譚佳 許雨婷

(中國社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732;中國社會(huì)科學(xué)院 比較文學(xué)研究中心，北京 100732)

在人類文明演進(jìn)的每一個(gè)關(guān)鍵處，舊有學(xué)科、材料，慣有研究視角和方法，都會(huì)隨物質(zhì)水平、社會(huì)組織形式的飛躍發(fā)展而改變：有如從狩獵采集到農(nóng)耕文明，天文、禮樂祭祀和博物知識(shí)隨之建立；從口傳到書寫文化，文本觀念和抽象哲思推演、闡釋體系建立；從農(nóng)業(yè)社會(huì)到工業(yè)革命，所有現(xiàn)代學(xué)科和教育制度成型建立；從工業(yè)社會(huì)到后工業(yè)社會(huì)，從能源革命到媒介革命，思維方式、表達(dá)模式、闡釋路徑改變。當(dāng)代西方學(xué)界集結(jié)了所有人文學(xué)科，探討從口傳到書寫過渡之所以然，至今余波尚存。譬如當(dāng)下中國學(xué)界圍繞早期經(jīng)典穩(wěn)定性與構(gòu)建性的熱烈爭論，便是一景。何謂文明？文明發(fā)展與文本和文化觀念的關(guān)系是什么？對上一次文明演進(jìn)的探討還在進(jìn)行中，我們已然迎來新一輪質(zhì)變——以電子媒介為核，在數(shù)字時(shí)代和人工智能沖擊下，人類自我表達(dá)和交流方式的飛躍。面對這次飛躍，學(xué)界已有很多媒介學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)的探討。比如美國媒介理論家沃爾特·翁(Walter J.Ong)從與“原生口語文化”(primary orality)相對的“次生口語文化”(secondary orality)來理解“數(shù)字口語時(shí)代”(The Digitoral Era)?？陬^傳統(tǒng)研究國際學(xué)會(huì)(ISSOT)發(fā)起人約翰·邁爾斯·弗里(John Miles Foley)，在遺著《口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)：思維通道》中系統(tǒng)探討了口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)的共通性。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為理解正在發(fā)生的這次變化提供了絕好的觀察途徑。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，意即網(wǎng)絡(luò)世界的文學(xué)創(chuàng)作與閱讀。目前的研究或側(cè)重網(wǎng)絡(luò)性，從媒介特點(diǎn)和接受、傳播角度探討；或側(cè)重文學(xué)性，從文學(xué)創(chuàng)作和批評角度探討。人類的文學(xué)行為(或被《人類簡史》作者赫拉利稱為智人所特有的“虛構(gòu)事物的能力”)最鮮明地承載并形塑著文明發(fā)展的不同樣態(tài)。若把網(wǎng)絡(luò)本身視為載體，將其置于長時(shí)段歷時(shí)考察，在文化大傳統(tǒng)視野下，研究其呈現(xiàn)(不同地域和文化下的)人類講故事或創(chuàng)造藝術(shù)的規(guī)律和方式、與社會(huì)形態(tài)之間的關(guān)系、接受者進(jìn)入途徑及研究方式(民族志)等問題，則網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是文學(xué)人類學(xué)的研究對象。在此視域下，網(wǎng)絡(luò)與口傳，與蘇美人的泥板，古埃及人的莎草紙，華夏先民的甲骨、青銅或簡帛、竹簡一樣，作為形式端口制約著表達(dá)的內(nèi)容，又制造和發(fā)展了內(nèi)容本身。在中國，根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心(CNNIC)第47次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2020年12月，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模較2020年3月增長475萬，占網(wǎng)民整體的46.5%。據(jù)艾媒咨詢測算，2021年,中國數(shù)字閱讀市場將達(dá)416億元，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場規(guī)模穩(wěn)步增長。(1)見中國文學(xué)網(wǎng) 《2020年度中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》，http://literature.cssn.cn/wlwhywx_2173/202103/t20210317_5319242.shtml。相對海外市場，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)生背景“與新中國以來特殊的文化出版體制直接相關(guān)。簡單地說，我們在印刷文明時(shí)代，商業(yè)類型小說不發(fā)達(dá)，沒有建立起一整套生產(chǎn)機(jī)制，沒有培養(yǎng)起一支創(chuàng)作力旺盛的類型小說作家隊(duì)伍，沒有培育起一個(gè)龐大的讀者群，更沒有形成一個(gè)充分細(xì)分、精準(zhǔn)定位的市場渠道”[1]。純文學(xué)影響力漸趨衰弱，中國進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的商業(yè)化運(yùn)行、歐美和日本流行文化、西方類型文學(xué)等各方面因素逐層疊加之下，產(chǎn)生本文所聚焦的綜神話(2)本文基于歷時(shí)考察，把有別于傳統(tǒng)網(wǎng)文的對神話的運(yùn)用現(xiàn)象稱為綜神話。現(xiàn)象。

一、綜神話的登場與特征

綜神話現(xiàn)象伴隨中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相對獨(dú)有的興起、轉(zhuǎn)型、盛行而發(fā)生，它與美日流行文化的強(qiáng)勢影響有關(guān)。同時(shí)，由于中國現(xiàn)代神話學(xué)的轉(zhuǎn)型是以與傳統(tǒng)悖離以及與他者嫁接而完成，中國古代神話在現(xiàn)當(dāng)代紙媒經(jīng)典重述中，呈現(xiàn)出重返傳統(tǒng)卻無枝可依，書寫者主體性漸消的軌跡，這也決定了早期網(wǎng)文中的神話重述有著與紙媒同類文學(xué)相似的特征。隨著數(shù)字化發(fā)展和文化政策影響，綜神話更具商業(yè)性和媒介特質(zhì)，已經(jīng)區(qū)別于早期網(wǎng)文的生成模式和文化功能。

以中國最早的文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”采用的投稿制度為代表，中國較早的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站最初與當(dāng)代文學(xué)期刊用稿形似。加之當(dāng)時(shí)互聯(lián)網(wǎng)不發(fā)達(dá)，專門在網(wǎng)絡(luò)上讀小說是以年輕人(尤其是大學(xué)生)為主的新穎時(shí)髦事情，許多作品具有文青性質(zhì)，如邢育森的《活得像個(gè)人樣》、寧財(cái)神的《緣分的天空》。他們描寫現(xiàn)實(shí)生活，有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)參照。倘若以吉云飛的觀點(diǎn)來看，至少以1997年的《風(fēng)姿物語》為起點(diǎn)[2](該文完結(jié)于2006年)，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)與神話發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系。不過，這時(shí)期尚屬資源性轉(zhuǎn)化運(yùn)用，尚未出現(xiàn)綜神話現(xiàn)象。在一定的政策法規(guī)背景下，綜神話出現(xiàn)是深受綜漫、電子游戲等亞文化浸染的結(jié)果，也由中國獨(dú)有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化動(dòng)機(jī)促成。

