胡大雷

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541000)

“詩言志”與“詩緣情”，本為一體，孔穎達(dá)注《左傳·昭公二十五年》“以制六志”即曰：“在己為情，情動為志，情志一也，所從言之異耳?！痹姼璧谋举|(zhì)特征為抒情言志。作為詩歌初心的抒情言志，不同視閾下有著不同的意味。本文擬就此做一點(diǎn)探討，以見其有著怎樣的演化與發(fā)展。

一、口頭表達(dá)視閾下的“抒情言志”原始

詩歌抒情言志的表達(dá)，經(jīng)歷了從聲音到語辭，從籠統(tǒng)到明確的過程。語言產(chǎn)生之前，人類以聲音抒情言志，《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”“感于物而動”的是“聲”而不是“言”?！秴问洗呵铩ひ舫酢罚骸胺惨粽?，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)?！盵1](P49)“感于心”而出者為“音”。《呂氏春秋·淫辭》載：“今舉大木者，前呼‘輿謣’，后亦應(yīng)之，此其于舉大木者善矣?！盵1](P159)《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》載：“今夫舉大木者，前呼‘些許’，后亦應(yīng)之。此舉重勸力之歌也?！盵2](P279)“輿謣”“些許”就是如此的“音”或“聲”。這些就是魯迅先生所說的“杭育杭育”。其《且介亭雜文·門外文談》說：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作?！盵3](P513)

因“感于物而動”發(fā)出的“聲”“音”，是詩歌的前身，《毛詩序》稱：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！彼f“在心為志，發(fā)言為詩”，即“感于物而動”發(fā)聲即“發(fā)言為詩”，這是語言產(chǎn)生以后的情況；但《毛詩序》隨后又補(bǔ)充說“情發(fā)于聲”，這是說“發(fā)言為詩”的“聲”，“言”也是一種“聲”。

詩歌的初始狀態(tài)是從聲音到語辭，司馬遷《史記·屈原賈生列傳》論《離騷》：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。”[4](P2482)情志抒發(fā)之至，就是呼天喊地，呼喚父母，這也是最早的詩。從呼天喊地，呼喚父母，也就可以判斷出某人情感抒發(fā)的強(qiáng)烈?！肚f子·大宗師》記載了這樣一個事例：“子輿與子桑友，而霖雨十日。子輿曰：‘子桑殆病矣！’裹飯而往食之。至子桑之門，則若歌若哭，鼓琴曰：‘父邪！母邪！天乎！人乎！’有不任其聲而趨舉其詩焉?！盵5](P285～286)從子桑的鼓琴而曰“父邪！母邪！天乎！人乎！”得出其霖雨餓病之中的悲痛之情志。

詩歌的初始狀態(tài)，聲音與語辭相互配合而成，《呂氏春秋·音初》載：“禹行功，見涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，實(shí)始作為南音?！盵1](P48)“候人兮猗”作為南音之始，語氣聲音詞與語辭俱存。于是，“發(fā)言為詩”還須有單純的“音”或“聲”介入，“候人”的抒情言志還須“兮猗”之類的語氣詞介入。早期的詩歌大都是如此，如《五子歌》的“嗚呼曷歸”，《戰(zhàn)國策·楚策》載書后“賦”曰有“嗚呼上天，曷惟其同”的“嗚呼”，以及詩歌常規(guī)運(yùn)用的“兮”等“音”或“聲”。而后世的詩歌發(fā)生，或亦先為發(fā)聲發(fā)音，《漢書·楊惲傳》載其自敘詩歌創(chuàng)作：“家本秦也，能為秦聲。婦，趙女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者數(shù)人，酒后耳熱，仰天拊缶而呼‘烏烏’?！盵6](P2896)他是“而呼‘烏烏’”才創(chuàng)作“田彼南山，蕪穢不治”的詩歌。到唐代，李白《蜀道難》起首就以“噫吁嚱”與“發(fā)言為詩”相互配合來抒情言志。

