論梅特林克戲劇中的“留白”①

邵 南

內(nèi)容提要 19、20世紀(jì)之交，比利時(shí)劇作家梅特林克首度在戲劇中創(chuàng)用“留白”，以靜默為語(yǔ)言，以出人意料的闕如之法催人思考，實(shí)屬對(duì)20世紀(jì)歐洲劇壇流澤深遠(yuǎn)的創(chuàng)造。事實(shí)上，梅氏所采用的“留白”，無(wú)論是思想還是運(yùn)用，都是對(duì)于西方戲劇傳統(tǒng)的一種顛覆，而反與我國(guó)古典文學(xué)中的“留白”不乏共通之處。因此，通過(guò)中國(guó)古典文學(xué)的視角，我們或許能更清晰地察見(jiàn)梅氏戲劇之奧妙，并在一個(gè)更廣闊的范圍里探討“留白”的形式和意義。

緒 言

比利時(shí)劇作家梅特林克（Maurice Maeterlinck, 1862—1949）在其早期創(chuàng)作（約1889—1896年間）中曾提出并踐行了一系列嶄新的戲劇理念，從各個(gè)層面反法語(yǔ)戲劇之傳統(tǒng)而行，獲得了極大成功。這些理念中與戲劇形式直接相關(guān)者，主要有“靜默”（silence）與“不可見(jiàn)”（invisible），前者注重聽(tīng)覺(jué)，后者注重視覺(jué)（亦可視為知覺(jué)的代表），實(shí)為戲劇藝術(shù)之兩大維度。對(duì)于這兩個(gè)方面，西洋學(xué)者多分別論述，如萊克納（Arnaud Rykner）《戲劇的反面：從古典時(shí)代到梅特林克戲劇中的“靜”》（L’Envers du théatre.Dramaturgie du silence de l’age classique à Maeterlinck）專(zhuān)門(mén)從戲劇史角度討論梅氏“靜默”的革命性意義，葛爾賽（Paul Gorceix）著有《梅特林克：不可見(jiàn)世界的塑造者》（Maurice Maeterlinck.L’Arpenteur de l’invisible），專(zhuān)門(mén)討論梅氏對(duì)“不可見(jiàn)”的呈現(xiàn)方式。但舍此而外，梅氏更致力于在情節(jié)層面營(yíng)造一種“闕如”的感覺(jué)，以打破傳統(tǒng)意義上的“完整”情節(jié)。此數(shù)者在西方語(yǔ)境中難以覓得一種共通的名稱(chēng)，仿佛屬于不同門(mén)類(lèi)，實(shí)質(zhì)上卻有相似的性質(zhì)，即以某種刻意創(chuàng)設(shè)的空缺來(lái)令人驚愕，繼而展開(kāi)聯(lián)想，從而取得滔滔陳詞所難以取得的效果。這本是我國(guó)古典文學(xué)中常用的修辭手法，于繪畫(huà)、書(shū)法、音樂(lè)等領(lǐng)域亦很常見(jiàn)，原理也基本相同，是為“留白”。所謂“留白”者，字面意思雖為“留下空白”，但實(shí)為“創(chuàng)造空白”，因?yàn)檫@種“留白”本身是匠心所為，即《老子》所謂的“為無(wú)為”?！傲舭住痹谖覈?guó)傳統(tǒng)文藝中應(yīng)用廣泛，是和道家思想深入人心分不開(kāi)的。在本文中，我們借鑒古典文學(xué)的視角來(lái)考察這種梅氏戲劇的“留白”手法，嘗試從一個(gè)新的側(cè)面管窺梅氏奧秘，亦希望由此思考“留白”這一中國(guó)傳統(tǒng)文藝手法的新形式與新可能。

從我們目前掌握的文獻(xiàn)來(lái)看，梅特林克似乎未曾受過(guò)中國(guó)或者東亞文化的直接影響，然而間接影響則有跡可循。自19世紀(jì)以來(lái)，由于中國(guó)典籍漸經(jīng)譯介而為西人所知，“留白”在藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是在文學(xué)創(chuàng)作中的特殊效果，開(kāi)始受到了歐洲文藝界的重視——其中就有梅氏早年倚重的馬拉美（Stéphane Mallarmé）。然而在梅氏以前，“留白”的運(yùn)用并未及于戲劇領(lǐng)域。之所以如此，是因?yàn)樵谒拇笪膶W(xué)樣式之中，戲劇本來(lái)是最“滿”的，從而最難運(yùn)用“留白”。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，戲劇并非停留于紙面的文字，而是在舞臺(tái)上綜合呈現(xiàn)——通過(guò)演員的念和唱，伴隨著表演，配合著音樂(lè)、布景和燈光，立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。雖然在19世紀(jì)以來(lái)的歐洲，戲劇文本漸被賦予獨(dú)立的閱讀價(jià)值，不再以舞臺(tái)演出的效果為唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但是戲劇的文體總須維持一定的舞臺(tái)性，否則就不成其為戲劇了。尤其是，因?yàn)槲枧_(tái)演出的時(shí)長(zhǎng)需要控制，而且需要有視聽(tīng)方面的吸引力，它必當(dāng)在盡量減省的篇幅中呈現(xiàn)尖銳的戲劇沖突，因此語(yǔ)言必當(dāng)精煉，場(chǎng)景和動(dòng)作必當(dāng)直觀鮮明且易于理解?？傊?，其信息的密度必當(dāng)較高，而不能像散文一樣推演抽象的哲理，或像詩(shī)歌一樣咀嚼細(xì)膩的感情，或像小說(shuō)一樣將長(zhǎng)長(zhǎng)的故事娓娓道來(lái)。也就是說(shuō)，即便僅將戲劇當(dāng)作詩(shī)歌、散文、小說(shuō)那樣的文本來(lái)讀，它“天生”就比前三種文體更“滿”?；蛟S也正因此，哪怕“留白”在我國(guó)古典文藝中大行其道，但在古典戲曲中卻難覓蹤影。而在歐洲，法國(guó)古典時(shí)期戲劇對(duì)言語(yǔ)力量的崇拜又勝于英、德等其他民族，甚至于視對(duì)話為戲劇的全部。（Rykner 1996 : 320）因而，19、20世紀(jì)之交比利時(shí)劇作家梅特林克在戲劇中開(kāi)創(chuàng)性地運(yùn)用“留白”，實(shí)堪稱(chēng)別出心裁之舉，對(duì)于歐洲傳統(tǒng)戲?。ㄓ绕涫欠▏?guó)戲?。┑母母锞哂袠O為深遠(yuǎn)的意義。