2002年是極為特殊的年份。這一年，“九州”系列創(chuàng)作拉開序幕。在玄幻與修真的繁盛之余，科幻和奇幻小說開始發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“三大奇書”中的《飄邈之旅》與《誅仙》相繼問世。這些作品的具體類型各有界定，比如,“玄幻和修真是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界的專有名詞，特指運(yùn)用傳統(tǒng)玄學(xué)的思想資源來構(gòu)建世界觀的幻想題材作品?？苹煤推婊?，則是運(yùn)用科技元素和(被人類學(xué)民族志方法收編的)西方神話傳說元素來構(gòu)建世界觀”。自此，各種與神話元素相關(guān)的想象類作品劇增，經(jīng)久不衰，“帶領(lǐng)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向幻想時(shí)代”[3]。譬如以《蜀山劍俠傳》為模仿對象而增添修仙元素的武俠類型，即仙俠類網(wǎng)文，在起點(diǎn)中文網(wǎng)便有23萬余部。這類作品不僅在IP熱潮中被影視化改編，還被引入網(wǎng)游、漫畫等泛娛樂行業(yè)進(jìn)行衍生品開發(fā)。早期仙俠類經(jīng)典網(wǎng)文《誅仙》在完結(jié)后被改編成端游與手游，更甚者，在完結(jié)13年后被改編成電影，并一舉奪得2019年中秋檔院線電影票房冠軍。(3)中國電影報(bào)道《中秋檔電影票房》，https://weibo.com/1261788454/I7bqcAdNC，引用日期：2021年11月18日。在這股網(wǎng)文熱中，神話、史詩、傳說、童話、科幻、奇幻、穿越等諸多具有想象性的創(chuàng)作，成為新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一大表現(xiàn)。

新世紀(jì)以來，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起的付費(fèi)制度和網(wǎng)站商業(yè)化運(yùn)營策略，使得訂閱制度成為中國原創(chuàng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)制度(當(dāng)然，在商業(yè)化的文學(xué)網(wǎng)站之外，中文的互聯(lián)網(wǎng)上仍然存在大量文學(xué)寫作)。在資本面前，網(wǎng)絡(luò)小說要模仿和致敬高盈利高口碑作品，勢必要從其他各種資源中獲益，發(fā)揮想象力，引導(dǎo)和促發(fā)讀者不斷追更，創(chuàng)造效益。從共性看，這類創(chuàng)作天馬行空，五花八門，作者們從創(chuàng)作需求出發(fā)，將神話從原生語境(文本的、口傳的或儀式的)中抽離出來，抓取所需情節(jié)或人物片段做新故事線擴(kuò)充，分解成可供拆解組裝的數(shù)據(jù)庫要素，再放置在全新設(shè)定中組合成新故事。

“綜”系列最早見于同人寫手的綜漫創(chuàng)作。“同人”一詞意為在已經(jīng)成型的文本(一般是流行文化文本)基礎(chǔ)上，借用原文本已有的人物形象、人物關(guān)系、故事情節(jié)和世界觀設(shè)定的二次創(chuàng)作。2004年起，部分同人寫手開始在被設(shè)定了不同世界觀的動(dòng)漫作品中，找尋各種相互勾連的細(xì)節(jié)和線索，將某些流傳度較廣的梗和人物角色，從原生文本環(huán)境中剝離出來，再依據(jù)自己的喜好，強(qiáng)化對這些元素的情感投射和創(chuàng)作。這類創(chuàng)作已經(jīng)與原著脫離關(guān)系，作者將那些對自己和同類愛好者具有強(qiáng)烈吸引力的萌元素統(tǒng)合到同一個(gè)文本中，閱讀者僅是對原有故事的片段、情節(jié)或人物進(jìn)行消費(fèi)。這類網(wǎng)絡(luò)小說被劃分為綜漫類型。

從學(xué)理上看，“綜XX”是晉江文學(xué)城獨(dú)有的現(xiàn)象，并且是其衍生/輕小說區(qū)獨(dú)有的現(xiàn)象。晉江是一個(gè)可以付費(fèi)訂閱的商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站，但其衍生區(qū)發(fā)表的都是同人作品，容易引起版權(quán)糾紛，所以晉江對此版塊的作品有嚴(yán)格規(guī)定。例如，對于還在版權(quán)期內(nèi)的作品，不允許以該作品為單一原型創(chuàng)作同人文，只能將多部作品融合起來。這可能是晉江衍生區(qū)綜漫創(chuàng)作風(fēng)行的根本原因。筆者認(rèn)為，從時(shí)間和創(chuàng)作關(guān)系上考察，綜神話又是對綜漫類型的衍生。二者的區(qū)別在于，創(chuàng)作者抽取的數(shù)據(jù)庫元素由漫畫變化為各種神話故事和人物資源包。如此便不難理解，為何“綜神話”這一名字，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中正式出現(xiàn)于晉江文學(xué)城。2011年，作者蘇紫亞創(chuàng)作了《傳說中的夫人的傳說[綜漫、綜神話、綜影視]》，它深受綜漫的命名思路與創(chuàng)作模式影響。

結(jié)合上述幻想類題材特點(diǎn)以及綜漫現(xiàn)象，本文使用的“綜神話”與之相關(guān)，類似神話學(xué)意義上的廣義神話概念。依據(jù)袁珂先生的定義，廣義的中國神話包含“神話”“傳說”“歷史”“仙話”“怪異”“帶有童話意味的民間傳說”“源自佛經(jīng)的神話人物和神話故事”“關(guān)于節(jié)日、法術(shù)、寶物、風(fēng)習(xí)和地方風(fēng)物的神話傳說”“少數(shù)民族的神話傳說”[4]。目前出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的綜神話，即是以廣義神話為取材背景，但又與神話資源的普通運(yùn)用(例如非遺或紙媒)有所不同。綜神話帶有明顯的次文化痕跡，以角色消費(fèi)為主導(dǎo)，以數(shù)據(jù)庫寫作和電子模式創(chuàng)作為基本形態(tài)，具有匹配大敘事或與其保持間隔的文化功能。

以曾經(jīng)大熱的《悟空傳》做對比分析，我們能更好地觀察綜神話的出場和特點(diǎn)?！段蚩諅鳌芳仁褂昧恕段饔斡洝返馁Y源，具有(廣義)神話的一些要素，體現(xiàn)了神話資源的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，但又沒有綜合其他的神話體系，尚不能算作真正意義上的綜神話。換言之，《悟空傳》本身還是一種大敘事范式下的類型演變，和綜神話的脈絡(luò)尚有距離。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)萌發(fā)期最有影響力的原創(chuàng)論壇“金庸客?！敝?，今何在 2000年開始連載的網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》可視為對西游神話的同人創(chuàng)作。其實(shí)，《西游記》一直在被改編中。1986年央視播出的劇版《西游記》就是基于吳承恩《西游記》進(jìn)行的影視化改編，淡化了佛學(xué)旨趣，突出唐僧師徒取經(jīng)歷程中的奇幻故事情節(jié)，西游神話中的各色神仙妖魔在電視屏幕上呈現(xiàn)出一種歷險(xiǎn)小說式的奇特景觀。1995年上映的電影《大話西游》，則對經(jīng)歷考驗(yàn)取得真經(jīng)的大敘事進(jìn)行解構(gòu)，取經(jīng)證道的信念與崇高，讓位于對愛情的詩意向往，當(dāng)一切存在之法則受到詰問與懷疑時(shí)，至少愛情仍是牢不可破的最終信仰。今何在的創(chuàng)作突破了前面兩種模式的既有框架，《悟空傳》雖然借用《西游記》師徒五人取經(jīng)證道的神話，但家國大義與個(gè)人理想的底色已經(jīng)從文本中淡去，取而代之的是對現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人命運(yùn)的叩問?！段蚩諅鳌分兴^的西游，只是“一個(gè)騙局”：