語氣聲音詞與語辭相互配合的詩歌的抒情言志，充分說明詩歌原始是一種口頭表達(dá)的影響力；那么，怎樣令口頭表達(dá)更精彩一些？《毛詩序》所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，就是說詩歌表達(dá)主動地尋求歌舞相配。古代文論史上最經(jīng)典的一段話，是《尚書·堯典》所記載的：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸?！予擊石拊石，百獸率舞?！边@就是講詩的抒情言志應(yīng)該是合樂合舞的，從詩的原始以來就是如此?！秴问洗呵铩す艠贰罚骸拔舾鹛焓现畼?，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰‘載民’，二曰‘玄鳥’，三曰‘遂草木’，四曰‘奮五谷’，五曰‘敬天?！?，六曰‘達(dá)帝功’，七曰‘依地德’，八曰‘總?cè)f物之極’?！盵1](P43)詩的抒情言志應(yīng)該是合樂合舞的，可以是合樂合舞的，如漢代劉邦過沛，“酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：‘大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’令兒皆和習(xí)之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下”[4](P389)。漢代楚歌的演唱多有舞蹈伴隨。此后，魏晉南北朝隋唐詩歌有樂府一類，就是重在合樂的。唐宋起有詞，元代起曲的盛行，亦是如此。至今的詩歌，也有合樂合舞者，目的就是當(dāng)“言之不足”時令抒情言志更精彩一些，更強(qiáng)烈一點(diǎn)。

鐘嶸《詩品序》說：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會。若‘置酒高殿上’‘明月照高樓’，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也。”這是說詩歌有著口頭表達(dá)的淵源而重歌唱，“重音韻”。雖然鐘嶸質(zhì)問曰：“今既不被管弦，亦何取于聲律邪？”盡管有些詩是不合樂的，但他還是要說：“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。”[7](P332,340)他強(qiáng)調(diào)的是“自然英旨”的“口吻調(diào)利”。而更有強(qiáng)調(diào)人為音律的，這就是沈約的“四聲八病”，“一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”[8](P1779)。就是因?yàn)樵姼柙季褪强陬^表達(dá)，古代詩歌一直是要求合乎聲律，強(qiáng)調(diào)“諷讀”而追尚“口吻調(diào)利”。但是，強(qiáng)調(diào)“諷讀”而追尚“口吻調(diào)利”，并不見得就是詩歌作為詩歌亙古不變的本質(zhì)，詩歌亦如印刷物上的、網(wǎng)絡(luò)上的產(chǎn)品，除了音律上“口吻調(diào)利”的美感，亦或有視覺上的節(jié)奏、美感，那又該有怎樣的追求呢？

二、創(chuàng)作方法視閾下的“抒情言志”強(qiáng)化

詩歌要抒情言志，俗稱七情六欲，直抒的也就那么幾種，那么，詩歌的抒情言志如何強(qiáng)化？詩歌的抒情言志還需要哪些手段，哪些創(chuàng)作方法？從抒情言志本身來說，最先的抒情言志強(qiáng)化，就是反復(fù)抒發(fā)，反復(fù)吟詠，簡單的如《韓詩外傳》載《夏人歌》的“樂兮樂兮”，《左傳》載《南蒯歌》的“已乎已乎，非吾黨之士乎”，《左傳》載《宋城者謳》的“睅其目，皤其腹，棄甲而復(fù)。于思于思，棄甲復(fù)來”，進(jìn)而演化為疊句、疊章，如《南風(fēng)詩》：“南風(fēng)之熏兮，可以解吾民之慍兮；南風(fēng)之時兮，可以阜吾民之財(cái)兮。”[9](P772)《詩經(jīng)·鵲巢》：“維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之。維鵲有巢，維鳩方之。之子于歸，百兩將之。維鵲有巢，維鳩盈之。之子于歸，百兩成之?！悲B章的反復(fù)吟詠，是《詩經(jīng)》作品重要的表現(xiàn)方法，甚或一首詩中又兩個疊章組成，如《鄭風(fēng)·豐》。詩歌用多種創(chuàng)作方法以強(qiáng)化抒情言志，此處講較為原始的幾種。

