譚 蓉

19 世紀的法國兩度掀起推翻舊制的革命運動，無產(chǎn)階級登上政治舞臺，經(jīng)歷著工業(yè)革命等等，這些促使社會經(jīng)濟與政治形式發(fā)生了改變，從而推動19 世紀法國文化的多元化。文學(xué)上，法國出現(xiàn)很多新的思想、新的流派，也讓當(dāng)時的法國文學(xué)走向繁榮時期；繪畫上，現(xiàn)實主義、印象主義等一個個美術(shù)流派產(chǎn)生思想碰撞；音樂上，受文學(xué)、繪畫等藝術(shù)形式的影響，產(chǎn)生許多音樂流派，其中影響最大是以德彪西為首的印象主義音樂?，F(xiàn)今提及19 世紀法國的音樂家及作品，有德彪西、拉威爾及其音樂作品，但我們卻忽略了19 世紀其他音樂家，他們對法國音樂發(fā)展也給予極大影響，埃里克·薩蒂就是其中一位，1891 年與德彪西相識，此后便建立了長達34 年的友誼。

薩蒂是一位勇于創(chuàng)新的音樂家。當(dāng)印象主義音樂并未傳播開時，他在思考著印象主義音樂，并用印象主義音樂的創(chuàng)作方法抨擊學(xué)院主義音樂；當(dāng)印象主義音樂廣為人知時，得到人們的認可時，隨即，他便開始挖掘新的音樂方向；不再追求復(fù)雜音樂，而是探索簡單音樂。他是20 世紀初音樂新道路的探索者、開發(fā)者，為法國20 世紀“六人團”指明了音樂創(chuàng)作新道路。薩蒂這一生創(chuàng)作一直尋求著創(chuàng)新。薩蒂的音樂作品有管弦樂、合唱、鋼琴等音樂體裁共150 多部，其中鋼琴曲90 多部，《吉姆諾佩蒂舞曲》是薩蒂最為經(jīng)典的鋼琴作品，其音樂作品與當(dāng)時大音樂環(huán)境下作品截然不同，通過探索薩蒂的經(jīng)典作品來領(lǐng)悟薩蒂的音樂思想，創(chuàng)作精神。

一、薩蒂早期創(chuàng)作與經(jīng)歷

薩蒂（1866-1925），1866 年出生于法國重要的海港城市—翁弗勒，父親經(jīng)營著航運公司。4 歲因普法戰(zhàn)爭舉家搬遷至巴黎；6 歲母親去世，回到翁弗勒由祖父母照料，受外祖父母影響由英國圣公會宗教信仰改為天主教信仰，這對薩蒂鋼琴音樂創(chuàng)作埋下伏筆；8 歲被外祖父送往天主教堂學(xué)習(xí)鋼琴與音樂知識；12 歲外祖母去世，再次回歸巴黎，與父親團聚時，擁有了一位音樂家、作曲家的繼母，同時父親安排了家庭教師讓薩蒂開始學(xué)習(xí)希臘語；13 歲考進巴黎音樂學(xué)院鋼琴預(yù)科班，16 歲離開巴黎音樂學(xué)院，但薩蒂并未放棄學(xué)習(xí)音樂，后又在其他音樂學(xué)院旁聽作曲和聲課，19 歲悄然離開了巴黎音樂學(xué)院，自此開始了創(chuàng)作階段，按照薩蒂創(chuàng)作經(jīng)歷與作品風(fēng)格分為早期、中期、晚期三個創(chuàng)作階段。

薩蒂創(chuàng)作早期階段（1884 年—1896 年）的音樂以印象主義與新古典主義為主。1884 年薩蒂離開音樂學(xué)院后，在作曲上雖未有所進展，但卻成了一個安靜的讀者，閱覽了眾多文學(xué)書籍，并喜愛上了安徒生。與其說他著迷于安徒生，倒不如說他與安徒生在某種思想上達成了共識，他們都是如此怪異，看似不合群，始終堅持自己的思想，勇于與現(xiàn)實做斗爭；他們在各自的領(lǐng)域都勇于創(chuàng)新，放棄繁瑣，用最簡短的音樂或文字語言直擊人心深處。1891 年，結(jié)識了德彪西，當(dāng)時的巴黎盛行著“瓦格納主義”音樂，薩蒂是第一個站出來反對瓦格納主義的人，他用先于德彪西用印象主義創(chuàng)作方法抨擊學(xué)院主義，并考慮出一部反瓦格納主義的歌劇，可被德彪西搶先一步創(chuàng)作了《佩里亞斯》。當(dāng)印象主義音樂變化的神秘、朦朧、復(fù)雜、含蓄成熟時，薩蒂得知后覺得自己在印象主義中沒有什么可以做的了，又提出反對印象主義觀點，崇尚簡化、無修飾、干凈的新古典主義。