梅氏于1896年寫(xiě)過(guò)一篇《靜默》（Le silence），是他畢生戲劇創(chuàng)作的綱領(lǐng)之一，其中關(guān)于“靜默”的論述與道家思想時(shí)有契合。②梅氏所謂“靜默”者，是和話語(yǔ)相對(duì)的，也就是“不言”的意思。因?yàn)閼騽≈饕且揽繉?duì)話來(lái)表現(xiàn)的，所以梅氏以提倡“靜默”即“不言”為旗幟，以此批判傳統(tǒng)戲劇并進(jìn)而提出自己的革命性主張。需要注意的是，有“靜默”未必就有“留白”。梅氏所涉及的“靜默”，有時(shí)只是劇中人談?wù)摰脑掝}，有時(shí)只是輔助性的描寫(xiě)，都不屬于“留白”范疇。關(guān)于“靜默”在什么情況下才能算作一種“以少勝多”的積極修辭，德松已作了詳細(xì)到位的澄清。（Dessons 2005 : 65—67）也正因此，“靜默”雖然或多或少地客觀存在于所有的戲劇，而戲劇中采用“留白”則始自梅氏。如梅氏云：“一旦我們真正需要交流一些事，我們就不得不沉默?！保∕aeterlinck 2008 : 20）其謂言語(yǔ)不如靜默之深刻，正似莊子所謂“大道不稱(chēng)，大辯不言”（《莊子·齊物論》）。梅氏又認(rèn)為，言語(yǔ)無(wú)法真正地達(dá)意：“如果我此刻和你談?wù)撃切┳畛林氐氖挛?，?ài)情、死亡或者命運(yùn)，我并不能觸及死亡、愛(ài)情或命運(yùn)本身，而無(wú)論我如何努力，那未經(jīng)道出，甚至我們?nèi)恢绾窝哉f(shuō)的真相，總是那樣橫亙?cè)谖覀冎g（……）而我們只可能從靜默中窺見(jiàn)它。”（Maeterlinck 2008 :26）③梅特林克運(yùn)用省略號(hào)非常頻繁，而且其運(yùn)用省略號(hào)大多別有目的和深意，這一點(diǎn)我們?cè)谙挛闹袑⒆屑?xì)分析。因此本文中但凡因筆者省略引文而加的省略號(hào)均用括號(hào)括起，以示區(qū)別。莊子也說(shuō)：“語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！保ā肚f子·天道》）故而不如反其心于靜默：“視乎冥冥，聽(tīng)乎無(wú)聲。冥冥之中，獨(dú)見(jiàn)曉焉；無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉?！保ā肚f子·天地》）尤其是，梅氏以不言為言的整體設(shè)想，也頗近似道家追求“無(wú)用之用”的反常規(guī)思維。④在梅氏寫(xiě)出第一部戲劇《瑪萊娜公主》的時(shí)候，法國(guó)漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien）譯的《道德經(jīng)》（Le Livre de la Voie et de la Vertu,1842）已經(jīng)風(fēng)靡法語(yǔ)世界，翟理斯（Herbert Allen Giles）、理雅各（James Legge）的《莊子》英譯本則于1889年、1891年相繼面世。兼通英法語(yǔ)的梅氏直接或間接地受其影響，亦不無(wú)可能。

總而言之，梅氏的“留白”從設(shè)想到運(yùn)用，與我國(guó)古典文藝中的“留白”頗多相通之處。然則“留白”運(yùn)用于戲劇乃梅氏之首創(chuàng)，既為我國(guó)古典戲曲中所無(wú)，又開(kāi)西方當(dāng)代戲劇廣泛運(yùn)用“留白”的先河，無(wú)論在中西劇壇都具有先鋒意義，值得引起重視并一探究竟。⑤當(dāng)然，戲劇的“留白”和戲劇本身一樣，并非全由劇本作者決定，一旦搬上舞臺(tái)，作曲家、導(dǎo)演和演員等多少都會(huì)進(jìn)行再創(chuàng)作，也會(huì)產(chǎn)生新的“留白”形式。本文作為梅特林克研究，僅關(guān)注作家本人安排設(shè)計(jì)的“留白”。

一、插入對(duì)話的空白

梅氏戲劇之“留白”的第一種情形，也是最顯而易見(jiàn)的情形，就是“靜默”或曰聲音層面的“留白”，即在對(duì)話中直接安插進(jìn)一些長(zhǎng)長(zhǎng)短短的空白。這又可以細(xì)分為兩種形式：第一種是在一段對(duì)話的內(nèi)部，以諸多省略號(hào)來(lái)標(biāo)示詞句間的空白時(shí)間；第二種是在兩段對(duì)話之間，以“靜默”或“沒(méi)有回答”之類(lèi)的指令來(lái)插入空白時(shí)間。

無(wú)處不在的省略號(hào)堪稱(chēng)梅氏戲劇的一大明顯的特點(diǎn)。梅氏在《夢(mèng)境心理導(dǎo)言》（Introduction à la psychologie des songes）中的一句話可看作其意圖的注解：“一句言語(yǔ)，永遠(yuǎn)只是巍巍大山的一個(gè)尖頂，偶然浮出自我那沉沉海濤，仿佛一座轉(zhuǎn)瞬即逝的小島?！保∕aeterlinck 1999 : I 471）《佩雷阿斯與梅利桑德》（Pelléas et Mélisande）⑥該劇上演于1892年，是梅氏第一階段戲劇的代表作，也是梅氏對(duì)歐洲文壇影響最大的一部作品。其情節(jié)為，王孫戈羅在打獵時(shí)偶遇梅利桑德，愛(ài)上了她并帶回城堡與之結(jié)婚，梅利桑德卻愛(ài)上了戈羅之弟佩雷阿斯，最后二人在幽會(huì)時(shí)被埋伏的戈羅殺死。依托看似老套的情節(jié)，梅氏著意表現(xiàn)籠罩于人物頭上的命運(yùn)之陰影以及人物的反應(yīng)，發(fā)掘人物的潛意識(shí)，并引人思索生命的神秘，以及動(dòng)作與語(yǔ)言之外的真實(shí)。中有不少這樣的例子：

“哦！它離我們多么遠(yuǎn)！……不，不，這不是它，……這不再是它……它已經(jīng)消失了……只剩下水面上的一個(gè)大圓環(huán)……”（Maeterlinck 1999 : II 390）

“而且我還不曾與她的視線對(duì)視……如果就這樣離開(kāi)，我便什么都沒(méi)有獲得。所有的回憶……就好比我在紗囊中帶走一些水……我得最后看她一次，一直看到她心靈的最深處……我要對(duì)她說(shuō)所有我還沒(méi)有說(shuō)的話……”（Maeterlinck 1999 : II 428）