最后四個(gè)人成了佛，成佛以后呢？沒有了，什么都沒有了。以前活生生的有血有肉有感情有夢想的四個(gè)人，一成了佛，就完全消失在這個(gè)世界上了。佛是什么？佛就是虛無，四大皆空。什么都沒有了，沒有感情沒有欲望沒有思想，當(dāng)你放棄這些，你就不會(huì)痛苦了。但問題是，放棄了這些，人還剩下什么？什么都沒了，直接就死了。所以成佛就是消亡，西天就是寂滅，西游就是一場被精心安排成自殺的謀殺。[5](P2)

曾經(jīng)震撼過天地的孫悟空終于屈服于層層壓迫的權(quán)力體系，演化成選擇妥協(xié)與自我放逐的角色，只因“一切不過是宿命，一切不過是輪回，一切憤怒和掙扎都是徒勞的”。今何在用《西游記》中早已為大眾所熟知的神話素材，完成了對現(xiàn)代性進(jìn)程中主體命運(yùn)歸往何處的探討。作為一部思想性與藝術(shù)性俱佳的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，《悟空傳》觸碰到這個(gè)時(shí)代讀者的心理痛點(diǎn)，在連載后獲得了很高的人氣，并在之后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)評選中取得了優(yōu)秀的成績，躋身于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典作品的行列。

《悟空傳》對西游神話改寫引發(fā)的轟動(dòng)效應(yīng)，并沒有撼動(dòng)21紀(jì)初的網(wǎng)文創(chuàng)作對西方奇幻類作品的仿制和移植。這恰說明了綜神話有其自在狀態(tài)，不完全受主流和傳統(tǒng)文化的桎梏。作為重要過渡，《悟空傳》不僅開啟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中西游記神話創(chuàng)作潮流，而且促動(dòng)了更多神話題材出現(xiàn)。在筆者看來，《悟空傳》的思考路徑和敘事模式，與紙媒的純文學(xué)作品尚有一定相似性?！段蚩諅鳌访黠@有著對純文學(xué)傳統(tǒng)的嫁接傾向，神話在文本中仍然指涉現(xiàn)實(shí)。此時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對神話的接受仍在整體故事層面。區(qū)別于此，新世紀(jì)網(wǎng)文中的綜神話走向了與《悟空傳》不同的分徑：前者取消了對完整的故事的消費(fèi)，即使在國家政策的提倡下，有些綜神話創(chuàng)作出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，但內(nèi)核仍然是對角色和人設(shè)的消費(fèi)，有其自身特點(diǎn)和生成模式。

二、綜神話的特點(diǎn)和生成模式

基于上述，綜神話現(xiàn)象實(shí)則伴隨傳統(tǒng)網(wǎng)文的發(fā)展變化而出現(xiàn)。邵燕君教授將“傳統(tǒng)網(wǎng)文”定義為：“以‘起點(diǎn)’模式為主導(dǎo)、以‘?dāng)M宏大敘事’為主題基調(diào)與敘述架構(gòu)、以傳統(tǒng)文學(xué)為主要借鑒資源、以‘起點(diǎn)’模式為基本形態(tài)的‘追更’型升級式爽文?！卑瓷垩嗑淌诘挠^點(diǎn)，在2017年左右，傳統(tǒng)網(wǎng)文的“擬宏大敘事”的意義生成模式與敘事結(jié)構(gòu)逐漸被讀者群體中流行的“梗文”“二次元網(wǎng)文”所取代。[6]無論是否取代，后兩種類型的網(wǎng)文創(chuàng)作常以二次元ACGN文化(4)ACGN是“由Animation(動(dòng)畫)、Comic(漫畫)、Game(游戲)、Novel(小說)這幾個(gè)英文單詞的首字母縮寫組合而成，是日本御宅族中最具代表性的幾種文化產(chǎn)品的統(tǒng)稱”。這一解釋出自邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第7頁。中被粉絲所熟知的經(jīng)典橋段為寫作素材，表現(xiàn)出一系列零散事件的散布狀態(tài)，文本角色和情節(jié)處于松散的聯(lián)系之中，完整的敘事結(jié)構(gòu)(被深度闡釋的可能性)被“?！钡亩哑鏊〈?。相應(yīng)的，這類作品成為承載和表達(dá)了類似“萌要素”的集合，而非指向深度閱讀、具有共同社會(huì)價(jià)值感的文本?！懊纫亍币彩茿CGN用語，指一個(gè)角色所具有的帶有萌點(diǎn)的特殊屬性，其意義類似又不同于傳統(tǒng)意義的可愛。萌要素強(qiáng)調(diào)一種只要擁有特定粉絲群公認(rèn)的特殊萌點(diǎn)即可的特殊需求。

據(jù)筆者2021年11月12日統(tǒng)計(jì)，目前晉江以“綜神話”為題創(chuàng)作的作品共261篇，排名前10的作品中有8部于2017年傳統(tǒng)網(wǎng)文向二次元網(wǎng)文轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作完成。(5)按作品積分排序，排名前10的作品由高到低依次是：《聽說月神性別男[綜神話]》《我有美顏盛世[綜神話]》《死神的自我修養(yǎng)[綜神話]》《正太是世界的瑰寶[綜神話]》《昆侖仙家學(xué)院[綜神話]》《小龍女游記[綜神話]》《[綜神話]我不想和你搞對象》《[綜神話]花哥教書中》《綜神話之董永之女》《[綜神話+七五]西海仙女的日?！?。晉江文學(xué)城：https://www.jjwxc.net/search.php?kw=%D7%DB%C9%F1%BB%B0&t=1&ord=novelscore。引用日期：2021年11月12日。這類綜神話小說不僅受到綜漫類型的影響，也受到RPG(Role-playing Game,角色扮演游戲)文化的影響，文本的生產(chǎn)邏輯加入了電子游戲的思維模式。相比較而言，傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的創(chuàng)作有一種與宏大敘事復(fù)調(diào)應(yīng)和的訴求。所謂“復(fù)調(diào)”，意即面對中國社會(huì)一直根深蒂固發(fā)展的大敘事基調(diào)，或闡釋或反思，或充沛或解構(gòu)，而非簡單的解構(gòu)或替換大敘事。傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的作家，擅長搜羅具有神圣性奠基意義的神話故事，將其降格、組合成現(xiàn)實(shí)世界的“擬像性”存在，神話成為扁平符號(hào)，旨在符合讀者對故事消費(fèi)的期待性閱讀心理。但是，到了二次元網(wǎng)文盛行期，也即綜神話登場的時(shí)期，“大型非敘事”取代了“擬宏大敘事”創(chuàng)作，神話的使用模式發(fā)生了變化。自此，綜神話的特征不僅僅是神話被降維和變形，它更是在數(shù)字時(shí)代成熟的當(dāng)下，數(shù)據(jù)庫模式和電子游戲模式創(chuàng)作全面擴(kuò)散的結(jié)果及其呈現(xiàn)。