其一，以行為動作強(qiáng)化抒情?！对娊?jīng)》中，《周南·卷耳》以“采采卷耳，不盈頤筐”以及“置彼周行”的身體動作來表達(dá)“嗟我懷人”的思慮之情，《邶風(fēng)·擊鼓》以“執(zhí)子之手”的身體動作表達(dá)“與子偕老”的情感。繁欽《定情詩》把以身體動作表達(dá)情感說得很明白，也運(yùn)用得很充分：“何以致拳拳，綰臂雙金環(huán)?！庇檬裁磥肀磉_(dá)“拳拳”之情？用身體動作“綰臂雙金環(huán)”來表達(dá)。以下是一連串的如此敘寫：“何以致殷勤，約指一雙銀；何以致區(qū)區(qū)，耳中雙明珠；何以致叩叩，香囊系肘后；何以致契闊，繞腕雙跳脫；何以結(jié)恩情，珮玉綴羅纓；何以結(jié)中心，素縷連雙針；何以結(jié)相于，金薄畫搔頭；何以慰別離，耳后玳瑁釵；何以答歡悅，紈素三條裾；何以結(jié)愁悲，白絹雙中衣。”《樂府解題》曰：“《定情詩》，漢繁欽所作也。言婦人不能以禮從人，而自相悅媚。乃解衣服玩好致之，以結(jié)綢繆之志，若臂環(huán)致拳拳，指環(huán)致殷勤，耳珠致區(qū)區(qū)，香囊致扣扣，跳脫致契闊，佩玉結(jié)恩情?！盵10](P1076)又稱詩中“自以為志而期于山隅、山陽、山西、山北，終而不答”，以情人不至而只有清風(fēng)吹衣，表達(dá)自己的失望。

其二，“賦比興”的提出?！睹娦颉诽岢觥傲x”說，《周禮》提出“六詩”：“曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！笨追f達(dá)《毛詩正義》認(rèn)為：“風(fēng)、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳?！x、比、興是《詩》之所用，風(fēng)、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義?！薄百x、比、興”是詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法，與詩歌之體的“風(fēng)、雅、頌”，統(tǒng)稱為“義”，可見古代對詩歌創(chuàng)作方法的重視。比、興手法是借助對他物的吟詠?zhàn)鳛樵姼璋l(fā)端，以引起所要歌詠的內(nèi)容。朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，“比者，以彼物比此物也”。[11](P1，4)鄭玄注《周禮·大師》說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡?！眲t是說直接的抒情言志，此所謂“詩之用”?！吨苣稀りP(guān)雎》首章，鄭玄稱之為“興”，以“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，興起“窈窕淑女，君子好逑”的吟詠，以河洲上和鳴的鳥興起淑女是君子的好配偶，二者相融構(gòu)成情景畫面，既激發(fā)讀者的聯(lián)想，又增添了作品的意蘊(yùn)?！稘h廣》“南有喬木，不可休息。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”，朱熹稱之為“興而比”，情思如“江之永矣”，令作品多出一道風(fēng)景線，令抒情言志的特征更加鮮明突出，令抒情言志更為動人，更為完美。

其三，詩歌創(chuàng)作抒情言志的來龍去脈及其過程?！多{風(fēng)·柏舟》首章，先述“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實(shí)維我儀”，先直抒場景與情人容貌，以下“之死矢靡它。母也天只，不諒人只”的抒情，就是依此而產(chǎn)生的。又如《氓》，第一二節(jié)就敘寫抒情的由來：“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲。匪來貿(mào)絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。乘彼垝垣，以望復(fù)關(guān)。不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣。既見復(fù)關(guān)，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷?！敝魅斯捌闈i漣”與“載笑載言”的情感變化，是由于“氓”的行為而產(chǎn)生的。以下四節(jié)“于嗟女兮，無與士耽”，“士也罔極，二三其德”，“靜言思之，躬自悼矣”，“反是不思，亦已焉哉”，都是有事件作為依據(jù)與支撐的。作為對比，我們來看《漢書·外戚傳上》所載漢武帝的一首詩：“上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設(shè)帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步。又不得就視，上愈益相思悲感，為作詩曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲！’令樂府諸音家弦歌之?！盵6](P3952)此處“是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲”為詩，其他為散文所敘，為抒情言志的某些過程尤其是發(fā)生原因的敘寫。既然散文所敘令詩歌的抒情更為完整，那么為什么不把抒情言志的某些過程或來龍去脈，全在詩歌中表達(dá)出來？讓詩歌抒情的演進(jìn)，令抒情的依據(jù)、支撐、鋪墊、背景都成為詩歌的組成部分，詩歌的抒情則更為完整有力且豐富多彩?！段倪x》所選詩的“公宴”“祖餞”“游覽”“行旅”“軍戎”之類，以及《玉臺新詠》所錄宮體詩，大都具有這樣的性質(zhì)。就其普遍性而言，抒情言志與事、景、物、史聯(lián)系起來，詩歌抒情言志通過對事、景、物、史的審美改造，以達(dá)到抒情言志的心靈自由與廣闊視野，創(chuàng)作方法令詩歌抒情言志的發(fā)展有著更廣大的前景。