在這些例子中，我們不難發(fā)現(xiàn)，即便去除省略號(hào)，句子也是完整通暢的。也就是說(shuō)，這些省略號(hào)并非用于句子成分的省略，而是在本來(lái)就完整的語(yǔ)句周邊人為插入一段空白。⑦梅氏戲劇中的省略號(hào)在少數(shù)情況下也用于句子成分的省略，例如《七公主》中就有一些因諱言不幸而略去一些詞語(yǔ)的情形。由于這種情況下省略號(hào)代替的對(duì)象比較明確而有限，并沒(méi)有多少激發(fā)想象的功能，也算不上梅氏的獨(dú)創(chuàng)，故而本文中不加探討。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這種空白的形象是無(wú)處不在的點(diǎn)點(diǎn)省略號(hào)，適如海水一般，將原本連綿不絕的言語(yǔ)隔離成一座座孤島，使之顯得零碎而虛浮。傳統(tǒng)的歐洲戲劇沒(méi)有這種空白，那么對(duì)于劇本的讀者來(lái)說(shuō)，他們只需要關(guān)注語(yǔ)句本身，演員的對(duì)話加上作者關(guān)于場(chǎng)景和人物動(dòng)作的說(shuō)明，就是戲劇的全部?jī)?nèi)容。而今梅氏借助省略號(hào)而插入了這些空白，效果就大不相同了。一方面，它們?yōu)樽x者和觀眾提供了片刻停頓，提示他們思考弦外之音，言外之意。另一方面，它們又是一種“虛”的背景，既烘托出實(shí)在的語(yǔ)言，又勾勒出語(yǔ)言的局限。而且，正如作者在《靜默》中所舉的例子：“如果我告訴某個(gè)人說(shuō)我愛(ài)他，他也許并不懂得這句我曾向千百人說(shuō)過(guò)的話；然而倘如我真的愛(ài)他，隨之而來(lái)的靜默將會(huì)指明，今天這個(gè)詞的根須扎得有多深，由此激發(fā)出一種無(wú)言的確信，而一個(gè)人終其一生，也不會(huì)經(jīng)歷兩次雷同的靜默和確信……”（Maeterlinck 2008 : 26—27）這也就是莊子所謂的“意有所隨”，不過(guò)梅氏通過(guò)省略號(hào)將這些“不可以言傳”的“所隨”用省略號(hào)直觀地標(biāo)識(shí)了出來(lái)，形成了虛實(shí)相間的全新語(yǔ)句。不妨說(shuō)，這些省略號(hào)，亦即句間空白的插入，促使戲劇的內(nèi)涵大大超過(guò)了具體語(yǔ)言的范疇。

由于省略號(hào)是西方的發(fā)明，因此這第一種插入空白的方式在中國(guó)古典文學(xué)中自然找不到對(duì)應(yīng)的例子。而我們對(duì)第二種更加熟悉一些，那就是直截了當(dāng)?shù)刂该髂程幱幸欢巍盁o(wú)言”的時(shí)間。比如《佩雷阿斯與梅利桑德》的第五幕第二場(chǎng)，當(dāng)王孫戈羅（Golaud）守候在他彌留的妻子——梅利桑德床前，一群女傭悄悄涌入房間：

戈羅：你們?cè)趺磥?lái)了？——沒(méi)人叫你們來(lái)……你們來(lái)干什么？——到底是怎么了？——回答啊！……

（女傭沒(méi)有回答。）（Maeterlinck 1999 : II 449）

作者何以特地寫(xiě)明“女傭沒(méi)有回答”呢？在戲劇中，只要作者不寫(xiě)女傭的回答，直接續(xù)以下文，不就自然足以說(shuō)明“沒(méi)有回答”的事實(shí)了嗎？然而梅氏的良苦用心正在于此：作者的這句話，等于讓女傭以“沒(méi)有回答”為回答，即以片刻的靜默，一段短短的空白時(shí)間作為回答。（Dessons 2005 : 70）換言之，指明“沒(méi)有回答”，除了表示沒(méi)有回答這一事實(shí)本身以外，還暗示了“本應(yīng)有回答”。若是不提“沒(méi)有回答”而直接續(xù)以下文，那便是回答不存在；提示了“沒(méi)有回答”，等于插進(jìn)了一段作者刻意抹去的答辭，這便是有意義的空白。女傭們實(shí)際上是預(yù)感到了即將來(lái)臨的不幸，即梅利桑德之死。梅氏認(rèn)為，如命運(yùn)和死亡這樣的秘境是必須用心靈去領(lǐng)悟的，故此用空白作為回答，以促使讀者自行想象女傭面對(duì)死亡的不可言說(shuō)的體驗(yàn)。假如用大段的描述來(lái)解釋這種心情，那就既失之繁瑣，又不免淺薄了。

在《群盲》（Les Aveugles）的結(jié)尾部分也出現(xiàn)了類(lèi)似的“留白”。劇中，作者寫(xiě)了向?qū)篮螅蝗好と巳绾卧谏种忻粤寺?，又如何試圖聯(lián)合起來(lái)而終告徒勞。在這個(gè)過(guò)程中，群盲的焦慮和絕望漸漸升級(jí)。最后，他們聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)越來(lái)越近的腳步聲，也不知是人是物，于是：

年輕女盲人：請(qǐng)大家分開(kāi)！請(qǐng)大家分開(kāi)?。ㄋ褘牒⒏吲e到群盲之上。）腳步在我們中間停下了！……

最老的女盲人：他們?cè)谶@兒！他們?cè)谖覀冎虚g！……

年輕女盲人：你們是誰(shuí)？

（靜默。）

最老的女盲人：可憐可憐我們吧！

（靜默。孩子更加無(wú)助地嚎啕大哭起來(lái)。）（Maeterlinck 2012 : 74）

關(guān)于《群盲》結(jié)尾的處理，凱爾克維（Fabrice van de Kerckhove）從梅特林克的手稿中發(fā)現(xiàn)如下的解釋?zhuān)骸敖Y(jié)尾之處，嬰孩應(yīng)當(dāng)要哭——這是新人類(lèi)望見(jiàn)新痛苦時(shí)的怨訴，或許，與此同時(shí)，還得讓樹(shù)林中透出幾縷詭異的亮光?！保∕aeterlinck 2012 : 185）凱爾克維接著評(píng)論道：“一些個(gè)體死了，但是人類(lèi)還得延續(xù)……而同時(shí)如戲劇末尾所示的那樣，新的痛苦又將來(lái)臨?！保∕aeterlinck 2012 : 185）⑧凱爾克維沿襲了波斯蒂克的觀點(diǎn)（Postic 1970 : 62），在解讀這部戲劇的時(shí)候，將腳步聲解釋為死亡的來(lái)臨。但是，戲劇的結(jié)尾是否表明盲人們都真的死了，我們以為仍可商榷。《群盲》本身是一部象征性、寓言性很強(qiáng)的作品，梅氏既然選擇對(duì)盲人的結(jié)局語(yǔ)焉不詳，我們也大可不必強(qiáng)作猜測(cè)。重要的是，群盲以令人憐憫的、無(wú)知徒勞的嘗試靠自身對(duì)抗神秘的外界，最終無(wú)可挽回地被命運(yùn)（或痛苦）壓垮?！翱蓱z可憐我們吧！”這句最后的呼喊實(shí)乃絕望的哀求，已經(jīng)等于放棄了一切努力，宣告了向環(huán)境的無(wú)條件投降——至于死或不死，其實(shí)無(wú)關(guān)宏旨。這里，作者以接連兩個(gè)“靜默”安插了兩段空白。比照上一個(gè)例子，不難理解這兩個(gè)“靜默”都可看作腳步的神秘“主人”——亦即命運(yùn)（或痛苦）——的回答。盲人的哀求和孩子的“嚎啕大哭”反襯出這一無(wú)言之物的強(qiáng)大，而作者不加解釋?zhuān)源耸棺x者在懸疑中作出種種不安的聯(lián)想。