二、《吉姆諾佩蒂舞曲》創(chuàng)作簡介

《吉姆諾佩蒂舞曲》是由三首簡短的鋼琴小曲組成的鋼琴套曲，三首舞曲的創(chuàng)作時間并不一致，著名的音樂研究學(xué)者康奈爾·沃爾特曾對薩蒂這首音樂作品的創(chuàng)作手稿研究分析得出：這三首舞曲創(chuàng)作時間均在19 世紀90 年代左右，1889-1893 年創(chuàng)作完成第一首，1890 年創(chuàng)作完畢第三首，1891-1895 年創(chuàng)作完成第二首。且經(jīng)由康奈爾·沃爾特的研究確認這三首作品還有另一個名字—《裸體歌舞》，其創(chuàng)作源由是幫助芭蕾舞者練功曲而作。薩蒂聲稱創(chuàng)作靈感來自于法國小說家福樓拜的歷史小說《薩郎波》，然則舞曲的名字卻為《吉姆諾佩蒂舞曲》，原文為“Gymnopedies”，在法文中并無這個詞，它來自于古希臘語，作品的名字也許與薩蒂年輕時學(xué)習(xí)的希臘語有關(guān)?！都分Z佩蒂舞曲》又名《裸體歌舞》，是古希臘在阿波羅節(jié)祭祀神的一種舞蹈，古希臘人認為人神同形同性，他們用節(jié)慶、儀式、祭祀等表達對神明的熱誠；古希臘人崇尚人體美，認為人體在世界最為純潔；古希臘人們希望在祭祀這種重要節(jié)日用最純潔的身體與真誠的心親近神并獲其庇佑。這首音樂作品名字就如薩蒂一樣，眾所周知，斯巴達是一個戰(zhàn)斗民族，“裸體歌舞”是慶祝類的舞蹈，極為熱鬧、開心；而這首音樂作品本身是安靜、抒情并帶一絲絲憂思，與斯巴達這個民族形象有所矛盾?；蛟S薩蒂生活充滿著矛盾、無可奈何，但內(nèi)心卻向往小說《薩朗波》中的女主人一樣的簡單、純潔。

這三首樂曲極其相似。雖為舞曲，不過速度整體緩慢，音樂安靜、抒情；三首樂曲樂思單一且相似；結(jié)構(gòu)都較為簡單，均有4 小節(jié)引子；拍號皆為3/4 拍，旋律于高聲部。下面列出三首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)、段落、小節(jié)數(shù)，借助樂曲曲式框架，期望詮釋樂曲音樂特征時能有更清晰的概念。第一首樂曲為單一部曲式的重復(fù)，由四個樂句組成，第一樂句與第二樂句為平行樂句，第二樂句比第一樂句多了一小節(jié)的小節(jié)數(shù)，樂曲附屬部分有引子和連接。第二首樂曲為一首帶再現(xiàn)的單三部曲式，第一部分為呈示段同樣由四樂句組成，呈示段與第一首組曲一樣，都是前兩句為平行樂句，加新材料的后兩樂句，中段作曲家安排了10 小節(jié)的新材料；再現(xiàn)段與呈示部組成部分一致，前三句在材料，規(guī)模都是相同，在第四樂句再現(xiàn)段為結(jié)尾部分，自然在樂節(jié)安排會有所變化，便于自然結(jié)束本曲。第三首樂曲也是一段式，與第一首相似，都由四樂句組成，不同的是第三首的四樂句音樂材料安排均發(fā)生改變，并帶有引子與連接，樂段重復(fù)時，音樂材料一致，在簡潔的結(jié)構(gòu)安排中加入小連接和小尾聲，為樂曲銜接和結(jié)束做準(zhǔn)備。