(一)綜漫型的數(shù)據(jù)庫模式

“數(shù)據(jù)庫要素”借鑒了日本學(xué)者東浩紀(jì)的概念。東浩紀(jì)對日本當(dāng)代御宅族現(xiàn)象和動(dòng)漫、游戲、輕小說進(jìn)行研究，認(rèn)為消費(fèi)者在其消費(fèi)過程中不再以追求作品背后的深層含義為目的?？赡苣撤N故事宏大的、理想主義的模式還在，但真正吸引消費(fèi)者的卻是具體人物和特定細(xì)節(jié)的萌要素，諸如美少女的性感兔耳、女仆裝或是美少年的優(yōu)美鎖骨。體現(xiàn)在小說中，萌要素可能是勃發(fā)著少年意氣和青春情緒的新潮詞匯，炫人眼目的語言拼貼、圖文呼應(yīng)。這些拼貼和組合元素就像數(shù)據(jù)庫要素，也類似屬性資料庫(database)。各種被拆解的符號(hào)像“小工具”(gadget)，與漫畫、動(dòng)畫、輕小說、特?cái)z電影一起，成為能被隨機(jī)組合成科幻性、奇幻性的道具。類似于對綜漫的消費(fèi)，在二次元網(wǎng)文中，讀者不再單純地消費(fèi)作品(小故事)，也不會(huì)單純?yōu)樽髌繁澈蟮拇髷⑹露袆?dòng)。懸置粉絲儀式性介入和經(jīng)濟(jì)行為不論，真正引起讀者興趣的不是某個(gè)神話故事或人物本身，而是數(shù)據(jù)庫組合下的新故事及其萌點(diǎn)，與這個(gè)故事本身是否是神話并沒有關(guān)系。

以前文提及的最早以綜神話為題材創(chuàng)作的《傳說中的夫人的傳說[綜漫、綜神話、綜影視]》為例，略作分析。作者在給小說命名時(shí)，已經(jīng)自覺地使用手動(dòng)標(biāo)簽的方式將自己的創(chuàng)作歸類為“綜”系列。小說講述了希臘神話中的珀耳塞福涅轉(zhuǎn)世成理事長夫人，與日本著名動(dòng)漫《圣斗士星矢冥王篇》《銀魂》《灌籃高手》《火影忍者》《死神》中的男性角色相遇并收獲愛情的故事。作者將來自不同世界觀設(shè)定的動(dòng)漫角色，與神話人物并置在同一個(gè)文本中，拋下單個(gè)作品中的情節(jié)與故事邏輯，從原文本中盜獵出具有萌要素的角色進(jìn)行二次創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)的已不再是一部單獨(dú)的具有完整世界觀、豐富細(xì)節(jié)、深刻主題的作品，而是數(shù)據(jù)庫拆解素材的狂歡性舞臺(tái)。在每一章的“作者有話說”部分，蘇紫亞都會(huì)對出場人物進(jìn)行介紹，溯源本章中出場角色的原文本，為讀者提供背景解說。

從評論區(qū)發(fā)言來看，部分讀者即使沒有事先了解出場人物，也能對角色自身突出的萌點(diǎn)心領(lǐng)神會(huì)。再以文本中出現(xiàn)頻率較高的男性角色“哈迪斯”和“米諾斯”為例。哈迪斯是希臘神話體系中的冥王，小說對哈迪斯在希臘神話譜系中的地位略而不談，將筆墨集中于塑造哈迪斯自身風(fēng)流韻事不斷，卻因?yàn)槠拮隅甓Ｄ牧_曼史而吃醋生氣的反差萌人設(shè)。米諾斯則是動(dòng)漫《圣斗士星矢》中第一地獄的最高主宰者，擁有強(qiáng)大的實(shí)力與至高無上的權(quán)力，小說中的米諾斯保留武力值強(qiáng)大這一特點(diǎn)，但身份已從冥界掌權(quán)人降為理事長夫人的保護(hù)者與秘密情人。作者將希臘神話中的冥王哈迪斯與動(dòng)漫作品中的冥界巨頭米諾斯從各自的原生環(huán)境中抽離到一個(gè)全新的文本世界中，角色仍然保留原生環(huán)境中生成的某些性格特質(zhì)與行為模式，但角色背后隱藏的歷史維度與意義結(jié)構(gòu)已然被棄置。讀者在閱讀小說過程中，不必觀照原神話的張力和寓意，文本以角色為中心，情節(jié)則可以依據(jù)人物設(shè)定的需求任意發(fā)揮甚至敷衍?！肮适略谶@里被當(dāng)作角色設(shè)定或圖畫(非故事)的添加物，說穿了就是多余的東西”[7](P69)，讀者渴求的是“人物萌”與程式化的個(gè)體愉悅模式。

(二)電子游戲模式

本文使用“電子游戲模式”,意在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者與接受者之間的游戲性關(guān)系，尤其是創(chuàng)作者被接受者控制的新創(chuàng)作狀態(tài)。按已故美國評論大家羅杰·埃伯特(Roger Joseph Ebert)的觀點(diǎn)，電子游戲的本質(zhì)是倚靠“玩家選擇，這與嚴(yán)肅電影和文學(xué)的策略相反，后者需要作者控制”(6)Roger Ebert.(2005, December 08).The Art of the Game 2.[Web log post].Retrieved from https://www.rogerebert.com/roger-ebert/the-art-of-the-game-2.。英國藝術(shù)評論家喬納森·瓊斯(Jonathan Jones)也曾論述，“電子游戲創(chuàng)造的世界更像是游樂場，體驗(yàn)是由玩家和程序之間的互動(dòng)創(chuàng)造的。玩家無法將個(gè)人的生活愿景加于游戲，而游戲的創(chuàng)造者也放棄了這一責(zé)任。沒有人擁有游戲，因此沒有藝術(shù)家，因此也沒有藝術(shù)作品。”(7)Jonathan Jones.(2012, November 30).Sorry MoMA, video games are not art.The Guardian.https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2012/nov/30/moma-video-games-art.傳統(tǒng)網(wǎng)文敘事的展開與故事的走向依賴于作者對文本的掌控力，而在電子游戲模式下，綜神話文本成為敞開的游樂園，作者依據(jù)讀者的喜好調(diào)取資料庫中的萌要素組裝成各式各樣的小敘事，故事的面貌是在作者和讀者的共謀與互動(dòng)下創(chuàng)造完成的。