事實(shí)上，這一種“留白”的運(yùn)用在中國(guó)古典文學(xué)中比較常見(jiàn)。較為典型的例子是《琵琶行》，其中白居易寫(xiě)到曲中的一段空白時(shí)刻：“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。”這四句中，前兩句是對(duì)這段音樂(lè)中的空白時(shí)刻的客觀描寫(xiě)，后兩句則是作者的感悟和理解。當(dāng)琵琶女彈完曲子以后，開(kāi)始敘述自己的往事之前，詩(shī)人又插了兩句：“東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白?！边@一次是白居易在自己的敘事中加入了一段空白。它處于琵琶樂(lè)曲和琵琶女的自述這兩大段“言語(yǔ)”之間，“悄無(wú)言”暗示了本欲有言卻難以表達(dá)的場(chǎng)面，加之“江心秋月白”的意象，既是水中虛影，又是空靈的白色，實(shí)為“空白”之圖像。由此，這短短兩句詩(shī)看似無(wú)所“言”也無(wú)所“為”，但是卻具有極強(qiáng)的暗示性，足以勝過(guò)長(zhǎng)篇大論的抒情。對(duì)此，恰好又可以用作者自己的“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”來(lái)解釋。而梅氏戲劇中的“沒(méi)有回答”或者“靜默”，其效果也一樣可以用這兩句詩(shī)來(lái)囊括?！盁o(wú)聲勝有聲”亦可謂戲劇中“留白”的最佳概括。

二、對(duì)“不可見(jiàn)”空間的暗示

梅氏戲劇中第二種“留白”是對(duì)“不可見(jiàn)”空間的暗示，其最主要的手法當(dāng)屬錯(cuò)亂的對(duì)話。具體而言，就是通過(guò)各種與慣常思維習(xí)慣相左的對(duì)話，來(lái)暗示無(wú)法用言語(yǔ)描述的“不可見(jiàn)”之空間的存在。這是一種在中國(guó)古典文學(xué)中較難見(jiàn)到的形式。如果說(shuō)第一種“留白”方式是作者直接插入空白，那么在這第二種“留白”方式中，作者通過(guò)外形“實(shí)在”的詞句來(lái)引導(dǎo)讀者自行感受言外的“不言”。這種“留白”的具體情形較為多樣，大略可分為兩類(lèi)：第一類(lèi)是一人發(fā)問(wèn)，另一人作完全無(wú)意義的回答；第二類(lèi)是兩個(gè)或數(shù)個(gè)交談?wù)叻路鸶髯栽诓煌氖澜缋锇l(fā)言，雖然字面上各人說(shuō)的都有意義，但實(shí)質(zhì)上難以真正溝通。

對(duì)于第一類(lèi)情形，茲舉《瑪萊娜公主》（La Princesse Maleine）⑨《瑪萊娜公主》發(fā)表于1889年，是梅特林克的第一部成熟的戲劇作品，也是其成名作。劇中，瑪萊娜公主和雅爾瑪王子分屬兩國(guó)，二人相愛(ài)，兩國(guó)國(guó)王起初也決意友好通婚。不料，訂婚宴上兩王一言不合，一怒之下竟罷宴歸國(guó)，興兵相攻。瑪萊娜公主為戰(zhàn)敗方，國(guó)破家亡，但仍心向愛(ài)情，不顧艱難險(xiǎn)阻投身敵國(guó)，要和雅爾瑪王子相見(jiàn)。雅爾瑪王子仍然愛(ài)她，老王也頗為所動(dòng)，但雅爾瑪?shù)睦^母安妮王后專(zhuān)權(quán)，為迫使雅爾瑪王子娶自己的女兒，最終將瑪萊娜公主謀害。全劇洋溢著夢(mèng)魘般神秘恐怖的氣氛，劇中人貌似盡力行事，而終被命運(yùn)壓垮。中的一例。該劇第二幕第二場(chǎng)，雅爾馬王子（Prince Hjalmar）和他的繼母即陰險(xiǎn)的王后安妮（Anne）之間有如下對(duì)話：

安妮：您為什么這么冷淡？您怕我嗎？可您幾乎就是我的兒子；我像一個(gè)母親那樣愛(ài)您；——或許更勝于一個(gè)母親；——把您的手給我吧。

雅爾馬：我的手嗎，夫人？

安妮：對(duì)，您的手；請(qǐng)看著我的眼睛；——您看不出我愛(ài)您嗎？——您到現(xiàn)在都沒(méi)有擁抱過(guò)我。

雅爾馬：擁抱您嗎，夫人？（Maeterlinck 1999 : II 113）

王后急于了解王子對(duì)自己的看法，王子卻總是避而不談。所謂疑問(wèn)者，總是拋出一個(gè)未知的空間，而交給答者去填充，認(rèn)知的領(lǐng)域藉此得到推進(jìn)。對(duì)于“您為什么這么冷淡？”正常的回答必當(dāng)是部分或完全填補(bǔ)“為什么”，即冷淡之原因的。對(duì)于“您怕我嗎？”正常的回答必當(dāng)是去填充“怕”這一情形的確實(shí)與否。至于安妮接下來(lái)的解釋?zhuān)凑找话愕睦斫?，只是補(bǔ)充說(shuō)明提出這些問(wèn)題的背景。然而，雅尓瑪只是將安妮的言辭的最后部分，也就是問(wèn)題解釋部分的最后一兩個(gè)詞，再用疑問(wèn)的形式拋還給了提問(wèn)者。這一“答非所問(wèn)”的情形具有豐富的內(nèi)涵。一方面，回答沒(méi)有體現(xiàn)出對(duì)提問(wèn)人意圖的理解，而僅將整句話的最后幾個(gè)詞像回聲一樣返還給提問(wèn)人，這種沒(méi)有意義的回答仍可視為一種空白。另一方面，這樣的回答又是有形式的，即把提問(wèn)者的問(wèn)話反彈了回去，這一點(diǎn)上它不同于上面所說(shuō)以“靜默”為回答的情形。也就是說(shuō)，如果說(shuō)提問(wèn)是一種填補(bǔ)未知、推進(jìn)認(rèn)知的努力，那么現(xiàn)在這種努力碰到未知的空間又彈了回來(lái)。于是，正如物理學(xué)家觀測(cè)到射線的彈回而意識(shí)到原子核的存在，認(rèn)知的彈回也暗示著一種不可言說(shuō)也是不可見(jiàn)之境域的存在。雅爾瑪王子當(dāng)然不敢在他奸詐的繼母跟前有所吐露，作者正是以這樣的雙重“留白”讓讀者想見(jiàn)其猶疑痛苦的復(fù)雜心境。在這第一類(lèi)情形中，作者暗示的空白是在答者身上的。