三、人際交流視閾下的“抒情言志”對象化

詩歌創(chuàng)作的抒情言志為什么？不僅僅只是因?yàn)槿f事萬物“感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情”，這只是個人化的，內(nèi)向化的，對自己而言的。詩歌的抒情言志還有外向化的目的，如公共化的“美刺”?！懊来獭笔且型庀蚧膶ο蟮?，如《詩經(jīng)》中，《小雅·節(jié)南山》“家父作誦，以究王兇”，《小雅·巷伯》“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”，前者是說抒情言志是面向什么事的，后者是說抒情言志是面向什么人的。這是在追求人際交流。此處專說抒情言志外向化的對象問題。

屈原有首著名的詩作《天問》，“天問”就是“問天”，為什么要“問天”？屈原多自稱“世既莫吾知”，《漁父》中屈原自稱“舉世混濁而我獨(dú)清，眾人皆醉而我獨(dú)醒”，人世間無人可問，只好“問天”。王逸說，屈原放逐，“見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川，神靈琦瑋譎詭及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之。以渫憤懣，舒瀉愁思”[12](P179，85)。于是可見詩歌對人際交流的渴望。

其實(shí)，詩歌本是人際交流的工具，或詩歌本有對話式的，《尚書·益稷》載：

庶尹允諧，帝庸作歌。曰：“敕天之命，惟時惟幾。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜手稽首飏言曰：“念哉！率作興事，慎乃憲，欽哉！屢省乃成，欽哉！”乃賡載歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉！”帝拜曰：“俞，往欽哉！”

這是虞舜與皋陶君臣會話式的對歌。《左傳》宣公二年載以詩歌的對話：

宋城，華元為植，巡功。城者謳曰：“睅其目，皤其腹，棄甲而復(fù)。于思于思，棄甲復(fù)來?！笔蛊潋壋酥^之曰：“牛則有皮，犀兕尚多，棄甲則那？”役人曰：“從其有皮，丹漆若何？”華元曰：“去之，夫其口眾我寡?！?/p>

這是城者與在上位者華元的對歌、對話。

詩歌抒情言志，有時要選取特定對象，《詩經(jīng)》有“吉甫作頌，其詩孔碩，其風(fēng)肆好，以贈申伯”，又如曹植《責(zé)躬》《獻(xiàn)詩》，就是因?yàn)椤?曹)植嘗與楊修、應(yīng)玚等飲酒，醉走馬于司禁門。文帝即位，念其舊事，徙封鄄城侯。后求見帝，帝責(zé)之，置西館，未許朝，故子建獻(xiàn)此詩也”[13](P363)。古時所謂“無言不讎”，獻(xiàn)給最高統(tǒng)治者的詩可以不用詩作來回復(fù)，其他作品一般是有回復(fù)的，贈答類詩作就是這樣產(chǎn)生的。我們從魏晉贈答詩中可以看到詩人自述以詩對話的情懷。王粲《贈士孫文始》稱“無密爾音”，要對方多來信來詩。劉楨《贈五官中郎將》稱“望慕結(jié)不解，貽爾新詩文”，以贈詩表白自己對友人的愛慕。曹植《贈徐干》稱“親交義在敦，申章復(fù)何言”，指友誼之責(zé)任在于真誠勉勵，除贈詩之外不再說什么。張華《答何劭》稱“是用感嘉貺”而作詩。陸機(jī)《贈尚書郎顧彥先》中稱“形影曠不接，所托聲與音；音聲日夜闊，何用慰吾心”，把詩歌對話當(dāng)作撫慰心靈的最好之物。其《贈馮文羆》稱“愧無雜佩贈，良訊代兼金。夫子茂遠(yuǎn)猷，款誠寄惠音”，述說自己贈詩的愿望，并盼對方回贈。潘岳《為賈謐作贈陸機(jī)》稱“發(fā)言為詩，俟望好音”，把一贈一答的對話說得很明白。潘尼《贈陸機(jī)出為吳王郎中令》稱“昔子忝私，貽我慧蘭。今子徂東，何以贈旃”，敘說詩作來往；又稱“寸晷惟寶，豈無玙璠。彼美陸生，可與晤言”，認(rèn)為如此的詩作對話是最為美好的。盧諶《答魏子悌》稱“妙詩申篤好，清義貫幽賾。恨無隨侯珠，以酬荊文璧”，對來往贈答對話充滿渴望。謝瞻《答靈運(yùn)》稱“忽獲《秋霖》唱，懷勞奏所誠。嘆彼行旅艱，深茲眷言情。伊余雖寡慰，殷憂暫為輕。牽率酬嘉藻，長揖愧吾生”，稱賞來往詩作的對話撫慰著心靈。謝靈運(yùn)《酬從弟惠連》稱“傾想遲嘉音，果枉濟(jì)江篇”，又稱“猶復(fù)惠來章，祗足攪余思”，都是說來往贈答。顏延之《贈王太?！贩Q“屬美謝繁辭，遙懷具短札”，寄懷抱于贈詩之中。其《直東宮答鄭尚書》說“君子吐芳訊，感物惻余衷”，稱自己被贈詩所感動。王僧達(dá)《答顏延年》稱“幽衷何用慰，翰墨久謠吟。棲鳳難為條，淑貺非所臨。誦以永周旋，匣以代兼金”，表現(xiàn)了對贈詩的珍重。謝朓《郡內(nèi)高齋閑坐答呂法曹》稱“惠而能好我，問以瑤華音”，深深感謝對方贈詩。

