啟發(fā)。因此，二十世紀(jì)的美國(guó)社會(huì)環(huán)境對(duì)于音樂所產(chǎn)生的變化，可謂是影響深遠(yuǎn)。

在二十世紀(jì)之前的鋼琴作曲家創(chuàng)作重點(diǎn)在于旋律或是和聲，在音色上則使用踏板達(dá)到不同的效果，但一些二十世紀(jì)的作曲家卻認(rèn)為傳統(tǒng)的創(chuàng)作已不能滿足他們的需求，因此展開新音色的探索。從柯維爾到凱奇，擴(kuò)展鋼琴音色已成為他們的創(chuàng)作焦點(diǎn)。

二十世紀(jì)的某些作曲家對(duì)于新音色的開發(fā)，在創(chuàng)作過程的背后都有其獨(dú)特的想法與理念。為了尋找新音色，作曲家們開始將演奏技巧往鋼琴內(nèi)部發(fā)展，由擴(kuò)展演奏技巧來達(dá)到產(chǎn)生新音色的目標(biāo)。因此，柯維爾發(fā)明在琴弦上滑奏和撥弦，或是使用拳頭或手臂彈琴的演奏技巧。而凱奇則受到柯維爾的啟發(fā)，進(jìn)而創(chuàng)造出可以產(chǎn)生類似打擊樂聲響的預(yù)置鋼琴，預(yù)置鋼琴的獨(dú)特聲響確立凱奇在音樂上的地位。凱奇在鋼琴中加入一般人在日常生活中皆可取得的素材，改變了鋼琴的音色和音高，使鋼琴成為一個(gè)的打擊樂團(tuán)。我們可以看到凱奇對(duì)于音樂創(chuàng)作新方法的不斷探索，這樣的新方法可以擴(kuò)展到我們的音樂視野，這種不斷尋求創(chuàng)新的精神更值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。■