第二類(lèi)情形例子更多，形式也更為復(fù)雜。茲舉《佩雷阿斯與梅利桑德》中的兩段對(duì)話為例。劇中，王孫戈羅懷疑弟弟佩雷阿斯和自己的妻子梅利桑德私通，希望從兒子依鳥(niǎo)兒（Yniold）口中套出所謂“罪證”：

戈羅：他們?cè)谝黄饡r(shí)都說(shuō)些什么？

依鳥(niǎo)兒：佩雷阿斯和阿媽?zhuān)?/p>

戈羅：對(duì)；他們說(shuō)些什么？

依鳥(niǎo)兒：關(guān)于我；總是關(guān)于我。

戈羅：關(guān)于你說(shuō)些什么呢？

依鳥(niǎo)兒：他們說(shuō)我會(huì)長(zhǎng)得很高。

戈羅：（……）當(dāng)我不在的時(shí)候，佩雷阿斯和阿媽從不說(shuō)起我嗎？……

依鳥(niǎo)兒：對(duì)，對(duì)，阿爸；他們總是說(shuō)起你。

戈羅：??！……那他們關(guān)于我說(shuō)些什么呢？

依鳥(niǎo)兒：他們說(shuō)我會(huì)長(zhǎng)得像你那么高。（Maeterlinck 1999 : II 415—416）

在這一組問(wèn)答中，并不存在像上一個(gè)例子中的“回聲”效果。相反，邏輯的接續(xù)表面上尚屬順暢。但是如果我們將其放置到情節(jié)中來(lái)看，就會(huì)明顯覺(jué)出其中的荒誕。戈羅所謂“說(shuō)些什么”，并不是如字面所示的那樣，想聽(tīng)他們說(shuō)的任何話，而帶有言下之意，即“說(shuō)些什么見(jiàn)不得人的話”或者“說(shuō)些什么出軌的話”。要想理解字面之外的這一層意思，就先得理解戈羅所持的一整套倫理道德觀念，即弟弟和兄嫂應(yīng)當(dāng)如何說(shuō)話才合乎“規(guī)范”，如何可算“出軌”。這一套人為制定的規(guī)范，牙牙學(xué)語(yǔ)的孩子當(dāng)然不懂。因此，他的回答在字面上是“完滿”的，然而從提問(wèn)者的期待來(lái)看則無(wú)異于空白。

另一方面，孩子的回答不再是純粹的無(wú)意義，而是似有若無(wú)地暗示著一個(gè)神秘空間。這一點(diǎn)在下面的對(duì)話中更為明顯——當(dāng)戈羅把依鳥(niǎo)兒高高舉起，教他偷窺佩雷阿斯和梅利桑德的舉動(dòng)，一邊發(fā)問(wèn)：

戈羅：他們沒(méi)有什么動(dòng)作嗎？——他們沒(méi)有對(duì)視嗎？——他們沒(méi)打什么手勢(shì)嗎？……

依鳥(niǎo)兒：對(duì)，阿爸?！叮∨?！阿爸，他們總是不閉上眼睛……我好害怕……

戈羅：閉嘴。他們還是沒(méi)有動(dòng)作嗎？

依鳥(niǎo)兒：對(duì)，阿爸——我害怕，阿爸，讓我下來(lái)！

戈羅：你到底怕什么呀？——看哪！看哪！……

依鳥(niǎo)兒：我不敢看了，阿爸！……讓我下來(lái)！…… （Maeterlinck 1999 : II 420—421）

梅特林克認(rèn)為愛(ài)情是人類(lèi)最原始、最深刻，因而最神秘的感情之一，因而它是真正的“不可見(jiàn)”——偷窺必然無(wú)從獲得真相。它更不可能像戈羅認(rèn)為的那樣用倫理去評(píng)判和約束，因?yàn)閭惱碇炼嘀荒芟拗破渫庠谘孕小Ｒ虼耍炅_的問(wèn)話是膚淺的，因?yàn)閻?ài)情作為一種隱秘的感情，它并非必然導(dǎo)致二人之間有什么“動(dòng)作”，或者深情對(duì)視，或者示愛(ài)的手勢(shì)等外在表現(xiàn)。反之，對(duì)于尚未受到世俗成見(jiàn)污染的依鳥(niǎo)兒，他一方面不“理解”戈羅的問(wèn)話，另一方面天性使他離愛(ài)情的神秘更近一步，所以他“害怕”，他“不敢看”，也正是這種“不敢看”使得“不可見(jiàn)”具有了某種內(nèi)容。至于依鳥(niǎo)兒為何作此反應(yīng)，作者則無(wú)所補(bǔ)充，只說(shuō)戈羅無(wú)法理解——“你到底怕什么呀？”可以說(shuō)，梅氏正是通過(guò)依鳥(niǎo)兒對(duì)佩雷阿斯和梅利桑德的眼神的“害怕”和“不敢看”，以及戈羅的不理解，促使讀者去猜測(cè)那是怎樣的一種特殊而神秘的眼神，于是“不可見(jiàn)”的輪廓也就若隱若現(xiàn)了。而最終，作者都不加解釋?zhuān)鴮⑸衩貧w于空白，以引起讀者的震驚與深思。

與《瑪萊娜公主》中的例子不同的是，這一次梅氏并非通過(guò)回答者將提問(wèn)直接返還提問(wèn)者，而是通過(guò)見(jiàn)證者的異常反應(yīng)來(lái)暗示神秘空間的存在。在這一情形中，戈羅和兒子都是在自己的世界里說(shuō)話，二人除自己的思路和感受之外都一無(wú)所知。而讀者分明感覺(jué)到，有那么一個(gè)神秘空間籠罩著他們，也阻隔著他們；他們卻既不能互相理解，又不曉個(gè)中原因。萊克納曾如此描述梅氏筆下錯(cuò)亂對(duì)話的特點(diǎn)：“話語(yǔ)來(lái)自別處，穿越舞臺(tái)，向它的周邊發(fā)散，在隔離對(duì)話者的靜默中獲得回響，從而獲得生命……有一個(gè)高高在上的角色，劇中人的話語(yǔ)被其靜默的存在所吸收?！?（Rykner 1996 : 299）在戈羅和依鳥(niǎo)兒的第二段對(duì)話中，那個(gè)“高高在上的角色”即佩雷阿斯與梅利桑德的愛(ài)情。也就是說(shuō)，在這第二類(lèi)錯(cuò)亂對(duì)話中，作者所暗示的空白不在某個(gè)人物身上，而在他們周?chē)?，阻隔著他們，環(huán)繞著他們。萊克納以這種模式來(lái)概括梅氏錯(cuò)亂對(duì)話的一般形式，則略有以偏概全之嫌，但是用它來(lái)歸納其中第二類(lèi)情形產(chǎn)生的“留白”效果，就是非常恰當(dāng)?shù)牧恕?/p>