以前文所列排名第一的《聽說月神性別男[綜神話]》為例。小說講述現(xiàn)代人葉歸遲因車禍穿越至希臘神話世界中，成為十二主神之一的月神阿爾忒彌斯，在希臘神話世界與巴比倫神話體系中穿梭，通過完成“系統(tǒng)”(8)網(wǎng)絡(luò)小說中的系統(tǒng)類似于世界位面的最高主神或者網(wǎng)絡(luò)游戲的服務(wù)器。分配的任務(wù)提升自己的等級與實(shí)力，最終為母親暗夜女神勒羅復(fù)仇，為現(xiàn)代社會(huì)中的兄長爭取生存機(jī)會(huì)的故事。由于被系統(tǒng)分配了救贖不同世界位面的任務(wù)，小說刻畫了主角履行神明的職責(zé)，下界歷練并拯救眾生的情節(jié)?！堵犝f月神性別男[綜神話]》的情節(jié)模式與傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的圣經(jīng)式的英雄成長文本，或至高神靈對人類救贖的敘事模式有很大差異。二者最主要的區(qū)別表現(xiàn)在，傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的英雄角色實(shí)現(xiàn)自我成長的前提是，世界有一套公認(rèn)的價(jià)值體系，個(gè)人可以通過努力在價(jià)值體系中獲得成就與認(rèn)可?？墒?，在這部小說中，主角降臨到不同世界拯救眾生并非出于崇高價(jià)值的訓(xùn)誨，也不是意在成為眾人敬仰的英雄。無論是聯(lián)合日神阿波羅對抗宙斯的統(tǒng)治，還是進(jìn)入巴比倫神話之城歷險(xiǎn)，主角采取行動(dòng)的主要原因都是為了完成系統(tǒng)下達(dá)的指令。在游戲思維影響下，主角不斷進(jìn)入新的地圖冒險(xiǎn)，輪番面對不同挑戰(zhàn)，作者和讀者都能在“接受任務(wù)-完成任務(wù)”的游戲思維中完成小說的情節(jié)主線。從網(wǎng)文發(fā)展歷史看，電子游戲模式的“系統(tǒng)文”起源于“無限流”。根據(jù)邵燕君主編的《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》中的定義，“‘無限流’開啟于zhttty的《無限恐怖》(2007年)。這部作品創(chuàng)造了無限流的基本框架，即主角進(jìn)入神秘的‘輪回空間’……由此獲得超凡力量，但卻不得不在異世界永不停歇地冒險(xiǎn)與輪回。無限流的設(shè)定框架清晰明了，擁有極大的拓展空間，易于在副本世界里容納各種網(wǎng)文類型與流行文化題材。”[8](P294～296)

《聽說月神性別男[綜神話]》這部小說雖然采取了無限流的類型創(chuàng)作模式，但這本小說較之于最初的無限流經(jīng)典作品已經(jīng)有了很大不同，主角雖然依舊是在不同的小世界中來回穿梭與歷險(xiǎn)，但故事情節(jié)的邏輯并不是遵循著一種線性的力量提升模式，主角的歷險(xiǎn)給讀者帶來的閱讀快感在于一種解謎式的游歷而非個(gè)人能力的快速升級，在猶如電子游戲換地圖一般的情節(jié)發(fā)展中，作者通過將主角置于分解成不同萌要素的神話世界，達(dá)成了與讀者的萌點(diǎn)互動(dòng)。同理，在綜神話網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，遠(yuǎn)古神話接踵亮相，但它們承載的不再是宏大敘事的功能，也不是神話故事本身，而只是一個(gè)符號(hào)片段，是對當(dāng)下流行文化元素的角色扮演式重現(xiàn)。歷史與社會(huì)的秩序在綜神話中被視若無物，攜帶著民族文化基因的神話被取消了深度，也不指涉客觀現(xiàn)實(shí)。神話被分解成特定的要素存留于數(shù)據(jù)庫中，以便在需要時(shí)能被作者依照喜好調(diào)取，組裝為能給讀者快速帶來“爽感”的方程式，進(jìn)行文本中帶有游戲性質(zhì)的戲仿實(shí)踐。

三、綜神話的功能與意義

前文已有論述，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是文學(xué)由印刷媒介向新媒介引渡的產(chǎn)物，不僅受到純文學(xué)的影響，還在全球化進(jìn)程中受到日本ACGN二次元文化與后工業(yè)消費(fèi)文化的影響。相應(yīng)的，對其功能與意義的分析不僅要依托于具體文本，分析具體神話元素進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制與呈現(xiàn)效果，還需要結(jié)合文本背后的社會(huì)語境與時(shí)代文化進(jìn)行動(dòng)態(tài)解析。本文借用一些后現(xiàn)代思潮的概念進(jìn)行分析。

綜神話高度凝聚了當(dāng)代中國流行文化與“大敘事”的復(fù)雜關(guān)系。“大敘事”(Grand narratives)也就是關(guān)于歷史意義、經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)的元敘事。(9)法國哲學(xué)大師利奧塔爾在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》(北京三聯(lián)書店1997年版)中界定了“大敘事”。利奧塔爾將大敘事視作現(xiàn)代性的標(biāo)志，它負(fù)責(zé)對啟蒙運(yùn)動(dòng)后人類社會(huì)關(guān)于“永恒真理”和“人類解放”的信念給予論證并賦予合法性。大敘事帶有政治功能和文化上的總體性、普遍性訴求。打個(gè)比方，大敘事像樹狀的主干，用一種形而上的方式植入時(shí)代和意識(shí)形態(tài)深層，而后現(xiàn)代則像塊狀“根莖”(Rhizome)(10)由法國著名哲學(xué)家德勒茲和加塔利在合著文本《千高原》(A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia)中提出。詳見尤金·W.霍蘭德《導(dǎo)讀德勒茲與加塔利千高原》，重慶大學(xué)出版社2016年版。。不同于西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的“樹狀”概念，“根莖”有著非中心、無規(guī)則、多元化和動(dòng)態(tài)生成特征，沖破了由地域位置構(gòu)造的中心和邊緣。前文所引的東浩紀(jì)的研究，其實(shí)就是對后現(xiàn)代知識(shí)的套用。毋庸置疑，互聯(lián)網(wǎng)思維具有根莖模型特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的非中心、多元化和動(dòng)態(tài)生成也與根莖特性高度吻合。然而，與后現(xiàn)代描述有所不同的是，時(shí)下的中國社會(huì)仍然有其強(qiáng)勁的樹狀文化結(jié)構(gòu)，大敘事并未失效且被不斷闡發(fā)，仍是一種深層主軸。尤其是在強(qiáng)規(guī)范和政策引導(dǎo)下，綜神話的怪力亂神特征和企圖打散大敘事的生產(chǎn)模式，使得它與機(jī)械現(xiàn)實(shí)主義觀念愈發(fā)違和，對其功能意義的分析也就格外復(fù)雜，尚無成型成果可參照。所以，本文嘗試對標(biāo)大敘事，來分析綜神話的功能。

(一)匹配家國大敘事的民族主義強(qiáng)化功能

世界范圍內(nèi)的神話題材是綜神話的來源，然而，中國的綜神話網(wǎng)文在數(shù)據(jù)庫模式中既高度借用各種外來元素，又高度本土化。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展初期，主流作品大多是受歐美奇幻文學(xué)的影響而創(chuàng)作。新世紀(jì)以來，開啟了由歐美奇幻向本土奇幻轉(zhuǎn)變的過程。在這一過程中，一部分奇幻文學(xué)仍然延續(xù)歐美奇幻文學(xué)的基礎(chǔ)設(shè)定，對原本世界觀設(shè)定稍作改良與增補(bǔ)，加入本土化元素，這類作品在文學(xué)網(wǎng)站中被歸類為“西幻”；另外一部分則推翻原有設(shè)定，承接《飄邈之旅》與《誅仙》開創(chuàng)的風(fēng)格，將神話作為中國本土話語資源大規(guī)模引入創(chuàng)作，構(gòu)建內(nèi)含國族認(rèn)同與民族文化身份的東方幻想世界，這部分作品后來成為網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)中影響力最大的“玄幻”與“修真”。[3]