當(dāng)稱詩歌“以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅”，這是指詩歌創(chuàng)作的公共性；當(dāng)稱“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言”，是指詩歌創(chuàng)作的個人化。詩歌創(chuàng)作的公共性須強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”，詩歌創(chuàng)作的個人化，則要“寫心出中誠”(張華《答何劭》)。當(dāng)詩歌創(chuàng)作的抒情言志實(shí)現(xiàn)對象化時，則詩歌創(chuàng)作也各有標(biāo)準(zhǔn)。

贈答詩如此抒情言志，更深層的原因就是《周易·乾》講的“同聲相應(yīng)，同氣相求”，就是對知音的尋求。《列子·湯問》載伯牙、鐘子期為知音，是以音樂為中介的：“伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之?！盵14](P178)傅玄《何當(dāng)行》曰：“同聲自相應(yīng)，同心自相知。”詩歌作品把人心聯(lián)系在一起，人們用詩歌創(chuàng)作來實(shí)現(xiàn)人際交流，追求知音。詩歌本來就是人際交流的工具，是面向公共空間的交流，還是針對私密化的交流，不同的面向與針對有著不同的傳播方式、表達(dá)意味與表達(dá)標(biāo)準(zhǔn)，這些都是我們研究古代詩歌應(yīng)該注意的。

四、闡釋視閾下的“抒情言志”讀者化

詩歌一旦生成，雖然抒情言志之“文”已經(jīng)定型，但抒情言志之“義”則因讀者接受而異，西語稱“有一千個讀者,就有一千個哈姆雷特”，古代則稱“斷章取義”，稱“詩無達(dá)詁”。

宋代人朱熹在《詩集傳序》里說：“凡詩之所謂‘風(fēng)’者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！盵11](P2)但讀者對其卻各有闡釋，如《詩經(jīng)》首篇《周南·關(guān)雎》，《毛詩》稱：“《關(guān)雎》樂得淑女以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關(guān)雎》之義也?！薄遏斣姟贩Q：“昔周康王承文王之盛，一朝晏起，夫人不鳴璜，宮門不擊柝，《關(guān)雎》之人見機(jī)而作?！盵15](P4)即便是贈答詩，也有對所贈之詩另有理解的情況，如劉琨《重贈盧諶(五言)》，臧榮緒《晉書》曰：“(劉)琨詩托意非常，想張、陳以激(盧)諶；(盧諶)素?zé)o奇略，以常詞酬琨?！盵13](P468)