三、營(yíng)造缺憾的結(jié)局

梅特林克戲劇的第三種“留白”形式體現(xiàn)在情節(jié)方面，是為一種令人感到缺憾的結(jié)局，這自然是相對(duì)于追求情節(jié)完整性的歐洲傳統(tǒng)戲劇而言的。雖說(shuō)如我們下文將要闡述的那樣，梅氏戲劇也自有其完整性，但是比之傳統(tǒng)意義上，甚至可以說(shuō)“通?！币饬x上的“情節(jié)完整”則大不相同，以至于一個(gè)讀者，哪怕是今天的讀者，在初讀其作品的時(shí)候，總不免對(duì)戲劇的結(jié)尾大感意外。這是因?yàn)椋肥蠎騽〉淖詈蟪３](méi)有我們所習(xí)見(jiàn)的稱(chēng)得上“結(jié)局”的內(nèi)容。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種令人感到缺憾的結(jié)局正是作者精心安排的一種“留白”。

我們將這種結(jié)尾的“留白”歸納為兩種。

第一種，整個(gè)戲劇營(yíng)造的緊張感不斷增強(qiáng)，而戲劇落幕于“事情”將發(fā)生而未發(fā)生的那一刻，而將危機(jī)真正到來(lái)后的一切付諸闕如。這種情形主要見(jiàn)于梅氏以《死亡小三部曲》為代表的短劇，正如凱爾克維在《一個(gè)“死亡小三部曲”？》（Une “Petite Trilogie de la mort” ?）一文中指出的那樣：“在這三部戲劇中，緊張感都隨著情節(jié)的開(kāi)展不斷增強(qiáng)，而到最終也不得消散：落幕的時(shí)刻，正是緊張感達(dá)到頂點(diǎn)的一刻。”（Maeterlinck 2012 : 275）以下我們選取三部曲中效果尤為震撼的后兩部，即《群盲》和《七公主》（Les Sept princesses）作一分析。

《群盲》的大致情節(jié)以及作者在末尾中插入空白時(shí)刻的情形，我們已經(jīng)在本文第一節(jié)討論過(guò)了。而該劇的落幕時(shí)刻也值得一番分析。劇中，盲人們?cè)谕絼诘嘏腔擦季弥?，迫于逼近的危險(xiǎn)，想出了一個(gè)辦法：把他們中唯一視力正常的一個(gè)出生不久、尚且不會(huì)說(shuō)話的嬰孩舉到頭頂，通過(guò)他的反應(yīng)來(lái)推測(cè)周邊的情形。臨近末尾，盲人們仿佛聽(tīng)見(jiàn)了一些漸近的腳步聲，而嬰孩也開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)身子，仿佛看到了什么，后來(lái)便開(kāi)始哭。最終，如上面所引的那樣，盲人們感到腳步停下了，詢問(wèn)對(duì)方是誰(shuí)，不獲回答，遂絕望而呼：“可憐可憐我們吧！”仍不獲回答，與此同時(shí)嬰孩大哭，隨之幕落。

相比傳統(tǒng)戲劇而言，《群盲》結(jié)尾的“留白”是雙線的。第一，作者沒(méi)有揭示盲人們到底遭遇了什么，下場(chǎng)如何；第二，作者也沒(méi)有揭示，嬰孩作為劇中唯一視力正常的人，卻不會(huì)說(shuō)話，他究竟何所見(jiàn)而大哭。如果說(shuō)傳統(tǒng)的戲劇致力于構(gòu)造沖突，致力于描摹激情達(dá)到頂點(diǎn)的時(shí)刻，那么在《群盲》中，劇作家致力于描繪這段通向頂點(diǎn)的路，而將頂點(diǎn)本身交給了空白。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)人的結(jié)局乃是死亡，而死亡正是無(wú)法理解的神秘和空白?！度好ぁ繁緛?lái)就是人之處境的譬喻劇，以空白為結(jié)局，頗符合人生的真實(shí)。不妨說(shuō)，梅氏藉此促使讀者在猜測(cè)群盲之神秘命運(yùn)的同時(shí)，把注意力更多地集中于劇中人心態(tài)變化的過(guò)程本身，也就是人的生活本身。

另一個(gè)近似的例子是《七公主》。該短劇中，年輕的王孫游歷歸來(lái)，父母已經(jīng)雙亡，僅存祖父母（國(guó)王和王后），另外七個(gè)妹妹在一間幾乎封閉的屋里沉睡。王孫擔(dān)心妹妹們的健康，由于前門(mén)已無(wú)法打開(kāi)，乃從屋后暗道搬開(kāi)石塊，進(jìn)入屋中，六個(gè)妹妹相繼驚醒，唯獨(dú)王孫最?lèi)?ài)的那一個(gè)已經(jīng)死去。在王孫進(jìn)屋探視的同時(shí)，其祖父母在屋外為不祥的預(yù)兆而恐懼，懷著越來(lái)越大的焦慮，從互相安慰到失控叫喊，甚至于敲打屋子的窗戶，此時(shí)幕落。結(jié)尾是這樣的：

所有人（搖晃著大門(mén)，敲遍了每一扇窗）：開(kāi)門(mén)！開(kāi)門(mén)！開(kāi)門(mén)！開(kāi)門(mén)！……

（黑色大幕驟然降落。）（Maeterlinck 2012 : 105）

關(guān)于這個(gè)結(jié)尾，凱爾克維的解釋非常精辟。他認(rèn)為，除了不祥預(yù)感的不斷升級(jí)以外，全劇的另一線索就是屋內(nèi)和屋外兩個(gè)世界的分裂和對(duì)立越來(lái)越明顯，最終黑色大幕的突然降落標(biāo)志著徹底的陰陽(yáng)剖判。（Maeterlinck 2012 : 201）同時(shí)，從梅氏的手稿中，凱氏還發(fā)現(xiàn)，劇作家一度構(gòu)思的結(jié)尾是屋外的人們把窗敲碎。（Maeterlinck 2012 : 201）可以推知，他之所以沒(méi)有采用這一方案，而選擇了讓?xiě)騽÷淠挥谇么皡群奥曋校蟾攀强紤]到敲碎窗標(biāo)志著兩個(gè)空間的連通，焦慮的行為有所成功，也因之有所發(fā)泄，得到減弱。我們由此可以看出梅氏為《七公主》制造劇終空白的思路：他希圖在讀者和觀眾最迫切地想得到答案，或者至少得到某些希望的時(shí)候，突然以落幕來(lái)結(jié)束一切，將懸疑永遠(yuǎn)擱置。

第二種結(jié)尾“留白”的類(lèi)型較多見(jiàn)于梅氏四幕以上的長(zhǎng)劇。這些戲劇都有傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，或者說(shuō)相對(duì)完整的故事，但是就在人們期待的結(jié)局到來(lái)之際，出現(xiàn)了意外的事件，使得主人公此前的一切努力付諸東流，必須從頭開(kāi)始，全劇也在缺憾之中落幕。其中，最具代表性的有《阿里安娜和藍(lán)胡子》（Ariane et Barbe-Bleue）和《青鳥(niǎo)》（L’Oiseau bleu）。