在一篇2014年發(fā)布于“龍的天空”論壇，被廣泛轉(zhuǎn)載的帖子中，作者在梳理仙俠小說創(chuàng)作流變史時(shí)說：“在網(wǎng)文最早的時(shí)候，男性內(nèi)容基本上是奇幻。在2002～2003年的時(shí)候，天才的《飄邈之旅》和《誅仙》，宣告了仙俠題材的君臨天下?！?11)青衣牧云《網(wǎng)絡(luò)仙俠小說七年流變——道火不息，仙俠不死！》，“龍的天空”論壇，https://www.lkong.com/thread/1063118，發(fā)布日期：2014年9月20日。2002～2003年，《飄邈之旅》與《誅仙》這兩部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史上里程碑式的作品先后問世，前者化用道教修真體系與西方科學(xué)中的天文學(xué)知識(shí)，搭建起邏輯嚴(yán)密、設(shè)定嚴(yán)謹(jǐn)、具有中國本土性的架空世界，成為被后來者競相追隨的修真類型小說的鼻祖；后者則受到俗文學(xué)中的神魔小說與武俠小說的滋養(yǎng)，以普通農(nóng)人子弟張小凡的求仙經(jīng)歷講述凡人飛升的英雄之旅，審視正邪二元對立價(jià)值觀中隱藏的復(fù)雜人性，開辟出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的仙俠類型。

仔細(xì)考究，在由歐美奇幻文學(xué)向本土奇幻文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程中，“九州”架空世界具有較大的影響力。2002年開始，以今何在、江南等人為代表的一批網(wǎng)絡(luò)作家決心訴諸本土神話資源，開創(chuàng)一個(gè)能與西方“龍與地下城”相抗衡的具有東方特色的架空世界。九州系列文本共享同一個(gè)完整的世界觀(12)“世界觀”一詞指代在“動(dòng)畫、游戲和漫畫領(lǐng)域……使虛構(gòu)世界假想現(xiàn)實(shí)化而形成的具體的信息總量”。這一解釋出自大塚英志《“御宅族”的精神史：1980 年代論》，周以量譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第163頁。設(shè)定，通過從不同門派、種族的視角切入九州，對世界設(shè)定進(jìn)行不斷的豐富與完善，進(jìn)而讓故事更有完整性和歷史真實(shí)感。從創(chuàng)世神話(兩位至高神“墟”與“荒”)、天文地理(三陸九州、十二主星)、歷史(八大王朝)、種族(人族、夸父、蛟族)等背景設(shè)定中，明顯可以看出創(chuàng)作者通過借用中國神話的基本框架與象征意象，來制造具有文化記憶地標(biāo)的嘗試。九州系列文本的創(chuàng)作，始于這批作家內(nèi)心在面對全球化挑戰(zhàn)時(shí)萌發(fā)的民族認(rèn)同感與家國情懷。這些故事圍繞姬野、呂歸塵、項(xiàng)空月、羽然、龍襄、西門也靜的六人同盟，講述亂世中的末路王朝與諸侯爭霸，具有史詩般的質(zhì)感。正是因?yàn)閼延羞@樣的價(jià)值取向，九州文本呈現(xiàn)出一種匹配大敘事的民族主義強(qiáng)化功能。

(二)與大敘事間隔的文化補(bǔ)償功能

隨著中國建立特色社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制，邁出加入世貿(mào)組織的步伐，在全球化大背景下，北上廣等一線城市的社會(huì)文化已經(jīng)高度呈現(xiàn)消費(fèi)文化和數(shù)字媒介化特征，但仍有相當(dāng)一部分地方還處于不均質(zhì)發(fā)展中。無論如何，古今中國，不同類型的大敘事一直存在，但不同地區(qū)不同階層的作者和接受者對大敘事的距離感有所不同。面對現(xiàn)實(shí)，部分人群感到虛無或懷疑，困惑或茫然，嘻哈或叛逆，諸此種種都容易使其轉(zhuǎn)向虛擬世界，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中尋找爽感。綜神話的創(chuàng)作和閱讀都有著很強(qiáng)的后現(xiàn)代性，并表現(xiàn)出與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)保持間隔，在虛擬現(xiàn)實(shí)中投射自我的特征，有些類似于東浩紀(jì)所說的“文化補(bǔ)償功能”。

如果說日本的流行文化是把垃圾般的次文化當(dāng)成原料，在大敘事凋零的背景下，為了掩埋這個(gè)空白而登場的行為模式，[7](P48～49)那么，與“大敘事的凋零”特征迥異，中國的大敘事并沒有凋零，只是在不同地域不同代際之間，有不同的接受狀況。反映在綜神話中，九州系列文本及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)前期作品，還有意運(yùn)用神話元素在虛擬空間中再造世界，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)主義敘事的替代品——“擬宏大敘事”，將神話形象轉(zhuǎn)換為文本中的擬像，借此搭建出投射國族認(rèn)同與成功學(xué)價(jià)值觀的虛擬世界，用這個(gè)架空世界承載作者/讀者對大敘事的態(tài)度。隨著網(wǎng)站商業(yè)化加劇和閱讀追更形式的普及，九州之后的作品，則更多地走向了具有增殖與豐富象征性擬像的發(fā)展方向。這一階段的文本將更多的注意力放在對文本具體事物賴以存在的虛擬宇宙進(jìn)行詳盡闡述，或用次文化的想象力對虛擬宇宙的設(shè)定進(jìn)行創(chuàng)新。神話可能仍然是構(gòu)成虛擬世界意義和合法性的基礎(chǔ)，但其根本目的是為讀者提供在網(wǎng)絡(luò)空間中能夠以假亂真的虛擬體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)與虛擬的模糊下，綜神話可以提供與大敘事持有間隔距離的可能，所以這類創(chuàng)作和閱讀有著一種文化補(bǔ)償功能。

以網(wǎng)絡(luò)作家忘語創(chuàng)作的《凡人修仙傳》為例。該作品在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中引起較大反響，它雖然依舊延續(xù)《飄邈之旅》運(yùn)用廣義神話建構(gòu)世界觀的模式，但這本書中對修真等級的界定更加明確與嚴(yán)格，吸取了更多的神話元素，對文本進(jìn)行細(xì)節(jié)上的填充。作者從神話中源源不斷地汲取素材，轉(zhuǎn)換成虛擬世界中的修行符號(hào)，對主人公韓立升級打怪路上遭遇的各種仙魔鬼怪、服食的各式靈芝仙草、使用的各色寶器靈禽等要素進(jìn)行細(xì)致的刻畫，給虛構(gòu)的架空世界以最大程度的真實(shí)性描繪?！斗踩诵尴蓚鳌犯轮芷谝还参迥?，這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中較為罕見，而促使數(shù)量龐大的粉絲群持之以恒追更的動(dòng)力，則是主人公韓立所在的世界與現(xiàn)實(shí)所在一樣真實(shí)，甚至相比現(xiàn)實(shí)生活中的物質(zhì)世界能夠提供更鮮活的生存體驗(yàn)(13)暮色的世界《真實(shí)的虛構(gòu)——〈凡人修仙傳〉的仙俠世界與社會(huì)映像！》，“凡人修仙傳”貼吧，https://tieba.baidu.com/p/1534531252?pid=18983502582&cid=0#18983502582，發(fā)布日期：2012年4月20日。。