三、《吉姆諾佩蒂舞曲》音樂特征

《吉姆諾佩蒂舞曲》作為薩蒂最經(jīng)典的作品之一，通過探究這首作品的音樂特點，更深層的了解薩蒂早期音樂作品的音樂特征與音樂語言。

（一）重復(fù)性

從三首樂曲整體性分析，每一首樂曲在結(jié)構(gòu)上來說，首段都會做樂段重復(fù)，第一首和第三首做的樂段重復(fù)，第二首是再現(xiàn)段對首段的重復(fù)，樂段重復(fù)在傳統(tǒng)曲式中是較為常見的創(chuàng)作手法，但有所區(qū)別的是傳統(tǒng)曲式中樂段的重復(fù)通常會有所變化，或者重復(fù)比例不會太大，如第一首與第三首的樂段再次出現(xiàn)不會完全重復(fù)，除了第一樂句會做完全重復(fù)，接下來樂句在音樂材料、節(jié)奏、規(guī)模等方面都會有所變化；第二首的B 段篇幅會比較長，而再現(xiàn)段除了首樂句，接下來的樂曲避免枯燥都會有所變化。

樂曲中，引子是對整首樂曲情緒的鋪墊，也是呈現(xiàn)著樂曲的音樂思想。三首樂曲每首都安排了4 小節(jié)的引子，三首樂曲的引子使用的節(jié)奏都是一樣，高音譜號每小節(jié)由一個四分休止符與二分音符組成，低音譜號由附點二分音符節(jié)奏持續(xù)進行。三首樂曲的引子相似性越高，情緒越相似，樂思越相似，樂曲之間的聯(lián)系越緊密，銜接的越自然。

在三首樂曲中存在樂句的變化重復(fù)使用。如第二首與第三首的a 樂句極其相似，低音譜號都有兩個聲部，聲部的節(jié)奏組合是一樣；高音譜號旋律也相似，a 樂句的第一小節(jié)旋律都為一個二分音符，后兩小節(jié)的旋律都是四分音符，旋律的上行與下行的旋律線也極為相似。

（二）簡潔性

鋼琴音樂的發(fā)展經(jīng)過古典時期到達浪漫主義，曲式豐富，作曲家們?yōu)檎故酒涓叱膭?chuàng)作技術(shù)，曲式結(jié)構(gòu)往往不會太單一，篇幅較長，旋律節(jié)奏多變，而薩蒂的這首組曲以簡潔為主。從曲式結(jié)構(gòu)上看，此作品第一首與第三首均為簡單的一段曲式，第二首也是A 段占大比例的單三部曲式，句式安排簡單明了，相比其他時期作曲家，為展現(xiàn)作曲技術(shù)的復(fù)雜性和演奏者的技術(shù)性，鋼琴作品的曲式結(jié)構(gòu)通常比較長，最著名與常見的鋼琴作品為貝多芬的鋼琴奏鳴曲，均為多種多樣的奏鳴曲式；從音樂小節(jié)數(shù)量規(guī)模上看，組曲中每首分曲的篇幅不長，第一首78 小節(jié)，第二首與第三首都只有60 多小節(jié)；三首分曲的節(jié)奏安排均為緩慢，節(jié)奏型簡易，三首分曲低音譜號應(yīng)用上的節(jié)奏只有三種：四分休止符、附點二分音符，織體結(jié)構(gòu)簡單，高音譜號使用的節(jié)奏也只在此音符基礎(chǔ)上增加了四分音符與二分音符，節(jié)奏型簡單、明了，會使音樂作品呈現(xiàn)簡潔的聽覺效果。

（三）多樣性

浪漫主義作曲家薩蒂這三首作品并不像浪漫主義時期的音樂風(fēng)格。浪漫主義時期的音樂作品雖和古典時期音樂作品有所不同，但浪漫時期音樂作品承襲了古典時期音樂的一些傳統(tǒng)，是在古典時期傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上進行新的探索。浪漫主義時期的作品在調(diào)式上，依然以西洋大小調(diào)為調(diào)基礎(chǔ)進行音樂創(chuàng)作，薩蒂的《吉姆諾佩蒂舞曲》是使用教會調(diào)式進行的音樂創(chuàng)作，這也許和童年在教堂學(xué)習(xí)音樂經(jīng)歷有關(guān)。