在《阿里安娜和藍(lán)胡子》中，阿里安娜成功地從黑暗的地下救出了藍(lán)胡子殺死的五個(gè)前妻，同時(shí)趕來(lái)救援的鄉(xiāng)民們也將藍(lán)胡子制服，捆綁起來(lái)。當(dāng)阿里安娜為受傷的藍(lán)胡子松開(kāi)綁，向他道了永別，并召喚五個(gè)前妻和她一同離開(kāi)城堡的時(shí)候，讀者滿以為“解放戰(zhàn)爭(zhēng)”行將勝利，六個(gè)女人即將掙脫枷鎖，獲得自由，阿里安娜將獲得英雄之名……出乎我們意料的是，藍(lán)胡子的五個(gè)前妻卻猶豫起來(lái)，最后紛紛拒絕了自由，仍然留下來(lái)和藍(lán)胡子一起生活，阿里安娜勸說(shuō)無(wú)果，遂獨(dú)自和乳母一起離開(kāi)了城堡。戲劇最后的場(chǎng)景是這樣的：

她快步離去；乳母跟在后面。女人們面面相覷了一會(huì)，目光轉(zhuǎn)向緩緩抬起頭來(lái)的藍(lán)胡子。貝朗杰爾和伊格萊娜聳聳肩膀，走去關(guān)上大門(mén)?！天o默。幕落。（Maeterlinck 1999 : III 44）

“片刻靜默” 的說(shuō)明插入了一段空白時(shí)間，這種 “留白” 我們前面已經(jīng)討論過(guò)了。劇中人最后的動(dòng)作是尤其耐人尋味的?！懊婷嫦嘤U”者，乃驚異于阿里安娜決絕的離開(kāi)。藍(lán)胡子是強(qiáng)權(quán)與桎梏的化身，他“緩緩抬起頭來(lái)”，暗示著控制又將開(kāi)始。女人們“目光轉(zhuǎn)向”藍(lán)胡子，意味著效忠，也意味著甘愿重新套上枷鎖。“聳聳肩膀”表示無(wú)奈，既無(wú)奈于阿里安娜的離去，也無(wú)奈于自己的未來(lái)?！瓣P(guān)上大門(mén)”意味著城堡這個(gè)封閉空間將重新按照自己的方式運(yùn)轉(zhuǎn)，阿里安娜的一度闖入終究無(wú)所改變，一切又將重新開(kāi)始。阿里安娜臨別時(shí)說(shuō)，她要遠(yuǎn)走高飛：“……那邊，還有人等著我的援手……”（Maeterlinck 1999 : III 43）并且永遠(yuǎn)不再回來(lái)。在這樣的結(jié)尾中，我們看到的并非故事的“結(jié)束”，而是深深的缺憾，是令人心情沉重的周而復(fù)始。換言之，在戲劇的落幕時(shí)分，梅氏讓我們看到的是一個(gè)新的故事的開(kāi)端。

《青鳥(niǎo)》的結(jié)尾也是類(lèi)似的情形。仙女帶著蒂蒂爾（Tyltyl）和米蒂爾（Mytyl）天上地下游歷一番，兩個(gè)孩子終于明白了“青鳥(niǎo)”遠(yuǎn)在天邊，近在眼前——家里那只灰鴿子，一旦受到愛(ài)心的點(diǎn)染，就成了“青鳥(niǎo)”本身。乍一看來(lái)，孩子懂得了愛(ài)心和施予的重要，一場(chǎng)道德教育也行將完成。然而，就在蒂蒂爾試圖向鄰家女孩演示如何喂它的時(shí)候，青鳥(niǎo)逃走了。和《阿里安娜和藍(lán)胡子》里一樣，主人公都在大功告成之際，一簣未成，前功盡棄。再一次，圓圈在行將合攏的那一刻被打碎，故事的“結(jié)束”被交給了空白。

這種構(gòu)思頗像西緒福斯神話，然而其用意卻并不是告訴人們?nèi)松M皆徒勞。阿里安娜沒(méi)有氣餒，明確表示自己還要去別的城堡解救被縛的公主。在《青鳥(niǎo)》的末尾，蒂蒂爾同樣沒(méi)有氣餒，而是滿懷信心地對(duì)小女孩說(shuō)：“那沒(méi)什么……別哭……我會(huì)把它抓回來(lái)的……”（Maeterlinck 1999 : III 398）并且走到前臺(tái)，呼吁觀眾一起來(lái)幫忙尋找失落的青鳥(niǎo)。這正是將接力棒交給了更多的人。雖然劇中人尋找青鳥(niǎo)的全部努力終究落得竹籃打水，但是梅氏設(shè)置的結(jié)局的缺憾正有這種感染力，它召喚所有的讀者和觀眾用心念和行動(dòng)去填補(bǔ)它，去延續(xù)這個(gè)美好的故事。

其實(shí)，這種劇終“留白”的運(yùn)用和作家的戲劇觀緊密相連。在隨筆《日常的悲劇》（Le Tragique quotidien）中，梅氏在批判傳統(tǒng)戲劇專(zhuān)注于追求大喜大悲、大起大落的情節(jié)之余，提出了自己的觀點(diǎn)，即只有當(dāng)人們所謂的歷險(xiǎn)、痛苦和危機(jī)結(jié)束的那一刻，生命中的真正悲劇，那常在的、深刻而普世的悲劇方才開(kāi)始（Maeterlinck 2008 : 118），并且補(bǔ)充道：

每當(dāng)別人在故事末尾告訴我們“他們過(guò)上了幸福的生活”的時(shí)候，不正應(yīng)該是強(qiáng)大的焦慮登場(chǎng)的一刻嗎？他們幸福的時(shí)候，發(fā)生了什么？幸?；蛘吣呐缕痰男蓓皇潜葻崆榕炫鹊臅r(shí)候更能揭示嚴(yán)肅而恒久的事物嗎？（Maeterlinck 2008 : 118）