究其根本，作者或讀者對架空世界的設(shè)定如此沉迷，重視虛構(gòu)更甚于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并不是因?yàn)樽x者分不清虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的差異，而是對他們而言，社會(huì)價(jià)值規(guī)范的機(jī)能無法完全順利運(yùn)作，對大敘事的距離感促使他們進(jìn)入虛擬空間，享受數(shù)據(jù)庫模式或電子游戲模式生產(chǎn)出來的帶有爽感的綜神話文本。需要注意的是，運(yùn)用綜神話建構(gòu)擬宏大敘事或大型非敘事，都是將神話元素轉(zhuǎn)換為文本中增殖的擬像，以此作為與大敘事保持一定間隔的標(biāo)志或填補(bǔ)，它與國外的同類現(xiàn)象有相似，更有差異。具體的比較性研究有待以后深入進(jìn)行。

(三)綜神話的發(fā)展態(tài)勢

以西方和日本后現(xiàn)代思潮所闡釋的大敘事、根莖結(jié)構(gòu)為參照，結(jié)合當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)，我們能從另一個(gè)角度看到綜神話的發(fā)展特點(diǎn)。日本政府大力支持發(fā)展動(dòng)漫、游戲等主流文化工業(yè)，日本的御宅族們在“沒有饑餓也沒有斗爭，但也沒有哲學(xué)”的高度消費(fèi)化社會(huì)中失去了參與政治的欲望，只剩下被工業(yè)社會(huì)全然滿足的娛樂需求。東浩紀(jì)曾形容，“戰(zhàn)后失去了任何政治感覺的科耶夫式動(dòng)物，但他們卻想要重建政治贗品。結(jié)果是，他們分享多種多樣的文化表征堆積物，比如電影、音樂、動(dòng)畫等，以此替代了宏大敘事并當(dāng)成他們準(zhǔn)政治交流的基礎(chǔ)或平臺(tái)。一句話，他們(至少在我寫完那本書之前)制造了另一種政治，在真實(shí)的日本國家中制造了另一種‘國族’，不談?wù)鎸?shí)的政治問題，只交流動(dòng)畫、游戲和各種御宅族表征。重點(diǎn)是，御宅物替代了政治物?！盵9]彼時(shí)的研究對象是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚未普及時(shí)的日本，既與今日的日本亞文化有一定差距，其描述現(xiàn)象的時(shí)代大語境與今日中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，尤其是綜神話網(wǎng)文也有很大差異。

與日本動(dòng)物化的御宅族文化現(xiàn)象下發(fā)展的數(shù)據(jù)庫寫作不同，作為中國新興主流文化產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，雖然在創(chuàng)作中也有將一切社會(huì)現(xiàn)實(shí)要素“萌化”的傾向，但自2014年起，文化管理部門開始介入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)中。上至國家政策，下至網(wǎng)站運(yùn)營者，都運(yùn)用各種引導(dǎo)手段激勵(lì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，設(shè)置相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)，鼓勵(lì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中向主旋律文學(xué)生產(chǎn)方向靠攏的作品。僅晉江文學(xué)城就已經(jīng)從2019年8月起，舉辦每兩個(gè)月一期的“科技興國”主題征文大賽，在古言、現(xiàn)言、純愛、衍生四類作品中各評選出一部優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)向作品給予獎(jiǎng)勵(lì)。這里需要廓清的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)向作品不一定意味著嚴(yán)格意義上對現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行觀察與描寫的作品?！凹拔锏默F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不管是否屬于現(xiàn)實(shí)題材，最終都通向可感的活生生的現(xiàn)實(shí)，都在寫實(shí)事，不務(wù)虛，都創(chuàng)造出了有血有肉的人物形象，能夠讓讀者更好地理解社會(huì)風(fēng)貌和現(xiàn)實(shí)世界，得以感受到真實(shí)的生活，體會(huì)真情、接近真相、領(lǐng)悟真理?！盵10]自然而然，綜神話創(chuàng)作也出現(xiàn)了指向現(xiàn)實(shí)主義，重新召喚大敘事的作品。

以萌萌心2018年發(fā)表在晉江文學(xué)城的作品《[綜神話]嫦娥》為例?，F(xiàn)代社會(huì)中的17歲少女穿越回遠(yuǎn)古洪荒成為嫦娥，在巫妖人三族對立的世界中，歷經(jīng)天崩地裂、女媧補(bǔ)天等災(zāi)劫事件后，進(jìn)入地獄黃泉查探造成天道陰陽不平衡的原因，并以嫦娥的身份投身封神演義、西游記等神話世界中尋找解決辦法，最終犧牲自己的生命，拯救了洪荒世界，彌合了巫妖人三族的矛盾。從表面看，這部作品糅合了穿越元素與眾多神話傳說，屬于典型的幻想類文學(xué)，但小說在對眾多神話人物做“萌化”處理的同時(shí)，最核心探討的問題卻是普通人在毀天滅地的災(zāi)難面前，是舍己為公不懼犧牲，還是為一己私利選擇茍活。在小說尾聲，洪荒世界面臨毀滅之際，嫦娥將自己的精血與功力注入琴音之中，彈琴九九八十一天，直到氣血衰竭生機(jī)凋謝：

她在聽到自己會(huì)身死道消魂飛魄散的時(shí)候，自然是震驚的，不過奇怪的是竟然沒有多大的抗拒，以自己一人的性命換整個(gè)洪荒生靈的安危，她覺著很劃算，自然是愿意的，只是多了幾分不舍和遺憾：不舍在洪荒認(rèn)識(shí)的那么多的朋友和小孩子，遺憾自己到底是沒能回家看一眼。(14)萌萌心《[綜神話]嫦娥》，http://my.jjwxc.net/onebook_vip.php?novelid=3482174&chapterid=128，引用日期：2021年11月12日。

嫦娥身死道消，但決意舍棄小我成全大我的卻是寄居在嫦娥體內(nèi)年僅17歲的現(xiàn)代女孩，當(dāng)傳統(tǒng)意義上的弱勢群體在災(zāi)難面前以不屈的意志堅(jiān)守立場，舍棄生命只為幫人類度過浩劫，這樣的敘事即使使用了大量的神話類幻想元素，也依舊顯示著人文關(guān)懷，具有觀照現(xiàn)實(shí)的屬性。

目前，現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向的綜神話作品在這一類型中雖然只是少數(shù)派，但仍能窺見，綜神話的發(fā)展與二次元網(wǎng)文無涉世界觀和寓意的后現(xiàn)代基調(diào)，可能愈發(fā)會(huì)有距離。新媒介、數(shù)字與信息技術(shù)為文學(xué)構(gòu)建了一個(gè)新的生產(chǎn)與傳播空間，已然使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生態(tài)迥異于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的生產(chǎn)模式，但在大敘事仍然強(qiáng)健有效的中國當(dāng)下，綜神話的意義尤其復(fù)雜。新世紀(jì)以來，神話進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制在不斷變化，從傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期作為嫁接純文學(xué)傳統(tǒng)的批判性素材，到建構(gòu)擬宏大敘事的虛構(gòu)性填補(bǔ)材料，到二次元網(wǎng)文時(shí)期拋棄社會(huì)屬性的綜神話網(wǎng)文,再到被要求介入現(xiàn)實(shí)的綜神話創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中神話面貌的變化，反映了不同歷史時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制與社會(huì)文化環(huán)境的動(dòng)態(tài)關(guān)系，折射出神話的多元功能與綿綿不絕回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的生命力。本文只是初步提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的綜神話現(xiàn)象，更進(jìn)一步的生產(chǎn)模式調(diào)查、網(wǎng)絡(luò)民族志分析、針對現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的文學(xué)新理論及其批評話語的建立，這些大量工作有待深入進(jìn)行。