闡釋視閾下的抒情言志，因讀者的不同而不同的情況，以《玉臺新詠》所錄詩最為集中。穆克宏點(diǎn)校《玉臺新詠箋注》，對《玉臺新詠》與宮體詩之間有這樣的評價：“本書中有不少并非宮體詩，只因‘篇中字句有涉閨幃’，雖內(nèi)容全不相干，也被收錄?！盵16](P2)如卷一張衡《同聲歌》，《玉臺新詠》錄入，此即為艷詩；但《樂府詩集》引《樂府解題》稱之為君臣之詩：“言婦人自謂幸得充閨房，愿勉供婦職，不離君子。思為莞簟，在下以蔽匡床；衾裯，在上以護(hù)霜露。繾綣枕席，沒齒不忘焉。以喻臣子之事君也?！盵10](P1075)劉勰《文心雕龍·明詩》稱張衡“仙詩緩歌，雅有新聲”，蕭滌非認(rèn)為就是指此詩，“以篇中有天老素女之言也”[17](P107)?；蚍Q之為男女交往詩，或視其為“臣子之事君也”，或視其為“仙詩”。又如卷九張衡《四愁詩》，《文選》所錄有序，稱之為：“時天下漸弊，(張衡)郁郁不得志，為《四愁詩》。屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪氛為小人。思以道術(shù)相報(bào)，貽于時君，而懼讒邪不得以通?！盵18](P1356～1357)而《玉臺新詠》所錄，刪去這些文字，《玉臺新詠考異》這樣解釋：“若存本序，則與艷題為不倫，故刪去以就此書之例，非遺漏也?！本褪且?yàn)樵娭小敖择杖怪壑~，可備艷體之用”[19](124)，把它闡釋為男女交往之詩。卷九又有《晉惠帝時童謠歌一首》：“鄴中女子莫千妖，前至三月抱胡腰?！薄稑犯娂蜂洿送{，其解題引《晉書》稱，此童謠“明年而胡賊石勒、劉羽反”[10](P1243)。那么，此童謠就是“讖語”，讀此童謠所謂“觀風(fēng)”，是了解施政得失，預(yù)示社會將大亂；而從童謠“篇中字句有涉閨幃”，讀出其意義所指在于“閨幃”，則是艷詩集編纂者的闡釋。

詩人也知道詩歌之“義”可以由讀者來決定，其創(chuàng)作有時就故意為之，以隱蔽的話語不把自己的真實(shí)意思明白地表達(dá)出來，令作品多義化，一來詩人可以避免表達(dá)意見之禍，二來是讓讀者自己去體會闡釋，或許也會得到自己所要表達(dá)的意思。這就是阮籍《詠懷詩》。李善就解釋其創(chuàng)作時的想法：“(阮)嗣宗身仕亂朝，?？诸局r遇禍，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避，百代之下，難以情測，故粗明大意，略其幽旨也?！盵13](P419)歷代注阮籍《詠懷》者頗多，但對詩中之“象”究竟是哪一個社會歷史史實(shí)，各自“情測”，爭議頗大，各人都引史證之，似各成理。如《詠懷·湛湛長江水》：“湛湛長江水，上有楓樹林。皋蘭被徑路，青驪逝骎骎。遠(yuǎn)望令人悲，春氣感我心。三楚多秀士，朝云進(jìn)荒淫。朱華振芬芳，高蔡相追尋。一為黃雀哀，涕下誰能禁。”[13](P424)劉履《選詩補(bǔ)注》認(rèn)為，此是魏齊王曹芳因荒淫無度被司馬師所廢之事；何焯、蔣師煜認(rèn)為，此是魏明帝與曹爽之事，后來陳沆等從這種說法。那么到底是什么事，各位闡釋者都自有判斷的依據(jù)。由此也可以推測“蘇李詩”的成因，或以為是漢末文人代“蘇李”作詩，或以為先有這些漢末古詩，讀者闡釋為“蘇李”所作而題名為“蘇李詩”。

詩歌一經(jīng)創(chuàng)作出來，對其闡釋就交到了讀者手中。讀者對詩歌的闡釋，或依據(jù)詩人的創(chuàng)作思路開展，或按照讀者的意愿來進(jìn)行，或有著社會的導(dǎo)向，都要求讀者在特定審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上發(fā)揮積極能動性。詩人在創(chuàng)作詩歌之時，一旦主動注意讀者會有怎么樣的接受的話，詩歌將會更向有利于抒情言志的方向發(fā)展。

詩歌的抒情言志，是一個豐富復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，涉及到詩歌文體、詩人、文本、讀者、社會、文學(xué)史等方面的因素，簡單片面地探討與研究其某一方面的價值屬性，有可能得到對此一方面深入的認(rèn)識，但如此的探討與研究，只是信息的主動選擇、接納或拋棄而已，決不能替代全面的多維視閾的對詩歌抒情言志的考察。