這一點(diǎn)于擅長(zhǎng)英雄史詩(shī)、激情大戲的歐洲戲劇來(lái)說(shuō)固然是新鮮的，對(duì)于我們卻并不陌生。歷來(lái)文人往往在幸福之中察見(jiàn)悲劇的種子?！短m亭集序》中，“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛。所以游目騁懷，亦足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也”。然后詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，痛悼人生無(wú)常。《滕王閣序》中，“四美具，二難并。窮睇眄于中天，極娛游于暇日”。而在此幸福達(dá)到頂點(diǎn)的時(shí)刻，“天高地迥，覺(jué)宇宙之無(wú)窮；興盡悲來(lái)，識(shí)盈虛之有數(shù)”。人之為人的固有悲劇同樣在幸福到極點(diǎn)的時(shí)刻得到認(rèn)識(shí)。柳永的《夜半樂(lè)》一詞的開(kāi)篇，詩(shī)人自述其激情狀態(tài)：“凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬(wàn)壑千巖，越溪深處。”此時(shí)詩(shī)人激情澎湃，興致高漲，以扁舟飛度萬(wàn)壑千巖，可謂豪情萬(wàn)丈。然而“怒濤漸息，樵風(fēng)乍起”，風(fēng)波稍平，詞人來(lái)到了生活安詳寧?kù)o的村莊：“望中酒旆閃閃，一簇?zé)煷?，?shù)行霜樹(shù)。殘日下，漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞笑相語(yǔ)。”于此平靜之處，詞人之悲感乃油然而生：“到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)。慘離懷，空恨歲晚歸期阻。凝淚眼，杳杳神京路?！边@些經(jīng)典，尤其是柳永的例子，都很好地佐證了梅氏的觀點(diǎn)，即比起“熱情澎湃”的時(shí)候來(lái)，在“幸?！被颉捌痰男蓓敝心烁菀撞煲?jiàn)人生本來(lái)的悲劇。這個(gè)道理若置于中國(guó)的詩(shī)歌或散文中看來(lái)仿佛平常，但是梅氏將其用于戲劇，卻收到了奇效。

在梅氏看來(lái)，傳統(tǒng)戲劇旨在演繹的“故事”——倫理的沖突、激情的碰撞、利益的斗爭(zhēng)之類(lèi)——和人的普世悲劇是不可兼容的。他認(rèn)為，人一旦為倫理、激情或利益之類(lèi)所擺布，就失去了自主的可能，失去了思考的余地，淪為這些外物的附庸或曰工具，這樣的人本身已經(jīng)異化。⑩誠(chéng)如莊子所謂：“比犧樽于溝中之?dāng)?，則美惡有間矣，其于失性一也?！保ā肚f子·天地》）譬如哈姆雷特受倫理的挾持，必須殺死叔父，哪怕玉石俱焚；麥克白受利欲的擺布，必然屠戮無(wú)辜直至自取滅亡——兩個(gè)主人公人品星淵，但一樣身不由己。更何況倫理會(huì)隨時(shí)代而改變，因民族而不同，激情和利益則愈加偶然，探討這些問(wèn)題，于普遍人性的發(fā)掘不啻南轅北轍。（Maeterlinck 2008 : 120；Maeterlinck 1942 : 44—46）正是基于這一原則，《群盲》在人迫于激情與本能與神秘來(lái)客發(fā)生正面沖突之前結(jié)束，《七公主》于人們的焦慮變成瘋狂的行動(dòng)并帶來(lái)實(shí)際的改變之前落幕?；蛘撸肥献寗≈腥说男袆?dòng)獲得一刻表面上的成功，然而他們將在成功帶來(lái)的短暫幸福感中“興盡悲來(lái)”，面對(duì)新的危機(jī)和更大的失望。因此他的《阿里安娜和藍(lán)胡子》不結(jié)束于成功救人，而結(jié)束于救人的努力付諸東流；而《青鳥(niǎo)》亦不結(jié)束于獲得青鳥(niǎo)，而結(jié)束于青鳥(niǎo)逃走，一切還得從頭再來(lái)。簡(jiǎn)而言之，前兩劇是結(jié)束于“故事”開(kāi)始之前，后兩劇仿佛一直寫(xiě)到“故事”結(jié)束，但所謂的結(jié)束卻無(wú)非鏡花水月，無(wú)非新的危機(jī)的開(kāi)始。無(wú)論其中哪一種形式，傳統(tǒng)意義上的結(jié)局都是闕如的，因?yàn)槲ㄓ羞@樣才能予故事以無(wú)限的延續(xù)空間，才能夠使戲劇成為日常的、普世的悲劇。這乃是梅氏屢屢營(yíng)造劇終空白的深意所在。

結(jié) 語(yǔ)

梅特林克在戲劇文學(xué)中開(kāi)創(chuàng)“留白”，其效果令人驚詫?zhuān)睬八从?。事?shí)證明了梅氏的嘗試絕不僅僅是標(biāo)新立異：他對(duì)戲劇界影響最深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)正是“留白”的運(yùn)用。他這方面的繼承發(fā)揚(yáng)者，在法語(yǔ)領(lǐng)域就有克洛岱爾（Paul Claudel）、科克托（Jean Cocteau）、尤奈斯庫(kù)（Eugène Ionesco）、貝克特（Samuel Beckett）等，直到今天的劇壇還有不少追隨者。那一時(shí)代的好幾個(gè)劇作家如易卜生（Henrik Ibsen）、斯特林堡（August Strindberg）、皮蘭德婁（Luigi Pirandello），連同梅特林克在內(nèi)，都有“現(xiàn)代戲劇之父”之譽(yù)稱(chēng)，他們自然各有劃時(shí)代的貢獻(xiàn)；而梅氏之所以獲此榮名，很大程度上應(yīng)歸功于他的“留白”。不妨說(shuō)，其成功既出人意料，也在情理之中：正是在最應(yīng)該“滿”的地方，“留白”才最出人意料，也最能獲致強(qiáng)烈的修辭效果。

梅氏的這一貢獻(xiàn)，對(duì)于西人來(lái)說(shuō)固然重要，對(duì)于我們啟發(fā)亦復(fù)不小。與西人不同，我們自古以來(lái)就有崇尚“不言”“為無(wú)為”的老莊哲學(xué)，在文學(xué)、音樂(lè)、書(shū)畫(huà)諸領(lǐng)域中“留白”運(yùn)用亦多，但是梅氏的“留白”仍有其新意。首先，從指導(dǎo)思想的角度來(lái)說(shuō)，先秦道家批判的對(duì)象是矯言偽行的浮躁世風(fēng)，故其“不言”的主張旨在批駁“好辯”；梅氏則旨在改革一切都靠言語(yǔ)來(lái)表達(dá)的歐洲傳統(tǒng)戲劇，因此他提出“靜默”（亦即“不言”）不僅是為了批判，更是為了探討在戲劇中如何具體運(yùn)用“不言”來(lái)表達(dá)難以言傳的意思。其次，從運(yùn)用的角度來(lái)說(shuō)，梅氏將“留白”有意識(shí)且大規(guī)模地運(yùn)用于戲劇，不僅此前西方幾乎未聞，在我國(guó)也甚為罕見(jiàn)。且其身為西人，以省略號(hào)為“留白”的道具，又別出心裁地構(gòu)造各種形式的答非所問(wèn)，并在故事結(jié)束的時(shí)機(jī)上大做文章，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都是比較新鮮的“留白”形式。因此，研究梅氏戲劇的“留白”，不僅有助于我們進(jìn)一步探索梅氏戲劇的寶藏，有助于促使我們重新認(rèn)識(shí)“留白”的功用和各種不同形式，對(duì)中國(guó)古典文藝的研究，對(duì)中國(guó)戲劇的創(chuàng)新，當(dāng)亦不無(wú)裨益。