四、余論

物質(zhì)世界和生產(chǎn)關(guān)系的代際變化，總會(huì)帶來人類知識(shí)生產(chǎn)方式的變化，以及超過百年的知識(shí)譜系重塑、范式變形過程。從20世紀(jì)中期開始出現(xiàn)的后現(xiàn)代思想尚未充分過渡，“碎片化”“原子化”的知識(shí)生產(chǎn)尚在尋路之途，媒介革命、智能革命帶來的沖擊迫使人類在虛擬世界和智能生物，甚至(未來的)外星文明面前建構(gòu)新的文化話語。如果說，史前倚靠自然“他者”予以人類文明發(fā)展的承諾，古典文化倚靠神性或圣人予以文明承諾，現(xiàn)代社會(huì)依靠人類理性和科學(xué)物質(zhì)性予以文明發(fā)展的承諾；那么，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和數(shù)字化聯(lián)接為文化表征的當(dāng)代，人類創(chuàng)造出比自身更理性和科學(xué)的新“智人”，打造出唾手可得的大數(shù)據(jù)和VR化虛擬現(xiàn)實(shí)，我們更遠(yuǎn)離自然與神(或圣)之時(shí)，人類還能倚靠什么給予自身以文明昌盛、福佑后代的承諾呢？時(shí)代已然在呼喚另一種整體性，呼喚新的大敘事生產(chǎn)來面對各種震蕩。神話，作為人類文明的根基性敘事，作為曾經(jīng)信仰的真實(shí)，在這次文明轉(zhuǎn)型中將發(fā)揮什么樣的作用？從文明發(fā)展和人類文化構(gòu)建層面，探討神話的當(dāng)代意義和資源轉(zhuǎn)化便不可或缺。具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，以綜神話現(xiàn)象為代表，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之生成、形態(tài)和特征具有當(dāng)下文明階段的普遍性，也具有中國文化的獨(dú)特性。所謂“普遍性”，如本文所描述的生產(chǎn)模式一般，獨(dú)特性則包含相對大敘事凋零的他者，綜神話的文化功能和發(fā)展態(tài)勢有著鮮明的中國特色。也正是在這個(gè)層面，中國文學(xué)人類學(xué)面臨前所未有的知識(shí)整合與視域定位。

早在文學(xué)人類學(xué)鼻祖伊瑟爾的《虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》中，文學(xué)就是討論人之本質(zhì)性存在問題的載體。作者從符號(hào)學(xué)和哲學(xué)角度，闡發(fā)文學(xué)與人類學(xué)的連接方式。[11]在歐美學(xué)界，與歷史人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、醫(yī)療人類學(xué)等跨學(xué)科的發(fā)展有所不同，伊瑟爾以及同行對文學(xué)人類學(xué)的討論并未引發(fā)太大學(xué)術(shù)效應(yīng)。歸根結(jié)底，這恐怕由現(xiàn)代以降的文學(xué)觀和文學(xué)性規(guī)約訓(xùn)誡所導(dǎo)致。換言之，經(jīng)典紙媒文學(xué)和由此構(gòu)建的文學(xué)史就是現(xiàn)代性大敘事鏈條的有機(jī)部分，文學(xué)人類學(xué)雖然在經(jīng)典文學(xué)觀上嫁接了人類學(xué)，卻難以有效參與以解構(gòu)大敘事為己任的后現(xiàn)代風(fēng)潮中。反觀，則不難理解文學(xué)人類學(xué)在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)土壤的自在和自洽。

結(jié)合中國文學(xué)人類學(xué)呈現(xiàn)出的蓬勃景象[12]，在媒介革命進(jìn)行中不斷發(fā)展的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，完全可以成為新的研究對象。中國文學(xué)人類學(xué)也許能提供一些新的理解思路，比如：中華文明的大敘事，雖然經(jīng)歷了從追求“三代”禮樂理想國到未來理性自足的進(jìn)步解放論的質(zhì)變，現(xiàn)今也仍以大敘事為主導(dǎo)和凝結(jié)，但是，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的當(dāng)代文化樣態(tài)又高度顯示出后現(xiàn)代特征。相比日本的次文化構(gòu)建過濾了美國當(dāng)代消費(fèi)文化而形成戰(zhàn)后民族性景觀，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)的中國次文化生成則包含了歐美、日韓、當(dāng)下、古今等各種復(fù)雜維度。國內(nèi)已經(jīng)有學(xué)者敏銳指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國當(dāng)代是獨(dú)有的，“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)際上很難在其他文化中找到合適對應(yīng)范疇或現(xiàn)象”。在這個(gè)獨(dú)有的復(fù)雜場域，研究綜神話被襯托得很必要：從文化內(nèi)核考察，綜神話現(xiàn)象體現(xiàn)了中國現(xiàn)代神話學(xué)界“去圣存真”的價(jià)值重估過程，以及仿效他者建立神人關(guān)系的途徑、張力與困境；同時(shí)，也體現(xiàn)出大敘事的主客觀影響和某種程度的無能為力；還體現(xiàn)出經(jīng)典紙媒推崇的神話批評的無效，提醒文學(xué)人類學(xué)的研究者們探索新方法。舉個(gè)例子，經(jīng)典想象性文學(xué)(包括好萊塢大片)的情節(jié)模式，甚至傳統(tǒng)網(wǎng)文時(shí)期的神話小說都可以用圣經(jīng)式的英雄成長軌跡，即坎貝爾的“英雄之旅”理論去詮釋。這類至高神靈對人類救贖的敘事模式與古典中國神話內(nèi)核本身就有很大差異，在綜神話網(wǎng)文里，其有效性更是式微，新的梳理與批評模式有待進(jìn)行?！懊恳徊啃≌f的社區(qū)都形成了虛擬的‘說話場’，寫手的寫作、留言，讀者的跟帖，腦補(bǔ)黨、合理黨的預(yù)測與爭執(zhí)，與其他粉絲群的口水戰(zhàn)……眾聲喧嘩的說話場在規(guī)模上超過了歷史上任何時(shí)期，也遠(yuǎn)超之前的論壇時(shí)代?！盵13]由此，經(jīng)典人類學(xué)田野方式的網(wǎng)絡(luò)再生，即網(wǎng)絡(luò)民族志的方法、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社群性研究，來日可期。

總之，在媒介革命爆發(fā)性發(fā)生的當(dāng)下，以綜神話現(xiàn)象為一斑，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這根大管將引領(lǐng)文學(xué)人類學(xué)界從文明形態(tài)、文學(xué)觀念、創(chuàng)作模式、批評話語、詩學(xué)構(gòu)建等各方面進(jìn)行深耕細(xì)作。此非一人之責(zé)一時(shí)之事，而是一個(gè)群體為之不斷披荊斬棘的正在進(jìn)行時(shí)態(tài)。