《吉姆諾佩蒂舞曲》在教會調(diào)式的運用上變化多樣，教會調(diào)式轉(zhuǎn)換運用自如。分析此音樂作品的調(diào)式從橫向發(fā)展，第一首分曲從A 樂段的G 利底亞調(diào)式、E 多利亞調(diào)式、D 多利亞調(diào)式、D 混合利底亞調(diào)式到A 樂段重復(fù)；第二首從A 樂段的G 混合利底亞調(diào)式、C 多利底亞調(diào)式到B 樂段的D 多利底亞調(diào)式、D 多利底亞調(diào)式最后A 樂段再現(xiàn)重復(fù)結(jié)束；第三首A 樂段作者使用了A 愛奧里亞調(diào)式、G 混合利底亞調(diào)式，這三首分曲橫向調(diào)式的變化說明了此音樂作品橫向音樂發(fā)展調(diào)式多樣。分析此音樂作品的調(diào)式的縱向，我們可知，第一首分曲a 樂句右手旋律為B 愛奧里亞調(diào)式，左手織體為G 利底亞調(diào)式；第二首分曲的引子右手旋律為E 弗利幾亞調(diào)式，左手旋律為G 混合利底亞調(diào)式；第三首c 樂句右手旋律為D 多利底亞調(diào)式，左手旋律為G 混合利底亞調(diào)式，由此可見，這首音樂作品縱向調(diào)式豐富。

（四）即興性

分析浪漫主義時期鋼琴作品，以德彪西著名鋼琴曲月光為例，左手織體變化豐富，情緒跌宕起伏，反觀德彪西摯友薩蒂的《吉姆諾佩蒂舞曲》三首分曲左手織體簡單，都為固定的節(jié)奏型，類似即興伴奏，使用固定的伴奏織體?！都分Z佩蒂舞曲》三首分曲低音譜號兩個聲部，低音聲部都為附點二分音符，次中音聲部都為一個四分休止符加二分音符的柱式和弦，這些組成了這三首分曲的固定伴奏織體，和我們現(xiàn)在簡譜所使用的即興伴奏音樂形式達成了一致，在簡譜即興伴奏中，是以旋律聲部為主，伴奏聲部為輔，《吉姆諾佩蒂舞曲》三首分曲的旋律聲部優(yōu)美，鮮明突出，與簡單的伴奏織體形成鮮明對比，主次關(guān)系明確，清晰的和聲、巧妙變化的調(diào)式，把作品的即興技術(shù)發(fā)揮到極致。這種音樂語言和即興技術(shù)讓人耳目一新且具有創(chuàng)作空間。

結(jié) 語

薩蒂完成這首組曲正式浪漫主義晚期，多數(shù)作曲家創(chuàng)作力求濃郁的管弦樂色彩，以人文主義為核心，強調(diào)創(chuàng)作中個人主觀情感的宣泄，而薩蒂似乎預(yù)見這種音樂語言所帶來的局限性，開始抨擊印象主義作品，提倡新古典主義、極簡主義?！都分Z佩蒂舞曲》該作品旋律極少出現(xiàn)大跳進，以級進為主，每首組曲音樂采用持久性較長的音樂織體，均勻的演奏和聲節(jié)奏，持續(xù)音的處理和選擇上，通常是主和弦、屬和弦、下屬和弦的根音，用簡練的音樂語言構(gòu)建出一副純凈的畫面，分析《吉姆諾佩蒂舞曲》這首音樂作品使我們可了解薩蒂在創(chuàng)作早期作品的音樂特征與音樂思想—簡約為美，薩蒂對20世紀音樂發(fā)展是有預(yù)見性，他的音樂對20 世紀音樂影響不小。對于音樂創(chuàng)作方面，薩蒂這種作曲家的影響力值得現(xiàn)代創(chuàng)作者深思，現(xiàn)代創(chuàng)作者所缺少的音樂創(chuàng)作精神，薩蒂勇于創(chuàng)新、敢于突破和不畏艱難的音樂創(chuàng)作精神值得現(xiàn)代創(chuàng)作者學(xué)習(xí)與發(fā)揚；對于我國甚至整個世界音樂發(fā)展來說，我們需要薩蒂這種在音樂創(chuàng)作道路不安現(xiàn)狀，追求創(chuàng)新，敢于表達的音樂家，音樂不僅是一種音響，它更是每個時代文化的載體，而音樂只是該時代文化的傳播途徑之一，讓新的優(yōu)秀文化思潮遍及國際，共同促進新時代音樂道路的發(fā)展?！?/p>